莆田市图书馆

工笔画以色彩为主，为了突出色彩，往往要弱化墨的作用，避免以墨碍色。李耕当然也注意到工笔画中墨与色的关系，尽量保持“工笔画以色胜”的基本特征。从他的作品中不难体察到他对色彩应用和效果追求也是十分重视雅俗共赏审美要求的。然而李耕毕竟是一个不甘被既定框框所束缚，一心想有所突破，敢于标新立异的画家，在把握“色胜”与“墨胜”分寸的情形下，能充分发挥自己聪明才智并利用自己长期实践历练出的随机应变能力，开拓出与众不同的色墨互动的一方天地。实现了水墨在工笔画中比重大增的态势下非但不碍色，反而奇迹般地产生了以墨助色，以墨醒色的效果。
  我们下面以实例来证明。
  图24我们截取了《十八学士登瀛洲》通景屏的局部。该图中，作者一反前人用于中国画的一般范式——多把水面或天空作留白虚化处理，而是用浓黑的墨块来压住水面（我之所以不用“渲染”一词而特代之以“压”字，实在是从画面中看到了作者该明则明、该暗则暗的毫不含混的果敢、爽快）。浓黑下隐约透现着横拖的丝丝波纹与明晰清淡、线状垂直而下的奇石和亭榭基座形成色阶的巨大反差，整个景物一下子显得锃亮跳跃起来，繁复的画面立见简明通透。岂仅如此，溪流水面浓墨块面的错落铺陈，明暗浮动；线条的断断续续、虚实相间也会给读者提供诸多想象空间：既从波光粼粼中看到岸际物象的倒影，又成为协调画面全局、加深层次、示现灵气的关键环节。如果以作画步骤论，水面浓墨随机应化的填写，显然是李耕根据画面需要和自己的主观感受进行的最后一道工序，用作者朴素的表述就是“用功收拾”。
  通过浓重的墨色来烘托表现主体或相关物象，已成为李耕工笔人物画的创作套路之一。在地面与人物的交接处，人与景、人与人之间的空隙和景与景之间，每在关键部位和节点，都以浓墨填充，这些墨点、墨块往往会在画面中起到画龙点睛，甚至化腐朽为神奇的作用（图25）。有兴趣者不妨从李耕工笔画作品中去捕捉体察，一定会从中得到与笔者相同的感觉。
  一般而言，当画家步入晚年，往往会因精力和视力的不逮难以继续从事工细谨严的工笔画，只好转向水墨写意。难能可贵的是，李耕却在这一时期对工笔人物画进行了更加大胆的尝试和创新。这就是在同一画面上同时采取工笔与写意两种表现手法，而且粉、色、墨俱下，整体极为雄浑大气，朴拙苍莽，在工笔画领地开辟出亘古罕见的大化之境。图26就是李耕作于20世纪60年代初期的《十八学士登瀛洲》四条通景屏之一，该画作单幅为四尺全开，藏于仙游县博物馆，1988年笔者刚入李耕国画研究所时曾借出临摹，作为学习李耕传统技法的入门范本，因此有机会对该画进行过一段时间的“沉潜往复，从容含玩”，在深度和广度上加强了对李耕不同时期画作的认识。该套《十八学士登瀛洲》图的下方如亭榭溪桥栏干等画得比较细腻工谨，人物线条固然古拙，但“以细线勾衣纹，然后填色”体式犹存。最靠前的丛竹枝叶也以双勾填色，包括假山叠石等。总之作品下半部不管是人物或配景都保持了以线造型的特征。然而就在作品上半部，便转而进入水墨任意挥洒的写意状态：山腰烟云横亘，留白而不勾线；远山远树纯以水墨浓淡变化一气呵成，完全放弃双勾线描与色彩填敷。耐人寻味的是，这一上下部分别用截然不同手法表现的作品，不但不会给人带来强拉硬拽、生硬拼揍的脱节感觉，反而呈现出十分协调且自然和谐的磅礴大气。由此不能不促发我们去进一步思考：在艺术创造过程中，外在形式的差异甚至冲突，完全可以凭内在精神的相通相融予以弥合、调适，然后通过主观感应反射在视觉上。那种对表面的，属于技术和手段的关注度，总会不知不觉地被弱化，最后展示在观众读者视线中的，必定是一个情景交融的整体。回过头来再审慎研究李耕这幅晚年工笔画：下半部工笔双勾中线条蕴含的写意精神与上半部写意形式，上半部山形树色、云霭雾气远距离所形成模糊感的视觉真实与下半部双勾物象的写实形式，不正与衰年变法的齐白石大师在同一幅画中用双勾细笔画昆虫，用水墨没骨写花卉不谋而合吗？这幅画还有一个看点是用粉较多，具体表现在对不满意的局部用白粉或白粉调和颜料罩之，然后重新勾线渲染，厚重古拙中表露出漫不经心。
  李耕晚期作品都有这种倾向，是否对应“无意为佳乃佳”的艺境不得而知，不过倒让我想起其入室弟子周秀廷先生曾略带戏谑地告诉我： “先生（指李耕） 说过： ‘图画图画，涂涂画画’”，话中不无禅的机锋。