莆田市图书馆

沿用上述标准，工笔人物画应是以工细而均匀的线条作为手段，达到塑造人物形象、刻画人物表情、展现客观情景、描写故事情节的具体要求，使之更完整、真实、直观又能艺术地实现其叙事功能。这就限定了其在表现形式上务需侧重于创作情感的理性，也设定了表现技法上必须以程序化、具象化为前提，由之形成了与水墨写意重抽象、隐晦、简约、随意、生趣这些追求主观情感宣泄、个性张扬等大异其趣的笔墨语言。工笔画也就在顾及客观对象真实描写的同时，伴生了深为艺道诟病的囿于概念、重于制作、过于理性的较易出现工匠之气等一系列问题。因此要恢复两宋以前绘画“成教化、助人伦”的社会属性，兼具丰富笔墨内涵和自我审美意趣，以确立“雅俗共赏”品位，一直被作为当代工笔画家孜孜以求的目标。李耕——这位以写意水墨蜚声画坛的大家，早在20世纪40年代，就以其卓绝的天才和不懈的努力，亦写亦工，信笔纵横，在工笔人物画这块领地上为我们树立了“先行先试”的典范，留下了许多值得后人借鉴、思考、玩味不尽的力作。
  与通常的工笔画所运用的描法并无二致，李耕的工笔人物衣纹线条，用得也是粗细比较均匀的铁线描、高古游丝描、琴弦描、行云流水描。然而别有意味的是：这些规范、工整、谨细得几近刻板的线性，业经李耕大手笔的组合、运用和因势利导，也会透现出随心所欲的生动意态，看不出任何刻意安排的痕迹和在规则阴影笼罩下的矜持和板滞。且看他的几组《十八学士登瀛洲》通景屏和中堂《开科取士》《唐明皇游华清池》等佳制，就不难觉察到图中人物衣纹线描的设计没有斤斤计较于表现对象所处时代服饰的真实性，而是依据画面需要加以夸张和随意生发。例如（图1）（图2），作者就是为充分发挥工笔线条中细而长的铁线描、琴弦描、高古游丝描尽显其流畅通达、坚韧刚劲、冲和疏放、悠游不迫且富有弹性的特质，作为勾画超乎常理的宽大衣袖的线纹以取其气势，助其气场。单论此袖子就允称一绝，历代工笔画人物服饰中除了表现超乎现实的神祇佛像外，对于有史料可考的文人雅士服饰，画中袖子之长之大，实为大胆创设，成就了线长袖也长的特殊美感。
  在同一组人物中，作者又因各位人物动态的不同，构想出流向、疏密、长短变化多端的衣纹，使之相互间达成顾盼、照应、交错、反衬。无疑，这是李耕运用道家相生相克辩证思想于绘画中的创作实践。进而，如果我们就画面整体去观照，那么这些人物的线条又与他们活动的道具和置身其间作为背景的山石草木、亭台楼榭、飞瀑溪流、小桥舟楫等都构成有机联系，人与物之间的隐显穿插和切割交织，点、线、面的经营分布，在线条的基本架构下形成生动活泼、丰富多彩，既符合自然生态，又充满艺术审美意趣的场景（图3）。
  李耕对线描形态的应用还有一个很大的看点，就是能够根据人物的不同身份、动态、气质和不同服饰布衫的质感，分别使用不同的描法，对行笔的缓急、长短、刚柔等也极为注重韵律和变化。例如《唐明皇游华清池》图中宫女的线条就运用高古游丝描法画得轻盈柔和，契合了女性的特征，而同为女性的花木兰，为表现替父从军的刚烈气质，采用的是劲挺峭拔的钉头鼠尾描和铁线描。（上例图4、图5）每当描写童仆时，则以轻快活泼的短线条，寓书法中的勾、勒、策、啄之于画，节奏轻快，表现了儿童灵动活泼的特性。再如欲表现富有动感和薄绸质地的服饰时，便以行云流水描法写之，以显示其轻盈卷舒飘动之感。值得一提的是李耕的行云流水描绝不似一些工笔画家那样把线条作机械、均匀的排列组合，其运笔之轻松自如，往来之飘逸生动确如春云浮空、流水行地，于中锋细笔流转中，透析着难以言状的写意信息。反之，如果是描写静态人物，笔意便切换为古雅严静的琴弦、高古游丝等描法。他还常常在一幅画中同时使用不同的描法（图6），更有创意的是曾以一尊罗汉一种描法的形式，把传统人物画衣纹十八描法悉数应用于《十八罗汉图》中。足见其对传统人物画线描技法掌握之全面，运用之娴熟。
