莆田市图书馆 内容
这个话题，我想从两个方面去谈论：一是对当代画坛的借鉴作用，二是社会功能。
关于“李耕体”工笔画之于当代画坛的意义，实际上本文撰写的原旨就含有这层意思，不外乎从技术和精神两个层面去发掘有益于当代画人及其画坛的资源。
李耕创作题材广泛，又不甘于在技法上驾轻就熟，而是因情景、人事、时令、心境等的不同随机应变，组合出“李耕体”工笔画表现形式以及技法的多样化。而他的多样化，既有对传统的全面继承，又有在传统基础上的创新与发展，形成了以上列述的包括线描、造型、水墨运用、构图、选题等一整套落实于纸面的技法传统。随着时光流逝和人事代谢，它将愈加显示出文本和史料价值。这是因为，借助“李耕体”工笔人物画，可以往上连接到传统人物画发展脉络的许多个重要节点。对此，著名美术评论家蔡若虹先生早在20世纪60年代初就指出：“我国传统人物画流传至今，其技法保留完整者，唯李耕一人而已。”作为传统人物画中最讲究规范、程序和完整性的工笔画，蔡先生的论断，无疑有把李耕传统人物画（我认为主要体现在“李耕体”工笔人物画）推为当今学习传统人物画最合适的教材和最佳范本之一的意思。
李耕一生以追求艺术为天职，通过一步一个脚印的不懈探索，靠自己的作品讲话，最终赢得了广大民众和各界精英的一致赞誉。这种不靠学历、不倚门户、不傍权威、不事炒作的求真务实精神，对时下画界在全社会急功近利之风弥漫的大环境下出现不谙传统事理，无视艺术创作规律，为哗众取宠而借创新之名玩弄花样的不端行为，是一个很好的正面榜样；李耕的创新精神还可以成为那些因循守旧、抱残守缺、不思进取者驱除惰性、树立信心的良方；李耕的成功，还会为无缘科班者、境遇不佳者提供自强自立、自学成才的动力。
李耕深刻认识到提高自身各方面素养之于画家创作的重要作用，因此他十分重视画外工夫的修习。从一个纯粹以画画为生的民间画工上升为诗书画兼擅的文人画家，靠得是自身能够克服种种困难，自觉地、一如既往地保持自己高品位的文化追求。反观当代画坛，画家普遍存在文化素养不高，忽视画外工夫培养的现象，更何况从事工笔画者必须把大量功夫和精力倾注于绘画本体上，顾此失彼，也属实情。李耕在这方面表现的勤勉和积累的经验，不正可作为后学的借鉴吗？李耕善于从民间发掘艺术资源，从生活中提炼创作元素。他立足本土，努力开拓，实现了地域文化与中华整体文化的对接和交融。“李耕体”工笔人物画再一次向好高骛远者表明：民间是美的富矿，生活是美的源泉！同时将“越是民族的就越是世界的”做了“越是地域的就越是民族的”有力回推！接下来谈谈“李耕体”工笔人物画的社会功能：艺术具备审美、认识、教化三大功能。关于审美功能，工笔画以其技法细腻、工致，描写真实、完整，色彩鲜艳悦目的通俗性较诸“高山流水”式的水墨写意更易得到广大民众、普通阶层的欢迎和接受。
至于“李耕体”工笔人物画的美学价值，本人已经通过上面的论述予以了肯定，在此恕不赘述。不容置疑的是，工笔画的认识和教化功能——也就是描述反映历史真实或传说的人和事，通过所描绘的内容教育感化大众的效果上，显然要比委婉含蓄，以表现自我或聊以自娱为目的的写意人物来得通俗、直接、具象、严肃而有较强感染力和说服力。“李耕体”工笔画把宗教、民俗、历史文化的内涵与外延通过人的种种活动用笔墨语言加以图解、诠释，使人们在审美的同时增益知识，领会精神。实不相瞒，笔者对宗教、历史知识，民俗、民间文化等方面的了解，有不少是从解赏李耕画作中获取的。譬如从《地狱变相》（图36）看到佛教宣扬的因果报应；通过《天女散花》的典故体解佛法的某些精义；透过《竹林七贤》认识魏晋名士的狂狷风度进而去追寻其时代背景；凭《十八学士登瀛洲》感知唐代贞观之治的文化昌明；从描写古代农民的农事活动画面中了解当时的生产方式以及生产工具、社会形态??总之，每一幅画，都能牵引出一段知识链条。
美术教化功能的提出，可以追溯到先秦时期《左传》《孔子家语》等典籍的有关记载，东汉王充、三国曹植等也有确切的论述。到了唐代张彦远，更是将美术教化功能在理论上作了完整和明确的归纳：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”恰恰能与本题对应的是，先人谈及美术教化功能所指的“美术”，正是人物画。
