莆田市图书馆

画家作品风格的形成，除了自身的天资、性格、勤奋、年龄、健康等因素外，还离不开生长的自然和社会环境、人生机遇和经历等。
  论李耕天资，徐悲鸿一句“其才则中原所无”，已将之推向极致。虽然，徐悲鸿没有见过李耕，无非是看到他的作品（据说当时送展的有11幅） 时大有感触，马上向旁人了解作者身世，于是给予了这一非常客观、准确的评价。徐悲鸿慧眼独具，不愧为第一个发现李耕的伯乐！ 就我所知，凡是见过李耕画作的人，那怕是行内高手，也无不为作品中所勃发出的超凡才情和灵气所折服，说明了李耕画才之高已成为共识，这在自视甚高者比较普遍的画界殊为罕见。至于勤奋，从他涉猎题材之广，体裁之全，作品数量之多，自可知其大概。李耕自幼随父学画，从辗转于民间寺庙作壁画，到临终前犹不肯放下手中画笔，六十余年间夙兴夜寐，孜孜不倦，一步一个脚印地跋涉在自己认定的道路上。他在《菜根精舍画论简略》中说过：“画画者，须臾不可离也，摩挲既久，手腕油油，挥笔自然苍老。”——这是何其质朴的经验之谈，劝学之篇！他享年八十岁，就当时的生活和医疗条件而言，应该说是高龄了，身体也无大碍，从晚年作品可以推测出至老精力的不减和思路的清晰。说到性格，则比较复杂，因为性格的形成既有先天因素，也与后天外部环境长期影响和自己不断修炼有关。李耕生性疏淡，不喜交际，不善言辞，内向而本分，坚毅而淳朴，极具个性，爱憎分明，从不趋炎附势和攀援富贵，独喜欢与民间艺人等社会底层人士交往。
  这些都有利于艺术家个性的培养和风格的确立。不过，本文着重点是要从另一个层面，即外部因素的影响来探寻李耕写意人物画风格的形成。下面，就这一问题分几个方面来进行分析。
  1.当地民间信仰氛围是李耕走上艺术道路的源动力
  李耕出生的福建省仙游县，地处我国东南沿海的亚热带地区，土地肥沃，水源丰富，气候宜人，传统农业发达。居住在这里的人民世世代代过着“日出而作，日落而息”的自给自足农耕生活。农民靠天吃饭，对各种自然灾害的无可奈何，必然催生出求神拜佛活动的风行，全县供僧、尼修行的佛教寺庙星罗棋布，最著名的佛教寺庙有创建于隋朝，曾经蓄僧800余众、出过五代国师、当时被誉为“江南第一名刹”的龙华寺；有建于唐朝，被中国社会科学院宗教研究所罗炤教授考证为南少林祖庭的凤山九座寺；还有三会寺、会元寺等丛林名刹。寺庙中国家级文物保护单位就有3处，即枫亭会元寺的天中万寿塔、龙华寺双塔、凤山九座寺无尘塔。道教圣地则有汉元狩年间何氏九兄弟修道炼丹、跨鲤升仙的九鲤湖，由于何氏九仙是民间流传历史最长、影响最大的司梦神灵，九鲤湖便成了我国汉族居住区祈梦文化的发源地，留下了唐寅、徐霞客等众多历史名人的足迹，九仙的行迹更是造就了一个美妙的、富有神话色彩的“仙游”县名。而供奉民间神祇最基层的大大小小的宫、观、庙、社更是遍布城乡，最常见的有奉祀水利之神的法主仙妃，有海上女神妈祖（仙游虽然海岸线不长，渔民不多，但妈祖信仰也十分普遍，一是因为离湄洲祖庙近；二是妈祖姓林，因此占仙游人口第二位之多的林姓自然村便不分沿海、内陆或山区都供奉“祖姑”，与姓张的供奉都天御史张公，姓吴的供奉保生大帝吴夲一样），还有灵水娘娘陈靖姑、财神关公、戏神田公元帅（据传田公元帅原姓雷，祖居仙游钟山，这样田圣府就不限于职业神身份而在祖籍地仙游遍地开花）以及众多神灵等等。按照当地习惯，所有的佛教寺、庵，道教宫、观、庙、社都要绘壁画，一是发挥画图“成教化，助人伦”的功用；二是美化场所，装饰空间。其中最具地方文化特色的要数明代莆田学者林龙江创设的融儒、道、释三教为一体的三一教（又称夏教），该教以“士农工商为常业，三纲五常为日用”的“世道双修”方便法门吸引了众多门徒和善男信女，传道场所“三教祠”（后又称书院） 也应运而生。