莆田市图书馆

度尾瑞云祠坐落于仙游度尾镇度峰村（镇政府所在地） 境内，与李耕出生地度尾中岳凤池村距离不足4公里。该祠创建于明万历四十六年（1618），其时林龙江先生归寂道山刚二十年，他的三传弟子（即第三代的弟子）董史曾在这里设坛传道，是仙游县最早创设的“三教祠”之一。该祠虽历经翻新修葺，但基本还保持明代简明朴素的建筑风格。内部结构与其他三教祠主殿三间二进（规模大的五间二进或三进） 中间留有天井不同的是，该祠有两个天井，分别开设在原来作为连接上下厅的两廊处，把正中间原天井的位置腾出来作为下厅通往顶厅的通道，这样既似“拜擅”，又是中轴线的设计，使得信众一入大门自然会延伸出一种对高居殿上神龛中教主的敬仰感，又符合传统建筑的对称原理。顶厅左右两墙壁便是李耕壁画《林子行迹图》（图1、图2），当地又称《老师志》《先生志》（以莆仙两地民间皆尊称三一教主林龙江为先生或老师故）。另外下厅左右两壁有直径约1.5米的团扇格式山水画2幅（图3，图4），惜损毁严重，墨迹漫漶。但隐约中还可以分辨出绘得是仙游四大景中的《九鲤湖》（只剩下上半截） 和《菜溪岩》。下厅大门内侧两边分别是《龙》《虎》（图5、图6）。
  仙游很多三教祠正门外墙两边都画有《龙》《虎》（此祠绘于内墙，较少见），至于为什么要选此题材，是否与《林子本行实录》所记述的：“……三月，城中疫气尤甚，鬼祟每多出没，染病者咸求于教主，教主但书曰：‘道高龙虎伏，德重鬼神钦。’病者咸不药而起”这段奇闻有关尚不得而知。当然，“龙吟虎啸”，“龙盘虎踞”在中华传统文化中也含有镇恶驱邪，寓吉征祥和宣示气势乃至风水学等的意义。
  该祠壁画落款无署明创作年份，唯一依据是李耕哲嗣李朴和嫡孙李柱编写的《李耕先生年谱志概》中的记载。该壁画创作于1917年，此说应该无误。就目前所掌握的资料表明，李耕的父亲李墀系当地知名民间艺人，除农事外就是以寺庙壁画和雕塑神像为业，仙游县另一著名画家李霞早年就师事过他，李耕幼年即跟随其父辗转于当地各寺庙画壁画和雕塑神像。
  李墀殁于1910年，其时李耕25岁，就当时年纪和名气而言，尚未达到单凭出售卷轴画就足以维持生计的资历，因此只好子承父业，继续从事寺庙壁画和雕塑。李耕弟子黄羲、李福、张英等刚投师门下时也都是从画壁画入手。可以想象，李耕那个时期壁画作品数量当是非常之多，奈因世事沧桑，损毁殆尽，历经百年的瑞云祠壁画，于是愈显珍贵。
  《林子行迹图》共30幅，厅壁左右各15幅，分3横，每横5幅，每幅纵67厘米，横55厘米。故事顺序自上而下，由内向外排列，惜右墙底部5幅已毁，20世纪80年代三教祠修葺时，另邀画师补画，但整体技法的统一性和故事的完整性、连贯性受到影响，不能不说是一大缺憾。30幅作品讲述了30则林龙江的生平事迹，故事脚本系从明版《林子本行实录》（林龙江先生嫡传弟子卢文辉先生撰稿，再传弟子陈衷瑜编辑） 中摘录，内容选择的是宜于入画并易于表现叙事效果，为一般民众喜闻乐见、能够获得直观感受又具有警示意义的典型性、趣味性情节，这样也符合民间寺庙壁画题材的普遍要求。其具体表现在，一是按照年谱记载，以年岁为顺序选择出林龙江先生成长轨迹中的一些重要节点加以描绘。