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第一节 掌中木偶戏
一、渊源与沿革
晋江县的掌中木偶戏，俗称“布袋戏”（又名“指掌戏”、“指花戏”），因它的躯干是用布做成的“人仔腹”，形似“布袋”而得名；另一说，它的戏具极简单，用一只布袋就可装下，便于游乡串街演出，故名“布袋戏”。据传，闽南掌中木偶戏始于明代。嘉靖年间，闽南秀才梁炳麟，屡试不第，流落街头说书，因羞于见人，采用闻声而不见其人的“隔帘表古”法。某日，一提线木偶师傅听书，觉得说书人语言艺术生动，表现力强，建议他手托偶人，边说边表演，并授给他表演技艺，自此闽南便有了声形结合的偶人戏。布袋戏在晋江县盛行于清乾嘉年间。乾隆县志记载：“又如‘木头戏’俗名傀儡。近复有掌中弄巧，俗名‘布袋戏’。演唱一场，各成音节。”道光年间，晋江各地有很多职业性布袋戏班，其中东石潘径的布袋戏金永成班最负盛名。该班创办于道光末年，因是家族戏班，人称“李家班”。布袋戏金永成班与上路梨园戏永兴班、下南梨园戏玉兴班、提线木偶黑北升班合称为闽南四大名戏班。创始人李克茶曾受福州官衙之召，在广珠楼演出《七尸八命》一剧，轰动一时。
李家班第二代李绳煌、李绳绵主班时，有衙口林埔村李设创办的布袋戏班，与金永成齐名，经常对台演出，各逞技艺，大展绝招，盛极一时。
20世纪30年代，“李家班”的第三代李荣宗、李祖墨主班的金永成，与永宁董泉的布袋戏班、蚶江石壁林栏的布袋戏班、衙口林埔李设之子李螺的布袋戏班，合称为这时期的四大布袋戏名班。
民国34年（1945）后，“李家班”第四代李伯芬等人脱颖而出。金永成发展为金字与黑字两个班。此时，金井福全交师，英林柯坑翟师、岑张教师，东石潘径百师，英墩坑内图师、英墩可加弄斋师，龙园古湖富师等艺人，也先后创办布袋戏班。
布袋戏行头简单，行动轻便，演出活动范围广，除在周围各县演出外，还不断向外地区传播。清光绪年间，晋江一布袋戏班往台湾演出时，途遇台风，船飘至漳浦一带，逗留期间，边演出边传授技艺，并卖给行头，布袋戏随即传播漳州地区。晋江布袋戏是以梨园戏的科介和提线木偶戏的唱念为基础，有一套完整的具有浓烈地方色彩的表演程式，称为南派；漳州地区布袋戏改仿京戏表演动作和锣经鼓介，形成另一种艺术风格，称为北派。
晋江布袋戏在清中叶就传到台湾和东南亚各地。台北小西园布袋戏剧团的师祖是晋江的“胡须泉”。“李家班”的李祖华于清朝末年自立布袋戏班，取名三永成，前往新加坡、马来西亚演出传艺，终老该地。民国35年，“李家班”的第四代李天保，随父李荣宗应邀到菲律宾演出，定居该地，成立戏班。李家班的第五代李贻权、李贻新于70年代在香港创立福建省温陵掌中木偶艺术团，先后到过法国、德国、西班牙、意大利等国演出。
二、艺术特点
表演艺术传统布袋戏全班8人：演员2，乐员4，挑笼1，挑牌楼1。两个演员，一为顶手，一为下手（助手）。顶手要能演全场戏。
木偶演员主要依靠五个指头操纵木偶表演，以模仿人的肢体动作。木偶是空心的，演员一只手的食指由颈口插入，专理头部表演，大拇指操纵木偶的一支手，其余三指并拢操纵木偶的另一支手。演员的另一只手用来辅助木偶双脚。遇上需要众多角色出场或武戏双打时，一个演员同时要操纵两尊木偶。
布袋戏很注重语言艺术，重视声情变化。故有“千斤道白四两曲”之说。金永成班在李克茶主班时，根据语言要求，创造了“轻重缓急吞吐浮沉”八个音调。在李荣宗主班时，以生、旦、丑、净四个行当为基础，从每个行当中再根据不同的人物形象，各自分出7个类别，创造28个定型音，并逐个确定其发音部位和语气，使人物语言达到性格化。
音乐唱腔布袋戏的声腔属以泉州方言为标准语言的泉腔系统。传统唱腔曲牌近百首。场景音乐采用“十音”谱伴奏为多。另一重要组成部分是三通曲牌和一二曲牌，这两种曲牌都属于大鼓吹（即大鼓唢呐曲牌），演奏之时必须配上锣鼓介。演出之前要唱“唠哩连”，称为“喊棚”，是后来的傀儡戏中的特别唱腔。
演奏乐器以南唢呐（俗称嗳仔）和琵琶为主，配有二弦、三弦和品箫或洞箫。打击乐器有南鼓、通鼓、花鼓、钟锣、仪锣、大锣、小锣、小叫、响盏、拍，以南鼓、钟锣、仪锣为主。演奏人员仅4个（文武乐各2），1个乐员要兼顾几种乐器。
舞台美术早期职业布袋戏为牌楼式舞台，其形状如牌坊楼阁，木质结构，雕龙画凤，金瓦飞檐，两边红柱上有对联：“顷刻驱驰千里外；古今事业一宵中。”牌楼全长3尺5寸，分三孔置三个门，门上有布帘，右书“出将”，左书“入相”。下篷内部底座一白布做成的布袋，用以放置木偶。两名演员坐在里面表演。演出时用的戏棚，固定由12根竹竿搭架，牌楼就架在竹竿上。
50年代，戏棚改为天地式舞台，宽1.2丈。这种舞台还可以表演提线木偶和杖头木偶。60年代后改为双座式舞台，宽1.6丈，前座为表演区，后座可以安装布景道具。以上两种舞台，演员都是站着表演，表演区扩大，有较强的立体感。
布袋戏的木偶头像是仿提线木偶戏的36头像。20世纪30年代后，为适应艺术发展的需要，著名雕刻家江加走为戏班精制新头像280多种，大大丰富了木偶的表演艺术。
布袋戏的服装采用明朝服式，分手绣、车绣两种。服装里面是用白布缝成上衣样子的“人仔腹”，不开襟，不开袖口，不开领，只在两肩对称处开一个孔，把木偶头缝接在口中，袖口的位置上仅开一小洞，接上木偶的手，双脚缝在“人仔腹”前片的下端。
布袋戏的头盔（也叫头戴），采用明代式样，用厚纸板、绸缎、珠、绒球等材料装制而成。
三、剧目
布袋戏剧目分传统剧目和新编剧目两种。传统剧目是历代艺人创作、编写，长期积累下来的，其中一些剧目经过长期舞台实践，不断雕琢、锤炼，其道白、唱腔、表演等方面都形成一套比较完整、成熟的程式，这些剧目成为保留剧目。新编剧目是1957年后由剧团的专职编剧人员编写的。
传统剧目分6大类：生旦戏，如《孙翠娥替嫁》、《失金印》等；审场戏，如《七尸八命》、《杀六命》等；武打戏，如《鸳鸯扇》、《高文玉》等；连台戏，如《七子十三生》、《说岳》等；折子戏，如《士久弄》、《番婆弄》等；拳打戏，如《史忠卖拳》、《惠乾打擂》等。
新中国成立后，晋江地区和晋江县多次组织老艺人口述，记录、整理一大批传统剧目，“文化大革命”中被烧毁。80年代，晋江县政府再次拨款，由县文化局主持，请老艺人李伯芬重新记录整理。
新编剧目分4大类：童话剧，如《森林中的故事》、《献宝》等；神话剧，如《白龙公主》、《龙宫借宝》等；现代戏，如《革新道路》、《怒海归舟》等；历史剧，如《大闹越州》等。
四、剧团
潘径布袋戏剧团1953年3月，晋江县人民政府以原金永成班为基础，成立县潘径布袋戏剧团，任命李荣宗为团长。10月，参加第二届全国人民赴朝慰问团，前往朝鲜慰问中国人民志愿军和朝鲜人民军。1954年4月，参加全国人民慰问团，慰问福建前线三军指战员。1960年春，参加在北京举行的全国木偶皮影戏会演，演出《森林中的故事》和《献宝》。是年秋，副团长李伯芬与漳州杨胜、陈南田等人组成中国木偶艺术代表团，参加在罗马尼亚首都布加勒斯特举行的第二届国际木偶与傀儡戏剧节，荣获一等表演奖，得金质奖章。1962年，由中国新闻电影制片厂拍摄传统剧目《钱芳兰替嫁》，编入《今日中国》专辑，向国外发行播放。建团后先后到过广东、湖南、湖北、河南、河北、山东、江苏、上海等省市巡回演出。1970年元月剧团解散。
晋江县掌中木偶剧团1978年4月，经晋江县人民政府批准，以原潘径布袋戏剧团为基础组建晋江县掌中木偶剧团，任命苏统谋为团长，招收14名学员和部分乐员，由李伯芬、李文炳等以师带徒，传授技艺。1981年12月，晋京参加全国木偶皮影戏调演，演出《武松打虎》、《白龙公主》，荣获中央文化部颁发的剧目演出奖。调演期间曾在中南海为中央领导演出，为正在召开的全国人民代表大会演出。调演结束后，奉中央文化部之召，向首都文艺界及外宾作专场汇报演出。1985年，福建电视台专题摄制《木偶名师李伯芬》电视艺术片，向国内外发行播放。1986年3月，与福建电视台合作，把《白龙公主》改编为3集电视连续剧，搬上屏幕，在省内外播映；是年中秋，参加第一届泉州国际木偶书，演出《白龙公主》；11月，应宋庆龄儿童基金会的邀请，拍摄8集《中国成语故事》木偶电视剧。1987年8月，应菲律宾文化中心、菲中友谊体育会等单位的邀请，赴马尼拉、宿务等地访问演出，上演《白龙公主》、《武松打虎》、《救秦琼》等剧目。
晋江掌中木偶剧团是省、市、县的先进单位，其中6人为省戏剧家协会会员。老艺术家李伯芬是中国木偶皮影家协会理事，1983年被评选为全国农村文化先进工作者，1984年被评为省劳动模范；演员李文炳，是省五一劳动奖章获得者；演员颜洒容和孙鸿娜，是省青年演员比赛银质奖章和铜质奖章获得者。
第二节 提线木偶戏
一、渊源与沿革
提线木偶戏古称“悬丝傀儡”，本地俗称“嘉礼”。《乐府杂录》记载有汉初刘邦被冒顿所困、谋士陈平造偶人以解围的故事，“后乐家翻为戏具，即傀儡也。”宋代，闽南已有傀儡戏演出。《漳州府志》载，朱熹任漳州知事时，曾禁止傀儡戏演出。明万历年间，晋江人李廷机，官礼部尚书、东阁大学士，民间称为“李相国”，有许多与傀儡戏有关的轶事传闻，傀儡戏棚上的对联：“顷刻驱驰千里外，古今事业一宵中”，据传是他书赠木偶艺人的。曼特刹《中华大帝国史》记载，西班牙奥斯定会土公使团，于明万历三年（1575），由菲律宾到泉州，在官府宴会上就看到木偶戏的演出。50年代发现木偶戏《落笼簿》（传统剧目）《卢俊义》（《水浒》中梁山泊首领之一）、《跳檀溪》（《三国演义》故事之一）等，注明是乾隆八年（1743）、四十一年和嘉庆年间的演出脚本。可见明清时期，晋江一带提线木偶戏已很盛行。
提线木偶戏班只有4名演员，表演生、旦、北（净）、杂四种行当，故称“四美班”。“四美班”共有16尊木偶形象，能演42部《落笼簿》。清道光年间，出现编演7天7夜的连台本戏《目连救母》，增加副旦（贴）一种行当，称为“五名家”。此后，提线木偶戏即有“四美班”与“五名家”并存的两种演出体制。一般前者演出的是古老的《落笼簿》，后者演出的是后来陆续新编的连台本戏（散簿，也称笼外簿），木偶头像亦从36尊增至75尊。
清末，龙湖锡坑的提线木偶戏班，为演武戏，发展飞刀演技，创造座骑兽头，丰富了艺术形象和表演技巧。增加老生、副净，成为6种行当。
