江北区图书馆

◎概述
  本章收录的江北民间艺术主要有两大部分。
  一是民间美术，主要以民间工艺类为主，包括剪纸、刺绣等视觉艺术。二是民间音乐，其中还有民间曲艺和民间舞蹈。
  江北人民的艺术想象力和创造力极其丰富和伟大。早在七千年前的河姆渡文化中，我们的先民就已经开始在制作木雕和漆器；在傅家山遗址里，也发现了数量众多的雕刻艺术品，其中最为精美的一件鹰首象牙饰品造型别致，形象逼真，证明了傅家山先民在那时已有很高的审美水平和制作手艺。
  旧时，江北的慈城古城有许多名门望族，那些官商人家的聚居使慈城也成了一座消费之城，而这种消费也同样注重精神追求。民国时期的《慈溪县志》中有一首写城内最繁华的商业街的诗，从中可以看到当年人们的生活态度和生活情景：“昔年街市贾人多，花酒春风乐太和；午后家家关却肆，吹箫击鼓唱清歌。”
  广义上说，民间艺术是劳动者为满足自己生活和审美需求而创造的艺术。民间艺术是人民生活中追求高层次精神享受的体现。民间艺术的审美趣味和格调，也可以直接或间接地看出当时人们的物质生活质量。在江北民间美术类中，许多项目，如“骨木镶嵌”、“根雕”和“樟木木雕”等，虽然都与生活中的坚固、耐用等实用价值相关，但其制作工艺，从选材到成型，都十分注意视觉上给人的美感，强调意识层面上的审美情趣，并且反映了人们的精神寄托；另一些项目，如“风筝”“刺绣”和“花灯”制作等，则完全是一种精神上的追求，人们在这些活动中的投入是温饱之后的娱乐，是对自己情操的一种陶冶。
  江北人民在千百年的繁衍历史中，创造和传承了丰富多彩的民间艺术。浙东一带常见的民间艺术的各种门类，无论是视觉和听觉的，都可以在江北找到其扎下的根、开出的花。如民间美术中的“花灯”、“风筝”、“剪纸”、“折纸”；民间戏剧、曲艺和舞蹈中的“宁波滩簧”、“宁波走书”、“四明南词”、“甬剧”、“走马灯”、“抖空竹”和“舞龙”。这些民间艺术项目可说是在甬影响甚大、覆盖范围甚广的项目，同时也存在江北一地与周边地区的互为影响与交融的情况。
  值得指出的是，收录在民间美术中的“玉成窑紫砂壶”，玉成窑不仅仅是一个文人紫砂窑口，它更是一个由书画大家、文化名人领衔，制壶名手、陶刻高手共同参与的制陶工坊。因窑主梅调鼎为慈城人氏，其窑也设于慈城林家院内，从而使梅调鼎玉成窑成了江北的一枝奇葩。另外在民间音乐中，我们着重收录了几首极富江北特色的田头山歌、小调、码头号子和打夯歌。其中，源自慈城的“荡湖船”曲调优雅、欢快，是对生活的一种赞美；“慈城田歌”激昂高亢，充满田间的劳作气息，表达了旧时代生活在底层的劳动者的一次次倾诉；采自外滩边上的“码头号子”，完全出自当年码头搬运工人的即兴口头创作，也是他们肩挑、背扛生活的直接的、真实的写照。江北外滩一带是宁波城的一个门户和主要进出口运输基地，五口通商以后，沿岸码头蜿蜒相接，大小船只汇集，因此，“码头号子”充满了浓烈的江北地方特色和时代特征。这些民间乐曲，曲调相对固定，容易哼唱和记忆，歌词可以随时随地即兴修改或新填。如“码头号子”就有不少版本，词的内容会因为时代或作业场所和内容等的变化而不同。“走马灯”虽然在宁波各地也是一个非常普遍的传统民间活动，各地的活动程式也大致相同，而慈城古城的走马灯与别的乡间有不少不同的地方，但由于走马灯的唱词变化也因地制宜，由此本章只收录一则为例。
  民间美术
  樟木木雕
  樟木木雕是木雕艺术中的一个种类。其强调突出木质本身的美感和独特气质，在艺术特征上，可谓独树一帜。
  樟木多见于江北城乡，又因其观赏性和实用性皆备，故成为当地人们最为喜爱种植的树种之一。樟木木雕在江北一带亦十分流行，多见于家居的装饰。题材有民间传说与历史故事里的人物、佛仙、鸟兽等，体现了民间美术的共性，寄寓着人们对美好生活的向往。
  樟木木质的特点是材质较硬，纹理清晰，并富有一种樟木特有的香味。樟木木雕的工艺流程，也是基于这些特点而产生的。
  一、选材。选材的目的是为了配合所表现的主题，并根据木材的色泽决定着色，再通过巧用木纹肌理，配木雕合主题来表达。选樟木，干燥性很重要，分为人工干燥和自然干燥两种。其中，自然干燥须经过数月或数年才能达到制作要求。
  二、画稿。通常先画创意稿，用墨线勾画，再放大到木材上。
  三、凿粗坯。通常是从下到下，从前到后，由表及里，由浅入深，一层层地推进。凿粗坯时还要注意留有余地，如同裁剪衣服，要适当放宽尺寸。民间行话说得好：“留得肥大能改小，唯愁瘠薄难复肥，内距宜小不宜大，切记雕刻是减法。”意即先从整体着眼，调整比例和各种布局，然后将具体形态逐步落实成型，为修光留有余地。这个阶段，作品的体积和线条已趋明朗，因此要求刀法圆熟流畅，有充分的表现力。
  四、修光。运用精雕细刻及薄刀法，修去细坯中的刀痕凿垢，使作品表面细致完美。要求刀迹清楚细密，或圆滑，或板直，或粗犷，力求把创作意图准确地表现出来。
  上述几步的制作技艺中，需要使用的工具有平刀、圆刀、斜刀、中钢刀等主要雕刻工具，以及敲锤、斧子、锯子、木锉等辅助工具。
  五、打磨。根据作品需要，将木雕用粗细不同的木工砂纸搓磨。要先用粗砂纸，后用细砂纸，并顺着木质的纤维方向操作，直至达到理想效果。
  六、着色上光。这时需要的工具有一把硬毛刷、一枝小硬毛笔和一只调色缸。着色的颜料一般是水溶性的，如水粉、水彩或皮鞋油。它们的特点是覆盖性小，有较强的渗透性。油画的丙烯颜料不宜使用。木雕着色的方法主要是以掌握木质和花纹在颜料的覆盖下还依然可见为度。有些木纹，通过着色更加清晰。所以在调配颜色时不宜过厚，颜料与水的比例是30∶1，适当稀释，使之呈透明状。这样，即使多上几遍，木质也不会被覆盖住。欲求颜色调配得当，上色的刷笔含水量也不宜过多，不可急于求成，否则深凹处会积淀颜色，易产生颜色不均匀的效果。着色不仅是为了弥补某些木质的不足或缺陷，而且还能起到丰富材料质感美和作品形式美的作用。因此，作品上色时要酌情而定，尽量体现出作品内容形式的需求，并符合天然木质的种种美感。木雕上色不要马上擦光。一定要等12小时后，用一块干净的布，使劲擦拭，直至产生均匀光泽，达到手感光滑为止。有的作品可以视情况漏擦一些，使木底色稍有显露，形成丰富的色彩感，同时也加强作品的层次感。
  上述工序之后，一件体现艺术之美和手艺之巧的樟木木雕作品，即大功告成。
  樟木木雕凭一截木料，便能雕刻成人物、鸟兽、山石、器具等各种形态，且栩栩如生，着实让人叹为观止！由于樟木木雕的特殊材质，不宜放置于极为潮湿或干燥的室内；长时间置于烈日下暴晒，也会引起木质表层开裂；摆放时，明火、火墙、火炕、火炉的附近都是禁区；带水的毛巾不宜用来擦拭，最好用含蜡质或油脂的纯棉毛巾。这样，樟木木雕就可以经得起长时间的考验。
  樟木木雕渗透了中国传统文化中蕴含的思维方式、价值观念和行为准则，成为中国民间工艺和传统文化的重要组成部分。如今，在宁波文教街道的屠家沿内仍有樟木木雕的老艺人在灵活地运用着雕刻工具，他就是胡建能。胡建能家族的木雕技艺历史起始于明清时期，并祖祖辈辈相传。1966年，胡建能从爷爷那里继承木雕技术后，于90年代将其发扬光大。胡家木雕喜用人物为雕刻题材，主要通过不同表现形式和装饰手法来对古代人物形象进行再创作。有着丰富的木雕经验的胡建能，在他的木雕生涯中创作了《牧趣》《鸳鸯荷莲图》等数百件知名作品，其中《放牧间隙》《人生四重奏》曾获得浙江省木雕艺术金奖。现在，胡建能想把这一项手技传给目前正在进修现代木雕技艺的儿子胡华略，希望能把樟木木雕这一传统民间艺术传承下去。
  樟木木雕不仅能陶冶情操，并且能给人们繁忙的生活注入无限的活力，木雕作品让人产生丰富的想象空间。作为中国传统文化重要艺术手段之一的中国木雕艺术，应该随着社会的发展，创作出具有时代感的木雕装饰作品，以充实、丰富樟木木雕艺术的内容与空间，宣扬和传承中华民族的思想和文化。此外，如今的传承脉络单一，传承方式只限于一对一的教授，并且仅限于传承人家族之内，微弱的支脉难以撑起樟木木雕辉煌的明天，希望在不久的将来，这门技艺能得到广泛地普及，在樟木木雕的作品长河中能产生出优秀的传世杰作，成为木雕艺术中的瑰宝！
  骨木镶嵌
  骨木镶嵌是我国古老的传统手工艺品之一。它与朱金木雕、泥金彩漆和金银彩绣一起，同被称为宁波传统工艺品的“四大瑰宝”。