如从林母的梦月而娠——少年求学——学道访友——收徒传教直至归寂道山，形成了循序渐进的连环画形式。二是抓住民间大众对善的向往这一普遍心理，把林龙江一生中行善积德事迹予以重点推介，从第4幅的13岁在私塾读书时就乐于赈济穷人，第11幅垂悯放生，第17幅放龟归海，第20幅再次放生，第23幅自己冒着生命危险而设法让乡人逃避倭难，至第28幅74岁时还继续施粟济困，（其中另5幅已损毁，据推断，当有倭难后组织门人多番收尸以及延请法师超度亡灵的重头戏），这些具体的行善举动就占了全部30幅图中的一大部分篇幅。三是注重故事的离奇性、典型性，如《梦月而娠》《弥勒下生》《晬盘举镜》，强调怀孕出生和周岁时的灵异表现，为林龙江日后成圣埋下伏笔。又选用了《九鲤祈梦》《晚春解梦》《卓狂林颠》《焚衣辞归》《悟道避倭》等一系列奇闻异事，以增加故事情节的趣味性、可读性。此外，把“实录”中对道的演绎这些深奥、枯燥，凭画面难以表述的部分省略掉。一部《林子本行实录》记录了林龙江先生从出生到成道八十二个春秋的丰富经历，内容繁多，画面篇幅有限，以30幅就勾画出主人公的大体轮廓，且能在内容与形式的统一，艺术表现与民间审美意趣的协调，故事情节安排所产生社会教化效果、教义的阐扬和大众朴素思想感情的对接上能够达成如此完美境地，前提应该归功于作者对每一幅画选题上的综合考虑并纳入通盘的谋篇布局。
  从技法层面审视，这个时期李耕的绘画风格尚未显现出自己的面目，基本上处在对前人画谱的学习、应用或者说领会阶段。人物造型、线条、意蕴及其配景的山水树木除了大量吸收闽籍画家上官周、黄瘿瓢技法以外，前人画谱中另外一些名家技法也若隐若现地流露于笔痕墨迹间。与中晚期画风比较，不难看出早期用笔略嫌拘谨与刻意，造型也有较明显的程式化倾向，构图则简略太甚，偏于空疏，有些画面稍嫌单薄，但从另一个角度观照，又能窥见李耕对前人绘画技法努力继承的态度，通过这些早期作品去解读后来他对艺术创作规律所总结出的“初学画，效先贤”（李耕语），不是可值得后学者去反复思考，并引以为鉴吗？不过，在应用前人的程式中，我们也不难体察出这位天分奇高，又极富创新意识的画家作品中所显现出不同凡响的才情和强烈的求新求变意识。这在他对该间壁画构图上表现得尤为突出。就前面我提到的本组壁画构图偏于简略空疏和单薄这一问题，换个视角，还可以从这些“缺点”中品读出另一种感受，那就是历来寺庙壁画程式都趋于冗繁、细密、工整、端严、富丽，而李耕疏、简（单薄固然不可取） 所透析出轻松、随意和空灵，不正是对传统寺庙壁画固有风格的反动？ 也恰恰凸显出李耕壁画风格的别开生面——即在努力继承前人成法的同时，又大胆地与传统寺庙壁画的固有体式拉开距离！十分巧合的是：与距离瑞云祠仅二三百米，以密、繁、工、艳而在当地颇有影响的锦邱宫清代壁画（作者不详，系县级文物保护单位） 形成一简一繁，一水墨写意、一工笔重彩两种迥然不同风格的强烈反差，已足以证明李耕反叛世俗的胆识！还是抓住本组壁画艺术表现的两大亮点讲开去。
  （一） 通过画面中建筑物的组合、分隔来化繁为简，突出重点，推进、开拓空间。
  作为出身名门，又在民间创设三一教，传播其教旨的林龙江，其生平活动范围离不开街坊闾里，建筑物理所当然地成了画面中不可或缺的背景。