二、艺术特点
表演艺术提线木偶戏是用提线操纵木偶进行表演，共有16条基本提线，分别称为头钉线、胸前线、背脊线、手指线、手掌线、手腕线、手肘线、后背线和骸线等。16条提线的操作技巧为表演基本功，俗称“线规”。历代提线木偶名师都有一手操纵线规的绝技，是多年舞台磨练的结晶。
“四美班”的4名演员，要表演整出戏的所有角色，所以跨行当的表演是对提线木偶演员所特具的要求。一个演员除承担的主要角色行当不变外，还要根据剧情发展的需要，调度演员作其他角色的表演。42本《落笼簿》就是在舞台实践中，逐本把演员角色行当分配定死，代代相沿。
提线木偶形象完整，表演缓慢而细腻，但在表演快捷的舞蹈、激热的武打时动作不够灵活。针对这些缺点，50年代以后，提线木偶艺人进行革新尝试，甚有成效。
音乐唱腔晋江提线木偶属“泉腔”系统，念唱均用泉州方言。明何乔远《闽书》载：“虽立俳优之戏，必使操泉音。”曲调以南音为主，属曲牌体制，称“傀儡调”。因《落笼簿》的传统剧本，以敷演历史题材居多，侧重表演历代帝王将相之风云际会，而罕有风花雪月或缠绵悱恻的情景，所以它的旋律曲调虽与梨园戏基本相通，但却独具粗犷、豪放、古朴的特色，声腔刚健高亢。
提线木偶的传统唱腔曲牌共达300多支，单是《窦滔》一剧，所用的曲牌就有56支。传统乐器有唢呐、大唢呐（称大吹）、南琵琶、横箫、三弦、二弦。打击乐有南鼓、通鼓、拍板、锣（锣仔，草锣）、铓锣（铜钟）和南钹等。唱腔音乐和场景音乐均采用工尺谱体系。
晋江提线木偶戏演出之前，先上相公爷“踏棚”，演员要唱“罗哩连”（唱■呾）。据明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》载：“子弟开呵时一醪之，唱罗哩连而已。”佛教“请神”仪式用的“罗哩连”出现在舞台上，这是提线木偶与梨园戏所特有的。全首“■呾”有声无调，称“有声无字曲”，意在祈求平安。“罗哩连”三音，行家界定为虚词哼腔，是一种特殊的程式化了的音乐语言，有时出现在开头，有时出现在中间，有时出现在曲尾，有的要前后台齐唱，有的采用“一唱众和”的帮和形式，用于强调唱词内容和加强舞台气氛。
舞台美术提线木偶戏传统舞台装置简易，即10支竹竿3领被，搭成一个“八卦棚”，一道矮布屏，把舞台隔为两部分。演员站在屏后操纵木偶，屏前为表演区，上遮一条横幅，以挡住演员的面部。
提线木偶形象完整、制作精美。木偶头像造型具有唐代绘画风格，雍容典雅。传统脸谱只有褐、红、白等颜色来区分角色行当，不勾花脸，至敷演《目连》戏后，才出现勾花脸和神灵鬼怪头像。传统头像有（生行）素生、须文、渗文、村公；（旦行）兰素、老妇、却老；（彩旦）白绫、红帔、副旦；（北行）乌北、红北、白奸、老外、青大花、红大花、乌大花、武二花、红猴；（副净）乌阔；（杂行）笑生、白阔、斜目、散头、缺仔、贼仔、陷仔等。还有各种鬼头、魁头。戏神相公爷不在36尊之列。
三、剧目
传统剧目提线木偶戏的传统剧目分为《落笼簿》和《散簿》两类。《落笼簿》是早期积累下来的保留剧目；《散簿》则是后期陆续编写的演出脚本。
《落笼簿》全套42本，总计360出，其中不少是历史剧，如《武王伐纣》、《东周》、《楚汉》、《三国》、《说唐》、《北宋》等。神话剧和民间故事剧也有一定数量，如《观音得道》、《湘子成道》、《乌白蛇》、《西游》等。“散簿”有《目连救母》、《说岳》、《水浒》等。
《落笼簿》绝大部分的剧目是以明杂剧或传奇的手法编写的，个别剧目如《三国》中的《单刀会》、《斩貂婵》，是从元曲移植的。“落笼簿”的剧本结构严谨，每出戏都有精彩的“戏胆”。如“七哭”、“八别”、“十五叹”，都是脍炙人口的上乘戏文。《散簿》共120出，以故事情节取胜，篇幅宏大，人物繁多，故事性强。
两类传统剧目都保留大量中原古语和地方古方言。它的另一个特点是在段落与段落之间，常常出现“亥”字的示意，有的则注明“自意亥”3字。“亥”字即“咳”之意，表示演员可以在这间隙处松弛一下，自由发挥，插科打诨。提线木偶演员对戏文掌握的深浅、多寡，遇有“亥”时，如何发挥运用，是衡量演员素质优劣的重要标尺。
新编剧目晋江县提线木偶实验剧团成立后，整理传统剧目《哭人彘》、《人面兽心》，新编历史剧《木兰从军》，创作大型神话剧《张羽煮海》。1958年编写《白蛇传》、《游元宵》和现代剧《解放舟山岛》。这些剧目曾在省内各地和广东省演出。1959年创作活报剧《斩断魔手》，反映中东地区人民的反美斗争。张家羌于1963年编导的《草原小姐妹》，赴省参加木偶会演，荣获优秀演出奖。1964年创作现代戏《东海哨兵》，团长柯孙友移植京剧现代戏《智取威虎山》。1979年创作现代戏《百花迎春》。
四、剧团
新中国成立前的提线木偶班社早期提线木偶戏班都实行班主制，沿袭“四美班”与“五名家”演出体制。清道光、光绪年间有提线木偶戏班30多班，较著名的有蔡蛤生、连廷瑞、吕马允、兔目加等4班。继后40多年中，更趋繁荣，新班不断涌现，如连天章、杨秀眉、林承池、陈尧书、陈佑八、林火溜和锡坑的六角傀儡、英林洪聪的“大棚傀儡”等班社。而在各班中有的还包括几个小班，如连天章班，还包括有“天章二班”、“天章三班”。林承池班和陈佑八班，也都带有“承池二班”和“佑八二班”的组织。再晚一辈的较知名的傀儡班有吴波、黄蚵、张兴、蔡庆元、王金屋、张炳七、赵注、陈马愿、吕白司、赖江海、吴困等单班和周花3个班，乌北江3个班的组织。此外还有永宁的蔡世、安海的颜锋、石狮的陈投、英林的洪钟、洪强等班社。
抗日战争前有吕天从、何绽、张聪敏、林四坪（二班）、吴反、林庭荣、张炳七、张煦目、吕细虎、吴丁路、陈江智、苏金猪、陈德成、蔡荫等傀儡班。抗日胜利后，晋江提线木偶戏出现又一个高峰，全县有戏班数十个，其中较有影响的有安海型厝班、金井福全班、深沪柳山班、石狮宽仁班，以及英林、柯坑、东石、大宅、龙湖亭、梧安节、新湖等地的傀儡戏班。
新中国成立后建立的专业剧团晋江县实验木偶剧团创立于1958年，从晋江、南安、泉州等地请来陈来饮、陈天送、颜昌华、陈来塔、颜昌琼、颜成祖、庄国恩、张克江、陈天保等17名演员。陈来饮任团长，先后排练《木兰从军》、《人面兽心》、《张羽煮海》、《哭人彘》等剧目下乡巡回，并深入到永春、德化、安溪等边远山区演出。1958年排练《白蛇传》、《游元宵》、《解放舟山岛》等新剧目，前往广东、浙江等省巡回演出。
1960年，成立剧团委员会和艺术委员会。先后招收8名学员随团培训，剧团管理走上正轨。在继承传统基础上，进行改革创新。木偶舞台由原来4尺小围屏，扩大为1丈多宽的大舞台，扩大了表演区，再配上灯光布景，运用特技道具，丰富提线木偶的表演艺术。木偶形体也由原来的16条线增加到20多条。
1964年，先后创作《草原小姐妹》、《东海哨兵》、《智取威虎山》等现代戏，到华东、中南、西南等10多个省市巡回演出。其中《草原小姐妹》参加全省木偶戏汇演，荣获优秀演出奖。
1970年元月，剧团解散。1978年重新组建晋江县提线木偶剧团，招收12名学员，以团带班进行培训。组团后，排练《百花迎春》等节目，到广东等地巡回演出。1980年，大部分人员并入掌中木偶剧团。
第三节高甲戏
一、渊源与沿革
高甲戏是晋江县主要地方剧种之一。它孕育于明末清初。其萌芽阶段称宋江戏；清中叶，发展成为合兴戏。清末始称高甲戏。
宋江戏源于古代闽南民间的妆扮故事。《泉州府志》引《闽书》载：“万历年间，泉州上元后数日，大赛神像，妆扮故事……皆备陈鼓乐仪仗百戏”。明陈懋仁《泉南杂志》又载：“迎神赛会，莫盛于泉，游闲子弟每遇神圣诞期，以方丈木板，搭成抬案，索以绮绘，周翼扶拦，置几于中，加幔于上，而以姣童妆扮故事……”。高甲戏就是从妆扮故事的“百戏”发展而来的。
清初，清政府为隔断沿海人民与台湾郑成功的联系，实行迁界海禁。人民流离失所，生活窘迫，因而仰慕英雄义士“替天行道”、“除暴安良”。在迎神赛会或其他民俗活动时，自发妆扮宋江、林冲、武松、李逵等梁山好汉游行过乡，以后出现由“姣童妆扮”专演宋江故事的戏班，继而又有成人扮演的戏班，称为宋江戏。
宋江戏以表演武打为主，采用“刣狮”武术套路。如今高甲戏中的“冷煎盘”、“大碰场”、“风尾摆”、“老鼠抢”等武打科套，保留着“刣狮”的传统。
清道光年间，南安岭兜村的宋江戏艺人与漳州的竹马戏艺人及一位归侨合办合兴班，时称“三合兴”。合兴班文武戏兼演，突破宋江戏只演梁山故事的局限，群众称合兴戏。
合兴戏在发展过程中，宋江戏仍然存在。二者剧目可以互演，基本功、表演程式也很近似。继合兴班之后，又有三合和、福庆兴、金香春等班社出现。清末，徽戏、江西戏（弋腔）、京戏相继入闽。闽南的合兴戏与宋江戏逐渐合流，并吸收外来戏班的部分剧目、锣经鼓介和武打表演，发展演化为高甲戏。
二、艺术特点
表演艺术高甲戏的脚色行当的形成，分宋江戏和高甲戏两个阶段。宋江戏行当不甚严格，有的以脸谱划分，有黑面、白面、红面、花面、竖眉等，但也有生、旦、丑几种行当。它的分行都受提线和掌中木偶的影响。发展到高甲戏，行当体制才逐渐完善。有生、旦、北、杂四大行，后期又从杂中再分出丑行来，成为生、旦、北、杂、丑。生有小生、武生、文老生、武老生；旦有青衣、花旦、武旦、小旦；北有大花、二花、乌北、红北、白奸；杂有监、套、旗、军；丑有文丑、武丑、女丑等。
高甲戏在吸收其他剧种传统表演艺术精华的同时，经历代艺人的不断探索、创造，形成一套形体表演技巧规范化的程式，称“三十二步”。这32种表演动作有拉山、开山、分手、绞手、扳手、虎仔伸腰、牛车水、左开弓、右开弓、返头越角、兰花手、整冠、理髻、着脚、摸头、踏四角头、前垫步、后垫步等。
高甲戏各行当都涌现有著名的尖子演员。如女丑柯贤溪，男丑许仰川、施纯送、陈宗熟，小生肖迪萍、黄秀郎，大花吴远宋、肖迪吉，老生董义芳，刀马旦洪金乞，青衣林秀来等。
音乐唱腔高甲戏音乐以南音为基本唱腔，兼用傀儡调和民间小调。宋江戏时期只重做不重唱，音乐唱腔简单。合兴戏时期，南音和傀儡调被大量吸收，同时采用一些民间小调，如“灯红歌”、“五步送哥”、“行船歌”、“更鼓歌”等。