  顾名思义，骨木镶嵌即骨头与木坯相结合，嵌刻的内容有丰富多彩的历史故事、民间传说、生活风俗、和合二仙、梅兰竹菊等，呈现带有吉祥寓意的图案，并与中华民族传统文化一脉相承。
  骨木镶嵌是以民间工艺与家具、屏风、文具、生活日常器物和建筑等相结合的一种装饰形式，散落在我们生活中的各个角落。
  不难想象，在骨木镶嵌繁复的花色背后，能工巧匠们需要经过一个精细、专注并且充满技巧的复杂制造过程。骨木镶嵌从设计到完工，有十道以上的工序，其要求一丝一厘、一分一毫都不能出差错，并要处处小心，以免前功尽弃。
  骨木镶嵌制作，一般需要经过如下过程：
  一、取材。原材料选取适宜用做嵌刻的红木、团木和樟木等为佳，并要求加工至半成品。
  二、选择镶嵌材料。如三角蚌壳、玉石、牛骨、象牙、罗甸、铜片、腊石、螺钢、木片等。不同物料所制作完成的嵌刻作品，有不同的名称，如木嵌、螺钿嵌和象牙嵌等。
  三、绘图。用20克印花纸绘制各种图案。题材基本以寓意吉祥的人物故事、山水风景、花鸟静物和纹样四类为主，寄寓人们对美好生活的希望。
  四、压粘。将绘制完的图案，粘在镶嵌材料底板上。
  以下以贝壳材料为例：
  1.制作：先用钢丝锯，锯除图案形状以外不需要的部分，使其呈现基本轮廓。
  2.拼接并粘贴：将割锯下来的贝壳部件，重新拼接并粘贴在嵌板上，随后依据图案，用钢针（刻刀）在嵌板上画出痕线，然后拿掉暂时粘贴的贝壳，再用白粉将钢针画出的图形涂刷一遍。
  3.凿槽：用镶嵌专用凿，沿着图案外边，轻轻敲凿出深度约2毫米的凹槽，并用铲（锉刀）将粗糙隆起的部分磨平整。
  以上过程中，需要适时用木钻在板面上进行打孔，用木斗弹出清晰明快的线条。这些制作工具的使用与步骤，同样需要步步缜密。
  五、镶嵌。将贝壳图形放入凹槽，用敲锤（木制）轻轻敲平实，使图案呈现明显的立体感。
  宁波骨木镶嵌喜用象牙或牛骨装饰人物面部、手部等裸露在外的肌肤，具有强烈的质感。有老艺人会因材施艺，采用多种雕刻方法，如木雕“高嵌”，牛骨、黄杨“和嵌”等，构成丰满、多层次的平浮雕，并使作品非常耐看。
  现存的宁波镶嵌代表作品之一——“千工床”，可谓巧夺天工，镶嵌的物体有着活灵活现、生动逼真的姿态，是镶嵌高超技巧的典范。
  六、抛光上漆。用各种型号的砂纸打磨光滑，然后上清漆。作品本色不变。
  到此，一件精美的骨木镶嵌终于完成。
  宁波骨木镶嵌的历史十分悠久。隋唐时，骨木镶嵌在宁波开始盛行。南宋时，宁波以其便利的水陆交通，成为对外贸易的主要港埠，木器家具制作业也迅速扩大，加之浙东沿海拥有十分丰富的鱼胶、牛骨、贝壳等原材料，从而促使其发展并形成风格独具的宁波骨木镶嵌工艺。明代，该工艺成为家具雕饰的重要手段。清乾隆以后，宁波骨木镶嵌作品成为进贡宫廷的重要贡品。清末，其工艺逐渐衰落。新中国成立以后，政府将艺人组织起来，恢复生产骨木镶嵌。20世纪60年代开始，形成批量生产，技艺水平也有新的提高，发展了高平结合嵌、化学料填充嵌等新技法，优秀作品不断涌现。大型博古组合橱《西湖春泛图》，在中国第五届工艺美术百花奖评比中，荣获最高奖项金杯奖，并被评为国家级珍品。
  骨木镶嵌的出现，体现了文化与艺术的完美结合。人们不仅能从中欣赏到精湛的镶嵌技艺，并且还能挖掘出数百年以来，中华民族的另一种睿智和自由的创造力，看出中国民众百姓对于和谐、富足生活的美好期盼。
  如今的宁波慈城镇，还有甘金云老艺人在传承骨木镶嵌技艺。
  现年52岁的甘先生，师从宁波市工艺美术厂杨生良、李华老和陈七根等老师。20世纪70年代，慈城镇新联村曾办起一家雕刻厂。在厂里工作的甘金云，曾于1974年至1978年，先后随上述几位老师傅学习雕刻和骨木镶嵌技艺。1980年后，工厂规模扩大，员工一度达到80余人。至20世纪90年代，因为多种原因，工厂倒闭，甘先生开始单干，创建了“甘雨民间工艺坊”，雇请木工和漆工帮忙，从事人员一度达到30余人，年产值20万元有余。所制作的骨木镶嵌有斜面写字台、龙头摇摆椅、红木如意床、双龙三人沙发、四仙桌等，还有作品《四君子图》《迎宾图》《八仙游历图》等，并曾受邀，携带作品参加鄞州、杭州等地的经贸交流会。
  甘先生曾说过：“我从事骨木镶嵌41年，带过30多个徒弟，从没有间断过自己的创作和创新。很多人让我用电脑来设计花样，可是我还是用铅笔设计。如果用机器设计，民俗的味道就没有了。”
  现在，在慈城地区身怀骨木镶嵌技艺的师傅还有邵盖达、李承权、邵惠珍、邵君明等。
  随着社会的进步和发展，骨木镶嵌也遇到了令人尴尬的复合材料的挑战，而且处于下风。大多数年轻人更多地愿意去选择那些风格各异的家具。这使曾经给一代老艺人们带来荣誉和欣喜的骨木镶嵌技艺，逐步渐行渐远，如何传承下去，也成了他们的心中之忧。
  目前，从事骨木镶嵌的师傅仅剩几十人，人员大部分散布在较为偏远的郊区。传承的力度不够，并且发展缓慢。
  骨木镶嵌穿越过300多年的风风雨雨，来到我们面前，依旧散发着它独有的魅力。显然，对这一民族技艺的传承，也是对民族文化的传承。如何保护与传承这一非物质文化遗产，已成为我们当下需要深刻思考与急切行动的问题！
  玉成窑紫砂壶
  说起紫砂壶，人们往往第一时间就想到宜兴的紫砂壶。然而很多人并不知道，在江南水乡灵秀之地，也曾经有一个紫砂壶的名窑，那就是闻名中外的慈城玉成窑。
  玉成窑窑址在今浙江宁波慈城，系清末著名的民窑。其烧制年间为清代道光至光绪年间，烧制产品不多，但均为传世精品。
  讲到玉成窑，就不得不提及玉成窑的创始人，慈城著名书法家——梅调鼎。
  梅调鼎，号赧翁，慈溪（今江北区慈城镇）人，清末著名书法家、画家。其书法博采众长而独树一帜。清光绪帝的老师翁同龢评其书法：“三百年来无这样高逸之作”，日本书法界称其为“清朝王羲之”。
  梅调鼎喜爱品赏佳茗，对紫砂茶壶更是情有独钟。其晚年之时，出于文人雅士对于紫砂壶的爱好，与友共同在家乡慈城创办“玉成”紫砂茶壶窑，并亲自设计题铭，以“调鼎”落款。玉成窑的“玉成”二字，有成全之意，用于紫砂窑名之中，寓指所出的紫砂壶身价不凡，可以与玉石媲美。
  为了保证玉成窑出产的紫砂壶的品质，梅调鼎聘请宜兴名师制坯，由山农（慈城人）、东石（王东石）、曼生（张曼生）等名家刻铸，梅调鼎也在所制的紫砂壶上题写铭文。如他在瓜蒌壶上所题“生于棚，可以羹。制为壶，饮者卢”，书法精妙入神，而且壶铭短小隽永，清新可诵，妙趣横生，实乃传世之精品。此外还有汉铎壶、柱础壶等，皆可传世，是继曼生壶之后，文人与紫砂壶的又一次完美结合。
  以汉铎壶为例，其壶身如钟，中纽上部置卷线，壶直口平，耳大四方，造型古朴庄重。壶身上刻铭“汉铎”两个大字，是其壶名，下刻铭文：“以汉之铎，为今之壶，土既代金，茶当呼荼”，落款为梅调鼎的号“欸翁”。“汉铎”即汉朝之铎，既说明了壶的形象来源，给人一种回归古代的典雅感和历史沧桑感。
  玉成窑紫砂壶的制作极为考究，除了继承宜兴紫砂壶的制作技艺以外，还有其鲜明的制作工艺特色。
  制作一只优秀的玉成窑紫砂壶，首先要做的就是泥料的配比。玉成窑紫砂壶常用泥料的泥色多呈暖色，暖中略偏橘黄，是取宜兴紫砂土与慈城当地一种特有绿泥，按照一定的比例混合而成。因此与材质单一的宜兴紫砂有所区别。
  配比完泥料后，需要将紫砂泥料用木拍子打成长约1米、厚约2毫米的泥条。这个过程需要反复进行，直到把紫砂泥料拍软、拍匀。之后，将打好的泥条围成一个长筒形的圆柱，这就是壶身的基本样式。当然，单单是圆柱形的壶身还不够，还需要用木刀、木拍在围好的筒身上反复地修饰和拍打，直到将筒身修饰成厚薄一致，弯曲度一致，形体呈流线形为止。这个步骤称之为“打筒身”。
  筒身打完，用另外的紫砂泥料做成两个圆形泥片，将其粘接在筒身的两头，这就是壶底和壶面。壶面上用划刀开一个直径约一寸的圆口，这就是壶盖所在的位置。
  接着用一些紫砂泥做成壶嘴、壶把、壶盖等配件，然后按照极为严格的高度比例（大致上要保持壶嘴的最高点和壶把的最高点在同一个水平面上）装在壶身上，再经过反复修饰，直到将壶身修饰得光滑细腻，各个部件与壶身浑然天成为止。
  此后可以在壶身上题写各种铭文（玉成窑紫砂的铭文多以梅调鼎的书法为主），送紫砂窑里，烧制成精致细腻的玉成窑紫砂壶。
  因为玉成窑出产的紫砂壶在当时仅供梅调鼎等当地的文人雅士把玩赠送，所以梅调鼎故后，玉成窑就迅速没落，在很长一段历史中都默默无闻，玉成窑的窑址也在新中国成立初期遭到毁坏，只余下玉成窑曾经出产的一些精品被一些社会上人十收藏。