  业内人都知道，房屋等建筑物入画向来是写意画家的一道难题。一要中规中矩横平竖直，构造的来龙去脉必须交代清楚，否则难免为人诟病，因为大家对自己居住的、赖以生存的东西太熟悉了。二是相对于传统中国画画家而言，透视原理运用是弱项，一旦处理不妥，惹得看不顺眼，不自然，就会露拙，限于普通民众习惯视觉和观赏要求，是得不到理解与认同的。
  三是结构、构件、陈设大体要使人感觉真实，如是既费工费力，又限制了笔墨意趣的发挥。可李耕面对这一难题毫不畏缩和回避，甚至能举重若轻，在规矩、程式、框架中架叠、开辟出自己的艺术空间。就这仅存的25幅《林子行迹图》，其中把故事情节安排于房屋内，或以房屋作为主体背景的画幅多达半数以上。这里不妨列出几幅，来作进一步的剖析。
  《弥勒降生》（图7），透过半掩门扇的间隙，可以窥见深隐房内的女子（应是接生婆吧） 正为刚落地婴儿（林龙江） 擦身的情景。其间露出半边的木盆，可谓点睛之笔，因为它是接生时必不可少的器具，要不，何以会让人领会出是新生命诞生的这一特定情景呢？ 同时，用圆盆的“圆”来打破门、窗、地板、墙体等构件矩形、方形和单一直线的僵局，并与户外的丛竹、奇石达成内外呼应，起到四两拨千斤的效果。再来看看作者是如何处理“弥勒降生”这一题旨：画面上空，大腹便便的笑弥勒盘坐于云头上，祥云袅袅，蜿蜒而下，从半开的窗户中飘入闺房，喻示着弥勒菩萨的精灵已化成一缕青烟，一股清气，附着于新生婴儿身上，完成了“转世”“降生”这一奇异过程。如此从有形到无形，又从无形幻化出有形的肉身，使观众无须通过文字，仅凭画意就能解读出图中所要表述的内容和意思。
  可以这么认为，作者在《弥勒降生》图中利用的是门窗——建筑物的构件，就达到展示主题，演绎技巧，突出重点的效果。但另一不可忽视的是，没有建筑物这一主体作为私密空间，来隐藏所有不宜公开或无关宏旨的人、物、事、景，主题便会被稀释，重点也就难以凸现，这便是“利用建筑物对画面进行删繁就简，突出重点”的一个生动例子。
  《晬盘举镜》（图8） 画的是孩儿周岁时必须举行的一个仪式，俗称“抓周”，即在盘中放置书籍、笔、墨、镜子、尺子、食物、银圆纸币等，由孩儿任意去抓，如抓书则预示该孩儿长大后会读书，抓尺子会做工程师、设计师，抓食物则孩儿一生衣食无忧。林龙江先生抓周时举以镜子，在此并非说明他长大后会特别注意一己形象，而是喻示其心如明镜，后日必能入圣或此生能以道德文章光鉴世人的意思。抓周仪式在厅堂举行，与前例不同的是作者通过大厅的敞开把林父、林母、林龙江以及林龙江的胞兄林兆金（嘉靖庚戌进士，官南京户部主事。） 悉数画了出来，以示场面的庄重。如此安排，要从画面布局上突破殊为不易。而李耕出彩之处便是在敞开的厅堂前设置一道围墙作为屏障，又在围墙大门内铺设一条卵石通道，表示厅堂与围墙间的距离也即院落，围墙内草木葳蕤，生机盎然，围墙外巨石耸立，雄镇半边，这样便把一家子集聚的厅堂往后推了一大步，画面空间感，层次感立时显现出来。
  《焚衣辞归》（图9） 描绘的是：“嘉靖三十一年，教主请辞庠生名籍，督学朱公衡，爱教主之才不允，教主遂于督学门首拜谢，焚衣巾野服而归。”（《林子本行实录》）图中雄峙的高墙横锁整个画面，中间昂立着高大的拱门，督学门首被墙根略小的人物衬托得分外大气、威严。墙内的烟岚雾霭和参差错落混点杂树交织出若隐若现的大片园林，远方露出半截殿阁，将空间拓展得十分宽广，显示出学府的幽深和宽广。