高甲戏唱腔大致分3类：大气类，指用“大气”放声演唱的唱腔，属曲牌联套体。旋律起伏跌宕，曲性刚健爽朗，适于塑造英雄人物，一般为蟒靠角色所用；生旦类，指多为生旦角色所用的唱腔。唱腔本身及其表演比较细致，属曲牌联套体。旋律柔和优美，适于咏景、抒情；歌谣类，指从民间歌谣中吸收进来的唱腔。旋律明朗，活泼而口语化，比较接近现实生活，适合叙述、对唱，多为生活小戏中花旦、丑角所用。
高甲戏在合兴时期，就出现大量幕表戏。其唱腔曲牌的运用，采取约定俗成的办法处理。如巡案出场，先奏黄二簧，再唱水车歌；旦角赏花时，唱短中、春光明媚或中潮、移步游赏；闺门旦坐场，先唱慢头，再唱福马郎，想起姻缘、北相思、但得强企；公子丑出场时，多用玉交叠，公子游、短滚叠、手举苏白扇等。
高甲戏使用的乐器，管乐有大嗳、小嗳、品箫、洞箫；弦乐有南琵琶、三弦、二弦；打击乐有通鼓、北鼓、鼓板、大锣、小锣、钹、响盏、小叫等。
舞台美术高甲戏早期化妆简单，除丑角、净角外，一般都不打底色，只画眉涂胭脂，后来才用水粉打底色。生、旦角要勒头吊眉。旦角的头饰是用珠仔做成的小花样，耳边插个用羊毛做的绒球，脑后挂个用长头发扎成的“面线髻”，如果把髻尾端的头发散开，即表示遭难或鬼魂。老旦头扎黑纱巾，上面有珠花稍加点缀。后来发式、头饰及装饰品逐渐丰富多样，有整套水钻、绸花、水鬓、髻后须等。高甲戏脸谱，色彩对比强烈，既夸张又有象征性，用色丰富，有黑、白、红、黄、绿、青、金等色。脸谱大都能表现不同人物性格与面貌特征。扮演跳加冠、土地神、鬼怪等使用面具。扮演鬼魅都在鬓脚处挂通金（纸钱）。髯口有大胡（满）、开口、三杯、五柳、四喜、短胡、角须等，丑角用“八字短须”，夹在鼻中隔，表演灵活风趣，独具特色。
早期服饰的色彩、样式和花纹简朴，以大靠居多，有“五通”、“六甲”之称。生、旦服饰不多，有素的和绣的两种。旦服有袄裤、袄裙、短褂、小姐帔、青衣、夫人帔等。女丑常穿大红袄，配黑裤或黑裙，脚穿红色公鸡鞋。头盔除了帅盔、墨斗、帝帽、金雕、银雕、侯帽等是硬壳的外，其余武将用的都是软巾；后来才改为硬壳，并增添改良帝帽、战巾、小监帽、中军盔等；旦服有五凤、七凤、凤冠、珠冠、平天冠等。
高甲戏在草台演出时期，舞台装置简单，通常是一桌二椅。新中国成立后，舞台综合艺术有很大提高，开始使用布景。服饰、头戴、砌末等亦有所取舍、革新，面貌大为改观。
三、剧目
高甲戏在宋江戏阶段保留下来的剧目有《李逵大闹忠义堂》、《宋江杀惜》、《武松杀嫂》、《抢卢俊义》、《扈三娘替嫁》等。在合兴戏阶段，常演的剧目有《困河东》、《斩黄袍》、《郭子仪拜寿》等。并吸收一部分弋阳腔、昆腔和徽班的剧目，如《狸猫换太子》、《逼宫》等。
清末民初，受京剧影响，从京剧吸收来的剧目有《屯土山》、《古城会》、《取长沙》、《走麦城》、《水淹七军》、《三战吕布》等三国戏。大量从古典小说、民间传说中改编的有《说岳》、《隋唐》、《施公案》、《彭公案》、《包公案》、《楚汉》、《粉妆楼》、《七侠五义》、《郑成功》、《陈庆镛过大金桥》等。其中多为连台本戏，演出剧目达600多本，大多属幕表戏。
新中国成立后，高甲戏于1954年组织代表队参加华东区首届戏曲观摩会演，演出传统剧目《桃花搭渡》和《扫秦》等。《桃花搭渡》获剧本二等奖和演出奖。1981年晋江高甲剧团创作现代戏《唐山情》（陈述编剧），参加福建省创作剧目会演，获得剧本创作二等奖和演出奖。
四、剧团
晋江县的高甲戏在20世纪20年代开始兴盛。初时的戏班比较简单，七担戏笼，13名演员，6名乐员。40年代后，设备日趋完整，逐步走向定型化、规范化。
高甲戏是晋江县主要的地方戏曲剧种。20世纪20年代以后，先后有金井坑口、下丙、钞岱，罗山苏内、缺塘、沙塘，石狮新湖、强房，东石肖下，内坑山头以及英林等地纷纷聘请高甲名师创办科班，组建戏班演出。抗日战争胜利后，全县有40多个戏班，其中较知名的有金庆成、福庆成、金赛乐、新赛乐、新庆成、福庆兴、玉瑞仁、金秀春、新秀春、通华兴、金连升、福泉音、三合和、大祥春、小祥春等。其中福庆成、新秀春、三合和、金连升、福泉音被群众称为“五虎班”。
新中国成立后，1951年底以罗山缺塘村的金赛乐班为主，吸收福庆成等戏班部分演员，组成晋江县民间剧团。1952年全国戏剧改革，县文教科长施向群派县文化馆干部到民间剧团开展戏剧改革工作，任命洪金乞为团长。1956年，由陈述改编导演的高甲现代戏《草原之歌》参加福建省第二届戏剧会演。《草原之歌》由于在戏曲表演现代生活方面获得较大成功，博得好评。许多兄弟剧团都先后移植演出，还应爱国侨领陈嘉庚之邀赴集美演出。
1958年，剧团由自负盈亏转为地方国营，并修建团舍，配备汽车，进一步加强剧团建设。翌年排演的《侨乡之歌》，艺术质量显著提高，成为一出有影响的高甲现代戏。1960年，剧团开办第一期学员训练班，学制三年，培养一批新一代优秀演员。
1970年，剧团解散。1972年由原剧团人员与小梨园剧团和杂技团的部分演员，组成晋江县文艺宣传队，并招收10多名演员培训。1977年，晋江县文艺宣传队正名为晋江县高甲戏剧团，排演《杜鹃山》、《《《小刀会》、《十五贯》、《春草闯堂》等剧目。1978年举办第三期学员训练班，进一步壮大演员队伍。80年代以来，先后创作《唐山情》、《淇河泪》、《野茉莉》、《施琅将军》等剧目参加省市会演，均获创作奖和演出奖。代表柯（贤溪）派艺术的丑戏《骑驴探亲》，多次被中央和省市电视台录像播放。演员姚道成、赖宗卯等获省地方戏曲唱腔大奖赛一等奖和水仙花奖。老团长柯贤溪是著名的高甲戏表演艺术家，第三次、第四次全国文学艺术工作者代表大会代表、中国戏剧家协会会员、省文联委员、省劳动模范、省政协委员。为表彰他在弘扬高甲戏曲艺术和剧团建设方面所作出的重要贡献，1986年6月，泉州市政协、文化局和县政协、文化局等13个单位联合举办庆祝高甲戏表演艺术家柯贤溪从艺70年暨表彰会，出版《高甲第一丑》纪念专集。
第四节梨园戏
一、渊源与沿革
南宋时期，泉晋一带海外贸易兴盛，经济繁荣，文化发达，在乐曲、歌舞、戏弄和外来戏的基础上，孕育了一种以泉州声腔表演的剧种，“筑棚于居民从萃之地，四通八通之郊，以广会观者”（陈淳《北溪文集》）。这种草台戏把唐代的“梨园”沿用在戏文上，故称“梨园戏”。由于梨园戏师承严谨，口传心授，至今尚保留不少独特的剧目和“宋元旧篇”中的南戏孤本，以及完整的音乐、曲牌和别具风格的表演艺术程式。
梨园戏有大梨园与小梨园之分。大梨园俗称老戏，小梨园俗称“戏仔”。大梨园又分“上路”、“下南”两支。三种流派各有自己的剧目和专用唱腔曲牌。
“下南”。当北宋宣和年间（1119—1125），南戏滥时，闽南，尤其泉晋民间就有优伶艺人在秋收之后，“互凑诸乡堡”，在草台扮演戏文。说的是泉晋方言，唱的是泉州“土腔土调”（泉腔）。农闲演出，农忙务农。俗称“凑脚老戏”。由于宋代福建路的位置居于南方下首，所以这个土生土长的剧种便称“下南”。
“上路”。南宋绍熙年间（1190—1194），东南沿海地区包括温州杂剧（又称永嘉杂剧）在内的南戏兴起。福建和浙江两路毗邻，温州和泉州是上下港口，水路交通便捷，商贾仕民往来不绝。温州杂剧便顺海而下传到泉州，并逐渐改用“泉腔”演出。因浙江路的温州在福建路的上首，这个剧种便称为“上路”。
小梨园又称“七子班”。“七子班”最初是官宦富豪的家班，宋时称“家乐”，宣和年间始参加社会上的节庆活动。南宋建炎年间（1127—1130），随南外宗正司南迁，由官宦权贵从镇江带到泉州。“七子班”按生、旦、净、丑、贴、外、末七个行当由7个年在七八岁到十一二岁的儿童组成，有戏师专门教习，逢场演出，故称七子班。“七子班”儿童长到十七八岁变声期就散班，再重新组班。因此，每隔若干年便有“七子班”艺人流入民间，有的改行自觅生路，有的投拜“下南”、“上路”班社重新学艺。
元朝时期，“上路”、“七子班”已从语言、风俗习惯上与土生土长的“下南”共同在民间扎根，音乐声腔趋于统一，表演艺术也成熟定型。
入明以后，梨园戏呈现一派繁荣景象，流行在广大的闽南语系地区。除搬演宋元旧篇外，还根据民间传说编演新的戏文。刻印于明嘉靖四十五年（1566）的《荔镜记》（即后来的《陈三五娘》），也出现在县城小梨园的舞台上，倾城倾乡，百演不衰。
清代，晋泉梨园戏经过千锤百炼，在声腔艺术上有更大提高，戏班数量与日俱增。
民国以后，全县大小梨园近百台。并且远布到南洋华侨居住地。但随着本地区新生剧种的兴起，梨园戏演出地盘逐渐缩小。抗战胜利后至1949年，由于高甲戏、打城戏及外来剧种的抗衡，小梨园有的散班，有的改唱歌仔戏、高甲戏，大梨园有的搬演桶戏（幕表戏）来充实自己，有的改为高甲班，梨园戏濒于灭绝。
新中国成立后，梨园剧种枯木逢春。1952年，晋江县建立大梨园剧团，1956年，建立小梨园剧团。
二、艺术特点
表演艺术梨园戏的脚色行当分为生、旦、净、末、丑、贴、外七角。三个流派的行当还有所侧重：“上路”以生、大旦、净、丑为“四大柱”；“下南”以净、末、外、丑为“四大柱”；小梨园以生、大旦、小旦、丑为“四大柱”。
梨园戏的基本科步叫“科母”，有“十八步科母”之称，是各个行当的基本动作。不同行当又有各自的科步，如旦科、■科、彩旦科、丑科等。早期梨园戏旦角的服饰没有水袖，所以特别讲究手指的造型美。如“鹰爪手”、“螃蟹手”、“兰花手”、“观音手”、“半拳手”等。每一科步和身段都有一定的指法，而且都有严格的规范，如“举手到目眉，分手到肚脐，拱手到下颏，啄错到腹脐”，“指手对鼻、偏错对耳、提手对乳”等。表演即根据曲、白内容来化用各行当的科步动作，故有“科步从曲白内生”的说法。
梨园戏科步身段程式的来源，大体有下面几方面：对佛教美术壁画、石刻、塑像等人物形态的模仿，如“观音手”、“十八罗汉科”等；对动物或植物神态的模拟，如“兰花手”、“猫洗面”等；模仿提线木偶的动作，如“傀儡落线”等。此外尚有大量对生活动作的直接模拟。
音乐唱腔梨园戏音乐以流行于闽南地区的古乐种，南音中的散曲与指套为主要唱腔；以本地区的民间管弦乐曲“十音”、“鼓吹音乐”，南曲中的器乐曲为场景音乐；以琵琶、洞箫、南嗳（唢呐）、二弦、南鼓等为主要演奏乐器。