  今日，玉成窑在沉寂百年之后，又回到了人们的视野中。慈城人张春生，在各大文献资料中寻找玉成窑紫砂壶的制作方法，并结合现代紫砂壶制作技艺和现存的玉成窑紫砂壶精品，成功地仿制出新的玉成窑紫砂壶作品，逐步将玉成窑紫砂壶传统手工技艺传承、发展下去。
  根雕
  根雕是以树根（包括树身、树瘤、竹根等）自生与畸变形态为艺术创作对象的艺术。它通过构思立意、艺术加工和工艺处理，创作出人物、动物、器物等艺术形象作品。根雕艺术是发现白然美而又显示创造性加工的造型艺术。所谓“三分人工，七分天成”，就是说在根雕创作中，大部分应依据根材的天然形态来表现艺术形象，少部分进行人工处理与修饰。因此，根雕又被称为“根的艺术”或“根艺”。
  根雕工艺的起源可追溯到春秋战国时期，经不断发展，至明清日臻完美。慈城艺人创作的根雕工艺品出现在明代。至今，群众性的根艺创作活动仍十分活跃。
  江北根雕艺术业余爱好者胡德权，生于1926年，1972年开始从艺。20世纪80年代初，胡德权边看相关报刊，边学根雕。退休以后，他全身心投入根雕创作。1992年，他加入浙江根艺美术协会；1993年加入全国性根艺协会；1996年，被浙江省民间美术协会评为“根艺美术家”。其间，曾多次参加全国、省、市组织的展览和比赛，成就颇丰。1991年8月，他的作品《千年石狮》获浙江省“天工大奖”；1992年10月，他的作品《雄鹰》，获浙江省金牌奖；2004年，作品《晚霞》获首届根艺博览会银奖。目前，他尚有根艺藏品30余件，没有收徒传授根雕技艺。
  根雕的材料有松软、粗硬之分。木质坚韧、纹理细密、色泽光亮的称之为硬木，如红木、黄杨木、花梨木等，是雕刻的上等材料，其制作和保存时不易断裂受损，有很高的收藏价值，只是雕刻起来比较费劲、容易损伤刀具。比较疏松的木质适合初学者用，如椴木、银杏木、樟木、松木等。这类木材适合雕刻造型简单，雕琢起来比较容易的作品，但因其木质软、色泽弱，有的需要着色处理，以加强作品质感。根雕的工具一般有凿、刻刀、锉刀、斧头、榔头、砂纸、钢丝锯和硬毛笔等。
  根雕创作流程一般如下：
  一、选材选材是根雕制作的第一步。根雕用材必须选择材质坚硬、木质细腻、木性稳定、不易龟裂变形、不蛀不朽的树木根块来进行雕刻。根雕选材标准可概括为“稀、奇、古、怪”四点，同时符合四点的素材在自然界极为难得。一般生长在平原或上层较厚山地的树根，因水和养分充足，生长快，木质纤维也较松，难以形成奇特形态。只有生长在恶劣环境中的根材，如背阳处或悬崖峭壁石缝中，并经雷劈、火烧、蚁蚀、石压、人踩、刀砍而顽强生存下来的树根，由于光照不足、缺土少水，养分缺乏，渐渐地变形，年代越久，质地就越坚，造型也更为奇特，是根雕的理想用材。
  二、修整选定树根后必须有一个大致的创作思路，该树根能否制作什么样的造型或如何雕刻，要先做到心中有数。然后作简单的修整，但不易随便去除枝杈，给造型创作带来人为的遗憾。
  三、去皮将树根浸泡在容器内，用重块压住树根使树杈不露出水面，浸泡时间大约10至15天为宜。待树根表层腐烂后，用小锤子轻打使表层皮自然脱落，这种方法不损块纹理。另一种方法是浸泡后晒干，待表面一层皮自动起来，用刀轻轻撬起，外层皮就自然剥离。
  四、干燥要使树根达到古色古香的效果，可采用草木灰熏烤的方法进行处理。烧草后，利用草灰余热将树根埋入灰中进行熏烤，熏烤后内表层为灰黑色，处理表面并上色后使作品古色古香，形似古董。
  五、定型、雕刻巧妙地运用树根天然的纹路和形状，不作大面积的人为雕刻，保持原有自然形态，完成人物、动物、物品挂件或书法等造型。
  六、上漆多采用清漆防腐或上地板蜡的方法，如想达到古色古香的效果，漆片浸泡后在表面刷一层，待干后再用清漆照光或上蜡就行。
  经过这样六个步聚，一件根雕作品就完成了。
  传统根雕有着丰富的内涵，处处渗透着中国传统文化精神。根雕艺术展现了人们对美好生活的向往，其内容体现了民间美术的共性，渗透着中国传统文化所蕴含的思维方式、价值观念、行为准则。作为传承中国传统文化重要艺术手段之一的中国根雕艺术，还可以随着社会的发展，创作出具有时代感的新作品，以更好地宣传和传承中华民族的优秀文化。
  佛像雕刻
  佛像一般是佛陀塑像的简称。它主要包括释迦牟尼佛、强巴佛和无量寿佛等。他们的形体、容貌和仪容，皆显得祥和、宁静、端祥、庄严。
  雕刻是雕、刻、塑三种民间艺术制作方法的总称。一般的雕刻是指用各种可塑、可雕或可刻的硬质材料，如石膏、树脂、粘土、木材、石头、金属、玉块、玛瑙等，创造许多艺术形象。这些艺术形象，反映着社会生活，表达着艺术家的审美感受、审美情感和审美理想。
  佛像雕刻就是其中的一种。
  佛像雕刻的工具通常有圆刀、平刀、斜刀、玉腕刀、三角刀等。雕刻中的圆刀，多用于圆形和圆凹痕处，在雕刻传统花卉上，有很大用处，如花叶、花瓣及花枝干的圆面，都适宜用圆刀处理；平刀主要用于劈、削、铲平木料表面的凹凸，使其平滑无痕；斜刀用于作品的关节角落和镂空狭缝处剔角修光；玉腕刀俗称“和尚头”、“蝴蝶凿”，是一种介于圆刀与平刀间的修光用刀；三角刀则主要用于刻装饰线纹。
  木雕的一般辅助工具有敲锤、木锉、斧子和锯子等，另外，还有小型电动木工抛光机和电动手枪钻等重要的辅助工具。木雕的操作设备主要包括带交叉拉条的、特别稳定坚固的工作台和木止雕刻木料及工具
  被夹损。G字夹用于凿浮雕粗坯用。
  佛像雕刻的一般步骤如下：
  一、构思。通过研究各种佛像图片，构思作品造型，在纸上打出平面的草稿，定下高度、宽度等基本框架。
  二、选料。选择雕刻材料，如可塑性强的香樟木，并在木材上定型，把毛坯做出来，再进行
  细致的雕刻。
  三、上油漆。用木栓固定雕像，用能显得庄严、大气的颜色刷上底漆。
  四、补灰。木材会有凹凸不平的现象，使雕像不够圆润，所以要选用瓦灰（农村房子屋顶瓦片磨出来的粉）混合油漆进行“补灰”，以填补不平处。
  五、贴布。用一种特别的麻布将佛像包裹起来，一般用在大佛雕刻作品上，保护作品棱角不被磨损，使之牢固不变形。
  六、再补灰。在贴上麻布的佛像外面再次补灰，作用同样是为了作品造型的美观、圆润。
  七、喷漆。在雕像外层喷上油漆（一般用上乘树脂漆），使作品颜色鲜艳。
  八、打磨。用砂纸等打磨雕像，使作品保持鲜亮色泽，光滑细腻。
  九、贴金。由于佛像雕刻的特殊性，作品的最外层要贴上一层一面金、一面胶的粘纸，让佛像展现金光，凸显宗教色彩。也可以用生漆贴金，效果同样出色。
  江北区朱昌祥师傅是佛像雕刻的好手。1984年至1988年间，朱昌祥在台州一带木雕厂工作时，拜老木匠唐绍钵为师，学习佛像雕刻技艺。1989年，朱昌祥在庄桥童家办了一家佛像雕刻工厂，和哥哥朱昌楼、师傅唐绍钵等人一起，进一步学习佛像雕刻。
  现在，朱昌祥师傅收叶建伟为徒，传承自己的佛像雕刻技艺。这对于佛像雕刻技艺在当地的发扬光大，以及传承中国非物质文化遗产都有着重要作用。
  面塑也叫“捏面人”，是艺人将糯米粉和面粉加彩料，捏制成各种小型的人物或动物的民间工艺。它流传广泛，且具有悠久的历史。在我国民间至少有四五百年的历史，北方各地还有许多流派。
  旧时面人都能吃，谓“果食”。民间关于捏面人有这样的传说：
  三国孔明征伐南蛮，在渡芦江时，忽遇狂风大作。机智的孔明，随即以面料制成人头与牲畜模样来祭拜江神，人马得以安然渡过。因此，捏面艺人均供奉孔明为祖师爷。
  宁波江北有一位面塑艺人丁逸儿。她所捏的面人，现已成为宁波市非物质文化遗产的代表作之一。丁逸儿钟爱面塑艺术，多年来一直沉浸在自己的面塑手艺世界中，经常关注和琢磨其他造型艺术，如插花、雕塑等。她心灵手巧，技艺精湛，有许多优秀的作品。其代表作有《龙腾万里》《鸟啼春晓》等。
  丁逸儿的手艺师承现年57岁的王冠开。如今，丁逸儿自己也当起了老师。她有一个接班人——现年40岁的徒弟老根。这使得丁逸儿的面塑手艺得以传承下去。
  面塑的材料和工具在我们的日常生活中随处都可找到。面塑材料一般有：1.糯米粉，须有较强的黏结力和韧性；2.面渗透饱和也起到重要作用；3.防腐剂，放入适量的防腐剂能有效地延长“面人”的保存时间。
  面塑制作工具一般有桶（拌粉用）、板（揉粉用）、盘（盛彩料用）、剪刀（加工面人用）、棒（固定面人或作配料用）。
  面塑的制作流程如下：
