莆田市图书馆

按照常理，工笔画偏写实，重再现，对形的描写因其线条清晰，交代完整而要求相对准确，这是历代工笔画家都不曾忽视过的。把逼真作为追求目标，其中最能体现工笔画特征的要数花鸟画了。例如五代黄筌《写生珍禽图》，宋代赵昌《写生蛱蝶图》和赵佶《芙蓉锦鸡图》等，都是以工细精致的技法如实再现描写对象的“栩栩如生”而引领时风。至于此前居绘画主流地位的人物画，晋代的顾恺之已在创作维摩诘形象时就以“清羸示病之容，隐几忘言之状”来宣示其如实表现人物容貌神态的最高水准了。
  “以形写神”成了人物画尤其是工笔人物画必须遵从的法则。相对于花鸟，人物画对形的要求更应该建立在看得顺眼、自然的基础上，因为人自身对同类太熟悉了，以至于画面中表现客体的一招一式、一笑一颦、一举手一投足，欣赏者只消一瞥，就会凭自己平时的生活经验和印象，立马判断或感觉出个中是否有违常态和常理。所以对人体比例是否准确，动作是否合情合理的要求标准较高，即使是古人也不例外。创作过程如此侧重于写实和再现，也必然会限制作者主观想象力、创造力的发挥。然而艺术毕竟应“源于生活，高于生活”，如果一味照本宣科，不敢越雷池半步，刻板地、僵硬地为写实而写实，那么凭这种用粗细均匀的线条描写物象的形式，岂不索然无味？人物形态的生动、画面的生趣从何谈起？艺术的本质何以体现？因此要努力化解这一矛盾，就要正确处理形与神的关系，将“神”赖“形”传转换为“形”为“神”用，充分、巧妙地利用“形”这一载体去因应、强化“神”（此神我认为宜作“神采”“神韵”，即“精神气质”去理解），又借助形而上的“神”去映射、调取、助力“形”的表现（关键要使“神”在观众眼里达到先声夺人，先入为主的效果），做到“神”与“形”两者互动转化，以至化被动为主动，把传神作为最终目的去追求、去实现，“形”便获得了解放、自由，才会给创作者腾出广阔的想象和创造空间。
  这就是本人从李耕的工笔人物画造型中获得的体会。
  “李耕体”工笔人物画造型，大致可列出四种类型，也就是具有四大特点。
  一、大胆夸张。先人对人物造型有约定俗成的比例，称“立七、坐五、盘三”，就是人物在站立的时候身高以七个头为准，端坐时为五个头，盘膝而坐为三个头（一作三个半头）。然而李耕工笔画的人物，基本上没有机械地照搬这一已经量化的标准，这并不是他对这一常识的忽略，而是别出心裁，大胆融合了遗貌取神、得意忘形的文人画写意思维，去开拓属于自己的工笔人物造型空间，例如图12这一组人物，作者为了强化画面中人物的高贵儒雅气质，巧妙地运用自己擅长的长线条，就势拉长身材（有时比例竟达到“立九”“立十”），令人服膺的是，图中对文士造型的夸张，不仅不会使人感到比例失调，反而因形象的修长凸显出神态风度的不同凡响而更具艺术感染力。另外，他画的达摩或罗汉尊者也是这样，造型夸张，身材超高（图13）。
  值得我们探究的是，李耕的非凡想象和一已意图在画面的实现，偏偏能为行内或行外所认同、接受甚至赞美，个中不无奥秘。据笔者分析，原因不外有二：一是巧妙地以峨冠博带、宽袍长袖（高士）或以拖沓的袈裟、海青、道服（罗汉、神仙）将内部肢体模糊化，如《虎溪三笑》（图14）；二是作者对受众心理预期准确的判断和把握：高士儒者原就是属于不一般的风雅“高人”，超拔绝伦，应在情理之中。达摩罗汉是外国人，身材奇高原不为怪，何况他们是悟道之人，岂能与凡夫俗子等量齐高呢？附带说明一下，李耕的工笔人物造型也并不是将比例一概拔高，如上所述，他笔下塑造的“形”是以强化表现对象的“神”为目的。所以当描写开朗、豁达、大肚能容的胖弥勒时，造型便随着神态意趣的需要和民间流传的固化形象而压低中心，缩短身材，笔势随造型尽量横向扩张，使弥勒佛在率真、浪漫中不失稳重、憨厚（图15）。再如《群仙祝寿》中的南极寿星，便以弯弓状的低矮寿者奇相衬托同一组人物福星与禄星的轩昂伟岸。（图16）二、注重曲线美。李耕工笔人物造型十分注重曲线美，曲线的造型能破除僵硬呆板，增强动感活性，使人物彰显出优雅、潇洒、飘逸、清奇、生动的神采风韵和鲜明的个性特征。为了让读者获得真切感受，不妨从李耕工笔作品中遴选几种不同曲线造型，分别予以解读。