梨园戏以“南音”为自己的戏曲声腔，俗称“泉腔”。当明代海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔盛行之际，泉腔梨园戏已是闽南自成体系的独立声腔。明嘉靖四十五年以前泉潮两种声腔的《荔镜记》，新创的唱腔有“长潮”、“中潮”、“短潮”、“潮叠”诸曲牌，大大丰富泉腔的演唱和南音的清唱，其中的名曲几乎占南音清唱曲的大半，在民间广泛流传。
由于小梨园、上路、下南三流派的剧目内容和角色行当不同，所以对曲牌的选择也有所区别，并形成各自的艺术风格。小梨园剧目多为青年男女悲欢离合的题材。行当以生、旦为主，唱腔比较华丽、优美，常用“倍工”，“中倍”，长、中、短“潮”、“锦板”，“相思引”等“滚门”中的百首曲牌。上路剧目多表现历史人物的家庭生活和婚姻纠葛，以宣扬忠孝节义。唱腔风格多悲怆、苍劲而稳重，常用“二调”、“大倍”、“中倍”这三个“滚门”中近百首曲牌。下南剧目多为忠奸、善恶斗争的题材，行当多为“粗角”（净、末、外、丑），唱腔比较粗犷、朴实、诙谐。音乐曲式较为简单，常用“浆水令”、“金钱花”、“地锦裆”、“青衲袄”、“北青阳”、“剔银灯”、“红绣鞋”、“缕缕金”以及一些叠拍。
场景音乐分为丝弦曲牌、吹打曲牌和锣鼓经3个部分。丝弦曲牌有200余首，大多来自民间器乐“十音”、“十番”、“笼吹”，部分取择南音“谱”、“指”中的某节、某段，用丝竹乐器演奏。吹打曲牌有100多支，大多来源于本地的“笼吹”和“十音”，用大吹吹奏，配以马锣或北锣鼓，多用于蟒袍戏中的贺寿庆礼、迎送宾客、开堂站班和官场人物上下场。锣鼓经分七帮锣仔鼓和八帮马锣鼓2类，有“七子八婿”之称。七帮锣仔鼓有“鸡啄粟”、“大帮鼓”、“擂鼓”、“小帮鼓”、“假煞鼓”、“满山闹”、“真煞鼓”七种帘鼓。其变体如“单啄”、“双啄”、“颠煞”、“顿煞”等49种点子。八帮马锣鼓为“官鼓”、“大帮鼓”、“真煞”、“一条鞭”、“急鼓”、“假煞”、“单开”、“双开”8种。这类鼓点多用于帝王将相出场或气氛比较强烈的场面。
传统乐队由鼓师、副鼓、中吹、弦管、副笼等5人组成。随着乐器的增加，扩充至12人左右。丝竹乐器原只有唢呐、品箫、二弦、三弦、瓢胡，以后增加琵琶、洞箫、高胡、二胡、中胡、扬琴、大提琴等。打击乐以南鼓、小锣、拍板为主，有马锣、空锣、本锣、铜钲、南镗锣、响盏、小叫、双铃等。南鼓的打法独具特点，演奏时鼓师以左脚跟压住鼓面，作不同位置的移动和力度的控制，配合鼓槌的轻重、徐疾以及敲击鼓心、鼓边、鼓角的不同部位，使一面鼓发出七种音度、音色和千变万化的音响效果。
舞台美术梨园戏的化妆，早期很简单，只有净角勾脸，旦角和小梨园的生角涂脂抹粉，其余一般以本脸演出。净角勾脸谱，常用黑油色勾出眉眼特征，其余部位则涂上大块面的红色或白色，以夸张角色的肤色来表现人物的不同性格特征。脸谱色彩一般只用红、黑、白三色勾画。少数特殊脸谱，则采用色纸糊贴。如用青纸贴眼睑表示番将的蓝眼睛，用红纸贴眼睑表示瞎子等。
服装也比较简单，一个戏班的全部行头，两个竹戏笼就可装下。传统戏服只有红、黑两色，而且都用素褶、素衣裙。至20世纪40年代才有绣花纹饰，所绣花纹都用全金银或对比强烈的色调。1949年以后，服装不断充实，色彩以明色为主，饱和色为副，以素雅清丽、浓淡相宜的服饰来衬托抒情的文戏和优雅的表演艺术。
砌末分5类，即兵器刑具类：如剑、斧、棍、腰刀、金光槌、夹板、竹杯、藤牌、马鞭等；请神供奉类：香炉、酒盏、相公爷等；生活用具类：面盆、扫帚、水桶、文房四宝、包袱、伞等；书信类：圣旨、家书、公文等；旗类：令旗、斩旗、龙虎旗等。
梨园戏的舞台沿用古代的称谓，叫戏棚。表演区分为五个部位。棚前左右角叫“大角”与“小角”；棚后左右角叫“出棚口”与“三弦角”；出棚口与戏房（置服装和化妆的地方）相一致，设在右方的称“正棚”，设在左方的称“反棚”。乐队排列是：“嗳（唢呐）、箫和戏师坐在出棚口与小角之间的台沿，鼓师面向戏棚小台上，锣拍及弦乐围在鼓师周围。舞台陈设极简单，只在后演区置一条长椅，挂上色缎绣花的长椅帔。如剧情需用桌时，临时放置。绣帐可作多种用途，如作床帐、神帐、绣楼、彩楼等。
三、剧目
梨园戏保留一批原始的剧目和宋元旧篇目中的孤本。小梨园、下南、上路三个流派都有其专有的剧目，俗称“十八棚头”。“十八棚头”又有内外之分，内棚头为传统剧目，外棚头为移植剧目。
小梨园的十八棚头是：《刘知远》、《蒋世隆》、《吕蒙正》、《郭华》、《朱弁》、《董永》、《高文举》、《陈三》（即《陈三五娘》）、《葛希谅》、《江中立》、《韩国华》、《杨文广》（即《辕门斩子》）、《商辂》（即《雪梅教子》）、《杨绾》（即《杨绾拾翠玉》）、《崔莺》（即《西厢记》）、《王昭君》（即《昭君和番》）、《崔子》（即《崔子刺齐君》），其中《刘知远》、《蒋世隆》、《吕蒙正》、《郭华》、《董永》是宋元南戏剧目。
“下南”老戏的十八棚头用两句口诀概括：“苏梁吕范文武岳，三刘二周百里郑”。其剧目是：《苏秦》、《梁灏》、《吕蒙正》、《范雎》、《龚克已》（又名《文武生》）、《岳霖》、《刘秀》、《刘永》、《刘大本》、《周德武》、《周怀鲁》、《百里奚》、《郑元和》这13个为内棚头，是下南最早的看家戏。《羌诗》、《何文秀》、《袁文正》、《刘全锦》、《金俊》、《双秋莲》、《陈杏元》称为外棚头。此外还有《抢诰命》、《章道成》、《留芳草》、《陈州赈济》为内外棚头。《苏秦》是上路从某传统剧目《苏秦》（全剧十六出）中抽出六出让“下南”上演。《吕蒙正》是“七子班”抽出七出（全剧十六出）化演的。“下南”原来没有这两个剧目。“下南”保存的古剧目，如《范雎》、《梁灏》、《岳霖》、《周德武》等都是别剧种所不见的戏文。
“上路”老戏的十八棚头，世传以四句诗为总括：“二苏程鹏举，三朱尹刘林，羌曾杨六使，三王赵孙蔡”。这就是《苏秦》、《苏英》、《程鹏举》、《朱文》（即《朱文太平钱》）、《朱买臣》、《朱寿昌》、《尹弘文》、《刘文龙》、《林昭得》、《羌诗》、《曾彬》、《杨六使》、《王魁》、《王十朋》（即《荆钗记》）、《王祥》、《赵盾》、《孙荣》（即《杀狗记》）、《蔡伯喈》（即《赵贞女》）。“上路”保存大量宋元南戏剧目，有些是国内罕见的传世孤本。如《朱文》、《王魁》、《蔡伯喈》、《王十朋》、《朱买臣》、《刘文龙》等。
新中国成立后，晋江县在50年代初期及中期，两次组织大梨园剧团（福建省梨园戏实验剧团前身）及小梨园戏剧团新老文艺工作者合作记录、整理、排演一批传统剧目，并移植、改编、创作一批历史故事剧和现代剧。历史故事剧创作有：《故园梦》、《碧血花》、《倦绣图》、《黄粱梦》，移植有《谢瑶环》、《鸳鸯谱》、《双珠凤》、《九龙帕》、《玉楼春归》、《秋江》，还改编《真假新郎》等。现代剧创作有《海滨枪声》，移植有《战地黄花》、《红灯记》、《雪山风云》、《东方解冻》、《社长的女儿》、《结婚之前》，改编有《革命之家》、《苦水甘泉》、《瀚海红星》、《渔火》等。此外还改编小折戏，有《晒谷场上》、《迎新》、《新媳妇》等。
四、剧团
清末民初，晋江县有大小梨园近百台。及高甲、打城戏相继兴起，梨园戏受到冲击，日趋衰颓，到抗日战争前夕，只剩下富金春、小祥春、旧合春、赛旧合春、金祥春、丽金等为数不多的戏班。至1949年几濒绝迹。
新中国成立后，晋江县于1952年及1956年两次组织梨园戏剧团。1952年四五月间，正式建立晋江县大梨园剧团，址设青阳东禅寺。邀集流散民间的梨园戏艺人30余人，其中有“下南”师傅许志仁、杨人灯、姚望铭，司鼓林时枨，女丑林玉花，男旦许书美，女旦何淑敏、施织，小生姚苏秦，老生李铭钳以及老艺师蔡尤本等。首先排演《陈三五娘》，还先后整理、排练《刘大本》、《吕蒙正》、《苏秦》、《龚克已》等一批传统剧目。1953年，省文化局决定晋江大梨园剧团与晋江专区文工队合并，成立福建省闽南戏实验剧团，后改为福建省梨园戏实验剧团。
1956年10月，由梨园戏艺人王文峰等人，于罗山沙塘村再度组建梨园剧团，首场在石狮华侨影剧院演出《士九弄》、《玉真行》、《投荔》、《小闷》等折戏。后经省、县文化部门审定，正式命名晋江县小梨园剧团，聘请小梨园师傅刘书鉴为指导老师。并举办小演员训练班。剧团建立后，先后演出古装戏《陈三五娘》、《审陈三》、《碧血花》、《谢瑶环》、《鸳鸯谱》及现代戏《焦裕禄》、《社长的女儿》、《革命之家》、《红灯记》等。1970年1月，剧团解散。
第五节杂技
一、安海鸿塔业余杂技团
1949年10月1日，中华人民共和国开国大典当天，安海镇各界庆祝活动中出现一支杂技表演队伍。当时的镇政府和鸿塔街居委会即将这支队伍组织起来，成立安海镇鸿塔街业余杂技团，指定何白川等为负责人。排练转碟、顶碗、倒立技巧、扛竿蹬梯、晃板、钻地圈等节目。1956年奉调为鹰厦铁路建设工程慰问演出，受到福州军区司令部、政治部、鹰厦铁路指挥部的嘉奖。1958年，代表晋江专区参加福建省第三届技巧体操比赛，荣获男子团体动作第一名、男子双人动作第一名和第三名、男女混合动作第三名、团体总分第二名。并为大会作专场杂技表演。1960年，代表晋江地区参加福建省技巧体操锦标赛也获得好成绩，中央新闻电影制片厂拍摄部分节目。当年，以该团为基础组建晋江县杂技团。
二、晋江县杂技团
1960年初，晋江县文教科委托安海公社李锦峰、倪耀岳筹建晋江县杂技团，当年7月1日正式成立。该团以原鸿塔业余杂技团的演员队伍为主，吸收广东杂技艺人郑汉高担任艺委会主任，泉州老艺人林金港担任魔术师，首任团长李旭辉。1966年后，杂技团停止活动。1970年1月，宣布解散。
1973年重新组建晋江县杂技团，先后演出杂技节目20余种，魔术节目近20种。杂技节目有空中飞人、爬杆、双爬杆、杠梯、杠梯双咬花，秋千小顶、空中吊环、集体排椅、杠杆椅子顶、舞狮、软功造型、咬花、钻桶、打靶、车技、女子车技、22人罗汉车、走钢丝、钻台圈、椅子顶单手分砖、女子晃板等。魔术节目有火箭上天、剑尖睡人、人体三分、开奖魔术、无中生有、空中遁人、白纸变币、飞表、碎碟、银球传友谊、扑克飞牌、空中取牌、钓鱼、百花吐艳等。
1976年2月，参加福建省首届杂技调演。是年4月，14名演员选进福建省杂技代表团，进京参加全国杂技会演，表演小杠竿、魔术、车技、集体操等节目。其后晋江县杂技团经常在省内及广东等地演出。该团有中国杂技魔术家协会会员黄天侨，福建省杂技魔术家协会会员黄同盟、高金钹。