  一、制团。先用水把糯米粉和面粉按比例拌匀成团状。（配方：面粉500克、糯米粉100克、蜂蜜75克、盐50克、开水600克）
  二、加彩。每个面团都用不同颜色和防腐剂，制成不同颜色的彩团。具体方法是将面粉、糯米粉、精盐、防腐剂等放在盆中拌均匀，再徐徐倒入开水，并用筷子搅拌，然后将面团反复揉搓，直至达到“三光”（面光、手光、盆光）。
  三、蒸团。用手将面团压成2至3厘米的薄片，用保鲜膜包好，上蒸笼蒸，约45分钟后取出，迅速将面片与香油揉和均匀，再放入塑料袋中，用毛巾裹好，放置24小时，至面团上劲后，即可进行调色。
  四、上色。将蒸好的面团用油画颜料、国画色、水彩、水粉等彩料上色。具体方法是先将面团摊成薄片，把颜料涂抹在上面，向内卷成圆桶形，再拧成螺旋形，折回再拧，循环多次，最后在掌心反复揉捏，直到颜色分布均匀为止。面团的颜料分两三次加入，一次不要加太多（否则容易粘在手上，揉进面团时会形成斑块，影响效果）。
  五、发酵。彩团要在一定温度下，经10小时以上发酵，方可使用。
  六、造型制作。按照图形或凭想象，捏制成面人，并用各种色彩显示，加强艺术感。制作时，由于面塑的颜色是直接揉在面团里，着手制作后，不能再相互糅捏，所以造型制作采取先塑头、颈、胸部，然后做上衣、裙或裤，像人穿衣服一样，从里到外把面人穿戴起来。这样既可区别每个部分的颜色，还能突出面塑艺术作品特有的层次感。
  面塑的制作流程还可以概括成“一印、二捏、三镶、四滚”。
  一印：靠简单的手工工具拨子（一种用于造型的小工具）、竹签、剪刀、小梳子和毛笔完成。但是每个环节都有复杂的过程和技巧；
  二捏：捏的过程中有捻、揉、搓、切、点等不同的手法；
  三镶：着色有调色、镶色、复色、并列色、对比色以及调和色等多种技法；
  四滚：用于凸显“文的胸、武的肚、老人的脊背、美女的腰”。
  传统面艺，是人们祈求生活风调雨顺，祝福儿童健康、活泼，营造节日喜庆气氛等时所用。作为
  一种民间生命力极强的造型艺术，面塑生长和扎根于民众生活，成为民俗风情的一种表现方式，无时不在，无时不有。其中所包含的造型意识和方法、原始宗教意识和衍变、人文思想及发展等深刻内涵，都有待开发。因此我们一定要保护好面塑手艺，并让这一艺术代代相传。
  刺绣
  刺绣又名“针绣”，俗称“绣花”，古称“黹”、“针黹”。后因刺绣多为妇女所作，故又名“女红”。
  刺绣即引彩线（丝、绒、线），按设计的花样，在织物（丝绸、布帛）上刺缀运针，以绣线构成纹样或文字。它是我国优秀的民族传统工艺之一。
  刺绣古已有之，最早可追溯到殷商或西周时期。周代《礼记·祭义篇》中有提到，古代天子诸侯都有公室养蚕。蚕熟，献茧缫丝，把它们染成红、绿、玄、黄等色，以为黼黻文章。据《辞海》解释，“黼黻”即在古代礼服上绣半黑半白或半青半黑的花纹；“文章”在古汉语中，也是用青、红两色线或红、白两色线绣的意思。可见，刺绣有着深厚的文化历史底蕴。
  中国的刺绣除“苏绣”、“粤绣”、“蜀绣”、“湘绣”四大名绣外，宁波的“宁绣”也是中国刺绣文化中不可或缺的一块瑰宝。
  宁波刺绣历史同样悠久，长期以来，宁波民间便有着“家家织席，户户刺绣”的传统习惯。到明清时期，当地出现了不少民间刺绣艺人，绣品销路也日益扩大。
  “宁绣”是宁波的传统工艺品，一般分为金银彩绣、平绣、包梗绣、刀绣。其中金银彩绣古朴雅致、色彩和谐、绣工精湛，最为著名。
  宁波刺绣制品多种多样，有床罩、绣衣、靠垫、门帘、桌布和背包等。它既是工艺欣赏品，又是生活日用品，更是馈赠亲友的佳品。宁波刺绣的原料多选用各色真丝、人造丝交织的绸缎，用金银丝线绣在彩色平绣的图案周围：有的则将金银丝线紧密排列，填满图案的空间，融盘金与色绣为一体，富有高雅的装饰韵味。
  与一般中国刺绣的针法如齐针、套针、扎针、长短针等不同的是，宁波刺绣主要有斜针、扣针、胖针、抽丝、朝纱、夹丝、晒毛针、打子针等十几种针法。宁绣独特的地方风格在于它构图简约，色泽鲜艳，多采用黑色、灰色、石青、酱红、赫黄、灰绿等柔和的色彩，再以金银线盘绣装饰。宁绣绣品的图案和大多刺绣作品一样，常取材于民间喜闻乐见的龙凤、如意、牡丹、百鸟等。
  从古至今，中国刺绣的制作工艺都较为繁琐和复杂，梁朝张率所写《绣赋》为其在看到刺绣制作过程时所发之感慨：“若夫观其缔缀，与其依放，龟龙为文，神仙成象。总五色而极思，借罗纨而发想。”别具特色的“宁绣”也有着繁复和精巧的制作工艺。
  一幅完整绣品的制作步骤主要有：设计、勾稿、上绷、勾绷、染线、配线、刺绣、落绷、装裱等几个步骤。之前，得首先准备好刺绣时所需用到的基本物品如丝线、白缎、绘画图案、剪刀、绣花针、绷子等。配线中，它首先需准备几股垂直线，依照着样本绣成形体，其中线路的起落比较关键，全在边缘，而且全是平行排比，要求边口齐整。
  一幅绣品，配色也非常重要。宁绣中，配色是一个单位、一种色线，没有和色。针脚太长的地方，要谨慎地加线钉住；然后用金线或银线平铺在绣面上，再以丝线短针扎上，每针距离一分到一分半，依所绣纹样而回旋填满。其中有二三排，也有多排。所扎线要对花（如十字纹），如同扎鞋底花纹，但比其花纹繁复。这样按照要求绣好后，就可以进行落绷、装裱等几个步骤，最后制作成一幅幅精美的宁波绣品。
  刺绣一直是旧时宁波女子的传统技艺，但随着社会的发展，男耕女织的生活已经远去，民间学习及从事刺绣工艺的风气逐渐式微，越来越少的女子愿意传承上一代的刺绣技艺及其所蕴含的文化历史传统，旧时那种家家户户从事刺绣的盛况已不复见。
  好在宁波江北区多个街道，还存在如张丽娟这样老一辈的宁波刺绣传承者。
  张丽娟居住于洪塘街道上沈村，她运用幼时从上辈那里学来的刺绣技艺，传承着“宁绣”的风格特色。她从1972年开始从事刺绣行业，至今已有40年，其主要作品有《鸳鸯》《百鸟图》等，其名下所携徒弟，也有数百。平时绣品包括图案丰富多彩的生活服装、歌舞服饰、戏曲服饰以及屏风、壁挂等陈设品，台布、枕套、靠垫等生活日用品。
  古镇慈城、甬江街道等一些地区，还有陈织蓉、蒋玉萍等刺绣者坚持着宁波刺绣的传统。她们能绣出《白鹤停青松》《鸳鸯戏水》等一些绣品。这些地区也有很多的刺绣技艺，并经过现代工艺的加工和改造，设计出了适合现代人日常生活的用品，在当地乃至全国各地都有着不同寻常的影响力，更有些刺绣厂家的产品远销国外。
  花灯
  花灯又名“彩灯”，是我国传统农业时代的文化产物，并兼具生活功能与艺术特色。
  据历史记载，花灯源自汉武帝，农历正月十五日他在皇宫设坛，彻夜点灯照明，举行祭祀。由此，成为元宵节点灯的起源。
  我国元宵灯会从正月十四开始，到正月十六结束，热闹之极。而做花灯，一般从腊月就开始做，一直做到正月初九。做花灯的艺人心灵手巧，几根竹签，几片彩纸，在他们手中三扎两贴就成了一个个造型奇特优美的花灯。花灯的样式各种各样，如龙灯、虎灯、兔灯、八卦灯、花篮灯、莲花灯、红纱灯、火罐灯和走马灯等。
  作为老慈溪的县治，宁波江北的慈城在唐、宋、明、清各个朝代都兴起过元宵闹灯会。此项民间活动在世事太平、人民生活相对安定的时期比较盛行，一旦遇到战乱或天灾人祸，就无人参与。
  新中国成立后，特别是改革开放以来，人民生活水平不断提高，文化活动日益丰富，久违的元宵灯会活动又重新在古城慈城出现。
  慈城的代表花灯主要有宫灯、马灯、猴子灯和兔子灯等数种。按12生肖编制的生肖灯，是花灯制作的重要传统题材之一，如兔年制作兔子灯，马年制作马灯，猴年制作猴子灯等等。
  生肖灯作为庆贺新年的传统工艺品，增添了喜庆的节日气氛。如虎年制作一只虎形的花灯，比喻虎年新气象，虎虎生威有力量。宫灯则寓意祝福、吉祥，婚丧红喜事都可以悬挂。只是丧事用白宫灯，婚庆节日用红色或色彩鲜艳的宫灯。
  花灯的制作工艺相当复杂。制作前需准备好工具和材料。工具主要有削劈毛竹的篾刀、裁剪纸张和纸花的剪刀与小刀。材料则有彩纸、白纸和拷贝纸等各色纸张。它们主要用于包装花灯骨架，装饰花灯。
  一般情况下，制作花灯之前，需预先把纸张裁剪好，制作成纸花、彩条等。此外还需要细绳和糨糊，用于绑扎花灯骨架、粘贴花灯包装。
  制作花灯的一般流程如下：
  一、定型。确定好花灯的大小（包括高度、圆周、角度），并据此画出图纸。
  二、劈篾。即用劈刀，层层削劈毛竹，直至削成能任意弯曲的细篾。
