莆田市图书馆

任何一种艺术风格的形成，都是作者天分、偏爱、性格、学养、经历、思想及其所处环境长期化育的结果。
  我们追寻李耕体工笔画的生成过程，也应该从这些因素去综合考究、分析。
  这是因为每一个作者所具备上述先天或后天条件，不可能一一相同，唯其如此，我们才拥有李耕工笔人物画之所以自成一体的逻辑起点。
  出生在信息封闭的乡下一隅，又限于种种原因，极少有机会接触到外部世界，却会在绘画艺术实践中自修自度而终成正果，无疑，“山里人”李耕为我们树立了一个成功的典范。
  佛教禅宗有顿悟与渐悟南北二派之说，但对于绘画艺术，尤其是必须具备纯熟技能和精湛技艺的工笔画，我还是认同渐修的方法。殊不见，尽管天分超高，悟性特强如李耕者，其最终的功德圆满，依然离不开长期历练、经年潜修这一过程。
  有两句话可以作为李耕的“潜修”的注脚：“初学画，效先贤，严法度，基础既奠，重观察，创新意，于有法处变无法”，“画者，不可须臾离也，磨砺既久，手腕油油，挥笔自然苍老。”（《菜根精舍论画》）可见，李耕对自己的“潜修”，秉持的是循序渐进、步步踏实这一原则的。
  “效先贤，循法度”表现了李耕对传统技法、先人经验的重视，对艺术创作规律的遵循，对基础性工作严于要求的求真务实态度。审视他的从艺经历、创作手记以及大量作品，自可感知一二。例如他在仙游县榜头镇玉新书院壁画题识中表述了对画圣吴道子的认知和仰慕，吴生“奇迹异状，无一同者”历经千余年犹能在李耕人物画或者说工笔人物中找到共同感觉，工笔线条中飘逸而富动感一式，也显见“吴带当风”的遗绪。他的《菜根精舍论画》手稿中不乏对历代画家和画法的真知灼见。他的各种描法，无不自传统十八描演化而来，晚年工笔线条取坚韧劲健之铁线描，并于起笔处蓄力重按成钉头，于顿挫中愈显雄迈老辣，即可见其对各种描法糅合、运用得高妙得体。后期作品的大量用粉，分明有吸收西洋画法的倾向。他的罗汉造型和线条隐现着唐代贯休的影子，还有明代莆田籍画家吴彬的踪迹。对明代吴门四家之一唐寅的追摹，从他前期画中常署：“拟唐六如画法”可资印证，而对仇英更是情有独钟，据他生前好友陈永泽（仙游县城东人，1997年故）回忆：李耕常常在其面前表达对明代仇英画作的赞赏。应该说，这不仅是缘于二人皆擅画工笔人物或人生际遇相似，而最主要的应是出于对仇英工笔画中“尤善于用粗细不同的笔法，表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利，既长设色，又善白描，人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流板刻习气”志趣的认同。同时，唐寅、仇英人物与山水相结合的形式对李耕也产生过一定影响。李耕初学画时还悉心临摹过闽西上官周的《晚笑堂画传》，研习其中人物形态，衣纹结构及各种描法，并将之列为徒弟学画入门的必修课程。其工笔画中的写意性，尤得益于宁化黄慎。除此之外，他的工笔山水配景，也渊源有自，宋元诸山水大家的勾、勒、皴、擦、染、点等法，依稀可辨。
  毫无疑义，对李耕艺术创作理念产生潜移默化的、全方位的影响，莫过于他的生长环境和生活经历了。
  李耕出身于社会底层，祖父、父亲除从事农耕外还兼事工艺和绘画，使李耕童年时期就受到家庭艺术氛围的熏陶。另外，当地民风淳朴，乡土文化积淀丰厚，宫观寺庙遍布，使李耕从小就有机会随父亲辗转于邑内各寺庙宫观图绘壁画，同时水陆画、祖宗肖像画等或多或少地影响了李耕日后的工笔画风。当然，李耕的成功，主要还是得益于当地崇文重艺的风气，即民间宅第有悬挂画轴以彰显高雅，亲友礼尚往来喜以画轴作为贺礼贺仪的习俗。李耕的工笔画《天妃送子》《鹿车共挽》《孟母三迁》《群仙祝寿》《十八学士登瀛洲》等就具有明显的礼品属性（很多作品在落款上就明示是礼品），例如《韩康卖药》（一作《伯休不二》图35）就是为祝贺友人医馆药店开业而作。李耕作画之勤奋，一方面也缘于民间需求之旺盛。