一、渊源与沿革
晋江县的掌中木偶戏，俗称“布袋戏”（又名“指掌戏”、“指花戏”），因它的躯干是用布做成的“人仔腹”，形似“布袋”而得名；另一说，它的戏具极简单，用一只布袋就可装下，便于游乡串街演出，故名“布袋戏”。据传，闽南掌中木偶戏始于明代。嘉靖年间，闽南秀才梁炳麟，屡试不第，流落街头说书，因羞于见人，采用闻声而不见其人的“隔帘表古”法。某日，一提线木偶师傅听书，觉得说书人语言艺术生动，表现力强，建议他手托偶人，边说边表演，并授给他表演技艺，自此闽南便有了声形结合的偶人戏。布袋戏在晋江县盛行于清乾嘉年间。乾隆县志记载：“又如‘木头戏’俗名傀儡。近复有掌中弄巧，俗名‘布袋戏’。演唱一场，各成音节。”道光年间，晋江各地有很多职业性布袋戏班，其中东石潘径的布袋戏金永成班最负盛名。该班创办于道光末年，因是家族戏班，人称“李家班”。布袋戏金永成班与上路梨园戏永兴班、下南梨园戏玉兴班、提线木偶黑北升班合称为闽南四大名戏班。创始人李克茶曾受福州官衙之召，在广珠楼演出《七尸八命》一剧，轰动一时。
李家班第二代李绳煌、李绳绵主班时，有衙口林埔村李设创办的布袋戏班，与金永成齐名，经常对台演出，各逞技艺，大展绝招，盛极一时。
20世纪30年代，“李家班”的第三代李荣宗、李祖墨主班的金永成，与永宁董泉的布袋戏班、蚶江石壁林栏的布袋戏班、衙口林埔李设之子李螺的布袋戏班，合称为这时期的四大布袋戏名班。
民国34年（1945）后，“李家班”第四代李伯芬等人脱颖而出。金永成发展为金字与黑字两个班。此时，金井福全交师，英林柯坑翟师、岑张教师，东石潘径百师，英墩坑内图师、英墩可加弄斋师，龙园古湖富师等艺人，也先后创办布袋戏班。
布袋戏行头简单，行动轻便，演出活动范围广，除在周围各县演出外，还不断向外地区传播。清光绪年间，晋江一布袋戏班往台湾演出时，途遇台风，船飘至漳浦一带，逗留期间，边演出边传授技艺，并卖给行头，布袋戏随即传播漳州地区。晋江布袋戏是以梨园戏的科介和提线木偶戏的唱念为基础，有一套完整的具有浓烈地方色彩的表演程式，称为南派；漳州地区布袋戏改仿京戏表演动作和锣经鼓介，形成另一种艺术风格，称为北派。
晋江布袋戏在清中叶就传到台湾和东南亚各地。台北小西园布袋戏剧团的师祖是晋江的“胡须泉”。“李家班”的李祖华于清朝末年自立布袋戏班，取名三永成，前往新加坡、马来西亚演出传艺，终老该地。民国35年，“李家班”的第四代李天保，随父李荣宗应邀到菲律宾演出，定居该地，成立戏班。李家班的第五代李贻权、李贻新于70年代在香港创立福建省温陵掌中木偶艺术团，先后到过法国、德国、西班牙、意大利等国演出。
二、艺术特点
表演艺术传统布袋戏全班8人：演员2，乐员4，挑笼1，挑牌楼1。两个演员，一为顶手，一为下手（助手）。顶手要能演全场戏。
木偶演员主要依靠五个指头操纵木偶表演，以模仿人的肢体动作。木偶是空心的，演员一只手的食指由颈口插入，专理头部表演，大拇指操纵木偶的一支手，其余三指并拢操纵木偶的另一支手。演员的另一只手用来辅助木偶双脚。遇上需要众多角色出场或武戏双打时，一个演员同时要操纵两尊木偶。
布袋戏很注重语言艺术，重视声情变化。故有“千斤道白四两曲”之说。金永成班在李克茶主班时，根据语言要求，创造了“轻重缓急吞吐浮沉”八个音调。在李荣宗主班时，以生、旦、丑、净四个行当为基础，从每个行当中再根据不同的人物形象，各自分出7个类别，创造28个定型音，并逐个确定其发音部位和语气，使人物语言达到性格化。
音乐唱腔布袋戏的声腔属以泉州方言为标准语言的泉腔系统。传统唱腔曲牌近百首。场景音乐采用“十音”谱伴奏为多。另一重要组成部分是三通曲牌和一二曲牌，这两种曲牌都属于大鼓吹（即大鼓唢呐曲牌），演奏之时必须配上锣鼓介。演出之前要唱“唠哩连”，称为“喊棚”，是后来的傀儡戏中的特别唱腔。
演奏乐器以南唢呐（俗称嗳仔）和琵琶为主，配有二弦、三弦和品箫或洞箫。打击乐器有南鼓、通鼓、花鼓、钟锣、仪锣、大锣、小锣、小叫、响盏、拍，以南鼓、钟锣、仪锣为主。演奏人员仅4个（文武乐各2），1个乐员要兼顾几种乐器。
舞台美术早期职业布袋戏为牌楼式舞台，其形状如牌坊楼阁，木质结构，雕龙画凤，金瓦飞檐，两边红柱上有对联：“顷刻驱驰千里外；古今事业一宵中。”牌楼全长3尺5寸，分三孔置三个门，门上有布帘，右书“出将”，左书“入相”。下篷内部底座一白布做成的布袋，用以放置木偶。两名演员坐在里面表演。演出时用的戏棚，固定由12根竹竿搭架，牌楼就架在竹竿上。
50年代，戏棚改为天地式舞台，宽1.2丈。这种舞台还可以表演提线木偶和杖头木偶。60年代后改为双座式舞台，宽1.6丈，前座为表演区，后座可以安装布景道具。以上两种舞台，演员都是站着表演，表演区扩大，有较强的立体感。
布袋戏的木偶头像是仿提线木偶戏的36头像。20世纪30年代后，为适应艺术发展的需要，著名雕刻家江加走为戏班精制新头像280多种，大大丰富了木偶的表演艺术。
布袋戏的服装采用明朝服式，分手绣、车绣两种。服装里面是用白布缝成上衣样子的“人仔腹”，不开襟，不开袖口，不开领，只在两肩对称处开一个孔，把木偶头缝接在口中，袖口的位置上仅开一小洞，接上木偶的手，双脚缝在“人仔腹”前片的下端。
布袋戏的头盔（也叫头戴），采用明代式样，用厚纸板、绸缎、珠、绒球等材料装制而成。
三、剧目
布袋戏剧目分传统剧目和新编剧目两种。传统剧目是历代艺人创作、编写，长期积累下来的，其中一些剧目经过长期舞台实践，不断雕琢、锤炼，其道白、唱腔、表演等方面都形成一套比较完整、成熟的程式，这些剧目成为保留剧目。新编剧目是1957年后由剧团的专职编剧人员编写的。
传统剧目分6大类：生旦戏，如《孙翠娥替嫁》、《失金印》等；审场戏，如《七尸八命》、《杀六命》等；武打戏，如《鸳鸯扇》、《高文玉》等；连台戏，如《七子十三生》、《说岳》等；折子戏，如《士久弄》、《番婆弄》等；拳打戏，如《史忠卖拳》、《惠乾打擂》等。
新中国成立后，晋江地区和晋江县多次组织老艺人口述，记录、整理一大批传统剧目，“文化大革命”中被烧毁。80年代，晋江县政府再次拨款，由县文化局主持，请老艺人李伯芬重新记录整理。
新编剧目分4大类：童话剧，如《森林中的故事》、《献宝》等；神话剧，如《白龙公主》、《龙宫借宝》等；现代戏，如《革新道路》、《怒海归舟》等；历史剧，如《大闹越州》等。
四、剧团
潘径布袋戏剧团1953年3月，晋江县人民政府以原金永成班为基础，成立县潘径布袋戏剧团，任命李荣宗为团长。10月，参加第二届全国人民赴朝慰问团，前往朝鲜慰问中国人民志愿军和朝鲜人民军。1954年4月，参加全国人民慰问团，慰问福建前线三军指战员。1960年春，参加在北京举行的全国木偶皮影戏会演，演出《森林中的故事》和《献宝》。是年秋，副团长李伯芬与漳州杨胜、陈南田等人组成中国木偶艺术代表团，参加在罗马尼亚首都布加勒斯特举行的第二届国际木偶与傀儡戏剧节，荣获一等表演奖，得金质奖章。1962年，由中国新闻电影制片厂拍摄传统剧目《钱芳兰替嫁》，编入《今日中国》专辑，向国外发行播放。建团后先后到过广东、湖南、湖北、河南、河北、山东、江苏、上海等省市巡回演出。1970年元月剧团解散。
晋江县掌中木偶剧团1978年4月，经晋江县人民政府批准，以原潘径布袋戏剧团为基础组建晋江县掌中木偶剧团，任命苏统谋为团长，招收14名学员和部分乐员，由李伯芬、李文炳等以师带徒，传授技艺。1981年12月，晋京参加全国木偶皮影戏调演，演出《武松打虎》、《白龙公主》，荣获中央文化部颁发的剧目演出奖。调演期间曾在中南海为中央领导演出，为正在召开的全国人民代表大会演出。调演结束后，奉中央文化部之召，向首都文艺界及外宾作专场汇报演出。1985年，福建电视台专题摄制《木偶名师李伯芬》电视艺术片，向国内外发行播放。1986年3月，与福建电视台合作，把《白龙公主》改编为3集电视连续剧，搬上屏幕，在省内外播映；是年中秋，参加第一届泉州国际木偶书，演出《白龙公主》；11月，应宋庆龄儿童基金会的邀请，拍摄8集《中国成语故事》木偶电视剧。1987年8月，应菲律宾文化中心、菲中友谊体育会等单位的邀请，赴马尼拉、宿务等地访问演出，上演《白龙公主》、《武松打虎》、《救秦琼》等剧目。
晋江掌中木偶剧团是省、市、县的先进单位，其中6人为省戏剧家协会会员。老艺术家李伯芬是中国木偶皮影家协会理事，1983年被评选为全国农村文化先进工作者，1984年被评为省劳动模范；演员李文炳，是省五一劳动奖章获得者；演员颜洒容和孙鸿娜，是省青年演员比赛银质奖章和铜质奖章获得者。
第二节 提线木偶戏
一、渊源与沿革
提线木偶戏古称“悬丝傀儡”，本地俗称“嘉礼”。《乐府杂录》记载有汉初刘邦被冒顿所困、谋士陈平造偶人以解围的故事，“后乐家翻为戏具，即傀儡也。”宋代，闽南已有傀儡戏演出。《漳州府志》载，朱熹任漳州知事时，曾禁止傀儡戏演出。明万历年间，晋江人李廷机，官礼部尚书、东阁大学士，民间称为“李相国”，有许多与傀儡戏有关的轶事传闻，傀儡戏棚上的对联：“顷刻驱驰千里外，古今事业一宵中”，据传是他书赠木偶艺人的。曼特刹《中华大帝国史》记载，西班牙奥斯定会土公使团，于明万历三年（1575），由菲律宾到泉州，在官府宴会上就看到木偶戏的演出。50年代发现木偶戏《落笼簿》（传统剧目）《卢俊义》（《水浒》中梁山泊首领之一）、《跳檀溪》（《三国演义》故事之一）等，注明是乾隆八年（1743）、四十一年和嘉庆年间的演出脚本。可见明清时期，晋江一带提线木偶戏已很盛行。
提线木偶戏班只有4名演员，表演生、旦、北（净）、杂四种行当，故称“四美班”。“四美班”共有16尊木偶形象，能演42部《落笼簿》。清道光年间，出现编演7天7夜的连台本戏《目连救母》，增加副旦（贴）一种行当，称为“五名家”。此后，提线木偶戏即有“四美班”与“五名家”并存的两种演出体制。一般前者演出的是古老的《落笼簿》，后者演出的是后来陆续新编的连台本戏（散簿，也称笼外簿），木偶头像亦从36尊增至75尊。
清末，龙湖锡坑的提线木偶戏班，为演武戏，发展飞刀演技，创造座骑兽头，丰富了艺术形象和表演技巧。增加老生、副净，成为6种行当。
二、艺术特点