  三、搭骨架。按图纸尺寸，截取细篾，开始扎制花灯骨架。以宫灯为例，先编扎四只六角形骨子，其中两只稍大，两只稍小；取六根小竹棒（称为支柱），用细绳分别绑住六角形骨子的六只角，从上到下，四只六角形骨子呈阶梯形排列。中间两只稍大，上下两头两只稍小，便成了宫灯架子。
  四、贴纸。将预先裁好的白纸（或彩纸）粘贴到宫灯骨架上。纸花贴到宫灯的每一面，彩条粘贴到每根直柱上。
  五、装流苏。仍以宫灯为例，六个角装小流苏，底部装一根大流苏，四周围一圈横排苏。至此，一只完整的花灯即告完成。
  家住慈城的胡财宝老先生是当地制作花灯的高手。作为制作花灯的传承人，1949年，他进慈城“古竹纸店”学生意，随师傅郁祥顺学习各种纸张的捆扎剪裁。其间也学会了兔子灯、宫灯等一些花灯的制作技艺。后来进入运输单位工作，一度中断花灯制作。退休后，重新开始花灯及其他纸制品制作，并不断参加附近学校和社区举办的花灯展示和灯会活动。从艺至今，老人的收获可谓丰硕。他制作的花灯曾参加慈城灯会，其中一盏走马灯获得一等奖，一盏宫灯获特等奖。他还参加过宁波市“六一”儿童节演出。目前，慈城一些中小学开设的花灯制作劳技课，经常邀请老人去传授制作经验，讲解他对制作花灯的独特见解与感受。
  近些年来，随着国家非物质文化遗产保护政策的出台和各地对当地文化保护、传承的重视，元宵节闹花灯的现象又在各地兴盛起来，花灯制作又再次走入现代人的生活。
  风筝
  在漫长的岁月里，我们的祖先不仅创造了优美的凝聚着中华民族智慧的文字和绘画，还创造了寓意对美好生活向往、对神秘自然探寻的风筝。
  相传，春秋时，公输般做木鸢以窥宋城，后来用纸代木，为“纸鸢”。五代时，又有人在纸鸢上系竹哨，风入竹哨，声如筝鸣，便为“风筝”。之后，每当春暖花开时，人们就放风筝取乐，表达着人们对天空的好奇和对自由飞翔的渴望。
  宁波市江北区庄桥街道是宁波市民间制作风筝较为集中的地方。这里有句俗话：“三月读书，小孩放鹞子。”对于这里的人们，做风筝并不是一件稀罕的事儿。不但很多家庭会做，并且还有民间风筝组织。在江北人的眼中，风筝就是一件明丽动人的工艺品。
  风筝的制作步骤如下：
  一、选用韧性较强的毛竹或其他没有竹节的竹子。竹子最好是三年以上生，从背阴的山上砍下。新鲜竹子拿来后需要先定型，至少要放置一个夏天，而且抽空还要把新鲜竹子拿出来晒晒。
  二、将竹篾浸水，使竹篾熨帖，再用刀将竹篾破开，约为原来的三分之一粗细。然后将竹篾贴在非常粗糙，但最适合做风筝的马拉纸上。如果竹篾太粗，会拉破纸张，从而使后面的纱纸条也贴不稳。将修好的竹篾裁成长短适当的两条，再将马拉纸裁成一个四方形。
  三、将竹篾贴在纸上。先将长长的竹篾用砂纸扎在三分之一处，然后慢慢弯曲，直至长竹篾两端触到纸的对角线上，贴好。
  四、将风筝的尾巴贴在风筝的下方。风筝尾巴是平衡风筝的重要组成部分。当风筝乘风而上时，尾部如果偏重，会使风筝偏向；尾巴较长，会借其重量，使风筝头部升起，全身受风不平衡。
  五、用颜料和其他辅助材料，把风筝外表塑造完整，使其色彩分明，活灵活现。用线和线桄子进行缠绕，为放风筝时使用。放风筝的丝线要有牢度，须根据风筝大小，选用不同牢度和粗细的线，如棉纱线、尼龙线、苎麻线、牛皮线和玻璃线等。线扎在风筝上，须形成斜角。另外，除一般的双线外，可根据需要，变成三线、四线的技术风筝或特技风筝。
  经过千百年的文化陶冶，风筝逐渐与中国传统文化融合起来，其中最主要的就是将神话故事、花鸟瑞兽等寓意吉祥的内容通过式样扎制与图案描绘进行展现。
  宁波江北区庄桥街道的邵国强老人，就用自己的一双巧手，制作了“梁祝化蝶”、“双鱼戏莲蓬”、“仙子驾凤凰”以及“福燕”、“蝙蝠”等等作品。这里的蝙蝠风筝，是借蝙蝠之谐音，暗含“遍福”、“遍富”、“福中有福”和“福在眼前”之意，并作为“福”的象征，体现在吉祥图
  案里。
  现在，每到制作风筝时节，老人不但自己做，还把技艺传授给自己的下一代和当地的小朋友，让祖祖辈辈都会做的风筝手艺，一代代传承下去。
  江北童家和孔家二村，会制作风筝的人也特别多，制作水平比其他地方高。
  放风筝可以沐浴和煦的阳光和春风，不仅能舒展筋骨，促进人体的新陈代谢，改善血液循环状态，更有预防近视和弱视等功效。
  江北区对于风筝文化的传承教育，一向特别重视。每逢春日，江北区常常开展“我们的节日”放风筝系列活动，以放飞风筝的形式，提高人们对风筝的认知，进而更好地保护和传承这一非物质文化遗产。
  剪纸
  剪纸是我国独特的民间手工艺术。我国纸张的发明是在西汉时期（公元前2世纪），出现在金箔、皮革、绢帛甚至树叶上的使用雕、镂、剔、刻、剪的技法的工艺品，却早有流行。《史记》中即记述了西周初期成王用梧桐叶剪成“珪”赐予其弟，封姬虞到唐为侯的历史。战国的皮革镂花（湖北江凌望山一号楚墓出土文物之一）和银箔镂空刻花（河南辉县固围村战国遗址出土文物之一），都与剪纸如出一辙。我国发现的最早剪纸作品，是1967年我国考古学家在新疆吐鲁番盆地的高昌遗址附近的阿斯塔那古北朝墓群中发现的两张团花剪纸。
  剪纸因为材料易得、成本低廉、效果立见、适应面广，受到普遍的欢迎。因它最适合农村妇女闲暇时制作，既可作实用物，又可美化生活。全国各地都能见到剪纸，并形成了不同的风格与流派。剪纸表达了群众的审美爱好，蕴含了民族与社会的深层心理意识。
  因剪纸材料单薄，因此多用满幅匀称铺排而物像互相串连的平面构图法。剪纸多富装饰性，注意避免大面积黑白块，用精致花纹点缀，用来装饰主体人物。有的艺人心灵手巧，在表现“猫捕鼠”时，还创造出“鼠在透明猫腹”的奇特效果，展现了天真烂漫的风格。
  浙江剪纸讲究大的影像轮廓，并力求在大的影像之中，剪出细细阴线。阴线的恰到好处，能使形象结构与画面的节奏增添韵味。
  剪纸艺术在宁波江北中马街道有广泛的流传和发展。当地老百姓逢年过节和在办红白喜事时，喜欢剪纸，贴在窗棂、门楣、墙面上，以求喜庆、吉利。
  传承人周佩珍，1950年生，自小喜爱传统剪纸艺术，从1978年开始专门从事剪纸艺术的创作，30多年来研究和创新剪纸技艺，积累了丰富的经验，曾创作大型人物剪纸作品《金陵十二钗》、《长征》、《屈原》等。现常在庄桥中心幼儿园、东方幼儿园等学校向教师、学生传授剪纸技艺，受到广泛好评。
  周佩珍剪纸，只需打个腹稿，就可以直接用剪刀把纸剪成图形。
  剪纸经过起稿、剪刻、粘贴、揭离、修整等，可以一次刻透多层纸，提高产量。
  折纸
  江北区孔浦街道年近六十岁的徐福妹为折纸传承人。她从小爱好折纸，从大人处学些简单折纸之法，后经过自身探索和研究，创造了很多栩栩如生的纸偶，并于1983年正式从事纸艺工作。社区里，大家都喜欢称她为“纸偶奶奶”。
  徐福妹有许多纸花、动物等纸偶代表作品。这些作品多次参加孔浦街道举办的非物质文化遗产展示活动。日前，她还在怡江社区成立了“徐奶奶的纸偶世界”俱乐部。在这里，她与折纸爱好者们相互切磋技艺，并定期在社区里教孩子们学习折纸。
  折纸，就是将纸张通过手工的折叠，不经剪裁，也不粘贴，而制作出种种立体的造型生动的纸艺作品。作品的题材，大都为动植物、自然山水、建筑房屋、生活用品、交通工具等常见的一些有形的物体。折纸作品往往十分逼真，栩栩如生，常常引得观赏者啧啧称奇。折纸作品看似简单，折起来却复杂，需要丰富的想象能力和模仿能力。
  作为纸艺文化的一种，折纸对于人们的意义不小。它能开发大脑，启发思维，提高记忆力，有益身心健康，尤其适宜于孩童。通过折纸，可启发儿童的创造力和逻辑思维，更可促进手脑的协调性。折纸不但可以培养儿童的兴趣爱好，还是一种值得研究和发扬光大的民族文化。
  现代折纸之父日本人吉泽章，自20世纪30年代起，便不断创作折纸作品，将折纸技术提升至一个新的层面，并激发了西方人士投身于折纸创作及研究的热情。如今现代折纸技术已发展到一个前所未有的新境界，而作为最早发明纸的民族，我们更应进一步加强对于本民族折纸技艺的关注与重视，以及对于非物质文化遗产的保护与弘扬。
  “来，小朋友看仔细咯，一步一步跟着我做..”伴随着一位和蔼可亲老奶奶的声音，不一会儿，一朵朵栩栩如生、看似娇艳欲滴的花朵就出现在我们眼前：这就是永不凋谢的纸花，而声音的主人便是宁波的“纸偶奶奶”。
  泥金彩漆
