江北区图书馆

樟木木雕
  樟木木雕是木雕艺术中的一个种类。其强调突出木质本身的美感和独特气质，在艺术特征上，可谓独树一帜。
  樟木多见于江北城乡，又因其观赏性和实用性皆备，故成为当地人们最为喜爱种植的树种之一。樟木木雕在江北一带亦十分流行，多见于家居的装饰。题材有民间传说与历史故事里的人物、佛仙、鸟兽等，体现了民间美术的共性，寄寓着人们对美好生活的向往。
  樟木木质的特点是材质较硬，纹理清晰，并富有一种樟木特有的香味。樟木木雕的工艺流程，也是基于这些特点而产生的。
  一、选材。选材的目的是为了配合所表现的主题，并根据木材的色泽决定着色，再通过巧用木纹肌理，配木雕合主题来表达。选樟木，干燥性很重要，分为人工干燥和自然干燥两种。其中，自然干燥须经过数月或数年才能达到制作要求。
  二、画稿。通常先画创意稿，用墨线勾画，再放大到木材上。
  三、凿粗坯。通常是从下到下，从前到后，由表及里，由浅入深，一层层地推进。凿粗坯时还要注意留有余地，如同裁剪衣服，要适当放宽尺寸。民间行话说得好：“留得肥大能改小，唯愁瘠薄难复肥，内距宜小不宜大，切记雕刻是减法。”意即先从整体着眼，调整比例和各种布局，然后将具体形态逐步落实成型，为修光留有余地。这个阶段，作品的体积和线条已趋明朗，因此要求刀法圆熟流畅，有充分的表现力。
  四、修光。运用精雕细刻及薄刀法，修去细坯中的刀痕凿垢，使作品表面细致完美。要求刀迹清楚细密，或圆滑，或板直，或粗犷，力求把创作意图准确地表现出来。
  上述几步的制作技艺中，需要使用的工具有平刀、圆刀、斜刀、中钢刀等主要雕刻工具，以及敲锤、斧子、锯子、木锉等辅助工具。
  五、打磨。根据作品需要，将木雕用粗细不同的木工砂纸搓磨。要先用粗砂纸，后用细砂纸，并顺着木质的纤维方向操作，直至达到理想效果。
  六、着色上光。这时需要的工具有一把硬毛刷、一枝小硬毛笔和一只调色缸。着色的颜料一般是水溶性的，如水粉、水彩或皮鞋油。它们的特点是覆盖性小，有较强的渗透性。油画的丙烯颜料不宜使用。木雕着色的方法主要是以掌握木质和花纹在颜料的覆盖下还依然可见为度。有些木纹，通过着色更加清晰。所以在调配颜色时不宜过厚，颜料与水的比例是30∶1，适当稀释，使之呈透明状。这样，即使多上几遍，木质也不会被覆盖住。欲求颜色调配得当，上色的刷笔含水量也不宜过多，不可急于求成，否则深凹处会积淀颜色，易产生颜色不均匀的效果。着色不仅是为了弥补某些木质的不足或缺陷，而且还能起到丰富材料质感美和作品形式美的作用。因此，作品上色时要酌情而定，尽量体现出作品内容形式的需求，并符合天然木质的种种美感。木雕上色不要马上擦光。一定要等12小时后，用一块干净的布，使劲擦拭，直至产生均匀光泽，达到手感光滑为止。有的作品可以视情况漏擦一些，使木底色稍有显露，形成丰富的色彩感，同时也加强作品的层次感。
  上述工序之后，一件体现艺术之美和手艺之巧的樟木木雕作品，即大功告成。
  樟木木雕凭一截木料，便能雕刻成人物、鸟兽、山石、器具等各种形态，且栩栩如生，着实让人叹为观止！由于樟木木雕的特殊材质，不宜放置于极为潮湿或干燥的室内；长时间置于烈日下暴晒，也会引起木质表层开裂；摆放时，明火、火墙、火炕、火炉的附近都是禁区；带水的毛巾不宜用来擦拭，最好用含蜡质或油脂的纯棉毛巾。这样，樟木木雕就可以经得起长时间的考验。
  樟木木雕渗透了中国传统文化中蕴含的思维方式、价值观念和行为准则，成为中国民间工艺和传统文化的重要组成部分。如今，在宁波文教街道的屠家沿内仍有樟木木雕的老艺人在灵活地运用着雕刻工具，他就是胡建能。胡建能家族的木雕技艺历史起始于明清时期，并祖祖辈辈相传。1966年，胡建能从爷爷那里继承木雕技术后，于90年代将其发扬光大。胡家木雕喜用人物为雕刻题材，主要通过不同表现形式和装饰手法来对古代人物形象进行再创作。有着丰富的木雕经验的胡建能，在他的木雕生涯中创作了《牧趣》《鸳鸯荷莲图》等数百件知名作品，其中《放牧间隙》《人生四重奏》曾获得浙江省木雕艺术金奖。现在，胡建能想把这一项手技传给目前正在进修现代木雕技艺的儿子胡华略，希望能把樟木木雕这一传统民间艺术传承下去。
  樟木木雕不仅能陶冶情操，并且能给人们繁忙的生活注入无限的活力，木雕作品让人产生丰富的想象空间。作为中国传统文化重要艺术手段之一的中国木雕艺术，应该随着社会的发展，创作出具有时代感的木雕装饰作品，以充实、丰富樟木木雕艺术的内容与空间，宣扬和传承中华民族的思想和文化。此外，如今的传承脉络单一，传承方式只限于一对一的教授，并且仅限于传承人家族之内，微弱的支脉难以撑起樟木木雕辉煌的明天，希望在不久的将来，这门技艺能得到广泛地普及，在樟木木雕的作品长河中能产生出优秀的传世杰作，成为木雕艺术中的瑰宝！
  骨木镶嵌
  骨木镶嵌是我国古老的传统手工艺品之一。它与朱金木雕、泥金彩漆和金银彩绣一起，同被称为宁波传统工艺品的“四大瑰宝”。
  顾名思义，骨木镶嵌即骨头与木坯相结合，嵌刻的内容有丰富多彩的历史故事、民间传说、生活风俗、和合二仙、梅兰竹菊等，呈现带有吉祥寓意的图案，并与中华民族传统文化一脉相承。
  骨木镶嵌是以民间工艺与家具、屏风、文具、生活日常器物和建筑等相结合的一种装饰形式，散落在我们生活中的各个角落。
