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仙游现存李耕壁画及其艺术特色
知识类型:
析出资源
查看原文
内容出处:
《李耕研究》
图书
唯一号:
130620020210000583
颗粒名称:
仙游现存李耕壁画及其艺术特色
分类号:
J218.6
页数:
47
页码:
136-182
摘要:
本节记述了莆田市仙游现存李耕壁画及其艺术特色,内容包含了度尾镇瑞云祠壁画,榜头镇玉新书院壁画,榜头镇云山书院壁画及艺术特色的详细介绍。
关键词:
李耕
壁画
莆田市
内容
绘制民间壁画的经历,对李耕日后创作题材选择导向、艺术风格、作画习惯等的形成至关重要。对此,我曾在《论李耕国画艺术的平民思想》(载《美术》杂志2001年第12期)一文中就这一问题做过一些具体分析,今后或可专门撰文进行更全面、更深入的探讨。本文仅就笔者目前所熟知的现存李耕壁画作为一个专题加以研究,旨在引发读者通过这些第一手材料,对李耕乃至福建的莆田仙游地域文化产生更浓厚的兴趣,从而能多方位、更深入地了解李耕及其中国画艺术。
仙游寺庙壁画主要分布在佛教的寺、庵,道教的宫、观、庙、社以及侍奉有观音、泗洲文佛和一些民间神祇的路亭内,而数量最多,题材最广泛,也最具地域文化特色的当数明代莆田学者林龙江所创立的“夏教”传道场所“三教祠”了。该教涵儒、道、释三教精华而贯一,为民间广大信众开启了“以三纲五常为日用,以士农工商为常业”的“世道双修”方便法门,在莆仙大地深受欢迎,形成了村村都建有三教祠的奇观。三教祠又称书院,据说清初朝廷为防止民间利用帮会组织进行“反清复明”活动,对夏教的活动采取严格限制甚至取缔,为了躲避清剿,信徒们巧妙地将“三教祠”改称书院,才得以保留下来。又因为夏教教义中儒家成分最多,“书院”名号又显得文雅,所以大部分三教祠至今还在沿用“书院”这一名称。
据我所知,目前仙游县李耕壁画仅存三处,都是在三教祠中。说明了“三教祠”在当地所具有的文化分量和李耕艺术与三一教的密切关系。
现把三处壁画逐一介绍如下:
一、度尾镇瑞云祠壁画
度尾瑞云祠坐落于仙游度尾镇度峰村(镇政府所在地) 境内,与李耕出生地度尾中岳凤池村距离不足4公里。该祠创建于明万历四十六年(1618),其时林龙江先生归寂道山刚二十年,他的三传弟子(即第三代的弟子)董史曾在这里设坛传道,是仙游县最早创设的“三教祠”之一。该祠虽历经翻新修葺,但基本还保持明代简明朴素的建筑风格。内部结构与其他三教祠主殿三间二进(规模大的五间二进或三进) 中间留有天井不同的是,该祠有两个天井,分别开设在原来作为连接上下厅的两廊处,把正中间原天井的位置腾出来作为下厅通往顶厅的通道,这样既似“拜擅”,又是中轴线的设计,使得信众一入大门自然会延伸出一种对高居殿上神龛中教主的敬仰感,又符合传统建筑的对称原理。顶厅左右两墙壁便是李耕壁画《林子行迹图》(图1、图2),当地又称《老师志》《先生志》(以莆仙两地民间皆尊称三一教主林龙江为先生或老师故)。另外下厅左右两壁有直径约1.5米的团扇格式山水画2幅(图3,图4),惜损毁严重,墨迹漫漶。但隐约中还可以分辨出绘得是仙游四大景中的《九鲤湖》(只剩下上半截) 和《菜溪岩》。下厅大门内侧两边分别是《龙》《虎》(图5、图6)。
仙游很多三教祠正门外墙两边都画有《龙》《虎》(此祠绘于内墙,较少见),至于为什么要选此题材,是否与《林子本行实录》所记述的:“……三月,城中疫气尤甚,鬼祟每多出没,染病者咸求于教主,教主但书曰:‘道高龙虎伏,德重鬼神钦。’病者咸不药而起”这段奇闻有关尚不得而知。当然,“龙吟虎啸”,“龙盘虎踞”在中华传统文化中也含有镇恶驱邪,寓吉征祥和宣示气势乃至风水学等的意义。
该祠壁画落款无署明创作年份,唯一依据是李耕哲嗣李朴和嫡孙李柱编写的《李耕先生年谱志概》中的记载。该壁画创作于1917年,此说应该无误。就目前所掌握的资料表明,李耕的父亲李墀系当地知名民间艺人,除农事外就是以寺庙壁画和雕塑神像为业,仙游县另一著名画家李霞早年就师事过他,李耕幼年即跟随其父辗转于当地各寺庙画壁画和雕塑神像。
李墀殁于1910年,其时李耕25岁,就当时年纪和名气而言,尚未达到单凭出售卷轴画就足以维持生计的资历,因此只好子承父业,继续从事寺庙壁画和雕塑。李耕弟子黄羲、李福、张英等刚投师门下时也都是从画壁画入手。可以想象,李耕那个时期壁画作品数量当是非常之多,奈因世事沧桑,损毁殆尽,历经百年的瑞云祠壁画,于是愈显珍贵。
《林子行迹图》共30幅,厅壁左右各15幅,分3横,每横5幅,每幅纵67厘米,横55厘米。故事顺序自上而下,由内向外排列,惜右墙底部5幅已毁,20世纪80年代三教祠修葺时,另邀画师补画,但整体技法的统一性和故事的完整性、连贯性受到影响,不能不说是一大缺憾。30幅作品讲述了30则林龙江的生平事迹,故事脚本系从明版《林子本行实录》(林龙江先生嫡传弟子卢文辉先生撰稿,再传弟子陈衷瑜编辑) 中摘录,内容选择的是宜于入画并易于表现叙事效果,为一般民众喜闻乐见、能够获得直观感受又具有警示意义的典型性、趣味性情节,这样也符合民间寺庙壁画题材的普遍要求。其具体表现在,一是按照年谱记载,以年岁为顺序选择出林龙江先生成长轨迹中的一些重要节点加以描绘。如从林母的梦月而娠——少年求学——学道访友——收徒传教直至归寂道山,形成了循序渐进的连环画形式。二是抓住民间大众对善的向往这一普遍心理,把林龙江一生中行善积德事迹予以重点推介,从第4幅的13岁在私塾读书时就乐于赈济穷人,第11幅垂悯放生,第17幅放龟归海,第20幅再次放生,第23幅自己冒着生命危险而设法让乡人逃避倭难,至第28幅74岁时还继续施粟济困,(其中另5幅已损毁,据推断,当有倭难后组织门人多番收尸以及延请法师超度亡灵的重头戏),这些具体的行善举动就占了全部30幅图中的一大部分篇幅。三是注重故事的离奇性、典型性,如《梦月而娠》《弥勒下生》《晬盘举镜》,强调怀孕出生和周岁时的灵异表现,为林龙江日后成圣埋下伏笔。又选用了《九鲤祈梦》《晚春解梦》《卓狂林颠》《焚衣辞归》《悟道避倭》等一系列奇闻异事,以增加故事情节的趣味性、可读性。此外,把“实录”中对道的演绎这些深奥、枯燥,凭画面难以表述的部分省略掉。一部《林子本行实录》记录了林龙江先生从出生到成道八十二个春秋的丰富经历,内容繁多,画面篇幅有限,以30幅就勾画出主人公的大体轮廓,且能在内容与形式的统一,艺术表现与民间审美意趣的协调,故事情节安排所产生社会教化效果、教义的阐扬和大众朴素思想感情的对接上能够达成如此完美境地,前提应该归功于作者对每一幅画选题上的综合考虑并纳入通盘的谋篇布局。
从技法层面审视,这个时期李耕的绘画风格尚未显现出自己的面目,基本上处在对前人画谱的学习、应用或者说领会阶段。人物造型、线条、意蕴及其配景的山水树木除了大量吸收闽籍画家上官周、黄瘿瓢技法以外,前人画谱中另外一些名家技法也若隐若现地流露于笔痕墨迹间。与中晚期画风比较,不难看出早期用笔略嫌拘谨与刻意,造型也有较明显的程式化倾向,构图则简略太甚,偏于空疏,有些画面稍嫌单薄,但从另一个角度观照,又能窥见李耕对前人绘画技法努力继承的态度,通过这些早期作品去解读后来他对艺术创作规律所总结出的“初学画,效先贤”(李耕语),不是可值得后学者去反复思考,并引以为鉴吗?不过,在应用前人的程式中,我们也不难体察出这位天分奇高,又极富创新意识的画家作品中所显现出不同凡响的才情和强烈的求新求变意识。这在他对该间壁画构图上表现得尤为突出。就前面我提到的本组壁画构图偏于简略空疏和单薄这一问题,换个视角,还可以从这些“缺点”中品读出另一种感受,那就是历来寺庙壁画程式都趋于冗繁、细密、工整、端严、富丽,而李耕疏、简(单薄固然不可取) 所透析出轻松、随意和空灵,不正是对传统寺庙壁画固有风格的反动? 也恰恰凸显出李耕壁画风格的别开生面——即在努力继承前人成法的同时,又大胆地与传统寺庙壁画的固有体式拉开距离!十分巧合的是:与距离瑞云祠仅二三百米,以密、繁、工、艳而在当地颇有影响的锦邱宫清代壁画(作者不详,系县级文物保护单位) 形成一简一繁,一水墨写意、一工笔重彩两种迥然不同风格的强烈反差,已足以证明李耕反叛世俗的胆识!还是抓住本组壁画艺术表现的两大亮点讲开去。