仙游作为林龙江及其门徒重要传道基地，三教祠建设也蔚成风气，李耕由此又增加了许多绘画技艺的“练兵场”和一展身手的平台，仙游县现存的3处李耕壁画都在三教祠内，足见李耕艺术与三教祠的关系之特殊。同时夏教的以儒为宗招引了众多民间宿儒名流的介入，三教祠文化品位也相应提高，壁画题材由宗教、神话、民俗拓展到“忠、孝、廉、节”“四聘”“四贤母”“四爱”“渔、樵、耕、读”等历史故事甚至古代文人的逸闻佳话。三教祠的普及和题材的广泛，加上乡贤士绅、儒者名流的参与管理无疑是以壁画为起点的李耕日后艺术提高并得以向卷轴画对接的关键所在。
  2.当地民间崇文重艺风气是李耕艺术升华的重要保障
  不久前，中共仙游县委、仙游县人民政府在归纳和提倡发扬仙游精神时，包含了当地传统的“崇文崇教”精神。在此，我想把“文”字作为广义的“文化教育”去理解，提出另一较为符合仙游实际情况的“崇文重艺”这一传统风尚，来探寻与李耕中国画艺术的关系。
  “崇文”确实是仙游历史上值得自豪的一笔看得见的遗产。北宋庆历名臣蔡襄为同乡廖某《兴化军仙游县登第记》作序时称：“乡闾右学，后生不儒衣冠，不得与良子弟齿。”“每朝廷取士，率登第者，举天下郡县，无有绝过吾郡县者，甚乎，其盛也哉！”记载了当时仙游民间重视读书，科甲鼎盛的一段史实。我们时常提到的“仙游传统文化积淀丰厚”，这应是最明显的“丰厚”吧。崇文必然推动或演化为另一个层面的“崇文”，那就是民间追求风雅，崇尚高雅风气的盛行，最终落实到普通民众对中国画这一高雅艺术形式表现出共同爱好、普遍喜欢上。例如仙游人民在一些传统民间习俗礼仪往来上也喜以书画作为贺仪礼品以示客主双方的“崇文重艺”，最典型者莫过于每年农历正月初三日，五十岁以上无论男女只要逢十都要集中在这一天“做十”（举行寿庆活动），亲戚朋友必奉上书画中堂祝寿的风俗习惯。其他如房屋乔迁、结婚、店铺开张等也多行此雅举，风气延续至今已发展到朋友同志间升迁、调动、退休等也赠以书画作品表示祝贺或留念。另外，前几年我陪外地朋友逛街，朋友就为仙游县城街道上经营文房四宝商铺之多感到诧异，还惊喜地发现，即使是小小街巷上的理发店、山货店、日杂店也都挂有装裱精致，品位不低的书画！这是一道外地罕见、颇为奇特的文化景观，只是我们自己熟视无睹罢了。仙游传统“崇文重艺”风气，由此可见一斑。也许，今天的一些情景是社会发展的结果，代表不了李耕时期，但没有传统的积淀，这一民间浓厚的文化氛围决不是一时半会儿形成的。
  “崇文重艺”还体现在上面提到的民间壁画题材，能容许由纯宗教拓展到历史故事和文人高士，并接受了弱化传统壁画固有的浓艳色彩向素雅的文人水墨画转变，李耕壁画与卷轴画风格保持一致、嬗变保持同步，进一步说明了仙游民间的艺术鉴赏水平和对高雅艺术的认知、理解程度确实非同一般。
  既然乡亲们喜欢，艺术品就有市场，从壁画到卷轴画，民众的需求层次不断提高，市场前景愈加开阔，一个交通相对闭塞，工商业并不发达的农业县，能有足够的市场来消费大量中国画作品（与李耕同期卖画的还有林肇祺、李霞、黄羲、陈薰、张英等，虽然其中也有不少作品外销，但李耕售画范围主要还是在本县），促成了画家的辈出。这一现象，就连曾任中国美协副主席的黄永玉和福建省美协主席丁仃都发出由衷赞叹：“福建仙游这个地方非常了不起，出了许多大画家，李霞、李洁（该名有误）、李耕、黄羲，以后还陆续地一辈又一辈的年轻画家出现。”（黄永玉《示朴琐记》，载《文汇报》1999年5月10日）“在一个小县份，同时代产生了好几位在当代具有一定影响的古典人物画家，怕也是不多见的。”（丁仃《仙游画家》序，1985年福建美术出版社出版）传统“崇文重艺”风气还催生了仙游工艺美术行业的兴起，到如今已发展成为以“仙作”为龙头的名闻遐迩的“中国古典工艺家具之都”。前几年，我在《徜徉在“两个古典”之间》文中就以实例论证了李耕古典人物画与古典工艺家具发端时期的木雕行业存在着互为依存、互相影响关系。