  需要强调的是：画面上最显眼处的墙和门，就凭那几笔简得不能再简的白描，却把内与外，远与近，大与小，简与繁切割、区分得清清楚楚，点、线、面的关系处理得非常到位、巧妙。
  《施粟济困》（图10），作者采用的是另外一种设计，就是把仓廪内忙着发放粮食和接受救济的双方置于画面近景，又别出心裁地在房与院相连的墙上开凿一椭圆形窗户，把作为故事主体的施主林龙江殷勤接待求助者的情节，通过另外设置的局部画面表现出来。本图建筑物的作用在于分解人物的往来和各得其所、各司其职的空间，人物不多但场面却不小。
  另外，诸如左壁底行中图中，画面利用左右耸立两堵高墙间的夹缝，插进小桥流水以及远村野景，这也是拓深画面空间的一种办法。
  （二）把山水画自然而然地融入人物画中，借以充实画面空间，丰富笔墨技法，调节和平衡布局，辅助主题，增加作品意蕴。
  山水与人物是两个不同的画科，将山水画有机地植入人物画中，不仅需要人物画家掌握娴熟的山水画技法，还必须具备奇思妙想的天赋和统摄全局的能力，才会使山水人物两者统一协调，相得益彰。这一点，以李耕为代表的仙游古典人物画家处理得都比较得体和巧妙。2001年李耕遗作在中国美术馆展出时，京城许多名家无不为作品中人物与山水结合得如此自然和完美而大加赞赏。瑞云祠壁画虽是李耕出道不久的作品，但已经能明显看出其作为人物画家对传统山水画技法的掌握也达到了相当水平。
  下面再列举部分作品来加以说明。
  《袖金赈贫》（图11）表现的是林龙江先生“幼时每出，必袖白金以与贫人”的故事，李耕把施舍地点选择在林龙江就读的私塾门口。
  如果画面上仅仅画的是私塾的一间茅屋来作为孩子读书场所而不加任何点缀，未免显得单调和单薄。饶有意味的是李耕特在围墙圈定的院子里添上两丛摇曳舒展的茅草，又在院子外补一片尚未染绿、枯枝交错的杂树，把院子内外的气氛区别开来。即外部的寂寂荒寒伴着形单影只的乞讨者，院内充满生机的草木则隐喻着群童的天真烂漫，使观众得以从一草一木中体味到作者的匠心独具。再者，茅草与杂树前后烘托，加深了层次，画面也显得充实、饱满、丰厚了许多。
  图12图上款落“入泮宫”，泮宫，旧指高一级学府，《林子本行实录》载，林龙江先生18岁时“历试俱优，督学潘公潢，阅其试卷，评为见理之文，置高等补邑弟子员。
  （《林子本行实录》） 这是林龙江先生在科第上迈出的第一步，享受了乘坐轿子的尊荣。画面上有轿夫和随从3人，左右分立着两片山崖，中间是夹道，两边山崖笔墨有所倚重，右边的山体仅以线条勾就轮廓后不加皴染，简洁明快，左边山体勾后稍加皴染，使之与紧贴着的人物，轿子浑然一体。整体布局左密右疏，对比强烈，但为了避免右侧的大面积空白显得太单薄以致失去平衡，特在下方蹿上柳梢一绺，这样就稳住了大局，也使画面不再单调。此外，右边通过山体将前头的轿夫遮掩部分，免得3个人物暴露无遗而失之直白。同时又将向前延伸的道路截在画外，让人产生前程无限的联想。