(一) 通过画面中建筑物的组合、分隔来化繁为简,突出重点,推进、开拓空间。
作为出身名门,又在民间创设三一教,传播其教旨的林龙江,其生平活动范围离不开街坊闾里,建筑物理所当然地成了画面中不可或缺的背景。
业内人都知道,房屋等建筑物入画向来是写意画家的一道难题。一要中规中矩横平竖直,构造的来龙去脉必须交代清楚,否则难免为人诟病,因为大家对自己居住的、赖以生存的东西太熟悉了。二是相对于传统中国画画家而言,透视原理运用是弱项,一旦处理不妥,惹得看不顺眼,不自然,就会露拙,限于普通民众习惯视觉和观赏要求,是得不到理解与认同的。
三是结构、构件、陈设大体要使人感觉真实,如是既费工费力,又限制了笔墨意趣的发挥。可李耕面对这一难题毫不畏缩和回避,甚至能举重若轻,在规矩、程式、框架中架叠、开辟出自己的艺术空间。就这仅存的25幅《林子行迹图》,其中把故事情节安排于房屋内,或以房屋作为主体背景的画幅多达半数以上。这里不妨列出几幅,来作进一步的剖析。
《弥勒降生》(图7),透过半掩门扇的间隙,可以窥见深隐房内的女子(应是接生婆吧) 正为刚落地婴儿(林龙江) 擦身的情景。其间露出半边的木盆,可谓点睛之笔,因为它是接生时必不可少的器具,要不,何以会让人领会出是新生命诞生的这一特定情景呢? 同时,用圆盆的“圆”来打破门、窗、地板、墙体等构件矩形、方形和单一直线的僵局,并与户外的丛竹、奇石达成内外呼应,起到四两拨千斤的效果。再来看看作者是如何处理“弥勒降生”这一题旨:画面上空,大腹便便的笑弥勒盘坐于云头上,祥云袅袅,蜿蜒而下,从半开的窗户中飘入闺房,喻示着弥勒菩萨的精灵已化成一缕青烟,一股清气,附着于新生婴儿身上,完成了“转世”“降生”这一奇异过程。如此从有形到无形,又从无形幻化出有形的肉身,使观众无须通过文字,仅凭画意就能解读出图中所要表述的内容和意思。
可以这么认为,作者在《弥勒降生》图中利用的是门窗——建筑物的构件,就达到展示主题,演绎技巧,突出重点的效果。但另一不可忽视的是,没有建筑物这一主体作为私密空间,来隐藏所有不宜公开或无关宏旨的人、物、事、景,主题便会被稀释,重点也就难以凸现,这便是“利用建筑物对画面进行删繁就简,突出重点”的一个生动例子。
《晬盘举镜》(图8) 画的是孩儿周岁时必须举行的一个仪式,俗称“抓周”,即在盘中放置书籍、笔、墨、镜子、尺子、食物、银圆纸币等,由孩儿任意去抓,如抓书则预示该孩儿长大后会读书,抓尺子会做工程师、设计师,抓食物则孩儿一生衣食无忧。林龙江先生抓周时举以镜子,在此并非说明他长大后会特别注意一己形象,而是喻示其心如明镜,后日必能入圣或此生能以道德文章光鉴世人的意思。抓周仪式在厅堂举行,与前例不同的是作者通过大厅的敞开把林父、林母、林龙江以及林龙江的胞兄林兆金(嘉靖庚戌进士,官南京户部主事。) 悉数画了出来,以示场面的庄重。如此安排,要从画面布局上突破殊为不易。而李耕出彩之处便是在敞开的厅堂前设置一道围墙作为屏障,又在围墙大门内铺设一条卵石通道,表示厅堂与围墙间的距离也即院落,围墙内草木葳蕤,生机盎然,围墙外巨石耸立,雄镇半边,这样便把一家子集聚的厅堂往后推了一大步,画面空间感,层次感立时显现出来。
《焚衣辞归》(图9) 描绘的是:“嘉靖三十一年,教主请辞庠生名籍,督学朱公衡,爱教主之才不允,教主遂于督学门首拜谢,焚衣巾野服而归。”(《林子本行实录》)图中雄峙的高墙横锁整个画面,中间昂立着高大的拱门,督学门首被墙根略小的人物衬托得分外大气、威严。墙内的烟岚雾霭和参差错落混点杂树交织出若隐若现的大片园林,远方露出半截殿阁,将空间拓展得十分宽广,显示出学府的幽深和宽广。
需要强调的是:画面上最显眼处的墙和门,就凭那几笔简得不能再简的白描,却把内与外,远与近,大与小,简与繁切割、区分得清清楚楚,点、线、面的关系处理得非常到位、巧妙。
《施粟济困》(图10),作者采用的是另外一种设计,就是把仓廪内忙着发放粮食和接受救济的双方置于画面近景,又别出心裁地在房与院相连的墙上开凿一椭圆形窗户,把作为故事主体的施主林龙江殷勤接待求助者的情节,通过另外设置的局部画面表现出来。本图建筑物的作用在于分解人物的往来和各得其所、各司其职的空间,人物不多但场面却不小。
另外,诸如左壁底行中图中,画面利用左右耸立两堵高墙间的夹缝,插进小桥流水以及远村野景,这也是拓深画面空间的一种办法。
(二)把山水画自然而然地融入人物画中,借以充实画面空间,丰富笔墨技法,调节和平衡布局,辅助主题,增加作品意蕴。
山水与人物是两个不同的画科,将山水画有机地植入人物画中,不仅需要人物画家掌握娴熟的山水画技法,还必须具备奇思妙想的天赋和统摄全局的能力,才会使山水人物两者统一协调,相得益彰。这一点,以李耕为代表的仙游古典人物画家处理得都比较得体和巧妙。2001年李耕遗作在中国美术馆展出时,京城许多名家无不为作品中人物与山水结合得如此自然和完美而大加赞赏。瑞云祠壁画虽是李耕出道不久的作品,但已经能明显看出其作为人物画家对传统山水画技法的掌握也达到了相当水平。
下面再列举部分作品来加以说明。
《袖金赈贫》(图11)表现的是林龙江先生“幼时每出,必袖白金以与贫人”的故事,李耕把施舍地点选择在林龙江就读的私塾门口。
如果画面上仅仅画的是私塾的一间茅屋来作为孩子读书场所而不加任何点缀,未免显得单调和单薄。饶有意味的是李耕特在围墙圈定的院子里添上两丛摇曳舒展的茅草,又在院子外补一片尚未染绿、枯枝交错的杂树,把院子内外的气氛区别开来。即外部的寂寂荒寒伴着形单影只的乞讨者,院内充满生机的草木则隐喻着群童的天真烂漫,使观众得以从一草一木中体味到作者的匠心独具。再者,茅草与杂树前后烘托,加深了层次,画面也显得充实、饱满、丰厚了许多。
图12图上款落“入泮宫”,泮宫,旧指高一级学府,《林子本行实录》载,林龙江先生18岁时“历试俱优,督学潘公潢,阅其试卷,评为见理之文,置高等补邑弟子员。
(《林子本行实录》) 这是林龙江先生在科第上迈出的第一步,享受了乘坐轿子的尊荣。画面上有轿夫和随从3人,左右分立着两片山崖,中间是夹道,两边山崖笔墨有所倚重,右边的山体仅以线条勾就轮廓后不加皴染,简洁明快,左边山体勾后稍加皴染,使之与紧贴着的人物,轿子浑然一体。整体布局左密右疏,对比强烈,但为了避免右侧的大面积空白显得太单薄以致失去平衡,特在下方蹿上柳梢一绺,这样就稳住了大局,也使画面不再单调。此外,右边通过山体将前头的轿夫遮掩部分,免得3个人物暴露无遗而失之直白。同时又将向前延伸的道路截在画外,让人产生前程无限的联想。
《题诗悟道》(图13)虽然是人物画,但若把人物忽略,将之视为一幅山水画也未尝不可。图中山泉激湍,小桥卧流,修竹扶疏,环境清幽,其意韵可直追元王叔明《修竹远山图》。小仙卓晚春于溪畔盘石上抱膝而坐,悠然地注视着凝神面壁,正欲挥毫遣兴的林龙江先生。画面文气十足,已完全抛却了民间壁画为叙事而叙事所沾带的工匠之气。