  《右军笼鹅》（图17）描述的是书圣王羲之爱鹅的故事。对于这位魏晋大名士的造型，李耕出的招是：通过稍侧身体扭转腰肢以形成曲线来凸显其挺胸腆肚的坦然气度，使观赏者在潜意识中隐约地与史书记载“东床坦腹”时的形态风神对接起来。头部回转而面对引颈群鹅所进行的情感交流，使右军形象显得更为洒落、生动和丰美。图18为两幅《望云思亲》，图中狄仁杰侧身，头微仰而后倾，同样也是挺胸腆肚，至腰带下线条便往后拽，整体成反弓形，很有弹性，加上李耕拔高身材比例，更显得刚毅挺拔和优雅飘逸，如此似已成为李耕作侧身人物一种造型模式。图19又是曲线的另一形态，系对人物弯腰动作或老态龙钟者的夸张，常见于李耕塑造的或坐或立罗汉尊者，该造型因弯曲角度大而极具张力和弹性，由是不仅使该人物形状不仅不显猥琐、扭曲和压抑，反现清奇老拙之异相（当然此类造型在写意画中就习以为常，而用于规整的工笔画，就显示出作者的不凡创意了）。从图20还可以看出，在描写女性的形态上，李耕更是“曲”尽其妙，把线条的柔美委婉与形的婀娜多姿结合得十分完美。
  三、敢涉奇险。奇险这一概念，一般是对构图而言，或者专指山石形状，我们能在李耕工笔人物造型中获取这一感觉，足见新颖。谓予不信，请看图21：故事描述的是刘邦一边教两美女为之洗脚，一边召见名士郦食其。郦食其至时见刘邦不仅贪图享乐还如此傲慢，十分不满和鄙夷，觉得不足以协助其谋取天下，遂拂袖而去，致使刘邦终于为自己的行为懊悔不已。画面中郦食其用的就是“奇险”造型，全身向外倾斜所形成的不稳定与刘邦和女子间构就三角形的稳定所产生画面在视觉上的撕裂感，把郦食其这一高阳酒徒放荡不羁的本性和不迎合、不合作的态度通过失乎常态的人物造型传诉出来。试想，如果郦食其造型流于一般化、日常化，画面岂会出现如此这般冲突、紧张、惊险的一幕？“奇险”造型的另一例证还可以参看上面P24图1《十八学士登瀛洲》（局部）中居前那位学士的向内倾斜，此与《沛公濯足》（图21）中郦食其的外倾正好相反。然而正是向外向内不同方向倾斜造成各个身体趄趔的极度倾斜感，将人与人之间的关系揭示出来——向外者决裂，向内者聚拢。很显然，图1展现的众人围观卷轴画的场画，正因为李耕敢于给居前者赋予身体朝内倾斜的奇险造型，才有力促进了该组人物气场的凝聚。
  四、自然随意，变化多端。应该说，该特点最能体现李耕善于捕捉、提炼生活原型的能力和非凡的艺术创造力、想象力。这里首先必须指出的是：尽管李耕笔下人物形象千变万化，却总是围绕一个合理的场景和遵循一项基本的原则。一个合理的场景是：因人因地因时因景，做到每一个体形象与整体的相互调和、互动既不脱节、互为照应又彰显个性，从有机联系中生发出生动活泼的局面。一项基本原则是：人物造型不管是阴阳向背还是行立坐卧，其姿势动作无不随意自然，有些造型尽管为体现浪漫新奇而大胆夸张，也不能留下故作姿态和刻意安排的痕迹。这是李耕体工笔画之所以能在重规范、偏严整的体裁局限中勃发新意，给人以百看不厌、韵味无穷的主要原因。
  让我们再次回到《十八学士登瀛洲》图中来，依循常情常理，唐朝贞观盛世，尽管知识分子个性得以解放，但作为接受过儒家文化洗礼，且曾在朝为高官贵胄的元老们，由于长期礼法束缚所形成的惯性，其行立坐卧应该会保留着庄严整肃的仪态（从唐代书风可推演出当时对规矩的遵从），尤其是画中仍着官服出场的派头。然而李耕为了艺术的需要，敢于超越规则，改变庸常习惯。且看他塑造的十八学士形象，于儒雅衣冠下分明透现着魏晋名士自由散淡的风骨。纵情于山水园林间的元老，或席地而坐，或倚石而卧；或抱膝闲谈，或匐伏垂钓；或对酒当歌，或放浪吟哦。其中弈棋者、观画者、投壶者、题壁者、抚琴者、独处者，各尽其态，各取所好，无拘无束，逍遥自在，端的是一曲气象升平、社会和谐、人性张扬的颂歌！工笔画体裁一如儒家的重秩序、守规则、循礼法，严整而自律，而水墨写意则似禅宗和道家，活泼、自由、超脱、散淡。用工笔画表述《十八学士登瀛洲》《开科取士》等儒家仕子行状和用水墨写意画表现仙风佛性，的确是“内容和形式的高度统一”。