  仙游原来有3个自然村以木雕师傅多、工艺精湛而闻名，它们分别是李耕出生地度尾镇中岳村，李耕往来县城时经常歇脚的大济镇钟峰洋塘自然村，还有榜头镇坝下村。当年在眠床、三合桌上雕饰人物、花鸟、博古等将观赏性与实用性巧妙结合，离不开当地“崇文重艺”风气的影响和促成。而当年仙游大多数木雕名师与李耕都有很深的交情，李耕也经常为他们勾画木雕草稿，应该说，他们是当地民间能够读懂李耕艺术的一个群体，双方互相帮助、支持、勉励、促进、推崇、宣传也是正常的，毕竟李耕仅蛰居于仙游，与外地画界同行和掌握话语权的权贵和文人鲜有交往，对他艺术的理解和推介就靠这一阶层的知音了。研究李耕多年，我深有体会，这也是李耕艺术外地知之甚少，而在当地能做到妇孺皆知的一个重要原因。
  3.自然地理环境因素对李耕画风的影响
  福建三面环山，一面临海，山海阻隔造成了交通的不便利和信息的不通畅，因此自古以来福建的文化与江浙、中原、荆楚、岭南等地相比，显得较为保守和落后。仙游虽然位于闽中，但上挨不着省城福州，下又与商业较发达的泉州因语系不同也难以扯上关系，与原莆田县合称兴化，语言、乡土文化、风俗习惯属于同一地域文化圈，但缺少莆田那样有贯穿全境的连结福州与泉州、厦门、漳州等闽南地区的交通要道，更没有开阔的南北洋和漫长的海岸线。由于地理位置较偏，被边缘化的危机感一直潜在仙游人的意识中。李耕先生年轻时行笔所流露的纵横狂肆习气，不能不说是长期处于压抑、困顿中寻找突围的一种状态——绘画才能得不到展示机会并获得外界认识的心理反应！这大概就是以前学界讨论过的“闽习”吧。但笔者尚不知道当时究竟有没有学者从心理上去寻找“闽习”的成因？然而事物发展总是一分为二的，福建自然地理条件造成对外交流的不便而较少受到外界影响，反倒较多地保留了当地文化原生态，这在全世界都关注保护文化多样性的今天看来，未尝不是一桩好事。也正因为李耕的画，包括仙游的古典人物画流派保留住闽画传统，才会在山头林立的中国画坛不被同化、消解而独树一帜，尽管当今因多种原因显得不是那么强势和耀眼，但她的存在是客观和有坚实群众基础的。
  还有以前每每谈及李耕，总会有人冒出这么一个观点：倘若李耕当年能像齐白石那样走出去，他的画必会更上一层楼，名气也不会像今天这样沦为一个地方性画家。说得虽有一定道理，但也不尽然。每一个画家在面临不同机遇和不同环境时，其选择方向和适应能力对最终结果所起的作用至为关键，淮橘为枳，乃水土不服所致，顺其自然也不失为一种生存、成长方式。以退为进，或许效果也不会差。齐白石到北京，如果没有保留乡土的那份真挚和纯朴，仅凭形式的翻新，还会有齐白石吗？ 何况，李耕不是齐白石，李耕就是李耕（根据分析，李耕的性格决定了其面临外部条件变化时个人应对系统是属于比较弱的一种类型，1959年福建省文化局动员李耕及其国画研究所落户省城福州，受到李耕的婉言谢绝，可见他是不肯轻易离开仙游这片土地的）。李耕的艺术风格就是其生活方式、社会阅历、人品个性、价值取向等个人综合因素与当地风土人情融为一体的风格，假设换了一种环境，也许随着生活方式、社会环境和人生阅历的变化会导致他的思想观念改变而画风为之改变，但我们就看不到一个现在的李耕，一个纯粹的、没有挟带任何杂质的、浑身散发着泥土芬芳的画家！至于名气，可能是上去了，但与真正的艺术似乎也没有太多关系。