《灵鹊呼救》(图14)一反构图上通行的前实后虚,下实上虚惯例,采取上下虚、中间实的图式,来构筑缥缈蒙眬的梦幻之境。画面前、后均以芭蕉作配景,值得注意的是芭蕉表现方式十分独特,淡墨双勾的主干次第伫立,阔大的蕉叶却用浓墨没骨法写成,辅以稍为工谨的叶筋,表明叶片伸展姿势和阴阳向背,顶端浓墨云烟中跪着的人物、房屋及房中人这些主体仿佛由几秆纤弱的蕉秆撑着和几片舒张的蕉叶托着,头重脚轻,风雨飘摇,更凸显出求救者处境的危急和呼叫声的紧迫、凄厉、揪心!历代有许多画家善于画雪景,因此历史上留下不少雪景佳制。福建沿海地区很少下雪,但李耕也画过雪景山水,他的人物画不乏配雪景的作品,如《踏雪寻梅》《卖炭翁》《王昭君》等等。当然,雪景画法还可以与月夜画法相通。《卓狂林颠》(图15) 即画有雪景,背景、天空和水面用淡墨渲染,以此来反衬左右山体留出的大块空白,木桥用焦墨干擦,形成与水面墨晕的干与湿对比,再通过水面的横拖波纹与桥面木纹用笔走向的不同,把桥与水的界限清楚地标示出来。山与溪交接部的浅滩上,随意生发出的蟹爪枯枝,借助幽晦的烟霭水色和水草苔点的烘托所生出荒寒之气,把泡于水中的小仙晚春的“颠”字表现得淋漓尽致。
《三丰现身》(图16)与《卓狂林颠》(图15) 在置景上颇多相近,可表现形式上的不同使得两幅作品迥然有别而各呈千秋。《三丰现身》图两边山崖用的是水墨实写,中间留白作为飞流。横卧水面的桥也换木为石,纯用白描勾成,在淡墨晕染的水面和两边桥头岸际的深色杂草衬托下分外醒目。同写枯枝,由于周遭笔墨造境不同,便不像《卓狂林颠》图中的寒意凛冽,而是透现出道家所处环境的清幽僻静。相较于人物画,山水画笔墨表现的丰富性、自由度要大得多,这也是李耕创作《林子本行实录》故事在构思、布局上把人物空间较多地让渡给山水的原因。试想,如果没有山水画(包括建筑物、树木) 元素的大量介入,那么这组壁画的艺术感染力势必会大大减弱。
最后再谈谈该壁画人物技法的表现。
评价李耕中国画艺术,最大的看点无疑是人物画,更何况,本壁画主题是表现人物故事李耕早期作品尤其是20世纪20年代前的卷轴画传世极少,允称凤毛麟角,我见过几幅,其人物造型与线条与该壁画几无二致,因此,《林子本行实录》壁画完全可以代表李耕早期风格。是以故,我在为该祠壁画申报福建省级文物保护单位的推荐书中写道:“时李耕32岁,画法有着较为明显的前人画谱(如《三希堂画谱》诸家)尤其是黄慎的基本特征,人物造型较为规矩、古穆而与中后期大异其趣,衣纹结构用笔简洁明了且工写互用、粗细相间,从顿挫中求变化,已略现不拘一格的端倪;构图疏朗而置景巧妙,人物之间的呼应、聚散与布局的虚实能遵循古人法则又兼带率性,凡此种种,无不显露出这位古典人物画大家的雏形。”研究和认识一个画家,必须循其一生的艺术发展轨迹去加以审慎,才会给后人留下可资思考和参照的多重价值。从早年到中晚年,李耕人物造型和线条之嬗变十分明显,两相对比,用“判若两人”来形容毫不为过。作为一个没有转益多师,父亲引入门后便一直靠自己摸索,而后有如神助般地开创出独特风格的画家,在中国画坛也是十分少见的。
以画才论,李耕的造型能力确实超凡。虽然早年有着学习前人的虔诚而稍为循规蹈矩,秉持了传统人物画创作基础阶段所必须遵循的结构严谨、以形写神、意态高古等原则,并与李霞同行一路,黄慎、钱慧安等上身放、下身收的造型样式如影相随。不过对于一幅画中数人间的近似形态,李耕尚能通过服饰变化来避免雷同,如《三丰现身》(图16) 与《击碗避倭祸》(图17) 立于岸际人物。李耕还会在故事中尽可能地安插一些相关或陪衬人物,凭借他们各各不同动态来使一幅画中人物多样化,着力丰富画面内容和提升艺术感染力,如《九转还丹》(图18)、《砌池放生》(图19)。关于衣褶线条,从该壁画落款书法中篆、隶夹杂着黄慎草意的行书和板桥体等的随性发挥,可以推导出当时李耕在线条用笔上尚处在广征博取,未定一尊的“试笔”阶段,尽管受黄慎影响最大,却因草书功夫积蓄不足,线条还难以达到黄慎“狂草入画”的恣肆旷放。可以这么认为,这一阶段,李耕是用壁画作为平台来进行艺术的探索和经验的积累他的不甘于做一个普通民间画师的艺术志向也在该壁画创作态度中得以表白。
说到这里,我又想起一个大家可能忽略的问题,这是笔者本人经过多年壁画创作实践所感受到的,那就是观赏图之于壁的众多独立小幅组成的组画、连环画等,与纸质装订成册的连环画、组画册页在视觉对应上存在着一定的差异。奈因壁画所呈现给观众先入为主的是版面整体效果,然后才进行细化的逐幅解读,而册页的阅读方式只止于逐幅的翻阅,不需要整体效果的先期总览这一程序。通观壁画全局,可以感觉出李耕果然是将之作为一个整体来进行通盘考虑和全局经营的,版面中幅与幅之间,从上到下、从左到右每一幅构图、笔意、墨色变化和气韵的贯通、相互的协调都有所顾及。以保留完整的左壁(图1)为例,不难察觉,不管纵向、横向的相邻两幅,人物所处位置、画面主体部分、人数多寡、人物动态、背景设置、笔墨分量都呈现出节奏性变化。
譬如第1幅,人物居右,纵向往下第2幅就居中,第3幅就居左。再横向依次检视,则第1幅单人居右,第5幅7人横向左右拉开,第3幅3人斜向偏左,第4幅二人居中,第5幅人物众多,全部集中在底部。为使构图更趋丰富多样,李耕还敢于打破常规,采用了群像聚散均衡,排列规整,居中不偏的图式如《倡教图》(图20),为整个版面加进可堪玩味的异质。
此外,组图中多种类的配景草木,也是李耕力求笔墨技法丰富的标志之一,松、柳、梧桐、芭蕉、杂树、修竹、棕榈、枯木、芦苇、杂草,或工或写,或双勾或没骨,或混点或鼠足……早年的李耕,已是诸法兼通的多面手。
瑞云祠下厅的《菜溪岩》《九鲤湖》《龙》《虎》由于幅度大而笔墨疏放粗犷,又涉及另外画科,有利于帮助我们更加全面地认识早年的李耕绘画艺术,可惜两幅山水己很难看出真实面目,龙在云锁烟障中仅探出头部,得意于“神龙见首不见尾”,其画法从杨舟出,比《马骀画宝》中的云龙更为简略,虎则刚从芦苇中走出,踞山皋而雄视前方,威风凛凛,龙与虎两图相与呼应,颇具震慑效果,与顶厅人物组图的细谨、平和、清虚对比,别有意趣。
二、榜头镇玉新书院壁画
玉新书院位于仙游县榜头镇龙腾过坑自然村,书院(又称祠) 主殿三橺二进,另有偏房,是平时看护书院者的居所,也是举行醮事时的厨房、餐厅和库房。(附书院立面,图1)该祠现存李耕壁画有:顶厅四幅为《儒》《道》《释》《夏》(三一教又称夏教) 四条屏,左墙儒、道分别是《伏生授经》《子房辟谷》,右墙释、夏画的是《一花五叶》《钱江授诀》。四条屏规格每幅纵190厘米,横93厘米,相当于六尺宣强;下厅画的是《十殿阎王》,左右各5幅,规格不等,靠后(天井边)4幅,每幅纵173厘米,横105厘米;靠前6幅纵193厘米,横87厘米;三一教宗旨乃是融儒、道、释为一体,所以宣扬佛教因果报应,本来应当图之于佛教寺庵的《十殿阎王》(也就是《地狱变相》) 就可以堂而皇之地占据其中的一席之地。(附书院内景,图2)该壁画创作于1950年(款落庚寅),系李耕艺术创作的巅峰时期。是时中华人民共和国刚刚成立,百事待理,百废待兴,农村也因忙于分田分地,很少有人会挪出一份闲情逸致来欣赏中国画。搁笔在家的李耕便有闲睱访友探故,此时正寄寓于榜头镇朋友家。应当地道友之请,激发了挥毫遣兴、重操旧业的欲望,才留下了这些技法成熟期、创作状态极为自由轻松的艺术佳制。“文化大革命”期间的“破四旧”运动,该壁画自然成为捣毁对象,所幸有心者用白灰粉涂刷以掩盖其迹。及至改革开放,宗教政策落实,传统文化回归,业经清洗,这些壁画才得以重见天日。我于20世纪90年代末才获得信息,曾多次到该祠观赏,深为其艺术所震撼,遂建议书院董事会马上申报县级文物保护单位,并以李耕国画研究所名义出具鉴定报告和建议书,得到仙游县有关部门大力支持,于2007年经仙游县人民政府批准,列为仙游县级文物保护单位。嗣后又协助其申报福建省级文物保护单位,经审核又被福建省人民政府公布为第七批省级文物保护单位,开仙游寺庙壁画获省级文物保护单位之首例(第二例是度尾镇度峰村瑞云祠李耕壁画),并得到福建省文物管理部门下拨保护经费。