  漆器文化在我国源远流长，早在距今7000余年的河姆渡时期就已经存在。而被称为“浙东工艺漆器之总”的泥金彩漆也是古老华夏文化宝库中一颗璀璨的明珠，历来为文人雅士们所钟爱。唐代大诗人白居易曾在《素屏谣》中叙有“缀珠陷钿贴云母，五金七宝相玲珑”之句，其中所描写的正好与宁波描金彩漆工艺表观技法相吻合。
  自明代以来，由于江南经济迅速发展，其手工业得到发展，漆器工艺也有了进一步提高，泥金彩漆不论是在工艺技术还是在艺术成就上都得到了极大的提高，作品名扬海内外。明代《浙江通志》记载“大明宣德年间，宁波泥金彩漆、描金漆器闻名中外”。明代屠长卿《起居饭食笺》也有“宁郡切近海洋，自设正海关以来，外洋诸货毕集，居民遂摹仿为之。如漆器之类，虽不及
  洋制，而民间亦资之为利”的记载。这说明宁波漆器制作技艺在明代已开始与外国交流。这种辉煌一直延续到清代。
  漆器匠人心灵手巧，技艺巧夺天工，而泥金彩漆的制作工艺又极为复杂：需通过打样（设计）、干燥木胎、漆胚加工（包括糙漆，入窨房，贴复布，一次晾干，布麻丝，二次晾干，猪血瓦灰粗、中、细三道，三次晾干，打磨三道，四次晾干，底漆，入窨房，中道漆，入窨房面漆，入窨房，推光）、描金彩绘等工序，而且每一道工序都必须与当时的温度、湿度等环境情况相适应，略有偏差，就可能导致整个漆器作品的失败。同时，又运用了“堆漆”（堆塑浮雕、贴金银箔、上彩）、“沥粉”、“描金彩绘”（沉花、平花、浮花）等多种工艺技法，使得漆器不论是在艺术表现上还是制作工艺上，都享有很高的地位。
  泥金彩漆与普通漆器相区别的最大特点体现在一个“金”字上，其常用华贵的黄金作为装饰，宁波“泥金彩漆”的特点就在于贴金后在金箔的表面上，再进行美化加工。运用了独特的“追金”和“开金”两种工艺技法。所谓追金，是将配漆稀释之后，用笔蘸上少量的漆液加少量的入漆颜料，在金箔面上反复轻扫；而开金则是将入漆的颜料和配漆调成色漆，然后再将色漆均匀地涂刷在金面上，待漆半干起粘时，用细牛角棒轻轻地描绘自己所要的纹样图案。这两种技法使得漆器在金饰和彩绘的互相衬托下金光熠熠，五光十色，真可谓是“五金七宝相玲珑”。
  以泥金彩漆工艺制作的作品种类繁多，但常以日常用品为主，大到建筑构件：床、柜、桌、凳、各类屏风挂件；中有鼓、桶、提桶、茶盘、果盆、桶钵等；小到案头文具摆设，如笔架、笔搁、印盒、镇纸等，遍及人们生活各个领域，可以称得上是宁波文化、宁波市民文化、宁波生活文化的一个缩影。
  然而，自清末以来的近百年间，社会动荡不安，战争频繁发生，使得众多的漆器匠人不得不因为生计而另谋他生，泥金彩漆工艺品的制作也一度处于瘫痪状态。新中国成立后，在党对传统工艺“保护、发展、提高”的政策方针指引下，宁波泥金彩漆这一地方传统工艺同其他工艺美术行业一样，也得到了重视和保护。以工艺美术大师李光昭先生为代表的一批泥金彩漆艺人不断制作出精美的泥金彩漆艺术精品，也在国内外多次获奖，并深受各界人士的好评。
  遗憾的是，让人如此倾心的绝美的工艺品，正面临着后继无人的尴尬。据调查，现在仍在从事泥金彩漆制作的匠人已经屈指可数，而愿意学习泥金漆器制作的年轻人也越来越少则现阶段正在学习泥金彩漆制作的年轻人，以聋哑人（江北区聋哑学校的3名学生）为主。为了不让这样一项独特的民俗文化为历史所淹没，相关部门需要进行大量的工作，力求将其保护好并传承下去。
  民间音乐
  慈城田歌
  旧时慈城，田歌众多。
  所谓慈城田歌，是慈城劳动人民在生产劳动和社会生活实践中，口头传唱、吟诵，并以慈城乡间百姓日常生活、生产活动为题材的歌曲。它主要以明清后期的民间小调为主，也有部分唱词历史更为久远。
  新中国成立后，生产队劳作、婚丧嫁娶、祭祀中还传唱一些劳动号子、山歌、田间小调等。改革开放后，由于受到外来文化和现代音乐教育的冲击，真正意义上的新民歌的产生几乎为零，偶尔有些民间小调，则以宣传为目的。
  旧时，慈城田歌流传广泛，较为大众化，近年逐渐走向衰落。如今在慈城，能传唱这些民间劳作歌曲和田间小调的人，初步估计已经不到十人，而且都是60岁以上的老人。慈城镇虹星村周家庄的周乾良，自1957年起从事这项艺术已有50多年的历史。他擅长民间小调，农闲时在慈城周边村落表演“走书”，博得了广大村民的喜爱，并曾获得过县级民间文艺演出奖。如今，周师傅收下朱岳强、杨桂花等为弟子。但两位弟子也是50岁开外，传承状况不容乐观。
  现在的年轻一代不会唱田歌，也不愿唱民间小调，独特的田歌也似乎难以引起他们的注意。田歌若不及时得到继承和保护，可能面临失传的境地。
  慈城民间小调的演唱形式多样。从节目的演唱方式上，可以分为有词演唱和即兴演唱。有词演唱，指演唱者根据传统留存下来的唱词进行演唱，如儿童游戏歌谣、田间小调歌曲等；即兴演唱，如20世纪80年代前，慈城地区盛行的跑马灯和舞龙灯演唱。逢年过节，表演者挨家挨户演唱时，为了博取主人欢心，根据主人容貌、穿着、房产等实际情况，即兴现编唱词。
  从演唱人数分，可以分为独唱、二人对唱、一唱众和、群体唱等。独唱一般指唱节拍自由散板式的歌曲，如《淌田歌》《割稻歌》《春调》等；二人对唱，较典型的是一对一答式的《做年糕歌》。
  《做年糕歌》通过节拍的配合，既能缓解劳动的枯燥，又能起到协调工作节奏的作用。
  慈城田歌的劳动号子，则是一众和式。相关歌曲有《拉纤调》《打夯调》等。
  从表演的目的性说，慈城田歌的起源和哼唱，并不是为了表演，而是源于慈城百姓的日常劳动与生活的需要。如田间小调《车水调》《插秧调》等，典型的还有上了年纪的老妇在办丧事时唱的《哭丧调》。另一类田歌则完全是为了表演，如田歌《走书》《跑马灯》和《舞龙灯》等。
  慈城民歌有较强的地域性。首先，曲调不离中国古老的“宫商角徵羽”五声音阶基础，但在这些基本音上增加了较多的前、后倚音和上、下滑音。唱词以地道的慈城话为主，加入较多的无实际意义的助词、感叹词（慈城话与宁波市区话有微妙差别，这特别地表现在音调和感叹词方面）。这类唱词内容，大都反映了慈城人民特有的生活方式，如《八月十六过中秋》《慈城做年糕》《慈城地名歌》《十二月歌》等。
  古有“晨兴理荒秽，带月荷锄归”这样文雅的田园诗歌，现有慈城具有独特风格的田歌。二者一个文雅，一个粗犷；一个讲究诗律平仄，一个在乎和唱兴致；一个是诗人才子思考的结晶，一个是农民百姓劳动的杰作。慈城田歌虽没有像田园诗那样深入人心，但在慈城、宁波等地也曾是家喻户晓。
  如今，我们应该保护、传承和发扬慈城田歌，使慈城田歌作为慈城、宁波人的骄傲和中华民族智慧的结晶，能够为更多人所熟知与喜爱。
  打夯歌
  夯是压路机出现前的砸地基用的劳动工具。20世纪80年代以前，一般的小型土木建筑工程或者水利工程，大多采用人工打夯。
  打夯也是普通百姓人家盖房、打地基、修堤筑坝打桩和填土夯实时，经常采用的一种方法。
  人工打夯总体可以分为立夯和卧夯两大类。从原料上看，又有木夯、石夯、铁夯之分；另外，从形状上，则可分为圆夯、扁夯。打夯歌是一种传统的劳动号子，可鼓舞士气，统一节奏。歌曲流传性和传唱性比较广，但各地唱法因为地域和语言的区别各有不同。
  江北区中马街道也曾流行过打夯歌，并深受广大群众喜爱。
  夯的结构很简单，主要靠一根方形或圆形长木柱，用四只铁圈分别在木柱四上角用5厘米粗的绳子吊牢而成。打夯由4人配合，每个人牵着一头粗绳拉动夯体，领头喊调子，其余人附和，边打，边移动，边走路。喊声越响，节奏越快，大家劲头越大。在盖房打地基或修堤坝工作中，为了振奋精神和保证动作的连贯性、一致性，由一名领唱者带头，其余人附唱。
  地基打夯质量的好坏，与夯的落点、密度和力度均匀程度有很大关系。打夯时，并不是一夯一夯挨着打，而是隔一段距离打一下，这一下叫“夯点”；空下的地方叫“夯眼”。打完夯点再打夯眼。眼、点都打完，才算一遍，才能填新土接着打。这样打出来的地基才结实。所以打夯时，一般都是两盘夯以上同时行动。
  初时，由于沟深，拉夯人站在沟上，不好用力，行动不便，故而速度较慢，此时的夯歌属于慢歌；随着地基升高，操作方便，行夯速度加快，夯歌也由慢变快。若是打到四个房角地斟时，为了加大承受力，要在此处加上砖渣、石灰，并且多打两下，称之为“凤凰三点头”。这三下，要用急夯。根据不同情况，夯歌也随着变化。夯歌决定着行夯的快慢、力度大小与均匀程度。所以，领夯人就成了打夯的关键：歌声嘹亮，用力整齐，力度大且均匀，夯就打得好；反之，则打不好。因此，打地基时，请一个好的领夯人非常重要。房主在动工前招待掌线瓦匠师傅的时候，一般也不会忘记请来领夯的人。