  不难想象，在骨木镶嵌繁复的花色背后，能工巧匠们需要经过一个精细、专注并且充满技巧的复杂制造过程。骨木镶嵌从设计到完工，有十道以上的工序，其要求一丝一厘、一分一毫都不能出差错，并要处处小心，以免前功尽弃。
  骨木镶嵌制作，一般需要经过如下过程：
  一、取材。原材料选取适宜用做嵌刻的红木、团木和樟木等为佳，并要求加工至半成品。
  二、选择镶嵌材料。如三角蚌壳、玉石、牛骨、象牙、罗甸、铜片、腊石、螺钢、木片等。不同物料所制作完成的嵌刻作品，有不同的名称，如木嵌、螺钿嵌和象牙嵌等。
  三、绘图。用20克印花纸绘制各种图案。题材基本以寓意吉祥的人物故事、山水风景、花鸟静物和纹样四类为主，寄寓人们对美好生活的希望。
  四、压粘。将绘制完的图案，粘在镶嵌材料底板上。
  以下以贝壳材料为例：
  1.制作：先用钢丝锯，锯除图案形状以外不需要的部分，使其呈现基本轮廓。
  2.拼接并粘贴：将割锯下来的贝壳部件，重新拼接并粘贴在嵌板上，随后依据图案，用钢针（刻刀）在嵌板上画出痕线，然后拿掉暂时粘贴的贝壳，再用白粉将钢针画出的图形涂刷一遍。
  3.凿槽：用镶嵌专用凿，沿着图案外边，轻轻敲凿出深度约2毫米的凹槽，并用铲（锉刀）将粗糙隆起的部分磨平整。
  以上过程中，需要适时用木钻在板面上进行打孔，用木斗弹出清晰明快的线条。这些制作工具的使用与步骤，同样需要步步缜密。
  五、镶嵌。将贝壳图形放入凹槽，用敲锤（木制）轻轻敲平实，使图案呈现明显的立体感。
  宁波骨木镶嵌喜用象牙或牛骨装饰人物面部、手部等裸露在外的肌肤，具有强烈的质感。有老艺人会因材施艺，采用多种雕刻方法，如木雕“高嵌”，牛骨、黄杨“和嵌”等，构成丰满、多层次的平浮雕，并使作品非常耐看。
  现存的宁波镶嵌代表作品之一——“千工床”，可谓巧夺天工，镶嵌的物体有着活灵活现、生动逼真的姿态，是镶嵌高超技巧的典范。
  六、抛光上漆。用各种型号的砂纸打磨光滑，然后上清漆。作品本色不变。
  到此，一件精美的骨木镶嵌终于完成。
  宁波骨木镶嵌的历史十分悠久。隋唐时，骨木镶嵌在宁波开始盛行。南宋时，宁波以其便利的水陆交通，成为对外贸易的主要港埠，木器家具制作业也迅速扩大，加之浙东沿海拥有十分丰富的鱼胶、牛骨、贝壳等原材料，从而促使其发展并形成风格独具的宁波骨木镶嵌工艺。明代，该工艺成为家具雕饰的重要手段。清乾隆以后，宁波骨木镶嵌作品成为进贡宫廷的重要贡品。清末，其工艺逐渐衰落。新中国成立以后，政府将艺人组织起来，恢复生产骨木镶嵌。20世纪60年代开始，形成批量生产，技艺水平也有新的提高，发展了高平结合嵌、化学料填充嵌等新技法，优秀作品不断涌现。大型博古组合橱《西湖春泛图》，在中国第五届工艺美术百花奖评比中，荣获最高奖项金杯奖，并被评为国家级珍品。
  骨木镶嵌的出现，体现了文化与艺术的完美结合。人们不仅能从中欣赏到精湛的镶嵌技艺，并且还能挖掘出数百年以来，中华民族的另一种睿智和自由的创造力，看出中国民众百姓对于和谐、富足生活的美好期盼。
  如今的宁波慈城镇，还有甘金云老艺人在传承骨木镶嵌技艺。
  现年52岁的甘先生，师从宁波市工艺美术厂杨生良、李华老和陈七根等老师。20世纪70年代，慈城镇新联村曾办起一家雕刻厂。在厂里工作的甘金云，曾于1974年至1978年，先后随上述几位老师傅学习雕刻和骨木镶嵌技艺。1980年后，工厂规模扩大，员工一度达到80余人。至20世纪90年代，因为多种原因，工厂倒闭，甘先生开始单干，创建了“甘雨民间工艺坊”，雇请木工和漆工帮忙，从事人员一度达到30余人，年产值20万元有余。所制作的骨木镶嵌有斜面写字台、龙头摇摆椅、红木如意床、双龙三人沙发、四仙桌等，还有作品《四君子图》《迎宾图》《八仙游历图》等，并曾受邀，携带作品参加鄞州、杭州等地的经贸交流会。
  甘先生曾说过：“我从事骨木镶嵌41年，带过30多个徒弟，从没有间断过自己的创作和创新。很多人让我用电脑来设计花样，可是我还是用铅笔设计。如果用机器设计，民俗的味道就没有了。”
  现在，在慈城地区身怀骨木镶嵌技艺的师傅还有邵盖达、李承权、邵惠珍、邵君明等。
  随着社会的进步和发展，骨木镶嵌也遇到了令人尴尬的复合材料的挑战，而且处于下风。大多数年轻人更多地愿意去选择那些风格各异的家具。这使曾经给一代老艺人们带来荣誉和欣喜的骨木镶嵌技艺，逐步渐行渐远，如何传承下去，也成了他们的心中之忧。
  目前，从事骨木镶嵌的师傅仅剩几十人，人员大部分散布在较为偏远的郊区。传承的力度不够，并且发展缓慢。
  骨木镶嵌穿越过300多年的风风雨雨，来到我们面前，依旧散发着它独有的魅力。显然，对这一民族技艺的传承，也是对民族文化的传承。如何保护与传承这一非物质文化遗产，已成为我们当下需要深刻思考与急切行动的问题！
  玉成窑紫砂壶
  说起紫砂壶，人们往往第一时间就想到宜兴的紫砂壶。然而很多人并不知道，在江南水乡灵秀之地，也曾经有一个紫砂壶的名窑，那就是闻名中外的慈城玉成窑。
  玉成窑窑址在今浙江宁波慈城，系清末著名的民窑。其烧制年间为清代道光至光绪年间，烧制产品不多，但均为传世精品。