下面言归正题,对该书院的李耕壁画按顺序进行具体分析,以求教于大方。
先从顶厅四条屏谈起。
《伏生授经》(图3)代表“儒”。伏生原名伏胜,“生”是尊称,犹“先生”之意,济南人,原为秦博士,秦始皇焚书时,伏生冒着生命危险将儒家的一部重要经书《尚书》藏之于壁中。汉王朝建立后,汉文帝为求能治《尚书》之士而发现了伏生,当时他年已九十余,老不能行,于是文帝指派晁错上门拜师受教,集成二十八篇,即《今文尚书》。该图描绘的是伏生向晁错讲授《尚书》的情景。画面把故事发生地设定在室内,九十多岁的伏生虽老态龙钟,却精神矍铄,头顶儒巾,左肘支于木架上,右手撑着藜杖,盘膝席上,表现出不同凡响的儒者风度。身后女子娇嗔而清纯,应是他的女儿吧。据民间传说另一版本是:秦始皇“焚书坑儒”时,身为著名经学家的伏生以超人的记忆力记下了全本《尚书》(而不是史书记载的“藏于壁中”),并把该经口授给了女儿羲娥,待到汉文帝寻访发现世上尚遗有这位唯一能治尚书的“国宝”时,垂垂老矣的伏生已经口齿不清了,只好叫女儿羲娥代为传述给前来求学的晁错。明代画家杜堇绘的《伏生授经图》,把女子置于伏生与晁错间,扮演着翻译的角色,正是对这一情节的如实描绘。可见伏生在授经过程中,其女儿羲娥从中所起的媒介作用早已有记载。
与杜堇《伏生授经图》不同的是,李耕是将羲娥安排在伏生身后作为陪衬,把显眼位置让位给伏生与晁错这对师生主体,对前人所传情节不作图解式描写,但又不忽略羲娥作为这一故事中的角色,体现了李耕在艺术表现上对形式与内容关系的深度理解。画面中坐在另一方的晁错悬着笔,正专注地聆听和领会老师授予的微言大旨。三个人物虽然处在同一斜线上,但通过横亘在授受者之间的一张大书案,便把这条斜线切割开来,又凭借伏生手持的斜冲而上的藜杖来撑破平衡,这是李耕在布局上敢于打破旧规成法,又善于出奇制胜的惯用手法。画面把人物压在底部,以保持构图坐实稳定,而上方则用直线分割出几个几何形,户外配上两棵昂扬直上、枝杈交错的老树,笔墨的疏密、动静、纵横、曲直交织成曼妙的韵律,与故事情节和人物形态互为生发,相辅相成。
《子房辟谷》(图4)代表“道”,该图描绘的是初汉三杰之一的张良辅佐刘邦建立汉朝基业后,“愿弃人间事,欲从赤松子游耳”“乃学辟谷,道引轻身”(《史记·留侯世家》) 的故事。“赤松子者,神农时雨师,服水玉以教神农,能入火自烧,至昆仑山上,常止西王母石室中。随风雨上下,炎帝少女追之,亦得仙俱去。至高辛时复为雨师,今之雨师本是焉。”(《列仙传》) 可见,赤松子是远古时期道行极高的神仙,李耕把赤松子安置于云雾缭绕、清流倾涧的深山密林,将之融入道家向往的“白云怡意,清泉洗心”自然生态中,身着树叶,形销骨立,貌古气清,活脱脱的一副道家辟谷轻身奇相。而曾经“运筹于帷幄之中,决胜于千里之外”的张良正虔诚地朝着隐于松林深处的道者跪拜行礼。
苏轼在《留侯论》中对张良的形貌作如此描述:“太史公疑子房以为魁梧奇伟,而其状貌乃如妇人女子,不称其志气,呜呼!此其所以为子房欤。”显然,李耕把张良这位叱咤风云的人中豪杰画得如此文弱清秀,诚可谓于史有据焉。
《一花五叶》(图5)(或曰《达摩传法》) 代表“释”,一千五百年前,达摩祖师传禅法于东土,偈云:“吾本来慈土,传法救迷情,一花开五叶,结果自然成。”果然,达摩之后,经数代弟子传承和演变,佛教禅宗终于形成了临济、曹洞、云门、沩仰、法眼5个流派。李耕喜写达摩祖师,常题以“忆是踏芦江上客,一花五叶至今开”即寓此意,本图诗题末尾,照例是这两句。
应该说,这幅画使用了浓缩时空的形式,把佛教禅宗传承法脉纳入同一个画面加以表现。因为中国禅宗自达摩初祖东传伊始,至二祖慧可,三祖僧璨,四祖道信,五祖弘忍,六祖慧能,都是以单传形式将衣钵延续下来,而该画合掌礼师弟子正是5位,以致我初见该图时还误认为是《释迦牟尼度五佛图》呢,通过对款项诗题的细细解读,方得以理解此图是达摩初祖“一花五叶”的传法故事。回看图中的达摩造型:瘦削高挑,毛发卷舒,眼眶深陷,鼻子高耸,凸颧凹腮,两耳垂肩,双手托钵,体态清奇而安详,直是一尊“貌古于松胸似竹”的西国高僧立像,李耕艺术成熟期人物造型每把身高拉长,以彰显所写人物的轩昂儒雅,打破了“立七、坐五、盘三”的通常人体比例及其画谱中的既成法则,与陈洪绶、金农等以缩短人体来体现古拙的夸张手法截然相反,确乎在中国传统人物画史上独成一体。
该图的人物背景,是经过勾皴点染等多层次积染而成的山体,与洒脱、随意的细长线条勾出近乎白描的人物形成鲜明对比,又通过墨色和运笔变化,明晰地区分出坡面与地平面。整个场面庄重肃穆,只有远处的飞瀑传递着大自然的天籁之声。
六祖慧能把“无念为宗,无相为体,无住为本”作为禅宗法门宗旨,如是去解读李耕的《一花五叶》图,那么把不同时空的一花五叶归纳于同一画面和同一情节,本身便含有“禅”的机趣。
《钱江授诀》(图6) 代表“夏”,据《林子本行实录》载:“万历六年戊寅九月,教主在钱塘江舟中夜宿,见一头陀放五色大毫光,从虚空降下,以示弥勒现身,曰‘我是开天都统行法大师,无始以来一人而已,释迦与我比肩,诸极在我下方,我今现补释迦佛处,龙华三会普度人天。’”教主,即林龙江先生,因为他创立了儒道释三教合一的“夏教”,故后人称之为“三一教主。”这一段话,后被奉为三一教的“宝诰”,也即门人举行科仪醮事的开场白和平日驱邪避凶的“咒语”。
本图描写的就是这则故事。
图中林龙江先生正面端坐于舟上,显示出“教主”的庄严仪态,此时正仰望现身上方的弥勒尊佛,静聆开示。
旁边侧身一人,该是结伴同行者吧,但由于同伴的道行尚未达到火候,对空中出现的异象似乎没有感觉。二者的神态表情说明了圣与凡的迥异。弥勒佛又称欢喜佛、布袋佛,是李耕艺术创作中的拿手好戏之一,在此正好派上用场。祥云留白以表示虚空,而对于弥勒佛则毫不吝啬笔墨,从头到脚一以贯之工写,其造型之优美,夸张之得体,神态之风趣,用笔之自如,绝令读者为之拍案叫绝! 接下去再看看画面整体,横泊江渚的船只,其结构全部以线勾成。船帆下收,叠成层层横线,桅杆高耸,辅以两边斜拉的系绳,更显示出突兀,奇险之势。船篷交织工谨精致,画面整体给人以粗中有细之感。远近柳枝摇曳舒展,前后呼应,顾盼生姿,生机无尽。常言道:“画人难画手,画树难画柳。”而在李耕妙笔之下,居然也能勾得如此活脱灵动、随意轻松,允称古今中国画家画柳技法之一绝!岸际坡石虽只露一角,但笔墨之老到,点染之得法,足以小中见大,与人物和柳树浑然一体。
值得一提的是,就在顶厅左右墙壁四屏条中间,还间隔了一副对联,(图7) 联曰:“玉宇求仙,有心可矣;新民立本,而道生焉。”虽未落款署名,然笔迹之苍劲洒脱,系李耕所书无疑。至于撰句,也应是李耕所为。
李耕能诗,因此该联句不仅以“玉新”为冠顶,而且对仗工整,音韵合律,内容融古汇今,把儒、道、释思想和新的意识形态结合得甚为完美,表明了这位刚从旧社会走出来的画家对新政权的感受和态度。
下面,再来谈谈下厅的《十殿阎王图》。