  还有一种是修堤筑坝时的打夯。这种活，一般用的是卧夯。所谓卧夯，就是一个扁平的石墩或铁墩，比较重，几十斤甚至百斤以上。夯的四角有孔或者环，穿上绳子，最少要用8个人拉。由于无法安扶手，只能在4个面中的2个面拴2根绳子，引夯的人拉着绳子引导方向和落点。这种夯打起来声势大，也费力气。
  除此之外，还有一种特殊的打夯活动，就是抗洪抢险时打夯。一般是在堤岸决口时，堵口打桩和填土夯实时采用。打这种夯的人，除要身强力壮，懂水性以外，还要手疾眼快，团队意识强。因为打夯时用的是“顶夯”，就是用手抖起夯向上扔高，再拉着绳子向下砸，非常危险，极容易出错。故而一般人不许参与，挑选夯手时很严格，还要提前训练。这种夯，大多是扁平铁夯，个头不大，四五十斤左右，每班6至10人，打一桩一换班，全部是急夯。
  至于夯歌，大多数是即兴、即景创作，只有少部分是固定的流行段子。打夯歌其实就是领头唱曲调，其他人附和。曲调的音乐大多数和各个时代背景相一致。如《抗美援朝》中，这样唱：“同志们呀（其他三人附和‘哎哟’），提起来呀（其他三人附和‘哎哟’），使把劲呀（其他三人附和‘哎哟’），美帝国主义（其他三人附和‘哎哟’），是纸老虎呀（其他三人附和‘哎哟’），人人都来参加解放军呀（其他三人附和‘哎哟’），抗美援朝呀（其他三人附和‘哎哟’），保卫国家（其他三人附和‘哎哟’）、打败美国佬（其他三人附和‘哎哟’）。”
  传统的打夯歌在劳动中传唱，因此没有固定的乐器和服装。若作为舞台表演的一种形式，则可配上民族乐器，如唢呐、二胡、笛子等。服装以日常劳动时的着装为主，如对襟汗衫等。
  江北区徐秀宝老人在年轻时的劳动生活中，跟着大家学会了许多打夯歌。作为打夯歌的传承人，她曾多次在社区表演，深受群众好评。据了解，当地现年60岁以上从事过建筑行业，或于新中国成立初期参加过“大跃进”修水库的劳动者，一般都会在领唱者的带领下附唱。
  如今，人工打夯虽已被基本淘汰而代之以电动打夯，但人工打夯作为一种曾经存在过的民间活动和民间文化，对其进行必要的加工、整理、记录和保存，对于非物质文化遗产的保护与传承，仍有着特别的意义。
  荡湖船
  荡湖船，又名采莲船，北方称跑旱船。它是灯会、赛场、喜庆吉日表演的助兴歌舞节目。
  荡湖船流传地区极广，上海、南京和宁波等地均有传播。
  宁波江北区有一位荡湖船传承人——赵金珠。她于1975年从一个走江湖的表演班子中的一个王姓老艺人处学会了该舞蹈。目前，她带领社区很多老人和年轻人学习此舞蹈，并曾先后多次参加江北区基层特色文化展示月活动。
  宁波的荡湖船与其他地区的荡湖船有区别。
  据传，以前当地水面多种植“四角菱”，尤其是大孙巷的四角菱，闻名遐迩。四角菱成熟时，有采菱姑娘坐在木桶（用木板制成的类似现代浴缸式的小木船）里采菱。为庆祝丰收，人们就用竹尾扎成菱桶形状，让姑娘站立其中，手把竹船翩翩起舞。随后，这一劳动场景经过艺术的不断美化，演变成后来的荡湖船。
  荡湖船的“船”体，为鲤鱼形旱船，用竹篾做框架，上面裱纸，并剪贴、彩绘成鱼形船体。船体上有四角华盖一顶，有时候顶上安有葫芦。船体下围有彩绸，往下垂一米左右。划桨桨杆高约1.3米，桨杆涂有红白相间的彩条，中间饰有一红花。因“船”用纸糊成，重量很轻，一个女演员即可用带子将船舱挂在肩上表演。表演时，女演员用手做划桨姿态，后船艄一男演员做竹篙撑船姿势。二人上半身露出船舱面，均化妆。微微摆动“船”体，以示优美。女演员一般身穿江南服饰站在中央，两手握船帮，按照波浪起伏节奏，前后左右摇动。表演要求起舞轻盈，动作优美。船旁由一男演员扮成渔翁，手握木桨跟随小船前后左右、自由穿梭划动。最热闹的表演是“武将闹花舟”。表演时，船旁另有演员扮成“虾兵”、“蟹将”、“蚌壳精”、“鲤鱼精”和“龟丞相”等，荡湖船表演欢乐热闹，情景引人入胜。如再配有“撑篙郎”、“渔姑”、“渔婆”和“小丑”进行串场表演，场面更为闹猛、有趣。
  荡湖船的表演形式一般一船两人，一人扮渔姑称“旦”，一人扮渔翁为“丑”。因船的制作不同，表演人数也可一船三人或四人不等。船形有鲤鱼形、罱泥船形、龙形、凤形和元宝形等。
  荡湖船的表演灵活自由，不受场地限制，模拟水上驾舟技巧动作，可自由充分发挥。主要身段动作有“荡摆步”、“迎浪步”、“十字荡步”、“波浪荡步”、“鲤鱼翻身”、“金鲤甩尾”及“矮步划桨”等。“荡”与“逗”动作的主要特点，是表演者的一举一动始终呈现船的晃动感，体现驾彩舟、唱山歌、庆丰收的喜悦情景。“逗”则是通过渔翁（丑）一颠一拐的挑逗，一问一答的唱和，诙谐有趣。
  码头号子
  码头号子是码头工人在搬运物件中即兴编唱的号子。它是一种劳动的歌声。
  旧时宁波老外滩火车站一带，也有许多码头工人。他们作业时，也有唱码头号子。那时码头的作用举足轻重，设施却极其原始和简陋，利用江边自然坡岸，用木料粗粗钉成“人”字形架作为底，上面铺跳板，即是雏形的简易码头。大伙日常的装卸工具也简单：扁担、箩筐、铁锹、板车和搭肩布。用肩抬、扛是当时的真实写照。
  码头号子以人力搬运号子为主，根据不同搬运方式而分为“肩运作业类号子”和“扛运作业类号子”两大类。
  肩运作业类号子又细分为“搭肩号子”、“肩运号子”和“堆装号子”；扛运作业类号子细分为“扛棒号子”、“单抬号子”和“扁担号子”。
  号子指挥工人们统一步伐、协调动作，是一种艺术化的劳动指挥号令。号子的节奏与劳动节奏完全契合，是一种与生产劳动实践关系最紧密的民歌。
  码头号子的唱者都是男性，“领”、“和”结合，音区宽广、嘹亮，多高音区，尽显阳刚之美。其旋律大多是五声音阶为主的民族调式，律动单位长度适中，有很强的节拍感，强音明显突出，效果强烈。其力度的大小和速度的快慢，提示出动作的上下、前进的方向、搬运的路线及货物的标记和堆装等。
  宁波码头号子因其近乎于劳动呼喊，旋律比较单一，多哼吟，少实词，男声领唱，一领众和，阳刚高亢，具有简易性和质朴性。宁波码头号子音乐因其演唱者来源于五方杂处，号子风格流派纷呈，凸现其音乐元素的色彩性和多样性。
  宁波码头号子的演唱环境、音乐内涵、文化背景既有别于内地风味，也有别于农业号子、建筑号子，因此又显示其音乐的独特性和唯一性。其代表曲子有“搭肩号子”“肩运号子”“堆装号子”“扛棒号子”“单抬号子”“扁担号子”“起重号子”“摇车号子”“拖车号子”等。
  宁波码头号子是一种群体传承项目。随着码头装卸机械化程度的不断提高，现在当地的码头工人再也不用喊着号子干活，码头号子也因此不再流传。
  江北区白沙街道的柴葆静，曾住在江边，小时候一直听码头工人们哼唱，日复一日，耳濡目染，也学会了唱码头号子。1958年，她第一次唱码头号子。至今，还经常唱给小辈听。
  如今当地会唱码头号子的人已经是少之又少。
  曲艺
  宁波滩簧
  滩簧是曲艺的一个类别。清代中叶形成于江浙一带，分为“前滩”与“后滩”。前滩移植于昆剧剧目，将昆剧曲词加以通俗化；后滩取材于民间花鼓小戏。表演者3至11人（须为奇数），分角色表演，自操乐器，围桌而坐唱。分别有苏州滩簧、杭州滩簧、宁波滩簧、本滩等。
  清末以来，各地滩簧大多发展为戏曲，如沪剧、锡剧、苏剧、甬剧等，形成滩簧系统剧种。
  宁波滩簧俗称“串客”，相传是清乾隆年间的田头山歌和唱新闻基础上逐步形成和发展而来。它最早在江北区出现，然后开始流行于宁波及其周边地区，后来再逐渐扩大到镇海、慈溪和舟山等地。约在1880年串客班进入上海茶馆演唱时改为“滩簧”。
  旧时，滩簧多在喜庆堂会、庙会等人多的场合演唱。农村闲暇或逢年过节等时候，人们也会请艺人前来村里的晒谷场等空旷场地表演。
  宁波滩簧多数是反映男女青年追求爱情和婚姻自由的内容，与当时小市民的社会心理相吻合，因此很受群众欢迎。但在当时的封建统治者眼里，男女青
  年追求爱情和婚姻自由是“大逆不道”，因此，串客班的节目被视作“花鼓淫戏”，诲人不贞，而屡遭查禁。
  道光十九年（1839），抚部院裕谦出示布告称“禁止九条，足正人心，以原风俗”。其中就有，“四、男茶馆的弹唱词曲者，不论有目无目，只准男人不准妇女，只准唱忠孝臣子义夫节妇劝人为善之曲，不准唱才子佳人私奔苟合以至豪强争斗诱人为恶之曲，五、戏园不准妇女杂坐；六、戏园不准演唱各种淫戏；七、花鼓淫戏不准演唱..”