表演艺术提线木偶戏是用提线操纵木偶进行表演，共有16条基本提线，分别称为头钉线、胸前线、背脊线、手指线、手掌线、手腕线、手肘线、后背线和骸线等。16条提线的操作技巧为表演基本功，俗称“线规”。历代提线木偶名师都有一手操纵线规的绝技，是多年舞台磨练的结晶。
“四美班”的4名演员，要表演整出戏的所有角色，所以跨行当的表演是对提线木偶演员所特具的要求。一个演员除承担的主要角色行当不变外，还要根据剧情发展的需要，调度演员作其他角色的表演。42本《落笼簿》就是在舞台实践中，逐本把演员角色行当分配定死，代代相沿。
提线木偶形象完整，表演缓慢而细腻，但在表演快捷的舞蹈、激热的武打时动作不够灵活。针对这些缺点，50年代以后，提线木偶艺人进行革新尝试，甚有成效。
音乐唱腔晋江提线木偶属“泉腔”系统，念唱均用泉州方言。明何乔远《闽书》载：“虽立俳优之戏，必使操泉音。”曲调以南音为主，属曲牌体制，称“傀儡调”。因《落笼簿》的传统剧本，以敷演历史题材居多，侧重表演历代帝王将相之风云际会，而罕有风花雪月或缠绵悱恻的情景，所以它的旋律曲调虽与梨园戏基本相通，但却独具粗犷、豪放、古朴的特色，声腔刚健高亢。
提线木偶的传统唱腔曲牌共达300多支，单是《窦滔》一剧，所用的曲牌就有56支。传统乐器有唢呐、大唢呐（称大吹）、南琵琶、横箫、三弦、二弦。打击乐有南鼓、通鼓、拍板、锣（锣仔，草锣）、铓锣（铜钟）和南钹等。唱腔音乐和场景音乐均采用工尺谱体系。
晋江提线木偶戏演出之前，先上相公爷“踏棚”，演员要唱“罗哩连”（唱■呾）。据明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》载：“子弟开呵时一醪之，唱罗哩连而已。”佛教“请神”仪式用的“罗哩连”出现在舞台上，这是提线木偶与梨园戏所特有的。全首“■呾”有声无调，称“有声无字曲”，意在祈求平安。“罗哩连”三音，行家界定为虚词哼腔，是一种特殊的程式化了的音乐语言，有时出现在开头，有时出现在中间，有时出现在曲尾，有的要前后台齐唱，有的采用“一唱众和”的帮和形式，用于强调唱词内容和加强舞台气氛。
舞台美术提线木偶戏传统舞台装置简易，即10支竹竿3领被，搭成一个“八卦棚”，一道矮布屏，把舞台隔为两部分。演员站在屏后操纵木偶，屏前为表演区，上遮一条横幅，以挡住演员的面部。
提线木偶形象完整、制作精美。木偶头像造型具有唐代绘画风格，雍容典雅。传统脸谱只有褐、红、白等颜色来区分角色行当，不勾花脸，至敷演《目连》戏后，才出现勾花脸和神灵鬼怪头像。传统头像有（生行）素生、须文、渗文、村公；（旦行）兰素、老妇、却老；（彩旦）白绫、红帔、副旦；（北行）乌北、红北、白奸、老外、青大花、红大花、乌大花、武二花、红猴；（副净）乌阔；（杂行）笑生、白阔、斜目、散头、缺仔、贼仔、陷仔等。还有各种鬼头、魁头。戏神相公爷不在36尊之列。
三、剧目
传统剧目提线木偶戏的传统剧目分为《落笼簿》和《散簿》两类。《落笼簿》是早期积累下来的保留剧目；《散簿》则是后期陆续编写的演出脚本。
《落笼簿》全套42本，总计360出，其中不少是历史剧，如《武王伐纣》、《东周》、《楚汉》、《三国》、《说唐》、《北宋》等。神话剧和民间故事剧也有一定数量，如《观音得道》、《湘子成道》、《乌白蛇》、《西游》等。“散簿”有《目连救母》、《说岳》、《水浒》等。
《落笼簿》绝大部分的剧目是以明杂剧或传奇的手法编写的，个别剧目如《三国》中的《单刀会》、《斩貂婵》，是从元曲移植的。“落笼簿”的剧本结构严谨，每出戏都有精彩的“戏胆”。如“七哭”、“八别”、“十五叹”，都是脍炙人口的上乘戏文。《散簿》共120出，以故事情节取胜，篇幅宏大，人物繁多，故事性强。
两类传统剧目都保留大量中原古语和地方古方言。它的另一个特点是在段落与段落之间，常常出现“亥”字的示意，有的则注明“自意亥”3字。“亥”字即“咳”之意，表示演员可以在这间隙处松弛一下，自由发挥，插科打诨。提线木偶演员对戏文掌握的深浅、多寡，遇有“亥”时，如何发挥运用，是衡量演员素质优劣的重要标尺。
新编剧目晋江县提线木偶实验剧团成立后，整理传统剧目《哭人彘》、《人面兽心》，新编历史剧《木兰从军》，创作大型神话剧《张羽煮海》。1958年编写《白蛇传》、《游元宵》和现代剧《解放舟山岛》。这些剧目曾在省内各地和广东省演出。1959年创作活报剧《斩断魔手》，反映中东地区人民的反美斗争。张家羌于1963年编导的《草原小姐妹》，赴省参加木偶会演，荣获优秀演出奖。1964年创作现代戏《东海哨兵》，团长柯孙友移植京剧现代戏《智取威虎山》。1979年创作现代戏《百花迎春》。
四、剧团
新中国成立前的提线木偶班社早期提线木偶戏班都实行班主制，沿袭“四美班”与“五名家”演出体制。清道光、光绪年间有提线木偶戏班30多班，较著名的有蔡蛤生、连廷瑞、吕马允、兔目加等4班。继后40多年中，更趋繁荣，新班不断涌现，如连天章、杨秀眉、林承池、陈尧书、陈佑八、林火溜和锡坑的六角傀儡、英林洪聪的“大棚傀儡”等班社。而在各班中有的还包括几个小班，如连天章班，还包括有“天章二班”、“天章三班”。林承池班和陈佑八班，也都带有“承池二班”和“佑八二班”的组织。再晚一辈的较知名的傀儡班有吴波、黄蚵、张兴、蔡庆元、王金屋、张炳七、赵注、陈马愿、吕白司、赖江海、吴困等单班和周花3个班，乌北江3个班的组织。此外还有永宁的蔡世、安海的颜锋、石狮的陈投、英林的洪钟、洪强等班社。
抗日战争前有吕天从、何绽、张聪敏、林四坪（二班）、吴反、林庭荣、张炳七、张煦目、吕细虎、吴丁路、陈江智、苏金猪、陈德成、蔡荫等傀儡班。抗日胜利后，晋江提线木偶戏出现又一个高峰，全县有戏班数十个，其中较有影响的有安海型厝班、金井福全班、深沪柳山班、石狮宽仁班，以及英林、柯坑、东石、大宅、龙湖亭、梧安节、新湖等地的傀儡戏班。
新中国成立后建立的专业剧团晋江县实验木偶剧团创立于1958年，从晋江、南安、泉州等地请来陈来饮、陈天送、颜昌华、陈来塔、颜昌琼、颜成祖、庄国恩、张克江、陈天保等17名演员。陈来饮任团长，先后排练《木兰从军》、《人面兽心》、《张羽煮海》、《哭人彘》等剧目下乡巡回，并深入到永春、德化、安溪等边远山区演出。1958年排练《白蛇传》、《游元宵》、《解放舟山岛》等新剧目，前往广东、浙江等省巡回演出。
1960年，成立剧团委员会和艺术委员会。先后招收8名学员随团培训，剧团管理走上正轨。在继承传统基础上，进行改革创新。木偶舞台由原来4尺小围屏，扩大为1丈多宽的大舞台，扩大了表演区，再配上灯光布景，运用特技道具，丰富提线木偶的表演艺术。木偶形体也由原来的16条线增加到20多条。
1964年，先后创作《草原小姐妹》、《东海哨兵》、《智取威虎山》等现代戏，到华东、中南、西南等10多个省市巡回演出。其中《草原小姐妹》参加全省木偶戏汇演，荣获优秀演出奖。
1970年元月，剧团解散。1978年重新组建晋江县提线木偶剧团，招收12名学员，以团带班进行培训。组团后，排练《百花迎春》等节目，到广东等地巡回演出。1980年，大部分人员并入掌中木偶剧团。
第三节高甲戏
一、渊源与沿革
高甲戏是晋江县主要地方剧种之一。它孕育于明末清初。其萌芽阶段称宋江戏；清中叶，发展成为合兴戏。清末始称高甲戏。
宋江戏源于古代闽南民间的妆扮故事。《泉州府志》引《闽书》载：“万历年间，泉州上元后数日，大赛神像，妆扮故事……皆备陈鼓乐仪仗百戏”。明陈懋仁《泉南杂志》又载：“迎神赛会，莫盛于泉，游闲子弟每遇神圣诞期，以方丈木板，搭成抬案，索以绮绘，周翼扶拦，置几于中，加幔于上，而以姣童妆扮故事……”。高甲戏就是从妆扮故事的“百戏”发展而来的。
清初，清政府为隔断沿海人民与台湾郑成功的联系，实行迁界海禁。人民流离失所，生活窘迫，因而仰慕英雄义士“替天行道”、“除暴安良”。在迎神赛会或其他民俗活动时，自发妆扮宋江、林冲、武松、李逵等梁山好汉游行过乡，以后出现由“姣童妆扮”专演宋江故事的戏班，继而又有成人扮演的戏班，称为宋江戏。
宋江戏以表演武打为主，采用“刣狮”武术套路。如今高甲戏中的“冷煎盘”、“大碰场”、“风尾摆”、“老鼠抢”等武打科套，保留着“刣狮”的传统。
清道光年间，南安岭兜村的宋江戏艺人与漳州的竹马戏艺人及一位归侨合办合兴班，时称“三合兴”。合兴班文武戏兼演，突破宋江戏只演梁山故事的局限，群众称合兴戏。
合兴戏在发展过程中，宋江戏仍然存在。二者剧目可以互演，基本功、表演程式也很近似。继合兴班之后，又有三合和、福庆兴、金香春等班社出现。清末，徽戏、江西戏（弋腔）、京戏相继入闽。闽南的合兴戏与宋江戏逐渐合流，并吸收外来戏班的部分剧目、锣经鼓介和武打表演，发展演化为高甲戏。
二、艺术特点
表演艺术高甲戏的脚色行当的形成，分宋江戏和高甲戏两个阶段。宋江戏行当不甚严格，有的以脸谱划分，有黑面、白面、红面、花面、竖眉等，但也有生、旦、丑几种行当。它的分行都受提线和掌中木偶的影响。发展到高甲戏，行当体制才逐渐完善。有生、旦、北、杂四大行，后期又从杂中再分出丑行来，成为生、旦、北、杂、丑。生有小生、武生、文老生、武老生；旦有青衣、花旦、武旦、小旦；北有大花、二花、乌北、红北、白奸；杂有监、套、旗、军；丑有文丑、武丑、女丑等。
高甲戏在吸收其他剧种传统表演艺术精华的同时，经历代艺人的不断探索、创造，形成一套形体表演技巧规范化的程式，称“三十二步”。这32种表演动作有拉山、开山、分手、绞手、扳手、虎仔伸腰、牛车水、左开弓、右开弓、返头越角、兰花手、整冠、理髻、着脚、摸头、踏四角头、前垫步、后垫步等。
高甲戏各行当都涌现有著名的尖子演员。如女丑柯贤溪，男丑许仰川、施纯送、陈宗熟，小生肖迪萍、黄秀郎，大花吴远宋、肖迪吉，老生董义芳，刀马旦洪金乞，青衣林秀来等。
音乐唱腔高甲戏音乐以南音为基本唱腔，兼用傀儡调和民间小调。宋江戏时期只重做不重唱，音乐唱腔简单。合兴戏时期，南音和傀儡调被大量吸收，同时采用一些民间小调，如“灯红歌”、“五步送哥”、“行船歌”、“更鼓歌”等。
高甲戏唱腔大致分3类：大气类，指用“大气”放声演唱的唱腔，属曲牌联套体。旋律起伏跌宕，曲性刚健爽朗，适于塑造英雄人物，一般为蟒靠角色所用；生旦类，指多为生旦角色所用的唱腔。唱腔本身及其表演比较细致，属曲牌联套体。旋律柔和优美，适于咏景、抒情；歌谣类，指从民间歌谣中吸收进来的唱腔。旋律明朗，活泼而口语化，比较接近现实生活，适合叙述、对唱，多为生活小戏中花旦、丑角所用。