十殿阎王是《地狱变相图》的另一版本。说到《地狱变相图》,历史上首推唐代“画圣”吴道子最为有名,据《唐朝名画录》记载:“寺观之中,图画墙壁三百余间,变相人物奇卧异状,无有同者。”“尝闻景云寺老僧传云:吴生画此寺地狱变相时,京都屠沽渔罟之辈,见之而惧罪改业者往往有之。”也就是说,人们在看了吴道子绘成《地狱变相图》后,认识到因果轮回规律,惧怕死后下地狱遭受刑罚报应之苦,因而纷纷弃恶从善,以致市肆许多屠夫、渔父之辈远离杀生行当。这充分说明吴道子《地狱变相图》对现实社会产生的震慑效应。那么,吴道子《地狱变相图》为什么会有如此之大的艺术震撼力呢? 请看唐代著名志怪小说家段成式的观感:“笔力劲怒,变相阴怪,睹之不觉毛戴。”还有北宋著名书法家、书学理论家黄伯思的描述:“了无刀林沸镬牛头改旁之像,而变状阴惨,使观者腋汗毛耸,不寒而栗,因而迁善远罪者众矣。”由此可以想见吴道子所绘地狱变相场面之惨烈、恐怖和逼真。
李耕《十殿阎王图》创作,显然深受吴道子《地狱变相图》的启发和影响。所以他于该组画第一幅题识起首就发出:“宣和画谱,画至于吴道子,天下之能事善矣……”的感慨(图8),他还把本来当地民间对该画题习惯叫法的《十殿阎王》(或《十殿阎关》) 回复到画史所称的《地狱变相图》,即以款题“地狱变相之一、之二……之十”来替换“一殿秦广王、二殿楚江王、三殿宋帝王、四殿五官王、五殿阎罗王、六殿卞城王、七殿泰山王、八殿都市王、九殿平等王、十殿转轮王”的组图排序,以此来与吴生达成某种承续和对应关系。须知,改变或不遵循当地民间的接受事物习惯也不是一件易事,本人曾从事寺庙壁画多年,深有体会,尤其是在公众场所的标新立异行为,即如比李耕成名更早的李霞当年在赖店镇天王岭寺中画的《十殿阎王》也不能免俗,照例沿用当地习惯将某殿某王醒目地标在每一阎罗殿眉额。平心而论,如在画面内显眼位置直接按顺序题额为某殿某王,虽然直白浅显,顺应民间大众读图习惯,但如此平铺直叙毕竟有悖于中国画的蕴藉含蓄,对构图也会造成一定的负面影响,更会给人留下图解的俗套和太明显的“匠画”特征。基于上述种种考虑,李耕才决定用题款来说明内容和组画的顺序,在原本的民间图式中植入文人画元素。表明了出身并长期游艺于乡村闾里的他,在艺术上颇为在意向主流和高雅文化靠拢,并提升自己的品位。
显然,《十殿阎王图》的表述不是完整的故事情节,而是运用十八层地狱下的无所不用其极的严刑酷法来宣扬佛教因果报应教义,说白了就是对佛经的阐释和图解。典籍文字阐述中还把恶人入地狱后受折磨的流程和环节以及刑具设置、行刑方式按十殿次序作大致分工或具体指定,但由于本组壁画画面已趋模糊甚至局部脱落,难以细究图中所安排的细枝末节。考虑到这一层面与艺术评价关系不大,所以暂予忽略。不过还得顺便提一下,即如果仔细检视,李耕该组图要点分布总体上是符合典籍原本设定意向的。例如第一幅《地狱变相之一》中画有硕大的孽镜台(图9)和最后一幅《地狱变相之十》(图10) 六道轮回情景,都是必不可少,也不能调换次序的硬性要求。因为第一殿表示大戏启幕时,亡魂刚入地狱必需经过这第一关,即通过孽镜台来照现生前为善、为恶的具体行为及其所造恶孽的轻重,好判定量刑轻重。到第十殿转轮王则是负责最后把关,即亡魂经过前几殿阎王审讯和地狱的严刑酷打后集中于此,转轮王再依据为善为恶程度根据执行标准决定各自的投胎方向,至此第一次轮回完成。我们也可以从这幅壁画中依稀辨识出胎生(仙、人、畜、兽)、卵生(禽鸟)、湿生(水族)、化生(昆虫) 的不同结果。
李耕人物画在故事情节构思以及构图设计上,一向十分注重凭借山水、树木来调节画面以增强艺术性。可是《十殿阎王图》毕竟画得是阴森恐怖的地狱场景(虽有刀山剑树血池奈何桥等,但那已不是真正意义上的山水树木了),现实中自然界山水树木都不能在这里派上用场。在山穷水尽的境况下,用什么来衬托人物和协调、丰富画面呢? 诸位看官莫急,李耕毕竟有非同寻常的灵气和悟性,有绝处逢生、无中生有的功夫。由此导出了本组《十殿阎王图》一个最为显著的特点:就是善于充分利用地狱中阴森森的烟雾,来编织与众不同的图景,其艺术效果主要体现在对该题材传统图式的突破和对阴间气氛的渲染上。
《十殿阎王》图展现的是另一个世界——地狱阴间世界,所以场面浩大,人物众多,角色多种多样,加上该题材的宗教、民间属性,画家创作时必然要考虑到普罗大众审美要求和阐述方式产生的教化效果,因此,画面最易流向情景罗列、粘连堆砌、平铺直叙,甚或以满、繁、工、艳等来表明虔敬、庄重、严肃的说教式、描述式的图解制式,这也成了历代画家难以回避的表述形态。而李耕创作的该《十殿阎王》图与之最大的区别是,构图上引入简约、虚灵、含蓄等文人画要素,(这恰恰与前面提到该组画顺序和内容采用题款来注明,以体现与文人画书画结合形式达成统一) 这些要素,无不得益于画面上烟雾的幻化。不难察觉,凭着烟腾雾障,一些可资省略的繁文缛节被大胆切割和虚化。准予“偶尔露峥嵘”的,也在烟雾烘托下现出精彩的看点、亮点、要点(图11)。
这样,观者也就无需去接受繁琐、芜杂、拥塞,直使眼花缭乱引发视觉疲劳的画面,而能从零星的、生动的、典型性的“特写镜头”和个别情节动态中去感受、推演、想象整个地狱的恐怖阴森。这就是文人画中“少少许胜多多许”“无笔墨处见真功”的意趣所在。另外,空旷留白的烟雾分布与某些复杂场面的实写、细写部分,又能派生出中国画构图“疏能走马,密不透风”法则的应用,使画面虚实相间(图12),于对比中产生互动和韵律。烟雾在对地狱阴森恐怖,烟熏火燎,风云变幻,隐晦幽昏气氛的渲染上主要取决于作者的表现技巧,由于李耕画技全面,从不固守一端或照搬照抄,纵是烟雾这一绘画中的副产品也颇费心思,因境生发,千变万化。图《十殿阎王》系壁上作画,较之宣纸靠水墨的晕化漫漶来达成烟熏雾缭的自然形态,显然存在材质上的先天不足。但李耕凭着丰富的画壁经验和驾驭笔墨能力,在墙壁上照样画出了预期效果。比如借笔势的卷舒流变来表现乌烟阴雾的翻滚、蒸腾和飘忽不定,以干涩、灰暗、浑浊的墨色通过勾、擦、染、破、烘、托、涂等手段来表现幽冥的阴晦之象和恶浊之气,与平素我们在李耕卷轴画创作上常常看到以舒缓平和之笔,清明温润之墨勾染出缭绕或横贯于树冠山腰的洁白“断云”,静静守候在深涧旷野的烟岚雾气,其笔情墨趣判然有别。因为后者的云烟雾气乃是为增益画面上的清旷悠远、祥和清雅之气而创设的。
《十殿阎王图》壁画的另一特点,就是李耕发挥了丰富的想象力和超凡的捕捉、提炼生活原型的能力,把不同角色的各种形貌、动态、骨骼、神气等个性特征刻画的惟妙惟肖和奇趣横生,为世人勾画出一幅极为生动的阴间百态图。
李耕是公认的造型大师,他笔下人物,不管是道释,还是高士、平民、官宦、仕女,其造型之优美,动态之自然,夸张之适度,神态之生动,无不令人叹服。阴间与现实世界其实是一码事,地狱里的人事涵盖了现实社会各个阶层和各行各业。但受画面的限制,尤其是艺术的表现特性,仅需选择某些典型人物来以点带面。通观该《十殿阎王图》全部,所塑造人物(包括鬼魅、牛头夜叉等) 在现实社会中都具有一定的代表性,为行文方便,不妨将他们大体归为三大类:官吏类、鬼魅类、大众类。