  讲到玉成窑，就不得不提及玉成窑的创始人，慈城著名书法家——梅调鼎。
  梅调鼎，号赧翁，慈溪（今江北区慈城镇）人，清末著名书法家、画家。其书法博采众长而独树一帜。清光绪帝的老师翁同龢评其书法：“三百年来无这样高逸之作”，日本书法界称其为“清朝王羲之”。
  梅调鼎喜爱品赏佳茗，对紫砂茶壶更是情有独钟。其晚年之时，出于文人雅士对于紫砂壶的爱好，与友共同在家乡慈城创办“玉成”紫砂茶壶窑，并亲自设计题铭，以“调鼎”落款。玉成窑的“玉成”二字，有成全之意，用于紫砂窑名之中，寓指所出的紫砂壶身价不凡，可以与玉石媲美。
  为了保证玉成窑出产的紫砂壶的品质，梅调鼎聘请宜兴名师制坯，由山农（慈城人）、东石（王东石）、曼生（张曼生）等名家刻铸，梅调鼎也在所制的紫砂壶上题写铭文。如他在瓜蒌壶上所题“生于棚，可以羹。制为壶，饮者卢”，书法精妙入神，而且壶铭短小隽永，清新可诵，妙趣横生，实乃传世之精品。此外还有汉铎壶、柱础壶等，皆可传世，是继曼生壶之后，文人与紫砂壶的又一次完美结合。
  以汉铎壶为例，其壶身如钟，中纽上部置卷线，壶直口平，耳大四方，造型古朴庄重。壶身上刻铭“汉铎”两个大字，是其壶名，下刻铭文：“以汉之铎，为今之壶，土既代金，茶当呼荼”，落款为梅调鼎的号“欸翁”。“汉铎”即汉朝之铎，既说明了壶的形象来源，给人一种回归古代的典雅感和历史沧桑感。
  玉成窑紫砂壶的制作极为考究，除了继承宜兴紫砂壶的制作技艺以外，还有其鲜明的制作工艺特色。
  制作一只优秀的玉成窑紫砂壶，首先要做的就是泥料的配比。玉成窑紫砂壶常用泥料的泥色多呈暖色，暖中略偏橘黄，是取宜兴紫砂土与慈城当地一种特有绿泥，按照一定的比例混合而成。因此与材质单一的宜兴紫砂有所区别。
  配比完泥料后，需要将紫砂泥料用木拍子打成长约1米、厚约2毫米的泥条。这个过程需要反复进行，直到把紫砂泥料拍软、拍匀。之后，将打好的泥条围成一个长筒形的圆柱，这就是壶身的基本样式。当然，单单是圆柱形的壶身还不够，还需要用木刀、木拍在围好的筒身上反复地修饰和拍打，直到将筒身修饰成厚薄一致，弯曲度一致，形体呈流线形为止。这个步骤称之为“打筒身”。
  筒身打完，用另外的紫砂泥料做成两个圆形泥片，将其粘接在筒身的两头，这就是壶底和壶面。壶面上用划刀开一个直径约一寸的圆口，这就是壶盖所在的位置。
  接着用一些紫砂泥做成壶嘴、壶把、壶盖等配件，然后按照极为严格的高度比例（大致上要保持壶嘴的最高点和壶把的最高点在同一个水平面上）装在壶身上，再经过反复修饰，直到将壶身修饰得光滑细腻，各个部件与壶身浑然天成为止。
  此后可以在壶身上题写各种铭文（玉成窑紫砂的铭文多以梅调鼎的书法为主），送紫砂窑里，烧制成精致细腻的玉成窑紫砂壶。
  因为玉成窑出产的紫砂壶在当时仅供梅调鼎等当地的文人雅士把玩赠送，所以梅调鼎故后，玉成窑就迅速没落，在很长一段历史中都默默无闻，玉成窑的窑址也在新中国成立初期遭到毁坏，只余下玉成窑曾经出产的一些精品被一些社会上人十收藏。
  今日，玉成窑在沉寂百年之后，又回到了人们的视野中。慈城人张春生，在各大文献资料中寻找玉成窑紫砂壶的制作方法，并结合现代紫砂壶制作技艺和现存的玉成窑紫砂壶精品，成功地仿制出新的玉成窑紫砂壶作品，逐步将玉成窑紫砂壶传统手工技艺传承、发展下去。
  根雕
  根雕是以树根（包括树身、树瘤、竹根等）自生与畸变形态为艺术创作对象的艺术。它通过构思立意、艺术加工和工艺处理，创作出人物、动物、器物等艺术形象作品。根雕艺术是发现白然美而又显示创造性加工的造型艺术。所谓“三分人工，七分天成”，就是说在根雕创作中，大部分应依据根材的天然形态来表现艺术形象，少部分进行人工处理与修饰。因此，根雕又被称为“根的艺术”或“根艺”。
  根雕工艺的起源可追溯到春秋战国时期，经不断发展，至明清日臻完美。慈城艺人创作的根雕工艺品出现在明代。至今，群众性的根艺创作活动仍十分活跃。
  江北根雕艺术业余爱好者胡德权，生于1926年，1972年开始从艺。20世纪80年代初，胡德权边看相关报刊，边学根雕。退休以后，他全身心投入根雕创作。1992年，他加入浙江根艺美术协会；1993年加入全国性根艺协会；1996年，被浙江省民间美术协会评为“根艺美术家”。其间，曾多次参加全国、省、市组织的展览和比赛，成就颇丰。1991年8月，他的作品《千年石狮》获浙江省“天工大奖”；1992年10月，他的作品《雄鹰》，获浙江省金牌奖；2004年，作品《晚霞》获首届根艺博览会银奖。目前，他尚有根艺藏品30余件，没有收徒传授根雕技艺。
  根雕的材料有松软、粗硬之分。木质坚韧、纹理细密、色泽光亮的称之为硬木，如红木、黄杨木、花梨木等，是雕刻的上等材料，其制作和保存时不易断裂受损，有很高的收藏价值，只是雕刻起来比较费劲、容易损伤刀具。比较疏松的木质适合初学者用，如椴木、银杏木、樟木、松木等。这类木材适合雕刻造型简单，雕琢起来比较容易的作品，但因其木质软、色泽弱，有的需要着色处理，以加强作品质感。根雕的工具一般有凿、刻刀、锉刀、斧头、榔头、砂纸、钢丝锯和硬毛笔等。
  根雕创作流程一般如下：