十几年前，我就这个问题撰写了《关于发挥古典人物画社会效益的思考》（载福建省美术家协会《画友》快讯1997年第2期）一文，已经就这一专题进行了论述，其中所举的例子，大多是李耕绘过的题材，其中包含了写意和兼工带写等形式，自然也不乏工笔画。相对于山水花鸟画，人物画（尤其是工笔人物）因其叙事特点以及能够比较真实地表现人与社会的各种关系，所以作品释放的社会信息，反映的社会形态，承担的社会责任，发挥的社会效益自然要比通过间接、隐晦方式介入社会现实的山水花鸟画直接了当——这一点，我们不妨将之视为内容与形式完美结合产生出最佳审美、认识功效的延伸。
宗教自古以来就在现实社会中扮演抚慰心灵、扬美抑恶的角色。佛教的慈悲为怀，法自我立精神，道家的包容忍让，顺应自然思想和辩证思维等都是构建和谐社会亟需攫取的正能量。李耕喜画、擅画佛道人物和故事，且不言自身的艺术思想、创作实践从中受到启发，即从许多作品所体现的宗教精神和真、善、美的艺术品质，也是其他艺术形式所无法替代的。
话说回来，关于“李耕体”工笔画的社会教化功能这一议题，也许我们无须把李耕的画画职业目之为施教事业，再把他推高为担当社会大任的“人类灵魂工程师”，但哪怕是“丹青只为稻梁谋”的自利行为，其流传于世的大量作品——不管是对史实的再现、传说的演绎、经典的诠释，抑或生活的提取，客观上不也富含思考人生、辅翼道德、澡雪精神、催人向上、协调社会等宣扬人类普适价值的“利他”元素？自号“不剃僧”“优婆塞”（佛的四众弟子之一，即在家学佛的居士）的李耕，正是在从艺过程中自觉不自觉地践行了佛教的“自利利他”精神。
（说明：本文一些议题虽指向工笔画，但实际上还包含了李耕的一些兼工带写或写意体裁，奈因“李耕体”工笔人物画边界还比较模糊，况且李耕每一题材都有多种形式体裁的实践，笔者为行文方便只能求其大体，不当之处容当进一步探究。另外，为强调例图效果，选用的李耕作品，一般只截取文中所分析的局部，特此说明。）2012年11月22日完稿于圣劳伦斯河畔
关于“李耕体”工笔画之于当代画坛的意义，实际上本文撰写的原旨就含有这层意思，不外乎从技术和精神两个层面去发掘有益于当代画人及其画坛的资源。
李耕创作题材广泛，又不甘于在技法上驾轻就熟，而是因情景、人事、时令、心境等的不同随机应变，组合出“李耕体”工笔画表现形式以及技法的多样化。而他的多样化，既有对传统的全面继承，又有在传统基础上的创新与发展，形成了以上列述的包括线描、造型、水墨运用、构图、选题等一整套落实于纸面的技法传统。随着时光流逝和人事代谢，它将愈加显示出文本和史料价值。这是因为，借助“李耕体”工笔人物画，可以往上连接到传统人物画发展脉络的许多个重要节点。对此，著名美术评论家蔡若虹先生早在20世纪60年代初就指出：“我国传统人物画流传至今，其技法保留完整者，唯李耕一人而已。”作为传统人物画中最讲究规范、程序和完整性的工笔画，蔡先生的论断，无疑有把李耕传统人物画（我认为主要体现在“李耕体”工笔人物画）推为当今学习传统人物画最合适的教材和最佳范本之一的意思。
李耕一生以追求艺术为天职，通过一步一个脚印的不懈探索，靠自己的作品讲话，最终赢得了广大民众和各界精英的一致赞誉。这种不靠学历、不倚门户、不傍权威、不事炒作的求真务实精神，对时下画界在全社会急功近利之风弥漫的大环境下出现不谙传统事理，无视艺术创作规律，为哗众取宠而借创新之名玩弄花样的不端行为，是一个很好的正面榜样；李耕的创新精神还可以成为那些因循守旧、抱残守缺、不思进取者驱除惰性、树立信心的良方；李耕的成功，还会为无缘科班者、境遇不佳者提供自强自立、自学成才的动力。