官吏类系指各图上部阎王殿中的阎王、判官、主簿、协理、衙役、解差(可与鬼魅客串),这类人物的行头、扮相、招式、神态颇似戏剧舞台的各种行当。我想,李耕应是从莆仙戏舞台表演艺术中获得的灵感和启发罢。其间形神具备的净、末、丑角色随处可见。威风凛凛的阎王,挺胸腆肚的判官,动作麻利的衙役解差,还有手举旗牌、身材短小、疾步如飞的旗牌官(图13)。如果看过民间游神活动中的旗牌官(民间游神活动中的执事皆仿效戏剧舞台行当),那才会惊叹画与真实扮演者形神上是何其逼肖! 当然,戏剧角色的脸谱化、格式化又是李耕人物创作中所欲极力摆脱的,如是该组壁画中坐堂的具足威严和派头的十位阎王,才会出现脸谱、服饰、动态、气质、表情的各个不同,而属下的判官、主簿、协理、黑白无常、牛头夜叉等,我们可以从不同的形貌动作中觉察出他们是多么克尽职守,努力工作:躬身记录的,趋庭启奏的,注视案情的,展卷请示的,捧本宣读的,执笔记录的,附耳建言的,窃窃私语的,俯首待命的,摩拳擦掌而跃跃欲试的,公堂中一片忙碌,热情高涨,这该是李耕所想象抑或所期待的政府公务人员的工作状态吧! (图14)鬼,是在前台向罪犯实施酷刑的执行者。鬼的形状纯粹出自前人的想象,通过文艺作品流传下来,通常以凶恶、狰狞、丑怪等为表征。但仅凭凶神恶煞式形貌终会使人因恐惧而不敢面对甚至厌恶,也就无法在社会上产生“成教化,助人伦”的积极效应。因此,把鬼人格化、人情化、生活化、趣味化,使世人在可畏中又能感受到可爱、可笑,甚至可亲,此乃写鬼名家对鬼给予的另一定义。这才会出现清代罗聘的系列《鬼趣图》等传世杰作。也就有李耕将《十殿阎王图》作为十趣的(见该组画之《地狱变相之一》题款“因作是图凡十趣”)来经营的奇思妙想。(文学作品亦如是,像蒲松龄、纪晓岚、袁枚等也以这种手法写鬼)不过,罗聘的《鬼趣图》画的是诸鬼游离现实之外的“闲趣”,而李耕《十殿阎王图》中的鬼却是在执行“惩治恶人”任务。可以想见,欲在这种紧张、严肃、充满对立情绪和血腥味的氛围中演绎出鬼的“情趣”,其难度显然要大得多!李耕的高明之处,正是能轻松地化解这一几乎无法调和的矛盾,实践了“极高明而道中庸”的哲学命题。
首先,在情绪上,他不把行刑与受刑者完全对立起来,在一个个镜头中,我们能感觉到的是诸鬼在实施酷刑时,并非将对方视为寇仇和私敌而表露出穷凶极恶的形相和咬牙切齿的态势。那种表情的轻松俏皮,动作的轻巧随意,那种造型、动态、神情的滑稽、风趣、顽劣,足以令人忍俊不禁而暂时忽略其手段的残忍,竟至于会把这些鬼魅的行动过程视作是在从事正常的分内工作和有趣劳动呢。(图15)我的前辈,李耕先生入室弟子孙仁英先生每每谈起李耕画鬼时总会饶有兴致地转述社会的评价:“先生画的鬼,最好玩。”(意指滑稽、风趣,可相与调笑、嬉戏) 诚哉斯言!大众类是指那些刚断气的人往阴司“报到”的亡魂,应该说阴司与地狱是两个不同概念,阴司是阴间,是所有亡魂(按佛教教义包括所有经过胎生、卵生、湿生、化生的生命) 的另一个世界;地狱则是指生前行为不端,做过甚多恶事,或且说不能将功抵过的人死后接受惩罚的地方,一个“狱”字,便知其含义了。所以阴司里有好人,也有坏人。进了地狱便是戴罪之身了,最轻的也有违反公序良俗等道德问题。阎王是阴司中的国王。
“十殿”姑且将他们看作是十个诸侯国吧,不同的是,他们又是在同一个框架内行使职权,有分工,又有协作。地狱就是十殿阎王共同管辖下的一个具体执行单位。按现在类推,阎王殿不仅握有审察、划定亡魂们是否善人恶人的大权,而且还兼有抓捕、侦查、审讯、判决等集公检法于一身的职能。为了震慑世人,教化众生,《十殿阎王图》才把笔墨侧重点倾注于“地狱”这一方来。至于图中偶有出现个别似乎不甚相关之人,那可能就是未经审查,善恶性质未明者,例如从第一殿上可以看到殿前聚着几个模样如福禄寿者,这群在世时得享尊荣的“上等人”,一旦命丧黄泉,也必需乖乖地伫立殿旁等候审讯,是时显得忐忑不安,正交头接耳,互吐心迹……而上方云间鱼贯而至的男男女女,官民人等,毫不例外地一起挤在通往阎王殿的路上。可见到此只有善恶之分,并无富贵贫贱之别。(图16) 李耕画意之深刻,创意之新颖,于此又见一斑!出于构图需要,投入监牢或接受皮肉之苦的人物都被安排在画幅下方,而该部分受到人为的破坏最为严重,场景更加模糊,只能从斑斑驳驳中获取一些片断,很难对大局进行细致的评述。好在本人当年画壁画时也多次涉此题材,根据一些资料尚知地狱行刑方式的大概,如对短斤少两不法商人以秤钩穿其脊骨称其体重,喜欢搬弄是非的妇女则割其舌头,宰杀牲畜者受到开膛破肚的报应,居心险恶者刳其心肝,奸夫淫妇被赤身裸体捆在一起扔进刀山血池,还有油锅、炮烙、奈何桥……总之,“以其人之道,还治其人之身”是地狱酷刑的基本方式。从该画面隐隐约约可以看到或推演出李耕所表现的基本上还离不开这些民间代代沿袭的体例。当然,无论画的是什么,他总是会让人感到新奇和特别的生动。
三、榜头镇云山书院壁画
云山书院坐落在仙游榜头云庄村。云庄王姓是仙游一地的名门望族,历史上出了不少名人。据当地知情人回忆,1950年新中国建立之初,面对社会变革,大家暂时分不出心思去赏玩艺术,绘画市场暗淡,李耕因鬻画无着而乘闲访友探故,时寄寓在当地名士王恩泽家,应王之邀请为云山书院绘制壁画,成了邻近龙腾村玉新书院的姐妹篇。云山书院现存有:下厅两边的《林子行迹图》,按李耕设计安排每边应是两横16幅,左右共32幅,现在有迹可寻的还剩下30幅,即左壁14幅(图1),右壁16幅(图2),规格为每幅纵76厘米,横54厘米。
在“破四旧,立四新”年代里,云山书院壁画所遭遇的破坏程度比龙腾玉新书院更甚。从壁画遗留的痕迹可以看出,当时是直接在画面上另外绘制图案边框,框内覆盖涂料作为宣传栏,用于抄写或贴上宣传党的方针政策的文件或“公约”“守则”“公告”等等。这也是该书院曾被作为公共场所使用的见证。这些图案边框用的是浓墨汁,已洗刷不掉,使画面受到严重损害(图3),岂仅如此,画面本身剥落也十分严重,如果不是对李耕的画和《林子行迹图》中故事情节有一定了解,已根本不知其中所云了。
现状如此,对本处壁画的介绍也就无法像度尾镇瑞云祠和榜头镇龙腾玉新书院那么具体和周详,唯一办法是选择一些画面相对清晰的作品加以剖析,尽量引导兴趣者或后人能从一鳞半爪中获取相关信息,收到以偏概全的效果,并找回对该祠李耕壁画艺术的整体感觉,进而推及作者这一时期卷轴画创作与壁画的对应关系。我认为,一个画家某时期的作品,不会因为使用媒质不同而出现大的风格上的变化,何况该壁画的笔墨表现形式(且不论所产生的效果)与该时期作者所创作卷轴画完全相同。另外,前面介绍过的李耕早期创作的度尾镇瑞云祠《林子行迹图》也为本文论述提供了难得的参照系,如把两者加以比较、分析,应是一件很有趣,也是很有意义的事。
相较于度尾镇瑞云祠,云山书院壁画艺术上的整体特征表现在:一、构图充实饱满;二、人物造型修长优雅;三、线条清劲峭拔,超逸洒脱。
如果说度尾镇瑞云祠壁画有着较为明显的对前人画谱遵循、依赖、参照、甚或照搬的倾向,那么云山书院壁画则完全抹掉了前人画谱影响的痕迹,在构图、造型、线条组织这些中国画基本元素上,表现出与历史上任何一家一法都大异其趣的面目。虽然其本质离不开中国画传统的基本法则,但已被新的、独创的形式所取代,或者说被作者新的精神气韵所融合所化解。
倘若就继承中国画前人技巧层面而言,确实达到“羚羊挂角,无迹可寻”的境界。所以我们说李耕人物画风格与历史上任何一家一派都不同,是真正称得上“独树一帜,开宗立派”的大师。
评析一个画家的艺术,还是用作品讲话最具说服力。
图4这幅画相对完整,描述的故事梗概是:林龙江先生69岁那年,因为对按院杨公四知的约会有所怠慢而迁怒于杨,幸得大中丞詹公从中调停,以好言相劝,方不致酿成大祸。(《林子本行实录》) 画面中安排人物4人,除了杨、詹二公,尚有两侍从在侧。4个人物表现出的是不同的神情动态,杨、詹二公隔案相向而坐。不消说,正面那个双手展开,意态嚣张的该是杨按院了。而摇着手掌似在劝其“暂且息怒”的无疑是詹公了。两侍从的角色定位也很准确,各自伫立一旁,不露声色地观察两位上级表现出的不同态度。人物前后左右安排得自然妥帖,错落相间,聚散得宜。