  一、选材选材是根雕制作的第一步。根雕用材必须选择材质坚硬、木质细腻、木性稳定、不易龟裂变形、不蛀不朽的树木根块来进行雕刻。根雕选材标准可概括为“稀、奇、古、怪”四点，同时符合四点的素材在自然界极为难得。一般生长在平原或上层较厚山地的树根，因水和养分充足，生长快，木质纤维也较松，难以形成奇特形态。只有生长在恶劣环境中的根材，如背阳处或悬崖峭壁石缝中，并经雷劈、火烧、蚁蚀、石压、人踩、刀砍而顽强生存下来的树根，由于光照不足、缺土少水，养分缺乏，渐渐地变形，年代越久，质地就越坚，造型也更为奇特，是根雕的理想用材。
  二、修整选定树根后必须有一个大致的创作思路，该树根能否制作什么样的造型或如何雕刻，要先做到心中有数。然后作简单的修整，但不易随便去除枝杈，给造型创作带来人为的遗憾。
  三、去皮将树根浸泡在容器内，用重块压住树根使树杈不露出水面，浸泡时间大约10至15天为宜。待树根表层腐烂后，用小锤子轻打使表层皮自然脱落，这种方法不损块纹理。另一种方法是浸泡后晒干，待表面一层皮自动起来，用刀轻轻撬起，外层皮就自然剥离。
  四、干燥要使树根达到古色古香的效果，可采用草木灰熏烤的方法进行处理。烧草后，利用草灰余热将树根埋入灰中进行熏烤，熏烤后内表层为灰黑色，处理表面并上色后使作品古色古香，形似古董。
  五、定型、雕刻巧妙地运用树根天然的纹路和形状，不作大面积的人为雕刻，保持原有自然形态，完成人物、动物、物品挂件或书法等造型。
  六、上漆多采用清漆防腐或上地板蜡的方法，如想达到古色古香的效果，漆片浸泡后在表面刷一层，待干后再用清漆照光或上蜡就行。
  经过这样六个步聚，一件根雕作品就完成了。
  传统根雕有着丰富的内涵，处处渗透着中国传统文化精神。根雕艺术展现了人们对美好生活的向往，其内容体现了民间美术的共性，渗透着中国传统文化所蕴含的思维方式、价值观念、行为准则。作为传承中国传统文化重要艺术手段之一的中国根雕艺术，还可以随着社会的发展，创作出具有时代感的新作品，以更好地宣传和传承中华民族的优秀文化。
  佛像雕刻
  佛像一般是佛陀塑像的简称。它主要包括释迦牟尼佛、强巴佛和无量寿佛等。他们的形体、容貌和仪容，皆显得祥和、宁静、端祥、庄严。
  雕刻是雕、刻、塑三种民间艺术制作方法的总称。一般的雕刻是指用各种可塑、可雕或可刻的硬质材料，如石膏、树脂、粘土、木材、石头、金属、玉块、玛瑙等，创造许多艺术形象。这些艺术形象，反映着社会生活，表达着艺术家的审美感受、审美情感和审美理想。
  佛像雕刻就是其中的一种。
  佛像雕刻的工具通常有圆刀、平刀、斜刀、玉腕刀、三角刀等。雕刻中的圆刀，多用于圆形和圆凹痕处，在雕刻传统花卉上，有很大用处，如花叶、花瓣及花枝干的圆面，都适宜用圆刀处理；平刀主要用于劈、削、铲平木料表面的凹凸，使其平滑无痕；斜刀用于作品的关节角落和镂空狭缝处剔角修光；玉腕刀俗称“和尚头”、“蝴蝶凿”，是一种介于圆刀与平刀间的修光用刀；三角刀则主要用于刻装饰线纹。
  木雕的一般辅助工具有敲锤、木锉、斧子和锯子等，另外，还有小型电动木工抛光机和电动手枪钻等重要的辅助工具。木雕的操作设备主要包括带交叉拉条的、特别稳定坚固的工作台和木止雕刻木料及工具
  被夹损。G字夹用于凿浮雕粗坯用。
  佛像雕刻的一般步骤如下：
  一、构思。通过研究各种佛像图片，构思作品造型，在纸上打出平面的草稿，定下高度、宽度等基本框架。
  二、选料。选择雕刻材料，如可塑性强的香樟木，并在木材上定型，把毛坯做出来，再进行
  细致的雕刻。
  三、上油漆。用木栓固定雕像，用能显得庄严、大气的颜色刷上底漆。
  四、补灰。木材会有凹凸不平的现象，使雕像不够圆润，所以要选用瓦灰（农村房子屋顶瓦片磨出来的粉）混合油漆进行“补灰”，以填补不平处。
  五、贴布。用一种特别的麻布将佛像包裹起来，一般用在大佛雕刻作品上，保护作品棱角不被磨损，使之牢固不变形。
  六、再补灰。在贴上麻布的佛像外面再次补灰，作用同样是为了作品造型的美观、圆润。
  七、喷漆。在雕像外层喷上油漆（一般用上乘树脂漆），使作品颜色鲜艳。
  八、打磨。用砂纸等打磨雕像，使作品保持鲜亮色泽，光滑细腻。
  九、贴金。由于佛像雕刻的特殊性，作品的最外层要贴上一层一面金、一面胶的粘纸，让佛像展现金光，凸显宗教色彩。也可以用生漆贴金，效果同样出色。
  江北区朱昌祥师傅是佛像雕刻的好手。1984年至1988年间，朱昌祥在台州一带木雕厂工作时，拜老木匠唐绍钵为师，学习佛像雕刻技艺。1989年，朱昌祥在庄桥童家办了一家佛像雕刻工厂，和哥哥朱昌楼、师傅唐绍钵等人一起，进一步学习佛像雕刻。
  现在，朱昌祥师傅收叶建伟为徒，传承自己的佛像雕刻技艺。这对于佛像雕刻技艺在当地的发扬光大，以及传承中国非物质文化遗产都有着重要作用。
  面塑也叫“捏面人”，是艺人将糯米粉和面粉加彩料，捏制成各种小型的人物或动物的民间工艺。它流传广泛，且具有悠久的历史。在我国民间至少有四五百年的历史，北方各地还有许多流派。
  旧时面人都能吃，谓“果食”。民间关于捏面人有这样的传说：
  三国孔明征伐南蛮，在渡芦江时，忽遇狂风大作。机智的孔明，随即以面料制成人头与牲畜模样来祭拜江神，人马得以安然渡过。因此，捏面艺人均供奉孔明为祖师爷。