李耕深刻认识到提高自身各方面素养之于画家创作的重要作用，因此他十分重视画外工夫的修习。从一个纯粹以画画为生的民间画工上升为诗书画兼擅的文人画家，靠得是自身能够克服种种困难，自觉地、一如既往地保持自己高品位的文化追求。反观当代画坛，画家普遍存在文化素养不高，忽视画外工夫培养的现象，更何况从事工笔画者必须把大量功夫和精力倾注于绘画本体上，顾此失彼，也属实情。李耕在这方面表现的勤勉和积累的经验，不正可作为后学的借鉴吗？李耕善于从民间发掘艺术资源，从生活中提炼创作元素。他立足本土，努力开拓，实现了地域文化与中华整体文化的对接和交融。“李耕体”工笔人物画再一次向好高骛远者表明：民间是美的富矿，生活是美的源泉！同时将“越是民族的就越是世界的”做了“越是地域的就越是民族的”有力回推！接下来谈谈“李耕体”工笔人物画的社会功能：艺术具备审美、认识、教化三大功能。关于审美功能，工笔画以其技法细腻、工致，描写真实、完整，色彩鲜艳悦目的通俗性较诸“高山流水”式的水墨写意更易得到广大民众、普通阶层的欢迎和接受。
至于“李耕体”工笔人物画的美学价值，本人已经通过上面的论述予以了肯定，在此恕不赘述。不容置疑的是，工笔画的认识和教化功能——也就是描述反映历史真实或传说的人和事，通过所描绘的内容教育感化大众的效果上，显然要比委婉含蓄，以表现自我或聊以自娱为目的的写意人物来得通俗、直接、具象、严肃而有较强感染力和说服力。“李耕体”工笔画把宗教、民俗、历史文化的内涵与外延通过人的种种活动用笔墨语言加以图解、诠释，使人们在审美的同时增益知识，领会精神。实不相瞒，笔者对宗教、历史知识，民俗、民间文化等方面的了解，有不少是从解赏李耕画作中获取的。譬如从《地狱变相》（图36）看到佛教宣扬的因果报应；通过《天女散花》的典故体解佛法的某些精义；透过《竹林七贤》认识魏晋名士的狂狷风度进而去追寻其时代背景；凭《十八学士登瀛洲》感知唐代贞观之治的文化昌明；从描写古代农民的农事活动画面中了解当时的生产方式以及生产工具、社会形态??总之，每一幅画，都能牵引出一段知识链条。
美术教化功能的提出，可以追溯到先秦时期《左传》《孔子家语》等典籍的有关记载，东汉王充、三国曹植等也有确切的论述。到了唐代张彦远，更是将美术教化功能在理论上作了完整和明确的归纳：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”恰恰能与本题对应的是，先人谈及美术教化功能所指的“美术”，正是人物画。
十几年前，我就这个问题撰写了《关于发挥古典人物画社会效益的思考》（载福建省美术家协会《画友》快讯1997年第2期）一文，已经就这一专题进行了论述，其中所举的例子，大多是李耕绘过的题材，其中包含了写意和兼工带写等形式，自然也不乏工笔画。相对于山水花鸟画，人物画（尤其是工笔人物）因其叙事特点以及能够比较真实地表现人与社会的各种关系，所以作品释放的社会信息，反映的社会形态，承担的社会责任，发挥的社会效益自然要比通过间接、隐晦方式介入社会现实的山水花鸟画直接了当——这一点，我们不妨将之视为内容与形式完美结合产生出最佳审美、认识功效的延伸。
宗教自古以来就在现实社会中扮演抚慰心灵、扬美抑恶的角色。佛教的慈悲为怀，法自我立精神，道家的包容忍让，顺应自然思想和辩证思维等都是构建和谐社会亟需攫取的正能量。李耕喜画、擅画佛道人物和故事，且不言自身的艺术思想、创作实践从中受到启发，即从许多作品所体现的宗教精神和真、善、美的艺术品质，也是其他艺术形式所无法替代的。
话说回来，关于“李耕体”工笔画的社会教化功能这一议题，也许我们无须把李耕的画画职业目之为施教事业，再把他推高为担当社会大任的“人类灵魂工程师”，但哪怕是“丹青只为稻梁谋”的自利行为，其流传于世的大量作品——不管是对史实的再现、传说的演绎、经典的诠释，抑或生活的提取，客观上不也富含思考人生、辅翼道德、澡雪精神、催人向上、协调社会等宣扬人类普适价值的“利他”元素？自号“不剃僧”“优婆塞”（佛的四众弟子之一，即在家学佛的居士）的李耕，正是在从艺过程中自觉不自觉地践行了佛教的“自利利他”精神。
（说明：本文一些议题虽指向工笔画，但实际上还包含了李耕的一些兼工带写或写意体裁，奈因“李耕体”工笔人物画边界还比较模糊，况且李耕每一题材都有多种形式体裁的实践，笔者为行文方便只能求其大体，不当之处容当进一步探究。另外，为强调例图效果，选用的李耕作品，一般只截取文中所分析的局部，特此说明。）2012年11月22日完稿于圣劳伦斯河畔
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