诗有诗眼,画有画眼,毫无疑义,本图画眼即是杨公舒张的双臂——其所表现出大鹏展翅或曰神雕扑食之势,是对堂堂按院失态的极为生动写照! 这是李耕平素对生活中一些人发怒咆哮时将欲拍案而起“典型情态”的“抓拍”!大家知道,发怒的明显特征是竖眉瞪眼和脸部肌肉变形,但李耕可能觉得如此太流于一般化而不足以彰显自己的独特表现形式,于是便不再注重于脸部的刻画(仅以短短上翘的髭髯作为动势的辅助),转而为倾力展示发怒时夸张的肢体语言,再借助詹公劝阻手势和温厚表情来折射杨公的嗔怒之意。
如是一张一弛和大开大合场面更易于吸引观者眼球,诱导观者入戏。
用铁线描或钉头鼠尾描等细劲线条来表现人物衣纹,是李耕中晚期绘画风格一大特征,其优势表现在:①这类线条细且长,有利于表现古典人物中文人雅士或道释人物的宽袍大袖,尤其对李耕这一时期人物造型的奇峭修长和儒雅宽博有一定的辅助和支撑作用。②偏于叙事性、描述性和人物画创作侧重于具象实写,此类线条相对工巧轻松,其线性便于笔势的使转往来,适宜勾画人物动态变化时复杂的衣褶线纹,表现具体繁杂的人和事,而民间寺庙壁画内容以讲述故事为主旨,宣传教化为目的,因此选择此类线描来再现和构建人物及其场景十分合适。③铁线描或钉头鼠尾描虽然线条本身和线条间组合没有明显的粗细和浓淡变化,似与工笔用线相近,但它是一种可以灵活运用、自由度很高的线,作者如能运用得娴熟自如,线条运行、组织的韵律感也会十分强烈,写意性同样能得到有效展示。鉴于这一阶段李耕的笔墨技巧已趋炉火纯青,对中国画艺术精神的理解又非常透彻,一旦调动这类线描中的抒写性能,便足以充分发挥自己的优势。
④细线不宜绘制巨幅,《林子行迹图》的画幅大小又正好对应了李耕平时习惯的宣纸作画尺寸,可谓适得其所,此亦必然会使李耕在创作上得心应手,这又是一有利条件。综合上述因素,我们再以本图为例,看看李耕是如何运用线条来实现自己创作的意图。
整个画面除了树叶施以水墨没骨法,其他部分一例用中锋细笔勾成,自如流动而奔放的奇石轮廓,缜密坚挺的棕叶,顿挫有力的树干,长短交织、疏密相间的衣褶,工谨而结构清楚的桌、椅和器皿,界尺划出的屏风,无不跃动着韵律、激情和灵气,其写意精神,丝毫不为具象的、精确的描写所束缚——这就是李耕中国画艺术中线条应用的最大特色。
龙腾玉新书院顶厅《儒道释夏》四条屏中,以《钱江授诀》图代表《夏》(林龙江创立的三一教又称夏教),可见这一故事情节是林龙江创教过程的重要节点。这在所有《林子行迹图》中是不可或缺的,可是度尾镇瑞云祠壁画已找不到这一情节,肯定是包含在毁掉的那5幅当中了,十分可惜!所幸云山书院描写这一内容的画幅尚在,而且还较为清晰(图5),略受损害的是画面犹留有昔日宣传栏边框的浓墨痕迹,因清洗不掉,殊觉碍目。同题画作,龙腾玉新书院尺幅大,可以腾出较多空间配景,因而山水树木份额在画面中比例占得大,其间表现技巧和形式,我在前面已有详述,所以不再赘述。(见第二节《榜头镇玉新书院》图6《钱江授诀》图) 若欲比较,那就是两幅画风格出自一辙,尤其是对船的结构和船帆的处理几无二致。但在配景上却相差甚大,前者前后以岸际柳树主干上冲之势和枝条的穿插来打破船体线条的机械并充实画面空间,后者则是通过江中芦苇的分布来解决上述问题,如前面底部象征性的寥寥数笔,把船体的平行线予以截割。还有江心那萧疏、洒落的几笔芦苇,同样把水面横拖波纹与船帆的平行打破,对过于空旷的江面也给予有效的补救和调节,并与底部的芦苇前后呼应。另外人物的安排与动态,两幅画也有较大差异,如前者船中二人是同伴,后者一老一少,显然是主仆关系。前者林龙江偏右正面,后者林龙江居左半侧身,这样也就对应了相同形态的弥勒佛在画面中朝向的不同,不会给人产生雷同之感。同一故事情节,画面处理同中见异,显示了这位功成名就的大画家对待民间壁画创作不轻率、不驾轻就熟、一如既往保持认真严肃、求新求变的态度。
(图6) 说的是北海龙王因行雨损舟,害命甚多而被玉帝贬而为鼋后被渔者捕获,林龙江命赎之放归江中,得玉帝赦罪后特登门向教主面谢的故事。(《林子本行实录》)图中峨冠博带的龙王在两个喽啰拥簇下飘然而至,正对着倚窗的林龙江施行答谢大礼。龙王造型优美,宽博奇伟,侧面趋身,手持玉笏,神态虔诚,绿色的蟒袍格外耀眼,衣褶线条洒落疏放,清劲苍涩,其笔势助推了龙王的动势,一切都显得十分适度得体。随行喽啰的动态也颇为耐人寻味:外侧者披氅衣,举障扇,矮小精灵,身子倾向龙王,却转头仰看林龙江,动态滑稽,透现出“小人物”的好奇心;内侧持幡旗者着朱色衣裳,正转身往后退避,应该是觉察到自己原先欲先睹为快,抢在主子前头的冒失吧,但似又有所不甘,眼睛仍停留在林龙江身上。窗外人物的异相和躁动与窗内儒者的文雅淡定形成鲜明对比。另外,屋顶瓦片工整细笔与右边蕉叶水墨写意块面,还有左边线条勾画出卷舒、蒸腾云团,构成了背景之间的笔墨变化,画面于是更加丰富起来。
顺便提一下,由于壁画易于风化,有些颜料会很快褪色,李耕在壁画中偶一为之的颜色,使用的都是矿物质或较为稳定的颜料如朱砂、赭石、石绿、靛蓝等。当然,从目前这几处李耕壁画来看,保持水墨本色,乃是其一以贯之的风格,颜料使用不多,只是在画面中为强调某人某物而略加配置。
林龙江先生深具慈悲情怀,放生乃其常事,《林子本行实录》多有记述。度尾镇瑞云祠也画有林龙江在芦苇丛中目送一人被巨龟驮着游向彼岸,应是表现另一则放龟故事(图7),似从“毛宝放龟得渡”传说中获得的创意。鼋、龟同类,云山书院回避了直写放鼋的情景而通过龙王答谢来褒扬放生善举,说明了用画面讲述故事并不一定要凭画面直观来获取内容信息,如果换一个方位去设定表述路径,达成异曲同工,殊途同归结果,就可以避免构思上的线性思维而在创意上陷入同一个套路。
嘉靖年间,倭寇频频侵犯中国沿海地区,莆田成了倭难的重灾区,值此家园遭难之际,林龙江伙同其道友卓晚春力拯乡民于水火之中,在当地留下了许多脍炙人口的佳话。图8讲述的是卓晚春击碗而歌,以示意市民做好应对倭寇攻城准备的故事。高高城墙下,卓晚春形容邋遢,似疯似颠,与书中记载的卓晚春形象吻合(图9)。这一造型脱胎于李耕卷轴画中常写的戏蟾刘海(见P75,《李耕写意人物画综论》图21《刘海戏蟾》)。(图10) 画的是林龙江为遭受倭寇杀害的死难者收尸后举行超度亡魂的场面,隐约的墨痕中,依然能辨识出一场法事正在进行,地面上摆满了“菜仔饭”(当地民间用来施舍给孤魂野鬼的供品),教主林龙江手挥经幡,口中似乎念念有词,应是在唱诵自作的收尸歌:“与汝形骸一气分,满城鬼哭不堪闻。风幡挥泪缘何事,与汝形骸一气分”吧。场面肃穆而苍凉,人物背后立几棵松树,上方一片留白的云烟为浓密的树冠撕开一道出气口,沉闷、压抑的空间得到了一丝释放。林龙江与张三丰会晤论道的画面(图11)也稍为完整,张三丰(《林子本行实录》中记作张三峰,系莆仙方言峰、丰同音之故),全真武当派祖师,出生于宋景定甲子五年(1264),与林龙江不属同时代人,“实录”中有关张三丰与林龙江交往的记述,应是三丰真人得道成仙二百多年后显化真身下界开示林龙江的传奇。据载,张三丰“曾死而复活,道徒称其为‘阳神出游’……入明,自称‘大元遗老’,时隐时现,行踪莫测”。这位道教大师认为“古今仅正邪两教,所谓儒道释三教仅为创始人之不同,实则‘牟尼、孔、道三教皆名曰道’,而‘修己利人,其趋一也’。”“玄学以功德为体,金丹为用,而后可以成仙”等与林龙江所创三教合一教义颇多相通,其“修炼心法,参悟太极阴阳互变之理”也被林龙江三一教所采用。