  《题诗悟道》（图13）虽然是人物画，但若把人物忽略，将之视为一幅山水画也未尝不可。图中山泉激湍，小桥卧流，修竹扶疏，环境清幽，其意韵可直追元王叔明《修竹远山图》。小仙卓晚春于溪畔盘石上抱膝而坐，悠然地注视着凝神面壁，正欲挥毫遣兴的林龙江先生。画面文气十足，已完全抛却了民间壁画为叙事而叙事所沾带的工匠之气。
  《灵鹊呼救》（图14）一反构图上通行的前实后虚，下实上虚惯例，采取上下虚、中间实的图式，来构筑缥缈蒙眬的梦幻之境。画面前、后均以芭蕉作配景，值得注意的是芭蕉表现方式十分独特，淡墨双勾的主干次第伫立，阔大的蕉叶却用浓墨没骨法写成，辅以稍为工谨的叶筋，表明叶片伸展姿势和阴阳向背，顶端浓墨云烟中跪着的人物、房屋及房中人这些主体仿佛由几秆纤弱的蕉秆撑着和几片舒张的蕉叶托着，头重脚轻，风雨飘摇，更凸显出求救者处境的危急和呼叫声的紧迫、凄厉、揪心！历代有许多画家善于画雪景，因此历史上留下不少雪景佳制。福建沿海地区很少下雪，但李耕也画过雪景山水，他的人物画不乏配雪景的作品，如《踏雪寻梅》《卖炭翁》《王昭君》等等。当然，雪景画法还可以与月夜画法相通。《卓狂林颠》（图15） 即画有雪景，背景、天空和水面用淡墨渲染，以此来反衬左右山体留出的大块空白，木桥用焦墨干擦，形成与水面墨晕的干与湿对比，再通过水面的横拖波纹与桥面木纹用笔走向的不同，把桥与水的界限清楚地标示出来。山与溪交接部的浅滩上，随意生发出的蟹爪枯枝，借助幽晦的烟霭水色和水草苔点的烘托所生出荒寒之气，把泡于水中的小仙晚春的“颠”字表现得淋漓尽致。
  《三丰现身》（图16）与《卓狂林颠》（图15） 在置景上颇多相近，可表现形式上的不同使得两幅作品迥然有别而各呈千秋。《三丰现身》图两边山崖用的是水墨实写，中间留白作为飞流。横卧水面的桥也换木为石，纯用白描勾成，在淡墨晕染的水面和两边桥头岸际的深色杂草衬托下分外醒目。同写枯枝，由于周遭笔墨造境不同，便不像《卓狂林颠》图中的寒意凛冽，而是透现出道家所处环境的清幽僻静。相较于人物画，山水画笔墨表现的丰富性、自由度要大得多，这也是李耕创作《林子本行实录》故事在构思、布局上把人物空间较多地让渡给山水的原因。试想，如果没有山水画（包括建筑物、树木） 元素的大量介入，那么这组壁画的艺术感染力势必会大大减弱。
  最后再谈谈该壁画人物技法的表现。
  评价李耕中国画艺术，最大的看点无疑是人物画，更何况，本壁画主题是表现人物故事李耕早期作品尤其是20世纪20年代前的卷轴画传世极少，允称凤毛麟角，我见过几幅，其人物造型与线条与该壁画几无二致，因此，《林子本行实录》壁画完全可以代表李耕早期风格。是以故，我在为该祠壁画申报福建省级文物保护单位的推荐书中写道：“时李耕32岁，画法有着较为明显的前人画谱（如《三希堂画谱》诸家）尤其是黄慎的基本特征，人物造型较为规矩、古穆而与中后期大异其趣，衣纹结构用笔简洁明了且工写互用、粗细相间，从顿挫中求变化，已略现不拘一格的端倪；构图疏朗而置景巧妙，人物之间的呼应、聚散与布局的虚实能遵循古人法则又兼带率性，凡此种种，无不显露出这位古典人物画大家的雏形。”研究和认识一个画家，必须循其一生的艺术发展轨迹去加以审慎，才会给后人留下可资思考和参照的多重价值。从早年到中晚年，李耕人物造型和线条之嬗变十分明显，两相对比，用“判若两人”来形容毫不为过。作为一个没有转益多师，父亲引入门后便一直靠自己摸索，而后有如神助般地开创出独特风格的画家，在中国画坛也是十分少见的。
