莆田市图书馆

线是中国画最主要的表现形式之一，无论工笔写意，概莫能外。设若抛开线条的外在形状而论其不同，那就是在工笔与写意这两种体裁中，线所发挥的功能、作用，所表达的意蕴有所侧重罢了。一般认为，工笔画的线倾向于对表现对象形体结构的刻画和描写，而写意画的线则倾向于作者自我意趣的表达和情感的抒发。李耕的写意人物，其线条中富有个性的审美观念和精神内涵表现得尤为突出——因为他的写意人物表达方式，是传统中国画以线造型，以线达意法则的高度发挥。线，虽然不是他的写意画全部，但线条确实是支撑他的画面，架构他的艺术大厦，体现他艺术精神的“生命线”。凭着这根生命线，他也就无需借助一些虚张声势的涂抹，玩弄一些炫人心目的特技，依赖一些偶然的效果来博取“写意”美名，而是运用写意古法中以相对均匀细笔，抑或随时以各种变化的线条随性漫写。
  这一在工笔与写意临界点上自由发挥的兼工带写法式，也就是写意画中的“小写意”。为了表述得更为清楚和浅显，我想套用书法中的书体来予以细分，即如果将工笔和写意分别视为楷书和草书，那么李耕的写意人物画可类比为行楷、行书、行草几种形态，（偶尔有草书，但为数不多）狂草作为大写意，但李耕一不狂、二不颠，虽然在创作实践中奇招百出，神思飞扬，但从不脱离民间审美习惯中的一份质朴和地道，因此很少会在作品中体味到那种狂啸呼号式状态。
  徐悲鸿指出的“挥毫恣肆”，只不过是中青年时期才情与血气交汇而成的前期状态，不足以代表他的一贯风格。
  书法中行楷与楷书相差不会太明显，推移到人物画上主要表现为衣褶线纹形态既保留工笔画细笔的单纯统一，又能摆脱工笔画行笔的谨勾细描和刻意安排痕迹。
  而实际上，工笔画用笔在勾描表现客体形态时，线条本身已经具有了概括或者说写意的意蕴。因此，我们把用线条作为造型写物和抒情达意手段，即使是细线勾画，但笔迹运行中充溢着灵动之气和自由之韵的工写结合、亦工亦写作品，归类于写意画中的小写意也有一定的道理。李耕很大一部分作品便是属于这一类型的写意人物画，如《竹里烹茶》（图1）。
  我在《关于“李耕体”工笔画》中对李耕这一既似工笔又是写意作品的体裁分类方式，只能从含混、模糊的中间地带去掂量、审度每幅作品中所含工笔或写意元素所占比重上去裁定、区分。当然，这样自我设定的量化处理必会带有较为明显的主观因素，所以这仅仅代表我个人看法而已。
  同时我认为，在体裁分类上费神其实没有多大意义，关键是看作品本身的艺术水平，设若李耕生前如是囿于概念，就难以放开手脚画出如此别具一格的作品。因此本文涉及到的具体作品，依然按照上述方法去划分、定位其所属体裁，只是为行文方便或许让文章的脉胳相对清晰，特先予申明，免得读者产生误会。
  李耕写意人物画中的第二种类型即“行书体”作品，属于“随时以各种变化的线条兼施”这一形式，如《东坡笠屐》（图2）。这类作品李耕在线条的运行中更为放纵，且在衣纹用笔的提按、轻重、粗细、浓淡上出现了一定的变化，与工笔画所表现出理性的工谨差别较为明显，体裁间的边界清晰，在众人眼里，它不似线条外形相对均匀统一的勾画组合，挥写时即带有意笔形态的率性和激情，又不独以疏简犷放、水墨淋漓来展现豪纵之气的大笔挥洒，纯属一般的写意画。这种法式，得益于李耕对各种描法掌握的纯熟和结合、穿插、转换得得心应手，线条仍是画面中的主要构件，这种形态的写意人物在李耕作品中也较为常见。
  第三种类型既有线的放逸随意，又时或使用墨的块面来处理衣褶变化时的阴阳向背。画面不唯依赖线条变化来表现创作对象形神动态和抒发作者自己情感，而更看重于线条（笔）与块面（墨）的相辅相成，墨的浓淡干湿变化等易于获得直观上的意写效果和形式美感，来达成感性优先于理性的表述，彰显了人们本意中的写意或大写意体式。
  如《十八罗汉》（图3）同属这一类的还有以极为简约线条概括形体、传诉意趣的“笔才一二，像已应焉”的简笔写意。
  李耕大写意作品不是很多，且多见之于小品和册页。奈因李耕作稍大画幅时，因当初画壁画所形成的习惯，将宣纸张在壁上竖立挥写，以致影响到笔锋的水墨饱和度。而小品或册页可铺展在画案上创作，易于控制水墨，并易于出现浓淡晕化效果。我把这一水墨与线条混合的形式等同于书法中的行草或草书。
  将李耕的写意人物画细分，大概就是这几种类型。当然，这仅仅是对人物衣褶线条的表现形式而言。一幅写意人物画，体现其写意性的还有头部的五官、毛发和人体、四肢，人物画中如有配景的，还涉及到山水草木屋宇器物等等。这些作品构成部分的表述手段，都必须围绕画面中“写”的程度，凭作者对作品全面统摄的需要而应化和发挥。