然而饶有意味的是：中华文化博大的包容性，适于融通的灵活性一旦为画家所理解、所掌握，那么他的创作自然会在儒、道、释之间往来自如，其作品也相应地会成为一种文化的综合体。诸如《十八学士登瀛洲》等属于表现儒者的题材，就是因为李耕在创作过程中糅进了道与禅的思想、方法，才能够自出机杼而频现奇招。而对于佛道题材如罗汉、八仙等，李耕反能在水墨写意精神的自由轻松中持有工笔画的谨严和规矩，实现了中庸之道的“从心所欲不逾矩”——也就是上面所说的“遵守一个基本原则”。李耕弟子周秀廷常说：先生（李耕）作画就强调一个“化”字，对任何画作和画家的评判标准，总是以“画得有没有‘化’”来定其优劣。就我的理解，能包容而善融通者，应该是这一充满机趣和妙理的“化”字的注脚。
  以工笔画画儒可谓顺势就理，倘稍有突破，必出新意，可谓“包赚不赔”的生意，而以工笔画写仙写佛（这里“佛”不是指供人膜拜顶礼、法相庄严的佛像，是泛指佛教题材，从艺术层面理解应确指“禅”），内容与形式便产生冲突，欲于工谨中表现仙的浪漫与禅的活泼，等同于用格律诗来表现丰富多彩的现实，岂不是带着镣铐跳舞？ 如是兼顾内容与形式的协调统一，其难度更大，分寸火候更不好把握。为了更深入、精确地理解李耕道释题材的工笔画（ “李耕体”工笔画中道释题材比重不小，故此话题不能绕过），本人不惮以自己之粗浅心得作出上述铺垫。
  “八仙”原型早已在民间传说中给予定型，为他们传神写照，讲述他们的故事，形态的“不离谱”是公众得以接受的前提。可对于这种“接受前提”，又无须如现实中真人真事再现般的一味强调肖似（实际上传统历史题材、神话故事、民间传说都具有这一相同点，这也是李耕古典人物画创作得以发挥想象力的一个有利条件，此文暂不论及），而是含有典型的主观浪漫色彩。总之，欣赏者对形的期待是先验的、唯心的、形而上的。凭借这一空间，李耕就可以放胆施展自己艺术才华，即在尊重民间审美习惯的基础上尽可能地强化并赋予每一个形象的个性特征。例如铁拐李貌古而邋遢，用工谨的线条表现这种特殊面貌神态的确有点勉为其难，那些均匀的线性是“野”“怪”不到哪里去的！李耕便选择在造型上极夸张之能事，使铁拐李不因笔“工”而失去奇肆和散漫。他笔下的铁拐李或高耸肩胛，驼背弓身以造成重心不稳来示其癫，或埋头蜷曲，随地坐卧以显其醉——好一个大众心目中的“铁拐李”！ 吕洞宾在戏曲舞台上是“须生”角色，李耕更是将其画得风流倜傥；汉钟离原型胖，李耕索性把胖弥勒的一些特征移植过来，使之更具典型性；张果老仙风道骨中透现着乡村老叟的朴实憨厚，折射了李耕与农民朝夕相处提炼出乡叟的潜在美感；蓝采和天真浪漫；韩湘子秀逸纯良；曹国舅轩昂通达；何仙姑是八仙中唯一的女性。
  我曾以《扫除脂粉呈风骨——试论李耕仕女画的艺术特色》为题论述了李耕笔下女性迥异于古代仕女画的特殊气质——既无唐宋的华贵雍容，又有别于明清的羸弱内敛，更无一般仕女画常见的脂粉气、闺阁气，她们分明是一个个生长于乡间田野、尽情吸吮大自然新鲜空气的朴实无华、健康清纯的村姑。相信你如果去留意李耕所有八仙图中的何仙姑，定然会找出这般感受——尽管她是远离凡尘的“仙姑”。
  图22是一组本人早前临摹的李耕《八仙》造像线描稿，读者可以通过这一图例，细细品味李耕究竟是怎样处理八仙造型与工笔线条相互照应、协调而生发出的特殊美感。当然李耕的工笔八仙图式很多，或驾枯木所化之舟赴会瑶池，或蹈海冲浪而各显神通，或炼丹或醉酒或围棋……在这些不同的场合里，李耕都会让他们示现不同姿态以传递不同的身世和性情——这就是民间既熟悉又与众不同的“李耕体”八仙。
  《罗汉图》也是李耕代表作之一。无论是不配景的横幅或长卷，还是隐迹于深山老林的立轴（图23），其间有老态龙钟者，有青春年少者，有大腹便便者，有形如槁木者，有慈眉善目者，有豹目虬髯者……他们或披览经卷，或谈禅论道，或若有所思，或持筇前行，或仰首演法，或低眉入定，或补破衲，或振双臂，或伏猛虎，或制毒龙……纤毫细笔中漫写大千，行立坐卧中尽显人间百态。行家曾评曰：李耕是造型大师！此言不虚。