  然而，就线描对人物衣褶或形貌的概括组合，对人与物以至画面整体架构这一层面，尽管李耕已做到既合理又富于美感，甚至进入到运用自如、丰富多样和灵活多变层次，但仍然不足以说明“李耕体”工笔人物画线描的整体特征和最高境界。下面就李耕工笔画线条本身所显示的不同形质来做进一步解读、梳理和分析，使读者对李耕工笔线条有一个更全面、深刻的认识。
  毫无疑问，历代中国画家在评判或建构作品风格时，对线条本身在体现画家多方面素养，衡量画家所达到的功力、火候，决定作品品位的运行轨迹及其效果上，无不作为重中之重来加以审慎。诸如屋漏痕，折钗股，积点成线，如锥划沙，如印之泥，如虫蚀木，万岁枯藤，川流不息，壮士挽弓……可谓肇自然之性，成造化之功，道不尽“线”的妙理玄机！工笔画缘于“工”字，在线的运行轨迹上为保持均匀恒速，也许这些形质不会太过明显，或者说因为他的叙事特性，线条无需去承载那么精深厚重的人文内涵。但相对于具有文人气质的工笔画家而言，工细、严谨、均匀的线条运行过程毕竟不能全部遮掩其潜在于心性之内、终会自觉不自觉地勃发于笔端的逸情文气，是以故，李耕工笔画的每一笔线描也就自然而然地与众不同了。
  为了更有效地说明不同形质的线条在工笔画中呈现出不同的神采和意蕴，我们特选择了李耕几个时期创作同题的《十八学士登瀛洲图》，就描写对象相同情形下的不同线描做一番抽丝剥茧的审读，并加以比较。
  图7、图8、图9分别代表李耕三种线描形质，也可以说代表着李耕20世纪40年代初、中期和60年代初期的三个阶段和三种层次的作品，非常明显，图7的线条流畅规整，但线形光鲜，显然是笔尖在纸面运行时因速度偏快导致压力即摩擦力不够才出现顺势的“流”，加上起笔长驱直入和收笔出锋，于是或多或少会予人以“浮滑”之感。这只能算为还停留在认真实施工笔画线条流利、秀美、精巧、工整的“为工笔而工笔”的原有形态上。绘于1946年（图8）的线条，就因每一笔运行过程中加大了对纸的压力摩擦力而使线条轨迹产生细微律动，线的形质就有了毫颖入纸方能出现的“迟涩、毛糙”的钝感，如此线条始得称之为进入刚劲挺拔又不失含蓄、老辣、厚朴的佳境。毫无疑问，这种线条所达到的艺术层次，已经超出了工笔画线条只服务于描画对象的作用而兼具了独立的审美价值。图9是20世纪60年代初的工笔画作，时李耕年事已高，如单纯就线论线，那么这时的线条已现苍涩老拙，超迈古朴，纵是工笔细线，也已不计工拙，而显得雄浑大气，有时竟至于粗头乱服，与水墨写意精神气息互通相融了。
  就这一层面，行内人还可以从李耕20世纪40年代初期（图10）和50年代（图11）表现同一题材的同为骑象的两幅罗汉线描的对比中去细加品味，两个时期的笔墨功力和艺术境界的差异更是显而易见——晚期李耕工笔线条已不仅仅是作为“质”的存在，而已经深具了“文”的深刻内涵！也许有的人会认为，既然工笔画以“工”为宗，那么李耕在线条上植入写意性是否会与这一体裁的基本形式相悖呢？事实，工笔人物画的原则是：线条必须工细均匀，通过聚散分布、长短曲直以至顿挫缓急的节律，来表述人物情感和动态变化时相应的五官形状和肢体外的衣褶结构及其透视关系等。这一单纯依托细线，还必须较为真实地（受众对工笔画的基本要求）表现人的种种活动，相较于以笔墨的粗细浓淡甚至块面来处理人的各种形态的某些趋于写实的水墨写意画，应该说更为概括、简明，当然也更为抽象。因为，现代艺术教育的光学和透视学原理告诉我们，任何物象都是作为“面”的形态客观存在，而线条，实际是画家主观、抽象、虚拟的想象和设定罢了。从这一角度去理解，运用线条来表现人物，又何尝不是写意？如是，李耕强化工笔画线条的写意性，正契合工笔画表现事物的写意形态，并发扬了其写意精神。