  宁波江北有一位面塑艺人丁逸儿。她所捏的面人，现已成为宁波市非物质文化遗产的代表作之一。丁逸儿钟爱面塑艺术，多年来一直沉浸在自己的面塑手艺世界中，经常关注和琢磨其他造型艺术，如插花、雕塑等。她心灵手巧，技艺精湛，有许多优秀的作品。其代表作有《龙腾万里》《鸟啼春晓》等。
  丁逸儿的手艺师承现年57岁的王冠开。如今，丁逸儿自己也当起了老师。她有一个接班人——现年40岁的徒弟老根。这使得丁逸儿的面塑手艺得以传承下去。
  面塑的材料和工具在我们的日常生活中随处都可找到。面塑材料一般有：1.糯米粉，须有较强的黏结力和韧性；2.面渗透饱和也起到重要作用；3.防腐剂，放入适量的防腐剂能有效地延长“面人”的保存时间。
  面塑制作工具一般有桶（拌粉用）、板（揉粉用）、盘（盛彩料用）、剪刀（加工面人用）、棒（固定面人或作配料用）。
  面塑的制作流程如下：
  一、制团。先用水把糯米粉和面粉按比例拌匀成团状。（配方：面粉500克、糯米粉100克、蜂蜜75克、盐50克、开水600克）
  二、加彩。每个面团都用不同颜色和防腐剂，制成不同颜色的彩团。具体方法是将面粉、糯米粉、精盐、防腐剂等放在盆中拌均匀，再徐徐倒入开水，并用筷子搅拌，然后将面团反复揉搓，直至达到“三光”（面光、手光、盆光）。
  三、蒸团。用手将面团压成2至3厘米的薄片，用保鲜膜包好，上蒸笼蒸，约45分钟后取出，迅速将面片与香油揉和均匀，再放入塑料袋中，用毛巾裹好，放置24小时，至面团上劲后，即可进行调色。
  四、上色。将蒸好的面团用油画颜料、国画色、水彩、水粉等彩料上色。具体方法是先将面团摊成薄片，把颜料涂抹在上面，向内卷成圆桶形，再拧成螺旋形，折回再拧，循环多次，最后在掌心反复揉捏，直到颜色分布均匀为止。面团的颜料分两三次加入，一次不要加太多（否则容易粘在手上，揉进面团时会形成斑块，影响效果）。
  五、发酵。彩团要在一定温度下，经10小时以上发酵，方可使用。
  六、造型制作。按照图形或凭想象，捏制成面人，并用各种色彩显示，加强艺术感。制作时，由于面塑的颜色是直接揉在面团里，着手制作后，不能再相互糅捏，所以造型制作采取先塑头、颈、胸部，然后做上衣、裙或裤，像人穿衣服一样，从里到外把面人穿戴起来。这样既可区别每个部分的颜色，还能突出面塑艺术作品特有的层次感。
  面塑的制作流程还可以概括成“一印、二捏、三镶、四滚”。
  一印：靠简单的手工工具拨子（一种用于造型的小工具）、竹签、剪刀、小梳子和毛笔完成。但是每个环节都有复杂的过程和技巧；
  二捏：捏的过程中有捻、揉、搓、切、点等不同的手法；
  三镶：着色有调色、镶色、复色、并列色、对比色以及调和色等多种技法；
  四滚：用于凸显“文的胸、武的肚、老人的脊背、美女的腰”。
  传统面艺，是人们祈求生活风调雨顺，祝福儿童健康、活泼，营造节日喜庆气氛等时所用。作为
  一种民间生命力极强的造型艺术，面塑生长和扎根于民众生活，成为民俗风情的一种表现方式，无时不在，无时不有。其中所包含的造型意识和方法、原始宗教意识和衍变、人文思想及发展等深刻内涵，都有待开发。因此我们一定要保护好面塑手艺，并让这一艺术代代相传。
  刺绣
  刺绣又名“针绣”，俗称“绣花”，古称“黹”、“针黹”。后因刺绣多为妇女所作，故又名“女红”。
  刺绣即引彩线（丝、绒、线），按设计的花样，在织物（丝绸、布帛）上刺缀运针，以绣线构成纹样或文字。它是我国优秀的民族传统工艺之一。
  刺绣古已有之，最早可追溯到殷商或西周时期。周代《礼记·祭义篇》中有提到，古代天子诸侯都有公室养蚕。蚕熟，献茧缫丝，把它们染成红、绿、玄、黄等色，以为黼黻文章。据《辞海》解释，“黼黻”即在古代礼服上绣半黑半白或半青半黑的花纹；“文章”在古汉语中，也是用青、红两色线或红、白两色线绣的意思。可见，刺绣有着深厚的文化历史底蕴。
  中国的刺绣除“苏绣”、“粤绣”、“蜀绣”、“湘绣”四大名绣外，宁波的“宁绣”也是中国刺绣文化中不可或缺的一块瑰宝。
  宁波刺绣历史同样悠久，长期以来，宁波民间便有着“家家织席，户户刺绣”的传统习惯。到明清时期，当地出现了不少民间刺绣艺人，绣品销路也日益扩大。
  “宁绣”是宁波的传统工艺品，一般分为金银彩绣、平绣、包梗绣、刀绣。其中金银彩绣古朴雅致、色彩和谐、绣工精湛，最为著名。
  宁波刺绣制品多种多样，有床罩、绣衣、靠垫、门帘、桌布和背包等。它既是工艺欣赏品，又是生活日用品，更是馈赠亲友的佳品。宁波刺绣的原料多选用各色真丝、人造丝交织的绸缎，用金银丝线绣在彩色平绣的图案周围：有的则将金银丝线紧密排列，填满图案的空间，融盘金与色绣为一体，富有高雅的装饰韵味。
  与一般中国刺绣的针法如齐针、套针、扎针、长短针等不同的是，宁波刺绣主要有斜针、扣针、胖针、抽丝、朝纱、夹丝、晒毛针、打子针等十几种针法。宁绣独特的地方风格在于它构图简约，色泽鲜艳，多采用黑色、灰色、石青、酱红、赫黄、灰绿等柔和的色彩，再以金银线盘绣装饰。宁绣绣品的图案和大多刺绣作品一样，常取材于民间喜闻乐见的龙凤、如意、牡丹、百鸟等。
  从古至今，中国刺绣的制作工艺都较为繁琐和复杂，梁朝张率所写《绣赋》为其在看到刺绣制作过程时所发之感慨：“若夫观其缔缀，与其依放，龟龙为文，神仙成象。总五色而极思，借罗纨而发想。”别具特色的“宁绣”也有着繁复和精巧的制作工艺。