  4.佛道思想对李耕写意人物画创作的影响
  《六祖坛经》里讲了这么一则小故事：六祖惠能开悟之后，五祖弘忍大师将法传给他，并送他过江南行。
  五祖说：“我来摇船，让你过去。”六祖说：“不要，我自己来。”五祖又说：“你都要走了，我来送你，我渡你过岸。”六祖就说：“迷时师度，悟时自度。”这就是禅宗“求人不如求自己”的大智慧，所以星云大师说过：“佛法的主要精神是在提升我们的人格，提高我们自悟的能力，以开显我们的清净自性，所以自修自度很重要。”李耕长年持斋念佛，自号不剃僧、优婆塞（佛教四众弟子之一，指在家学佛的居士），加上他有过为寺庙画壁的经历，长期接受佛教思想熏陶，对佛理的领会已有一定的深度。这从他题的大量佛教题材作品款识足可得以证明，也可以从他最喜欢画的弥勒佛中洞悉出一位佛弟子的处世态度和人生追求。所以，在艺术创作道路上，他一生都在践行“求人不如求己”的佛教精神。这是很值得我们去探究的。
  诚然，李耕父亲是当地颇有名气的民间画师，但毕竟局限于寺庙壁画，更因为早逝，所以对李耕的艺术成长谈不上有什么太大影响，仅仅是引领其走上从艺谋生之道而已。李耕修成正果，完全靠“自修自度”，前面提到的“变化为宗”，就是一个自修自度过程。禅的“求人不如求己”与他身为“山里人”固有的坚毅、朴实、自立自强性格一拍即合，为此他选择了远离喧嚣、卜居僻静村野，以苦行僧渐修方式来不断发掘自己的潜能，一旦功力具足，因缘成熟，自会达到“直指心性”的大化之境。这从他艺术的一步步升华就能看得清清楚楚。可以说，没有始终不渝的信念，断不可能出现临终前那几幅堪称功德圆满的中国画写意人物经典作品！所以，我才敢说，假如李耕走出去而向外求，也许他的艺术就不会那么纯粹，风格就不会那么鲜明！佛教经过中国化后，已经与中国本土的道教达成了某种程度的融会贯通。因此从李耕的处世态度、人生追求、审美取向、从艺历程、创作实践等处处闪烁着的佛教思想灵光中，道教的影子已隐约其间了。例如道家强调的个体价值、个性自由、与世无争、回归自然、返璞归真等。我曾经将李霞与李耕艺术分别比之为儒家的重秩序和道家的重自由，就是基于这方面的认识，另外道教哲学思维基点的“化”，不正是李耕艺术追寻的终极目标吗？ 而看得见的，落实在技法层面上的，是对道家辩证思维的运用。
  李耕哲嗣李朴先生自幼随侍父亲左右，耳濡目染，体会最深。他生前曾有过这方面的撰述，并经常向我讲解其父是如何地把老子的有无相生，虚实相间，高下相倾，前后相随，刚柔相济以及相辅相成，相生相克等对立统一法则应用到画面布局、笔墨运用等创作实践中去，虽然这些哲思早已被前人引申为构图的“疏能走马，密不透风”和运笔的轻、重、疾、徐，用墨的浓、淡、干、湿等的变化而上升为绘画理论，但李耕应用的更灵活，更大胆、更随意，甚至更有原创性！ 这可以从前文介绍过的《何陋之有老夫家》（图38） 的疏密关系和《三星拱照》（图22） 中对福星、禄星和寿星高下关系的处理可见一斑。
  5.闽派人物画与文人写意画对李耕艺术的影响
  明清以来，正当人物画走向全面衰落之时，福建的几位画家却以擅画人物而驰誉画坛，最著名的有明代莆田籍画家李在、吴彬、曾鲸，清代闽西籍画家上官周、黄慎、华喦，其间还有寓居在莆田仙游一带的杨津、杨舟，民国年间又涌现出仙游的李霞、李耕、黄羲，形成了一条脉胳，人谓之闽派（时下闽派、闽习、闽画众说不一，姑且如此称之）。仙游这一画家群处在脉胳的末端，延续着闽派人物画传统，成为20世纪中国画坛、尤其是陷入低谷的古典人物画的一道亮丽风景线。