  长居乡野加上从事宗教壁画时受释道思想的浸淫，培养和铸就了李耕的质朴情感、倔强性格、独立思考习惯以及不慕虚荣的品性，催发了李耕自我意识的觉醒，这些都在“李耕体”工笔人物画中表现得十分充分。例如他的画中人物无不充满生活情趣，他的线条劲挺坚韧，迸发着一股朴野率性之气，他的色彩热烈明快，传递着民间的热情爽朗，他的构图贯穿着道家朴素的辩证法，他的仙佛富于人格化、平民性，他的所有题材，都为千家万户喜闻乐见。
  不过，民间的审美取向绝不像一些人想象的那么扁平化，出于人类向往美好事物的本性，平民阶层强烈的向上流动欲望也构成了审美空间的立体化。从当地民间对“中国画”这一高雅艺术形式的喜爱就足以得到证实。
  顺应这一要求，出身民间的李耕必然面临着提高自身文化素养以推升作品品位的问题。勤于思考、善于学习的李耕在这方面，做得尤为出色。
  据李耕年谱载：“13岁……寓居磨头镇三载，随当地秀才邱明奎学习古文；17岁随父辗转于仙游山区麦斜一带向当地秀才张立夫学习诗词书法；25岁赴邻邑德化县，拜当地七弦琴名家郑福田为师，学弹七弦琴。”大家知道，诗书画结合是文人画的最重要开式，如果说写意水墨因其本身“逸笔草草，不求形似”的特质而契合文人的率性并获得文人画准入门槛的话，那么工笔画人物——这一以叙事、写实为原旨，重描绘，轻抒写的特点，要脱俗而消弥匠气，获得升华而接近高雅，务须融入文人画的元素，即以诗、书等画外功夫来培养自身“士气”“文气”，并得以提升作品格调。李耕创作题材如此广泛，各类人物表现得体，故事讲述生动，意蕴表达深刻，就是得益于其对宗教、历史、民俗等各方面传统文化知识的博涉和领会，李耕的题款与画面如此协调，取决于其书法功底的深厚，李耕题画诗如此耐人寻味以及作品透现出的诗性，归功于对古诗词的“心有灵犀一点通”。
  熔铸百家，博采众长，立足本土，融通雅俗——这是李耕为工笔人物画自成面目而铺设的一个基本面，一种对传统文化精神整体把握和深度理解基础上有效合理地应用、发挥、融合自身特性以及环境等种种客观条件的从艺实践。而实践本身，就含有创造、创新的成分。
  说到创新，不能不提到开篇说的工笔画对材料的要求这一问题，凭我臆测，李耕选用生宣画工笔这一敢于打破常规的胆魄，应是基于自信。凭李耕的性格，再来推断他对选料的理解：作者的审美趣味、表现力、创作力不应受材质等固有程式的支配和束缚，而应该立足于“物为我用”“材为法用”“材为意用”的原则。显然，选择能够最大限度地实现自己审美理想的材料而不在乎世俗的臧否，是李耕创新的又一亮点（必须指出：这与时下有些人借创新之名肆意践踏底线不可同日而语，无论如何，李耕的思路与行为，总是尽其所能地保持工笔画主要特征以发扬中国画精神），审视“李耕体”工笔作品，完全可以证明李耕选择使用生宣纸的正确和合理。
  试想，如果因循工笔画必定得用熟绢、熟宣为材料，纵使李耕绘画才能超凡，但欲在工笔画这一写意空间逼仄的体裁中演绎出如此充溢灵光活性的笔情墨趣，必然会因心手与媒质不能相应而难以奏效，“李耕体”工笔画也就无法显示出特色。
  美术评论家郎绍君先生说过：“用材料创造有情境、有思想、有技巧的作品，才是最重要的。”七十多年前的李耕，已率先用实践宣示了这一观点。