  一幅完整绣品的制作步骤主要有：设计、勾稿、上绷、勾绷、染线、配线、刺绣、落绷、装裱等几个步骤。之前，得首先准备好刺绣时所需用到的基本物品如丝线、白缎、绘画图案、剪刀、绣花针、绷子等。配线中，它首先需准备几股垂直线，依照着样本绣成形体，其中线路的起落比较关键，全在边缘，而且全是平行排比，要求边口齐整。
  一幅绣品，配色也非常重要。宁绣中，配色是一个单位、一种色线，没有和色。针脚太长的地方，要谨慎地加线钉住；然后用金线或银线平铺在绣面上，再以丝线短针扎上，每针距离一分到一分半，依所绣纹样而回旋填满。其中有二三排，也有多排。所扎线要对花（如十字纹），如同扎鞋底花纹，但比其花纹繁复。这样按照要求绣好后，就可以进行落绷、装裱等几个步骤，最后制作成一幅幅精美的宁波绣品。
  刺绣一直是旧时宁波女子的传统技艺，但随着社会的发展，男耕女织的生活已经远去，民间学习及从事刺绣工艺的风气逐渐式微，越来越少的女子愿意传承上一代的刺绣技艺及其所蕴含的文化历史传统，旧时那种家家户户从事刺绣的盛况已不复见。
  好在宁波江北区多个街道，还存在如张丽娟这样老一辈的宁波刺绣传承者。
  张丽娟居住于洪塘街道上沈村，她运用幼时从上辈那里学来的刺绣技艺，传承着“宁绣”的风格特色。她从1972年开始从事刺绣行业，至今已有40年，其主要作品有《鸳鸯》《百鸟图》等，其名下所携徒弟，也有数百。平时绣品包括图案丰富多彩的生活服装、歌舞服饰、戏曲服饰以及屏风、壁挂等陈设品，台布、枕套、靠垫等生活日用品。
  古镇慈城、甬江街道等一些地区，还有陈织蓉、蒋玉萍等刺绣者坚持着宁波刺绣的传统。她们能绣出《白鹤停青松》《鸳鸯戏水》等一些绣品。这些地区也有很多的刺绣技艺，并经过现代工艺的加工和改造，设计出了适合现代人日常生活的用品，在当地乃至全国各地都有着不同寻常的影响力，更有些刺绣厂家的产品远销国外。
  花灯
  花灯又名“彩灯”，是我国传统农业时代的文化产物，并兼具生活功能与艺术特色。
  据历史记载，花灯源自汉武帝，农历正月十五日他在皇宫设坛，彻夜点灯照明，举行祭祀。由此，成为元宵节点灯的起源。
  我国元宵灯会从正月十四开始，到正月十六结束，热闹之极。而做花灯，一般从腊月就开始做，一直做到正月初九。做花灯的艺人心灵手巧，几根竹签，几片彩纸，在他们手中三扎两贴就成了一个个造型奇特优美的花灯。花灯的样式各种各样，如龙灯、虎灯、兔灯、八卦灯、花篮灯、莲花灯、红纱灯、火罐灯和走马灯等。
  作为老慈溪的县治，宁波江北的慈城在唐、宋、明、清各个朝代都兴起过元宵闹灯会。此项民间活动在世事太平、人民生活相对安定的时期比较盛行，一旦遇到战乱或天灾人祸，就无人参与。
  新中国成立后，特别是改革开放以来，人民生活水平不断提高，文化活动日益丰富，久违的元宵灯会活动又重新在古城慈城出现。
  慈城的代表花灯主要有宫灯、马灯、猴子灯和兔子灯等数种。按12生肖编制的生肖灯，是花灯制作的重要传统题材之一，如兔年制作兔子灯，马年制作马灯，猴年制作猴子灯等等。
  生肖灯作为庆贺新年的传统工艺品，增添了喜庆的节日气氛。如虎年制作一只虎形的花灯，比喻虎年新气象，虎虎生威有力量。宫灯则寓意祝福、吉祥，婚丧红喜事都可以悬挂。只是丧事用白宫灯，婚庆节日用红色或色彩鲜艳的宫灯。
  花灯的制作工艺相当复杂。制作前需准备好工具和材料。工具主要有削劈毛竹的篾刀、裁剪纸张和纸花的剪刀与小刀。材料则有彩纸、白纸和拷贝纸等各色纸张。它们主要用于包装花灯骨架，装饰花灯。
  一般情况下，制作花灯之前，需预先把纸张裁剪好，制作成纸花、彩条等。此外还需要细绳和糨糊，用于绑扎花灯骨架、粘贴花灯包装。
  制作花灯的一般流程如下：
  一、定型。确定好花灯的大小（包括高度、圆周、角度），并据此画出图纸。
  二、劈篾。即用劈刀，层层削劈毛竹，直至削成能任意弯曲的细篾。
  三、搭骨架。按图纸尺寸，截取细篾，开始扎制花灯骨架。以宫灯为例，先编扎四只六角形骨子，其中两只稍大，两只稍小；取六根小竹棒（称为支柱），用细绳分别绑住六角形骨子的六只角，从上到下，四只六角形骨子呈阶梯形排列。中间两只稍大，上下两头两只稍小，便成了宫灯架子。
  四、贴纸。将预先裁好的白纸（或彩纸）粘贴到宫灯骨架上。纸花贴到宫灯的每一面，彩条粘贴到每根直柱上。
  五、装流苏。仍以宫灯为例，六个角装小流苏，底部装一根大流苏，四周围一圈横排苏。至此，一只完整的花灯即告完成。
  家住慈城的胡财宝老先生是当地制作花灯的高手。作为制作花灯的传承人，1949年，他进慈城“古竹纸店”学生意，随师傅郁祥顺学习各种纸张的捆扎剪裁。其间也学会了兔子灯、宫灯等一些花灯的制作技艺。后来进入运输单位工作，一度中断花灯制作。退休后，重新开始花灯及其他纸制品制作，并不断参加附近学校和社区举办的花灯展示和灯会活动。从艺至今，老人的收获可谓丰硕。他制作的花灯曾参加慈城灯会，其中一盏走马灯获得一等奖，一盏宫灯获特等奖。他还参加过宁波市“六一”儿童节演出。目前，慈城一些中小学开设的花灯制作劳技课，经常邀请老人去传授制作经验，讲解他对制作花灯的独特见解与感受。