  李霞比李耕年岁稍大，初入道时曾师从李耕父亲李墀，黄羲初事李耕，后又追随李霞，三人早期都立足于学黄慎，但最终风格各各不同。李霞浑穆高古，恢宏大气，善作巨幅，笔法和造型酷似黄慎。李耕朴野洒脱，随意灵动，精神上与黄慎相通，但形迹上与黄慎拉得比较远，进入了自由王国。黄羲清逸秀雅，严谨精致，善于将闽派传统技法对接到现代人体结构写实中。
  本节话题针对的是李耕，奈因三人关系特殊，聊带一笔。
  李耕人物画前期受闽派或闽习影响是十分明显的。“追踪瘿瓢” 大家早已耳熟能详，在此就不予重复。上官周《晚笑堂画传》的衣纹结构，华新罗的笔意他也留有追摹记录。至于杨津、杨舟，据《李耕年谱》记载：“李耕十二岁时，其父就带他到仙游城关‘东兴祠’观摩杨津壁画”，李耕有一幅不知创作于何时的《关公》（图65） 差不多就是杨津代表作《云中思汉》的翻版。而长年隐居于莆田苦竹山的杨舟，擅画《龙》《虎》《猴》《鹿》，我的朋友藏有一套李耕画的五尺《龙》《虎》《猴》《鹿》四条屏，其画法与杨舟无异。再上溯，便是曾鲸、吴彬、李在（曾、吴二人画得较工，是否闽派异类？ ），有人看出李耕画中衣纹和脸部的淡墨晕染是来自曾鲸的凸凹法，有人以吴彬的善画罗汉找出与李耕罗汉画的关联，李在作品留传不多，如稍加留意，与李耕在构图、造型，笔意上也颇有相通处。今天，我们已经无从知道李耕与这几位莆田籍画家、闽派先贤的传承关系，更不能罔顾史实地去“套近乎”，但福建当时整体文化氛围以及地域文化基因的相同，必然会在李耕写意人物创作思想和风格形成上有所表现。早在18世纪后半叶，从幕闽中的浙江人施鸿藻就在《闽画记》中概括了闽派绘画的基本特征：“写人物，则用粗笔钩画者居多。”“闽派绘画的特征是写意者偏锋粗笔。”李耕粗笔偏锋一类的写意人物不正或多或少保持着闽派绘画的这一基本特征吗？李耕的写意人物还“包含明清文人画质素”（刘凌沧《画苑之光》，见1984年李耕国画研究所编印的《李耕先生诞生100周年论文汇编》），确实，就在李耕早年为寺庙画壁画的时候，就已经做好了提升自己所从事人物画艺术品位的准备。在解决既能保持人物画的叙事性、社会性和相对真实性，又能最大限度地开拓抒写自我性灵，发挥笔墨情趣的自由空间这一文人画家伺机回避的难题上，李耕表示了积极应对、努力探索的态度，从各个方面去加以实践。首先，是着力提高自己的各方面素养。在随父画壁画的同时就向本邑名士、秀才邱明奎、张立夫先生学习古典文学和诗词（这一点可以看出李父也颇有远见），25岁时又只身到德化向郑福田先生学古琴，以培养自己的文人情怀和志趣。同时还广泛猎涉历史、宗教、民俗等相关知识，积累创作素材，理解画题内涵，所有这些创作前期的必要准备，说明了人物画家对人文历史知识的刚性要求。这一点是文人画家所不应轻视的。
  在作品题材选择上，李耕总是喜欢创作一些与文人志同道合的人物和故事，许多画题干脆借赞赏文人的高洁品行和轶闻趣事来表达自己心迹，彰显自己情怀，使作品品位得到相应的提高。把叙事的、职业化的人物画推向高雅艺术殿堂，这也是以文人题材来获取文人画资格的最简易程序。
  当然，这样做的前提是作者本身及其笔墨表现力必须与文人志趣同步。
  在表现技法上，李耕大量吸收文人画优点，侧重笔墨的写意性、书法性、诗性，画面的简约、空灵、幽雅、朴素、拙厚以及形式上的诗书画结合等。实际上，其中许多特点本来在闽派绘画中就十分突出了，例如“粗笔钩画”就是写意形态，书法性、诗性已被黄慎写意人物狂草入画和《蛟湖诗钞》表述得淋漓尽致。在闽派先贤力图将人物画“文人化”的基础上，李耕作为继黄慎之后最具实力者，对先辈遗留下来的文人画精髓和特征，在创作实践中努力地维护、继承并不断地加强和优化，从李耕早期壁画的表现，就不难看出他在这方面的努力，更何况艺术道路逐步拓宽，才识不断提高，技法更趋娴熟，名气与日俱增的中晚期！