高甲戏在合兴时期，就出现大量幕表戏。其唱腔曲牌的运用，采取约定俗成的办法处理。如巡案出场，先奏黄二簧，再唱水车歌；旦角赏花时，唱短中、春光明媚或中潮、移步游赏；闺门旦坐场，先唱慢头，再唱福马郎，想起姻缘、北相思、但得强企；公子丑出场时，多用玉交叠，公子游、短滚叠、手举苏白扇等。
高甲戏使用的乐器，管乐有大嗳、小嗳、品箫、洞箫；弦乐有南琵琶、三弦、二弦；打击乐有通鼓、北鼓、鼓板、大锣、小锣、钹、响盏、小叫等。
舞台美术高甲戏早期化妆简单，除丑角、净角外，一般都不打底色，只画眉涂胭脂，后来才用水粉打底色。生、旦角要勒头吊眉。旦角的头饰是用珠仔做成的小花样，耳边插个用羊毛做的绒球，脑后挂个用长头发扎成的“面线髻”，如果把髻尾端的头发散开，即表示遭难或鬼魂。老旦头扎黑纱巾，上面有珠花稍加点缀。后来发式、头饰及装饰品逐渐丰富多样，有整套水钻、绸花、水鬓、髻后须等。高甲戏脸谱，色彩对比强烈，既夸张又有象征性，用色丰富，有黑、白、红、黄、绿、青、金等色。脸谱大都能表现不同人物性格与面貌特征。扮演跳加冠、土地神、鬼怪等使用面具。扮演鬼魅都在鬓脚处挂通金（纸钱）。髯口有大胡（满）、开口、三杯、五柳、四喜、短胡、角须等，丑角用“八字短须”，夹在鼻中隔，表演灵活风趣，独具特色。
早期服饰的色彩、样式和花纹简朴，以大靠居多，有“五通”、“六甲”之称。生、旦服饰不多，有素的和绣的两种。旦服有袄裤、袄裙、短褂、小姐帔、青衣、夫人帔等。女丑常穿大红袄，配黑裤或黑裙，脚穿红色公鸡鞋。头盔除了帅盔、墨斗、帝帽、金雕、银雕、侯帽等是硬壳的外，其余武将用的都是软巾；后来才改为硬壳，并增添改良帝帽、战巾、小监帽、中军盔等；旦服有五凤、七凤、凤冠、珠冠、平天冠等。
高甲戏在草台演出时期，舞台装置简单，通常是一桌二椅。新中国成立后，舞台综合艺术有很大提高，开始使用布景。服饰、头戴、砌末等亦有所取舍、革新，面貌大为改观。
三、剧目
高甲戏在宋江戏阶段保留下来的剧目有《李逵大闹忠义堂》、《宋江杀惜》、《武松杀嫂》、《抢卢俊义》、《扈三娘替嫁》等。在合兴戏阶段，常演的剧目有《困河东》、《斩黄袍》、《郭子仪拜寿》等。并吸收一部分弋阳腔、昆腔和徽班的剧目，如《狸猫换太子》、《逼宫》等。
清末民初，受京剧影响，从京剧吸收来的剧目有《屯土山》、《古城会》、《取长沙》、《走麦城》、《水淹七军》、《三战吕布》等三国戏。大量从古典小说、民间传说中改编的有《说岳》、《隋唐》、《施公案》、《彭公案》、《包公案》、《楚汉》、《粉妆楼》、《七侠五义》、《郑成功》、《陈庆镛过大金桥》等。其中多为连台本戏，演出剧目达600多本，大多属幕表戏。
新中国成立后，高甲戏于1954年组织代表队参加华东区首届戏曲观摩会演，演出传统剧目《桃花搭渡》和《扫秦》等。《桃花搭渡》获剧本二等奖和演出奖。1981年晋江高甲剧团创作现代戏《唐山情》（陈述编剧），参加福建省创作剧目会演，获得剧本创作二等奖和演出奖。
四、剧团
晋江县的高甲戏在20世纪20年代开始兴盛。初时的戏班比较简单，七担戏笼，13名演员，6名乐员。40年代后，设备日趋完整，逐步走向定型化、规范化。
高甲戏是晋江县主要的地方戏曲剧种。20世纪20年代以后，先后有金井坑口、下丙、钞岱，罗山苏内、缺塘、沙塘，石狮新湖、强房，东石肖下，内坑山头以及英林等地纷纷聘请高甲名师创办科班，组建戏班演出。抗日战争胜利后，全县有40多个戏班，其中较知名的有金庆成、福庆成、金赛乐、新赛乐、新庆成、福庆兴、玉瑞仁、金秀春、新秀春、通华兴、金连升、福泉音、三合和、大祥春、小祥春等。其中福庆成、新秀春、三合和、金连升、福泉音被群众称为“五虎班”。
新中国成立后，1951年底以罗山缺塘村的金赛乐班为主，吸收福庆成等戏班部分演员，组成晋江县民间剧团。1952年全国戏剧改革，县文教科长施向群派县文化馆干部到民间剧团开展戏剧改革工作，任命洪金乞为团长。1956年，由陈述改编导演的高甲现代戏《草原之歌》参加福建省第二届戏剧会演。《草原之歌》由于在戏曲表演现代生活方面获得较大成功，博得好评。许多兄弟剧团都先后移植演出，还应爱国侨领陈嘉庚之邀赴集美演出。
1958年，剧团由自负盈亏转为地方国营，并修建团舍，配备汽车，进一步加强剧团建设。翌年排演的《侨乡之歌》，艺术质量显著提高，成为一出有影响的高甲现代戏。1960年，剧团开办第一期学员训练班，学制三年，培养一批新一代优秀演员。
1970年，剧团解散。1972年由原剧团人员与小梨园剧团和杂技团的部分演员，组成晋江县文艺宣传队，并招收10多名演员培训。1977年，晋江县文艺宣传队正名为晋江县高甲戏剧团，排演《杜鹃山》、《《《小刀会》、《十五贯》、《春草闯堂》等剧目。1978年举办第三期学员训练班，进一步壮大演员队伍。80年代以来，先后创作《唐山情》、《淇河泪》、《野茉莉》、《施琅将军》等剧目参加省市会演，均获创作奖和演出奖。代表柯（贤溪）派艺术的丑戏《骑驴探亲》，多次被中央和省市电视台录像播放。演员姚道成、赖宗卯等获省地方戏曲唱腔大奖赛一等奖和水仙花奖。老团长柯贤溪是著名的高甲戏表演艺术家，第三次、第四次全国文学艺术工作者代表大会代表、中国戏剧家协会会员、省文联委员、省劳动模范、省政协委员。为表彰他在弘扬高甲戏曲艺术和剧团建设方面所作出的重要贡献，1986年6月，泉州市政协、文化局和县政协、文化局等13个单位联合举办庆祝高甲戏表演艺术家柯贤溪从艺70年暨表彰会，出版《高甲第一丑》纪念专集。
第四节梨园戏
一、渊源与沿革
南宋时期，泉晋一带海外贸易兴盛，经济繁荣，文化发达，在乐曲、歌舞、戏弄和外来戏的基础上，孕育了一种以泉州声腔表演的剧种，“筑棚于居民从萃之地，四通八通之郊，以广会观者”（陈淳《北溪文集》）。这种草台戏把唐代的“梨园”沿用在戏文上，故称“梨园戏”。由于梨园戏师承严谨，口传心授，至今尚保留不少独特的剧目和“宋元旧篇”中的南戏孤本，以及完整的音乐、曲牌和别具风格的表演艺术程式。
梨园戏有大梨园与小梨园之分。大梨园俗称老戏，小梨园俗称“戏仔”。大梨园又分“上路”、“下南”两支。三种流派各有自己的剧目和专用唱腔曲牌。
“下南”。当北宋宣和年间（1119—1125），南戏滥时，闽南，尤其泉晋民间就有优伶艺人在秋收之后，“互凑诸乡堡”，在草台扮演戏文。说的是泉晋方言，唱的是泉州“土腔土调”（泉腔）。农闲演出，农忙务农。俗称“凑脚老戏”。由于宋代福建路的位置居于南方下首，所以这个土生土长的剧种便称“下南”。
“上路”。南宋绍熙年间（1190—1194），东南沿海地区包括温州杂剧（又称永嘉杂剧）在内的南戏兴起。福建和浙江两路毗邻，温州和泉州是上下港口，水路交通便捷，商贾仕民往来不绝。温州杂剧便顺海而下传到泉州，并逐渐改用“泉腔”演出。因浙江路的温州在福建路的上首，这个剧种便称为“上路”。
小梨园又称“七子班”。“七子班”最初是官宦富豪的家班，宋时称“家乐”，宣和年间始参加社会上的节庆活动。南宋建炎年间（1127—1130），随南外宗正司南迁，由官宦权贵从镇江带到泉州。“七子班”按生、旦、净、丑、贴、外、末七个行当由7个年在七八岁到十一二岁的儿童组成，有戏师专门教习，逢场演出，故称七子班。“七子班”儿童长到十七八岁变声期就散班，再重新组班。因此，每隔若干年便有“七子班”艺人流入民间，有的改行自觅生路，有的投拜“下南”、“上路”班社重新学艺。
元朝时期，“上路”、“七子班”已从语言、风俗习惯上与土生土长的“下南”共同在民间扎根，音乐声腔趋于统一，表演艺术也成熟定型。
入明以后，梨园戏呈现一派繁荣景象，流行在广大的闽南语系地区。除搬演宋元旧篇外，还根据民间传说编演新的戏文。刻印于明嘉靖四十五年（1566）的《荔镜记》（即后来的《陈三五娘》），也出现在县城小梨园的舞台上，倾城倾乡，百演不衰。
清代，晋泉梨园戏经过千锤百炼，在声腔艺术上有更大提高，戏班数量与日俱增。
民国以后，全县大小梨园近百台。并且远布到南洋华侨居住地。但随着本地区新生剧种的兴起，梨园戏演出地盘逐渐缩小。抗战胜利后至1949年，由于高甲戏、打城戏及外来剧种的抗衡，小梨园有的散班，有的改唱歌仔戏、高甲戏，大梨园有的搬演桶戏（幕表戏）来充实自己，有的改为高甲班，梨园戏濒于灭绝。
新中国成立后，梨园剧种枯木逢春。1952年，晋江县建立大梨园剧团，1956年，建立小梨园剧团。
二、艺术特点
表演艺术梨园戏的脚色行当分为生、旦、净、末、丑、贴、外七角。三个流派的行当还有所侧重：“上路”以生、大旦、净、丑为“四大柱”；“下南”以净、末、外、丑为“四大柱”；小梨园以生、大旦、小旦、丑为“四大柱”。
梨园戏的基本科步叫“科母”，有“十八步科母”之称，是各个行当的基本动作。不同行当又有各自的科步，如旦科、■科、彩旦科、丑科等。早期梨园戏旦角的服饰没有水袖，所以特别讲究手指的造型美。如“鹰爪手”、“螃蟹手”、“兰花手”、“观音手”、“半拳手”等。每一科步和身段都有一定的指法，而且都有严格的规范，如“举手到目眉，分手到肚脐，拱手到下颏，啄错到腹脐”，“指手对鼻、偏错对耳、提手对乳”等。表演即根据曲、白内容来化用各行当的科步动作，故有“科步从曲白内生”的说法。
梨园戏科步身段程式的来源，大体有下面几方面：对佛教美术壁画、石刻、塑像等人物形态的模仿，如“观音手”、“十八罗汉科”等；对动物或植物神态的模拟，如“兰花手”、“猫洗面”等；模仿提线木偶的动作，如“傀儡落线”等。此外尚有大量对生活动作的直接模拟。
音乐唱腔梨园戏音乐以流行于闽南地区的古乐种，南音中的散曲与指套为主要唱腔；以本地区的民间管弦乐曲“十音”、“鼓吹音乐”，南曲中的器乐曲为场景音乐；以琵琶、洞箫、南嗳（唢呐）、二弦、南鼓等为主要演奏乐器。
梨园戏以“南音”为自己的戏曲声腔，俗称“泉腔”。当明代海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔盛行之际，泉腔梨园戏已是闽南自成体系的独立声腔。明嘉靖四十五年以前泉潮两种声腔的《荔镜记》，新创的唱腔有“长潮”、“中潮”、“短潮”、“潮叠”诸曲牌，大大丰富泉腔的演唱和南音的清唱，其中的名曲几乎占南音清唱曲的大半，在民间广泛流传。