  近些年来，随着国家非物质文化遗产保护政策的出台和各地对当地文化保护、传承的重视，元宵节闹花灯的现象又在各地兴盛起来，花灯制作又再次走入现代人的生活。
  风筝
  在漫长的岁月里，我们的祖先不仅创造了优美的凝聚着中华民族智慧的文字和绘画，还创造了寓意对美好生活向往、对神秘自然探寻的风筝。
  相传，春秋时，公输般做木鸢以窥宋城，后来用纸代木，为“纸鸢”。五代时，又有人在纸鸢上系竹哨，风入竹哨，声如筝鸣，便为“风筝”。之后，每当春暖花开时，人们就放风筝取乐，表达着人们对天空的好奇和对自由飞翔的渴望。
  宁波市江北区庄桥街道是宁波市民间制作风筝较为集中的地方。这里有句俗话：“三月读书，小孩放鹞子。”对于这里的人们，做风筝并不是一件稀罕的事儿。不但很多家庭会做，并且还有民间风筝组织。在江北人的眼中，风筝就是一件明丽动人的工艺品。
  风筝的制作步骤如下：
  一、选用韧性较强的毛竹或其他没有竹节的竹子。竹子最好是三年以上生，从背阴的山上砍下。新鲜竹子拿来后需要先定型，至少要放置一个夏天，而且抽空还要把新鲜竹子拿出来晒晒。
  二、将竹篾浸水，使竹篾熨帖，再用刀将竹篾破开，约为原来的三分之一粗细。然后将竹篾贴在非常粗糙，但最适合做风筝的马拉纸上。如果竹篾太粗，会拉破纸张，从而使后面的纱纸条也贴不稳。将修好的竹篾裁成长短适当的两条，再将马拉纸裁成一个四方形。
  三、将竹篾贴在纸上。先将长长的竹篾用砂纸扎在三分之一处，然后慢慢弯曲，直至长竹篾两端触到纸的对角线上，贴好。
  四、将风筝的尾巴贴在风筝的下方。风筝尾巴是平衡风筝的重要组成部分。当风筝乘风而上时，尾部如果偏重，会使风筝偏向；尾巴较长，会借其重量，使风筝头部升起，全身受风不平衡。
  五、用颜料和其他辅助材料，把风筝外表塑造完整，使其色彩分明，活灵活现。用线和线桄子进行缠绕，为放风筝时使用。放风筝的丝线要有牢度，须根据风筝大小，选用不同牢度和粗细的线，如棉纱线、尼龙线、苎麻线、牛皮线和玻璃线等。线扎在风筝上，须形成斜角。另外，除一般的双线外，可根据需要，变成三线、四线的技术风筝或特技风筝。
  经过千百年的文化陶冶，风筝逐渐与中国传统文化融合起来，其中最主要的就是将神话故事、花鸟瑞兽等寓意吉祥的内容通过式样扎制与图案描绘进行展现。
  宁波江北区庄桥街道的邵国强老人，就用自己的一双巧手，制作了“梁祝化蝶”、“双鱼戏莲蓬”、“仙子驾凤凰”以及“福燕”、“蝙蝠”等等作品。这里的蝙蝠风筝，是借蝙蝠之谐音，暗含“遍福”、“遍富”、“福中有福”和“福在眼前”之意，并作为“福”的象征，体现在吉祥图
  案里。
  现在，每到制作风筝时节，老人不但自己做，还把技艺传授给自己的下一代和当地的小朋友，让祖祖辈辈都会做的风筝手艺，一代代传承下去。
  江北童家和孔家二村，会制作风筝的人也特别多，制作水平比其他地方高。
  放风筝可以沐浴和煦的阳光和春风，不仅能舒展筋骨，促进人体的新陈代谢，改善血液循环状态，更有预防近视和弱视等功效。
  江北区对于风筝文化的传承教育，一向特别重视。每逢春日，江北区常常开展“我们的节日”放风筝系列活动，以放飞风筝的形式，提高人们对风筝的认知，进而更好地保护和传承这一非物质文化遗产。
  剪纸
  剪纸是我国独特的民间手工艺术。我国纸张的发明是在西汉时期（公元前2世纪），出现在金箔、皮革、绢帛甚至树叶上的使用雕、镂、剔、刻、剪的技法的工艺品，却早有流行。《史记》中即记述了西周初期成王用梧桐叶剪成“珪”赐予其弟，封姬虞到唐为侯的历史。战国的皮革镂花（湖北江凌望山一号楚墓出土文物之一）和银箔镂空刻花（河南辉县固围村战国遗址出土文物之一），都与剪纸如出一辙。我国发现的最早剪纸作品，是1967年我国考古学家在新疆吐鲁番盆地的高昌遗址附近的阿斯塔那古北朝墓群中发现的两张团花剪纸。
  剪纸因为材料易得、成本低廉、效果立见、适应面广，受到普遍的欢迎。因它最适合农村妇女闲暇时制作，既可作实用物，又可美化生活。全国各地都能见到剪纸，并形成了不同的风格与流派。剪纸表达了群众的审美爱好，蕴含了民族与社会的深层心理意识。
  因剪纸材料单薄，因此多用满幅匀称铺排而物像互相串连的平面构图法。剪纸多富装饰性，注意避免大面积黑白块，用精致花纹点缀，用来装饰主体人物。有的艺人心灵手巧，在表现“猫捕鼠”时，还创造出“鼠在透明猫腹”的奇特效果，展现了天真烂漫的风格。
  浙江剪纸讲究大的影像轮廓，并力求在大的影像之中，剪出细细阴线。阴线的恰到好处，能使形象结构与画面的节奏增添韵味。
  剪纸艺术在宁波江北中马街道有广泛的流传和发展。当地老百姓逢年过节和在办红白喜事时，喜欢剪纸，贴在窗棂、门楣、墙面上，以求喜庆、吉利。
  传承人周佩珍，1950年生，自小喜爱传统剪纸艺术，从1978年开始专门从事剪纸艺术的创作，30多年来研究和创新剪纸技艺，积累了丰富的经验，曾创作大型人物剪纸作品《金陵十二钗》、《长征》、《屈原》等。现常在庄桥中心幼儿园、东方幼儿园等学校向教师、学生传授剪纸技艺，受到广泛好评。
  周佩珍剪纸，只需打个腹稿，就可以直接用剪刀把纸剪成图形。
  剪纸经过起稿、剪刻、粘贴、揭离、修整等，可以一次刻透多层纸，提高产量。