因此,将这二位不同朝代的智者扯在一起也有一定道理。图中张三丰的形貌与史料所载的“龟形鹤背,大耳圆目,须髯如戟”无异。只见他盘膝于竹榻之上,身后侍立的“翠湖仙童”着菱叶,赤膊,肩搭木杖,上挂着的大斗笠和葫芦,此系游方道士随身之物。仙童立姿优美,稚气中透现出仙风道骨。不脱儒者风度的林龙江先生正襟危坐于交椅上,庄重而谦恭,面朝张三丰施礼问道,身后也随侍一童子,正捧着一摞书,当是儒家经典吧。
双方定位,其实在二人的坐姿和侍童各自的随身行囊物件上已一览无余!儒道对话,可以上溯到两千五百多年前的孔子问道于老子,《林子行迹图》中的这一插曲,不正重现了这一幕?除了创意深邃、新颖,在笔墨运用上,张道人的衣褶线条柔韧圆转,甚至道具的斗笠、葫芦,也寓示了道家对“柔”“圆”的体认。而林龙江身上线条刚健遒劲,不屈不挠,旁边书童的前冲之势,直截之笔,寓示着儒家勇往直前的入世情怀。
画面构图保持本组壁画充实、饱满特点,背景配上几棵松树,从主干到枝杈、松针皆画得一丝不苟,水墨晕染的地面,将人物、交椅、竹榻等烘托得更具立体感、空间感。
度尾镇瑞云祠表现这则故事的画面是,张三丰盘坐于巨石高台之上,旁边炼丹炉正冒着轻烟袅袅上升,下方林龙江先生率二门徒面朝着他问道。如此安排,颇有居高临下之感(图12),显然,云山书院之图把对话双方放平,是否暗示了李耕这一时期对华夏传统文化理解达到了一个新的层次?出于对现存资料的珍惜,笔者还是不揣浅陋,从两处壁画中再遴选几幅可资对比的作品,来继续这一话题的探讨。
《梦月而娠》(图13、图14) 皆居两处壁画《林子行迹图》中的首幅,云间的女子究竟是代表月亮的嫦娥还是指梦月的林龙江生母李氏? 两幅画都没有将林母闺房熟睡的情景展示出来,这也合乎情理。作者因此画了一女子从月中飘然而下,留给观者自己去进行见仁见智的想象和解读。两幅画不同点在于:云山书院中该图偶露出挺气派的房屋,屋前植有丛竹,意喻林家门第不俗。
构图富于层次感,人物造型婀娜而大方,衣袂飘飘,富有动感,气韵晓畅,体现作者晚年用笔达到的相当火候。而度尾瑞云祠的《梦月而娠》是以其画面的虚灵,空旷来开启对该《林子行迹图》整体构图风格的定调,人物造型及用笔则明显表现出不够疏朗畅达的拘谨和忸怩的“怯”态,与晚期对比,两图差距甚大。
瑞云祠的《晬盘举镜》(图8) 图,我在前面已对其特点做了比较详细的剖析,兹就不予赘述。与之迥然不同的是,云山书院的《晬盘举镜》(图15) 作者是把晬盘置于地面,人物组合方式采取了立与蹲的高低对比。朴实而显得有点木讷的父亲与幽婉娴淑的母亲站在一侧,似乎在谈论眼前的话题。蹲着的帮佣(暂且如此定位) 揽着刚满周岁的林龙江。
看来,圣贤也有与常人无异的童趣,手捧一镜,憨态可掬,尤其是因站立不稳而两脚并拢的颤颤晃晃形态,教人不得不佩服李耕对生活细节观察得是多么精微,刻写得多么生动!旁边还立着年岁稍大的林兆金,正直愣愣地盯着弟弟玩的把戏,亦透现出童真和稚气。作为本组人物的一员,身为兄长的兆金不仅以特殊的形、神助长了气氛的活跃,更重要的是被列为聚散关系中“散”的一极来平衡人群的分布。如若置于全局,全体人物又是一个局部,因此李耕在墙根画上丝丝细线,虽为表示墙基,但实际作用是将人物串连起来,使这个局部更有整体感,以此来呼应上面的另一个局部——窗框外的风景。
值得一提的是,笔者对度尾镇瑞云祠《林子行迹图》的评述,侧重于李耕对画幅中内容和形式的整体构思,亦即画面立意和布局层面,显然对人物具体描写的剖析上着墨不多。例如在分析李耕描绘林龙江自幼就能践行“损有余而补不足”天道,乐于赈济贫困的故事时,对图中人物形神动态就有所忽略,也许这是李耕当时人物画尚未能以自己独创面目来赢得关注度吧。当笔者对着他四十年后再画的同一题材的作品,就不能不深深地为独具一格的人物造型及其神情动态所吸引了。同样是表现林龙江孩提时的乐善好施行为,前者把故事发生地定在入塾读书时的校门(见《度尾镇瑞云祠》章图9),后者则在放学归家时的家门口(图16)。也许,前者有向学校教育套近的意向,但学堂毕竟不是行乞者的目的地,不过偶然路过而已,于是情节便带有些许率性而为的意味,这从画面中的萧散人群、主题并不显得那么突出便可获得答案。
而后者由于将场景安排在家门口,便大大深化了画题意蕴。母亲倚门,对儿子幼年就具此良好天性感到宽慰!孩子放学归来,就在即将踏进家门的当儿,不忘转身作出善举,行乞者躬身接纳并致谢,全部视线都集中在小主人公身上。这样便突出了家风或曰家庭教育对一个未成年人道德情操影响的重要性,画面的艺术感染力也获得了加强。读者不妨从两幅相同内容的作品中去细细品味。
同题而表现手段完全不同的,不妨再举《九鲤祷梦》图为例:嘉靖十九年(1540) 林龙江24岁时乞梦于九鲤湖,得九仙示梦曰:“麒麟其事业,当代其文章。”(见《林子本行实录》) 度尾镇瑞云祠如实描绘了梦的过程和梦境,即林龙江躺在九鲤湖九仙祠大殿里,背倚墙根酣睡,梦见上方一乘赤鲤的仙人向其展示“麒麟其事业,当代其文章”字幅。厅上立柱、香案、香炉等画得很工细,袅袅炉香弥漫殿堂,为道院仙家笼上一片清虚、神秘气氛(图17)。云山书院则在画面上略去主人公酣睡的情状,仅写其梦魂出窍,接受隐于洞穴中二位仙人赐句于他的场面。如是化实为虚,抛却界尺中规中矩对大殿内景的工谨描绘,转而以随意浪漫的笔墨情调抒写烟雾石洞的野外之景。如此由内转为外的变换,从一个侧面反映了李耕的晚年艺术追求更趋自然、朴野与率性。(图18)云山书院壁画中,画面保留最完整的当数末尾描写林龙江先生功德圆满、寂然仙逝的这一幅了(图19),凑巧的是,最后拈出这一幅画来解读,正好接近本文的尾声。画面上,被奉为三一教主的林龙江先生端坐正中,神态安和,拱手胸前(门人号之为太极手印),似在调息,在入定,顶门化现真身,韦陀伽蓝护持左右,此系果位至尊之象征。众弟子跪叩堂前,环状分布但错落有致,相比度尾镇瑞云祠中弟子的均匀排列,此图已经尽脱刻意安排痕迹。跪拜姿式所形成的每一笔衣纹折叠,无不顺应身体各部位的变化而变化,展现了李耕晚年勾画的衣褶线条在追求意趣、形式之美的同时,并未忽略对人物形体动态的服从与刻写。大家对李耕笔下人物由衷发出“形神兼备”的赞叹,当也基于此吧。
这一时期李耕壁画在山水配景上也呈现出与早期不同的风貌,尤其是山石的勾皴,笔墨灵动、丰富,较之早期的生硬、单调,确系不可同日而语。另外,其松、柳等各种树的画法,也另辟蹊径,其个性更强烈,更鲜明,在此我也不加评述,仅从两处壁画中选录几幅有代表性的图例,相信读者当可从对比中获得不同的感受。
(图20一图25)选定对仙游县现存李耕壁画普查并加以研究的这一课题,本来就不想把云山书院纳入范围,因为经过现场勘察,其损坏程度之严重,实在教笔者不知该从何入手为好。就在度尾镇瑞云祠、榜头镇龙腾村玉新书院壁画的分析文章完稿之际,忽然生发出兴不能止的冲动,于是再次深入该祠,面对壁上斑驳陆离、若隐若现的李耕一生壁画巅峰作品,作为李耕艺术的追随者、研究者,愈觉于心不甘,又觉于心不忍——难道就这样眼睁睁地看着让这些尘封的珍珠永远消失在历史记忆之中? 此时的心情,将之说成是深怀保护抢救历史文化遗产的责任感或许有些矫情,但萌生出探微索隐的好奇心肯定是有的。于是虚虚实实,东扯西拼地组合了这么一些文字,提出浅陋见解,也算是给后人留下一些哪怕是残缺、零碎的史料吧。2015年3月30日完稿于圣劳伦斯河畔
知识出处
《李耕研究》
出版者:人民美术出版社
本书的主旨是研究李耕古典人物画艺术,分为“关于‘李耕体’工笔画”“李耕写意人物画综论”“仙游现存李耕壁画调查”“李耕古典人物画题材分析”以及“专题、散论”“画作赏析”六个部分。
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