  以画才论，李耕的造型能力确实超凡。虽然早年有着学习前人的虔诚而稍为循规蹈矩，秉持了传统人物画创作基础阶段所必须遵循的结构严谨、以形写神、意态高古等原则，并与李霞同行一路，黄慎、钱慧安等上身放、下身收的造型样式如影相随。不过对于一幅画中数人间的近似形态，李耕尚能通过服饰变化来避免雷同，如《三丰现身》（图16） 与《击碗避倭祸》（图17） 立于岸际人物。李耕还会在故事中尽可能地安插一些相关或陪衬人物，凭借他们各各不同动态来使一幅画中人物多样化，着力丰富画面内容和提升艺术感染力，如《九转还丹》（图18）、《砌池放生》（图19）。关于衣褶线条，从该壁画落款书法中篆、隶夹杂着黄慎草意的行书和板桥体等的随性发挥，可以推导出当时李耕在线条用笔上尚处在广征博取，未定一尊的“试笔”阶段，尽管受黄慎影响最大，却因草书功夫积蓄不足，线条还难以达到黄慎“狂草入画”的恣肆旷放。可以这么认为，这一阶段，李耕是用壁画作为平台来进行艺术的探索和经验的积累他的不甘于做一个普通民间画师的艺术志向也在该壁画创作态度中得以表白。
  说到这里，我又想起一个大家可能忽略的问题，这是笔者本人经过多年壁画创作实践所感受到的，那就是观赏图之于壁的众多独立小幅组成的组画、连环画等，与纸质装订成册的连环画、组画册页在视觉对应上存在着一定的差异。奈因壁画所呈现给观众先入为主的是版面整体效果，然后才进行细化的逐幅解读，而册页的阅读方式只止于逐幅的翻阅，不需要整体效果的先期总览这一程序。通观壁画全局，可以感觉出李耕果然是将之作为一个整体来进行通盘考虑和全局经营的，版面中幅与幅之间，从上到下、从左到右每一幅构图、笔意、墨色变化和气韵的贯通、相互的协调都有所顾及。以保留完整的左壁（图1）为例，不难察觉，不管纵向、横向的相邻两幅，人物所处位置、画面主体部分、人数多寡、人物动态、背景设置、笔墨分量都呈现出节奏性变化。
  譬如第1幅，人物居右，纵向往下第2幅就居中，第3幅就居左。再横向依次检视，则第1幅单人居右，第5幅7人横向左右拉开，第3幅3人斜向偏左，第4幅二人居中，第5幅人物众多，全部集中在底部。为使构图更趋丰富多样，李耕还敢于打破常规，采用了群像聚散均衡，排列规整，居中不偏的图式如《倡教图》（图20），为整个版面加进可堪玩味的异质。
  此外，组图中多种类的配景草木，也是李耕力求笔墨技法丰富的标志之一，松、柳、梧桐、芭蕉、杂树、修竹、棕榈、枯木、芦苇、杂草，或工或写，或双勾或没骨，或混点或鼠足……早年的李耕，已是诸法兼通的多面手。
  瑞云祠下厅的《菜溪岩》《九鲤湖》《龙》《虎》由于幅度大而笔墨疏放粗犷，又涉及另外画科，有利于帮助我们更加全面地认识早年的李耕绘画艺术，可惜两幅山水己很难看出真实面目，龙在云锁烟障中仅探出头部，得意于“神龙见首不见尾”，其画法从杨舟出，比《马骀画宝》中的云龙更为简略，虎则刚从芦苇中走出，踞山皋而雄视前方，威风凛凛，龙与虎两图相与呼应，颇具震慑效果，与顶厅人物组图的细谨、平和、清虚对比，别有意趣。