由于小梨园、上路、下南三流派的剧目内容和角色行当不同，所以对曲牌的选择也有所区别，并形成各自的艺术风格。小梨园剧目多为青年男女悲欢离合的题材。行当以生、旦为主，唱腔比较华丽、优美，常用“倍工”，“中倍”，长、中、短“潮”、“锦板”，“相思引”等“滚门”中的百首曲牌。上路剧目多表现历史人物的家庭生活和婚姻纠葛，以宣扬忠孝节义。唱腔风格多悲怆、苍劲而稳重，常用“二调”、“大倍”、“中倍”这三个“滚门”中近百首曲牌。下南剧目多为忠奸、善恶斗争的题材，行当多为“粗角”（净、末、外、丑），唱腔比较粗犷、朴实、诙谐。音乐曲式较为简单，常用“浆水令”、“金钱花”、“地锦裆”、“青衲袄”、“北青阳”、“剔银灯”、“红绣鞋”、“缕缕金”以及一些叠拍。
场景音乐分为丝弦曲牌、吹打曲牌和锣鼓经3个部分。丝弦曲牌有200余首，大多来自民间器乐“十音”、“十番”、“笼吹”，部分取择南音“谱”、“指”中的某节、某段，用丝竹乐器演奏。吹打曲牌有100多支，大多来源于本地的“笼吹”和“十音”，用大吹吹奏，配以马锣或北锣鼓，多用于蟒袍戏中的贺寿庆礼、迎送宾客、开堂站班和官场人物上下场。锣鼓经分七帮锣仔鼓和八帮马锣鼓2类，有“七子八婿”之称。七帮锣仔鼓有“鸡啄粟”、“大帮鼓”、“擂鼓”、“小帮鼓”、“假煞鼓”、“满山闹”、“真煞鼓”七种帘鼓。其变体如“单啄”、“双啄”、“颠煞”、“顿煞”等49种点子。八帮马锣鼓为“官鼓”、“大帮鼓”、“真煞”、“一条鞭”、“急鼓”、“假煞”、“单开”、“双开”8种。这类鼓点多用于帝王将相出场或气氛比较强烈的场面。
传统乐队由鼓师、副鼓、中吹、弦管、副笼等5人组成。随着乐器的增加，扩充至12人左右。丝竹乐器原只有唢呐、品箫、二弦、三弦、瓢胡，以后增加琵琶、洞箫、高胡、二胡、中胡、扬琴、大提琴等。打击乐以南鼓、小锣、拍板为主，有马锣、空锣、本锣、铜钲、南镗锣、响盏、小叫、双铃等。南鼓的打法独具特点，演奏时鼓师以左脚跟压住鼓面，作不同位置的移动和力度的控制，配合鼓槌的轻重、徐疾以及敲击鼓心、鼓边、鼓角的不同部位，使一面鼓发出七种音度、音色和千变万化的音响效果。
舞台美术梨园戏的化妆，早期很简单，只有净角勾脸，旦角和小梨园的生角涂脂抹粉，其余一般以本脸演出。净角勾脸谱，常用黑油色勾出眉眼特征，其余部位则涂上大块面的红色或白色，以夸张角色的肤色来表现人物的不同性格特征。脸谱色彩一般只用红、黑、白三色勾画。少数特殊脸谱，则采用色纸糊贴。如用青纸贴眼睑表示番将的蓝眼睛，用红纸贴眼睑表示瞎子等。
服装也比较简单，一个戏班的全部行头，两个竹戏笼就可装下。传统戏服只有红、黑两色，而且都用素褶、素衣裙。至20世纪40年代才有绣花纹饰，所绣花纹都用全金银或对比强烈的色调。1949年以后，服装不断充实，色彩以明色为主，饱和色为副，以素雅清丽、浓淡相宜的服饰来衬托抒情的文戏和优雅的表演艺术。
砌末分5类，即兵器刑具类：如剑、斧、棍、腰刀、金光槌、夹板、竹杯、藤牌、马鞭等；请神供奉类：香炉、酒盏、相公爷等；生活用具类：面盆、扫帚、水桶、文房四宝、包袱、伞等；书信类：圣旨、家书、公文等；旗类：令旗、斩旗、龙虎旗等。
梨园戏的舞台沿用古代的称谓，叫戏棚。表演区分为五个部位。棚前左右角叫“大角”与“小角”；棚后左右角叫“出棚口”与“三弦角”；出棚口与戏房（置服装和化妆的地方）相一致，设在右方的称“正棚”，设在左方的称“反棚”。乐队排列是：“嗳（唢呐）、箫和戏师坐在出棚口与小角之间的台沿，鼓师面向戏棚小台上，锣拍及弦乐围在鼓师周围。舞台陈设极简单，只在后演区置一条长椅，挂上色缎绣花的长椅帔。如剧情需用桌时，临时放置。绣帐可作多种用途，如作床帐、神帐、绣楼、彩楼等。
三、剧目
梨园戏保留一批原始的剧目和宋元旧篇目中的孤本。小梨园、下南、上路三个流派都有其专有的剧目，俗称“十八棚头”。“十八棚头”又有内外之分，内棚头为传统剧目，外棚头为移植剧目。
小梨园的十八棚头是：《刘知远》、《蒋世隆》、《吕蒙正》、《郭华》、《朱弁》、《董永》、《高文举》、《陈三》（即《陈三五娘》）、《葛希谅》、《江中立》、《韩国华》、《杨文广》（即《辕门斩子》）、《商辂》（即《雪梅教子》）、《杨绾》（即《杨绾拾翠玉》）、《崔莺》（即《西厢记》）、《王昭君》（即《昭君和番》）、《崔子》（即《崔子刺齐君》），其中《刘知远》、《蒋世隆》、《吕蒙正》、《郭华》、《董永》是宋元南戏剧目。
“下南”老戏的十八棚头用两句口诀概括：“苏梁吕范文武岳，三刘二周百里郑”。其剧目是：《苏秦》、《梁灏》、《吕蒙正》、《范雎》、《龚克已》（又名《文武生》）、《岳霖》、《刘秀》、《刘永》、《刘大本》、《周德武》、《周怀鲁》、《百里奚》、《郑元和》这13个为内棚头，是下南最早的看家戏。《羌诗》、《何文秀》、《袁文正》、《刘全锦》、《金俊》、《双秋莲》、《陈杏元》称为外棚头。此外还有《抢诰命》、《章道成》、《留芳草》、《陈州赈济》为内外棚头。《苏秦》是上路从某传统剧目《苏秦》（全剧十六出）中抽出六出让“下南”上演。《吕蒙正》是“七子班”抽出七出（全剧十六出）化演的。“下南”原来没有这两个剧目。“下南”保存的古剧目，如《范雎》、《梁灏》、《岳霖》、《周德武》等都是别剧种所不见的戏文。
“上路”老戏的十八棚头，世传以四句诗为总括：“二苏程鹏举，三朱尹刘林，羌曾杨六使，三王赵孙蔡”。这就是《苏秦》、《苏英》、《程鹏举》、《朱文》（即《朱文太平钱》）、《朱买臣》、《朱寿昌》、《尹弘文》、《刘文龙》、《林昭得》、《羌诗》、《曾彬》、《杨六使》、《王魁》、《王十朋》（即《荆钗记》）、《王祥》、《赵盾》、《孙荣》（即《杀狗记》）、《蔡伯喈》（即《赵贞女》）。“上路”保存大量宋元南戏剧目，有些是国内罕见的传世孤本。如《朱文》、《王魁》、《蔡伯喈》、《王十朋》、《朱买臣》、《刘文龙》等。
新中国成立后，晋江县在50年代初期及中期，两次组织大梨园剧团（福建省梨园戏实验剧团前身）及小梨园戏剧团新老文艺工作者合作记录、整理、排演一批传统剧目，并移植、改编、创作一批历史故事剧和现代剧。历史故事剧创作有：《故园梦》、《碧血花》、《倦绣图》、《黄粱梦》，移植有《谢瑶环》、《鸳鸯谱》、《双珠凤》、《九龙帕》、《玉楼春归》、《秋江》，还改编《真假新郎》等。现代剧创作有《海滨枪声》，移植有《战地黄花》、《红灯记》、《雪山风云》、《东方解冻》、《社长的女儿》、《结婚之前》，改编有《革命之家》、《苦水甘泉》、《瀚海红星》、《渔火》等。此外还改编小折戏，有《晒谷场上》、《迎新》、《新媳妇》等。
四、剧团
清末民初，晋江县有大小梨园近百台。及高甲、打城戏相继兴起，梨园戏受到冲击，日趋衰颓，到抗日战争前夕，只剩下富金春、小祥春、旧合春、赛旧合春、金祥春、丽金等为数不多的戏班。至1949年几濒绝迹。
新中国成立后，晋江县于1952年及1956年两次组织梨园戏剧团。1952年四五月间，正式建立晋江县大梨园剧团，址设青阳东禅寺。邀集流散民间的梨园戏艺人30余人，其中有“下南”师傅许志仁、杨人灯、姚望铭，司鼓林时枨，女丑林玉花，男旦许书美，女旦何淑敏、施织，小生姚苏秦，老生李铭钳以及老艺师蔡尤本等。首先排演《陈三五娘》，还先后整理、排练《刘大本》、《吕蒙正》、《苏秦》、《龚克已》等一批传统剧目。1953年，省文化局决定晋江大梨园剧团与晋江专区文工队合并，成立福建省闽南戏实验剧团，后改为福建省梨园戏实验剧团。
1956年10月，由梨园戏艺人王文峰等人，于罗山沙塘村再度组建梨园剧团，首场在石狮华侨影剧院演出《士九弄》、《玉真行》、《投荔》、《小闷》等折戏。后经省、县文化部门审定，正式命名晋江县小梨园剧团，聘请小梨园师傅刘书鉴为指导老师。并举办小演员训练班。剧团建立后，先后演出古装戏《陈三五娘》、《审陈三》、《碧血花》、《谢瑶环》、《鸳鸯谱》及现代戏《焦裕禄》、《社长的女儿》、《革命之家》、《红灯记》等。1970年1月，剧团解散。
第五节杂技
一、安海鸿塔业余杂技团
1949年10月1日，中华人民共和国开国大典当天，安海镇各界庆祝活动中出现一支杂技表演队伍。当时的镇政府和鸿塔街居委会即将这支队伍组织起来，成立安海镇鸿塔街业余杂技团，指定何白川等为负责人。排练转碟、顶碗、倒立技巧、扛竿蹬梯、晃板、钻地圈等节目。1956年奉调为鹰厦铁路建设工程慰问演出，受到福州军区司令部、政治部、鹰厦铁路指挥部的嘉奖。1958年，代表晋江专区参加福建省第三届技巧体操比赛，荣获男子团体动作第一名、男子双人动作第一名和第三名、男女混合动作第三名、团体总分第二名。并为大会作专场杂技表演。1960年，代表晋江地区参加福建省技巧体操锦标赛也获得好成绩，中央新闻电影制片厂拍摄部分节目。当年，以该团为基础组建晋江县杂技团。
二、晋江县杂技团
1960年初，晋江县文教科委托安海公社李锦峰、倪耀岳筹建晋江县杂技团，当年7月1日正式成立。该团以原鸿塔业余杂技团的演员队伍为主，吸收广东杂技艺人郑汉高担任艺委会主任，泉州老艺人林金港担任魔术师，首任团长李旭辉。1966年后，杂技团停止活动。1970年1月，宣布解散。
1973年重新组建晋江县杂技团，先后演出杂技节目20余种，魔术节目近20种。杂技节目有空中飞人、爬杆、双爬杆、杠梯、杠梯双咬花，秋千小顶、空中吊环、集体排椅、杠杆椅子顶、舞狮、软功造型、咬花、钻桶、打靶、车技、女子车技、22人罗汉车、走钢丝、钻台圈、椅子顶单手分砖、女子晃板等。魔术节目有火箭上天、剑尖睡人、人体三分、开奖魔术、无中生有、空中遁人、白纸变币、飞表、碎碟、银球传友谊、扑克飞牌、空中取牌、钓鱼、百花吐艳等。
1976年2月，参加福建省首届杂技调演。是年4月，14名演员选进福建省杂技代表团，进京参加全国杂技会演，表演小杠竿、魔术、车技、集体操等节目。其后晋江县杂技团经常在省内及广东等地演出。该团有中国杂技魔术家协会会员黄天侨，福建省杂技魔术家协会会员黄同盟、高金钹。
相关地名
晋江县
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