  折纸
  江北区孔浦街道年近六十岁的徐福妹为折纸传承人。她从小爱好折纸，从大人处学些简单折纸之法，后经过自身探索和研究，创造了很多栩栩如生的纸偶，并于1983年正式从事纸艺工作。社区里，大家都喜欢称她为“纸偶奶奶”。
  徐福妹有许多纸花、动物等纸偶代表作品。这些作品多次参加孔浦街道举办的非物质文化遗产展示活动。日前，她还在怡江社区成立了“徐奶奶的纸偶世界”俱乐部。在这里，她与折纸爱好者们相互切磋技艺，并定期在社区里教孩子们学习折纸。
  折纸，就是将纸张通过手工的折叠，不经剪裁，也不粘贴，而制作出种种立体的造型生动的纸艺作品。作品的题材，大都为动植物、自然山水、建筑房屋、生活用品、交通工具等常见的一些有形的物体。折纸作品往往十分逼真，栩栩如生，常常引得观赏者啧啧称奇。折纸作品看似简单，折起来却复杂，需要丰富的想象能力和模仿能力。
  作为纸艺文化的一种，折纸对于人们的意义不小。它能开发大脑，启发思维，提高记忆力，有益身心健康，尤其适宜于孩童。通过折纸，可启发儿童的创造力和逻辑思维，更可促进手脑的协调性。折纸不但可以培养儿童的兴趣爱好，还是一种值得研究和发扬光大的民族文化。
  现代折纸之父日本人吉泽章，自20世纪30年代起，便不断创作折纸作品，将折纸技术提升至一个新的层面，并激发了西方人士投身于折纸创作及研究的热情。如今现代折纸技术已发展到一个前所未有的新境界，而作为最早发明纸的民族，我们更应进一步加强对于本民族折纸技艺的关注与重视，以及对于非物质文化遗产的保护与弘扬。
  “来，小朋友看仔细咯，一步一步跟着我做..”伴随着一位和蔼可亲老奶奶的声音，不一会儿，一朵朵栩栩如生、看似娇艳欲滴的花朵就出现在我们眼前：这就是永不凋谢的纸花，而声音的主人便是宁波的“纸偶奶奶”。
  泥金彩漆
  漆器文化在我国源远流长，早在距今7000余年的河姆渡时期就已经存在。而被称为“浙东工艺漆器之总”的泥金彩漆也是古老华夏文化宝库中一颗璀璨的明珠，历来为文人雅士们所钟爱。唐代大诗人白居易曾在《素屏谣》中叙有“缀珠陷钿贴云母，五金七宝相玲珑”之句，其中所描写的正好与宁波描金彩漆工艺表观技法相吻合。
  自明代以来，由于江南经济迅速发展，其手工业得到发展，漆器工艺也有了进一步提高，泥金彩漆不论是在工艺技术还是在艺术成就上都得到了极大的提高，作品名扬海内外。明代《浙江通志》记载“大明宣德年间，宁波泥金彩漆、描金漆器闻名中外”。明代屠长卿《起居饭食笺》也有“宁郡切近海洋，自设正海关以来，外洋诸货毕集，居民遂摹仿为之。如漆器之类，虽不及
  洋制，而民间亦资之为利”的记载。这说明宁波漆器制作技艺在明代已开始与外国交流。这种辉煌一直延续到清代。
  漆器匠人心灵手巧，技艺巧夺天工，而泥金彩漆的制作工艺又极为复杂：需通过打样（设计）、干燥木胎、漆胚加工（包括糙漆，入窨房，贴复布，一次晾干，布麻丝，二次晾干，猪血瓦灰粗、中、细三道，三次晾干，打磨三道，四次晾干，底漆，入窨房，中道漆，入窨房面漆，入窨房，推光）、描金彩绘等工序，而且每一道工序都必须与当时的温度、湿度等环境情况相适应，略有偏差，就可能导致整个漆器作品的失败。同时，又运用了“堆漆”（堆塑浮雕、贴金银箔、上彩）、“沥粉”、“描金彩绘”（沉花、平花、浮花）等多种工艺技法，使得漆器不论是在艺术表现上还是制作工艺上，都享有很高的地位。
  泥金彩漆与普通漆器相区别的最大特点体现在一个“金”字上，其常用华贵的黄金作为装饰，宁波“泥金彩漆”的特点就在于贴金后在金箔的表面上，再进行美化加工。运用了独特的“追金”和“开金”两种工艺技法。所谓追金，是将配漆稀释之后，用笔蘸上少量的漆液加少量的入漆颜料，在金箔面上反复轻扫；而开金则是将入漆的颜料和配漆调成色漆，然后再将色漆均匀地涂刷在金面上，待漆半干起粘时，用细牛角棒轻轻地描绘自己所要的纹样图案。这两种技法使得漆器在金饰和彩绘的互相衬托下金光熠熠，五光十色，真可谓是“五金七宝相玲珑”。
  以泥金彩漆工艺制作的作品种类繁多，但常以日常用品为主，大到建筑构件：床、柜、桌、凳、各类屏风挂件；中有鼓、桶、提桶、茶盘、果盆、桶钵等；小到案头文具摆设，如笔架、笔搁、印盒、镇纸等，遍及人们生活各个领域，可以称得上是宁波文化、宁波市民文化、宁波生活文化的一个缩影。
  然而，自清末以来的近百年间，社会动荡不安，战争频繁发生，使得众多的漆器匠人不得不因为生计而另谋他生，泥金彩漆工艺品的制作也一度处于瘫痪状态。新中国成立后，在党对传统工艺“保护、发展、提高”的政策方针指引下，宁波泥金彩漆这一地方传统工艺同其他工艺美术行业一样，也得到了重视和保护。以工艺美术大师李光昭先生为代表的一批泥金彩漆艺人不断制作出精美的泥金彩漆艺术精品，也在国内外多次获奖，并深受各界人士的好评。
  遗憾的是，让人如此倾心的绝美的工艺品，正面临着后继无人的尴尬。据调查，现在仍在从事泥金彩漆制作的匠人已经屈指可数，而愿意学习泥金漆器制作的年轻人也越来越少则现阶段正在学习泥金彩漆制作的年轻人，以聋哑人（江北区聋哑学校的3名学生）为主。为了不让这样一项独特的民俗文化为历史所淹没，相关部门需要进行大量的工作，力求将其保护好并传承下去。