  从此以后，串客班在城里站不住脚，转入山野农村等地活动。直到民国初期，仍不能公开在城里演唱。
  光绪年间，串客艺人邬拾（读“尺”）来邀集一批艺人组成串客班，首次到上海茶馆演出，改称“宁波滩簧”。以后，又有串客班分几批到上海茶馆、八仙桥、恒雅登小剧场演出。
  为适应观众需求，求得自身发展，宁波滩簧在剧目、音乐、表演以及化妆、布景、道具等方面做了很大改进，并扩大演出阵容，向大戏班方向发展。
  民国初年，开始出现女演员登台演出。
  这样，串客班已由原来的曲艺形式，步入戏剧范畴。1938年，宁波滩簧演出时装文明大戏，时称“改良甬剧”。
  宁波滩簧发展初期，演出时台上只有一张桌子、两把椅子，服装、道具、化妆也十分简单。伴奏的道具多为锣、板、鼓、胡琴、三弦、扬琴、琵琶等乐器。生角头戴西瓜皮帽，身穿长衫，手中拿把折扇，旦角着旗袍或上身穿大襟布衫，下身着裙子，脚蹬一双绣花鞋，鬓边插朵花，手拿一块手帕。发展到后期，服装和道具才逐渐丰富起来，规模类似于越剧、京剧等大剧种。由于甬剧多数演清装戏和20世纪30年代的戏文，包括现代戏，所以以这几个时期的服装道具居多。
  宁波滩簧的角色行当主要分为生、旦、丑、老生、老旦五类。演出的大都是“一生一旦”或“一丑一旦”的“对子戏”，而且没有女演员，旦角由男子充任，用的是阴阳嗓子，即“里口”。小生称“清客”，丑角称“草花”，小旦未出嫁的称“下旦”，已出嫁的称“上旦”。
  宁波滩簧的代表作主要有：《摸蛳螺》《扒灰佬》《阿增算命》《拔兰花》《卖草囤》《陆瑞林掏风藤》《还披风》《秋香送茶》《庵堂相会》《双落发》《借披风》《绣荷包》《卖馄饨》《三县会审》《天打张继宝》《啼笑姻缘》《杨乃武》等。其曲调因从田头山歌、流行小曲中发展起来，流畅明快，为听众熟悉和喜爱。
  如今，江北区内精通滩簧技艺的市民已不多见，较有名的要数现年70岁的顾象初老人。他从1961年起，就从事滩簧演出，至今已有近半个世纪的演出经历。顾象初演出的行当以旦角为主。其在《扒灰佬》中的阿公爹形象，给当地人民留下了深刻的印象。
  纵观串客——串客班——宁波滩簧——甬剧的历史可以看出：串客只是一种曲艺形式；串客班已孕育着向戏曲发展的种子，它是串客向甬剧发展过程中的一个重要界碑，并使滩簧艺术部分表演元素融入甬剧，得以发扬光大。
  滩簧作为一种单独的艺术表现形式，近年来呈消亡态势。其传承人也越来越少，宁波范围内的表演也不再常见。对于作为宁波文化符号之一的滩簧，我们应呼吁更多的人来保护这一传统文化。
  宁波走书
  宁波走书原称“莲花文书”，又名“犁铧文书”，流传于宁波、舟山、台州一带，深受当地群众喜爱。宁波走书约诞生于同治年间，据艺人们相传，其最早从上虞流入；也有说形成于清光绪年间的余姚农村，清末明初传入宁波城区，继而又影响至镇海、舟山等地区。
  当时，曾有佃工，在农作之余自娱自乐，你唱我和，借以消除劳累。后由唱小曲发展到唱带故事情节的片段，还会在夏夜乘凉或冬日闲暇之时，几个人凑在一起到晒场、堂前演唱。还有一些人，逢年过节出家门，唱曲赚一些“外快”。当时演唱并没有什么乐器，只有一副竹板和一只毛竹根头用来敲打，曲调节拍也十分简单。光绪年间，这种演唱方式已在余姚农村流传，有一些闲时从事曲艺演唱的农民、小贩和手工业者，后来成立了一个组织——“杭余社”，经常交流唱经验，研究曲艺书目。其中有位叫许生传的老先生，吸收了绍兴莲花落的曲调，率先采用月伴奏，自弹自唱，在当地引起较大反响。在他的影响下，许多艺人也都采用各种乐器伴奏，还四明南词、宁波滩簧、地方小调中引进不少曲调，并加以改造应用。同时，在内容方面也有了加，出现了如《四香缘》《玉连环》《双珠凤》《合同纸》《红袍》和《绿袍》等一些长篇。
  宁波走书在20世纪30年代中期相当盛行，20世纪五六十年代时演唱区域越来越广泛，当时宁波、舟山地区外，还在台州地区的临海、天台、黄岩和杭州等地演唱。新中国成立初期，宁成立了曲艺改进会，创作了大量紧跟时代步伐的作品，还把不少传统书目改成现代书目。渐渐，宁波走书形成了自己独特的曲调、伴奏乐器、腔调、表演形式以及主要的传统书目和舞台效等。
  与其他曲调不同的是，宁波走书常用四平调、马头调、赋调三种（俗称“老三门”）。有，走书也用还魂调、词调、二簧、三顿、三五七等。
  走书演唱伴奏时，四弦胡琴是必不可少的主要乐器，也是宁波走书音乐风格独特之处。
  宁波走书分说功、韵白、分口、方言、插白等几种腔调。
  说功又指表书，俗称表白，用于介绍时代背景、前段书概况和书中情节人物等；韵白是指利韵脚的音乐性，生动、流畅地发挥表书的效果：分口则利用不同语言、腔调，来区别书中各种物对话的语言；插白是走书演员在演唱的过程中，插入表白，以补充和改善唱词的不足。
  每种曲艺都有自己独特的表演形式。宁波走书也是如此。它的表演形式主要分为三个发展阶：开始时是一人自拉自唱的“坐唱”；后有了简单的伴奏，演员一般坐在桌子后面表演，乐队在桌子横旁。演员在桌后动作幅度较小的表演，称为“里走书”；后期，演员与乐队相对各一旁，在台上有较大空间的表演，称为“外走书”。
  从坐唱，发展到站起来表演、分口饰角色，台上动作的幅度逐渐变大，走书之名也由此得来。
  新中国成立后，宁波走书进行了多次改革和创新，在表演方面已发展到男女双档，伴奏的力也不断加强。
  20世纪80年代末，宁波走书在新文化的冲击下，逐渐走向衰弱。
  宁波走书的主要传统书目有《白鹤图》《黄金印》《四香缘》《十美图》《玉连环》《何秀》《胡必松》《双珠球》《三门街》《大红袍》《绿袍》《珍珠塔》《麒麟豹》《玉狮子》天宝图》《文武香球》《包公案》《狄青平西》《紫金鞭》《小五虎平南》《薛仁贵征东》薛仁贵征西》《乾坤印》《薛刚反唐》《金鱼缸》《穿金线》《盘龙镯》《绿牡丹》等。这些目早期为无丝弦伴奏，只以竹板或毛根头来击节；近几十年来，主要以四弦胡琴为主奏乐器，奏者兼伴唱，亦可演出。
  演出时，“三档”以上者则辅以二胡和琵琶或扬琴，还可以加配三弦、阮及至大提琴。
  宁波走书胡琴伴奏时多不用长弓，而以短弓强奏弱拍和后半拍，以形成活泼、跳跃、强劲的波特有的音乐风格。除开场时演奏较长的《大起板》和四明南词曲调中的“耍弹”外，还有独的长段器乐曲。优秀的乐师在演员表演时，还会加入一些短暂的类似效果的配乐，如开门、关、雨声以及一些表现人物心理反应的声音为烘托。
  目前，宁波走书表演已经不像以前那样经常可以见到。虽然有许多年龄较大的老宁波还喜爱听宁波走书，但能传唱的人却比较少。
  宁波江北区的不少街道社区，有不少宁波走书的传承者，如环城北路非常热爱曲艺表演的陈素英，1973年开始传唱宁波走书，还会自编自唱其他多种曲艺节目。擅长演的曲目有《大红袍》《薛刚反唐》等；大闸社区今年59岁的张秀玉，从艺时间20年，演出过剧目《大红袍》《薛仁贵征东》《薛仁贵征西》《薛刚反唐》《大闸社区》等。经常在社区唱自编自演的曲目；慈城古镇的周乾良，具有一定的说唱功底，也经常在城乡各地进行宁波走书表演。1981年，周乾良在洪塘举行的一次民间艺人曲艺考核活动中，认识了当时担任宁波曲艺团团长的郭鹏飞，被郭鹏飞收为第13位弟子。经过师父辅导，周乾良的说唱技艺大为长进，曾先后被江北区白沙、鄞州区、五乡以及舟山等许多地方邀请去演出。慈城地区的山区乡村，更是周乾良和他的搭档常去演出的场所。每场演出观众少则数十人，多则数百人，深受欢迎。
  四明南词
  四明南词是曲艺的一种，也叫“四明文书”，是用宁波方言说唱的一种弹词。它一般流行于宁波地区。
  四明南词原以文人业余演唱居多，清末出现了专业艺人。早期的四明南词分生、旦、净、末等角色演唱，后来发展为一人自弹三弦演唱。演唱时，可一人打扬琴伴奏，也可两三人加用琵琶、二胡等伴奏。唱词一般为七字句。传统书目都是长篇，主要书目有《珍珠塔》《玉蜻蜓》《双剪发》《白蛇传》《双珠球》《十美图》《雨雪亭》《双珠风》《西厢记》等30余部，因此四明南词又称“宁波文书”。
  四明南词属弹词类。由于词章华丽、曲调优雅，深受旧时士大夫们欣赏和喜爱。四明南词一般不进书场、茶坊，而多在寿诞、喜庆的堂会上演唱。
  据在老艺人中颇为流行的说法，清乾隆皇帝下江南时，曾到过宁波，并在白衣寺章状元家住过。当时他听了宁波文书，十分赞赏。还有传说，乾隆回京时，特意叫了一班南词艺人进宫演唱，自己也跟着学四明南词。
  四明南词有实证可考的历史，约300多年。
  在明末清初时，有一批志同道合的文人，组织了类似票友形式的“诗词歌赋社”和“丝竹社”，以对南词曲调、节目进行专门的研究。道光年间，南词十分繁荣，宁波城新街一带有“崇德社”“引凤轩”等组织，连同郊外、镇海、奉化一带从事南词演唱的艺人，总共约280多人。
  后来，南词渐渐走下坡路，一直到新中国成立前夕，演唱南词的艺人仅剩下二三十人。其中较有
  名气的有滕云清、陈世卿、戴善宝、陈金恩、何贵章、柴炳章、陈莲卿等。
  镇海蛟川走书艺人汤鑫森与高礼刚的父亲唱南词也十分有名，因此，蛟川走书中融合了不少南词的曲调。
  著名甬剧艺人徐凤仙、金玉兰也曾学过南词。
  南词艺人组织的社，多在农历六月十一日和十一月十一日这两天集会。届时，厅堂中会挂起伏羲、轩辕、文王、武王、周公、孔子、唐明皇、李白、李龟年的神像，并拈香供奉。南词艺人们对唐代乐师雷海青也十分崇拜。据传雷系盲人，在安史之乱中被安禄山俘获，却手捧琵琶大骂安禄山，最后把琵琶砸向了安禄山。这种英雄气节，为南词艺人们钦佩和敬仰。
  四明南词表演时并无统一服饰，一般是穿传统长袍。桌上放三样道具：醒木、折扇和手帕。
  四明南词的声腔与流派主要分四明南词、绍兴乱弹和时令小曲三种。大书（长篇）中，则以四明南词声腔为主，兼用经过吸收融合了的绍兴乱弹，偶尔也会用些时令小曲。
  四明南词传统的表演的书目有《珍珠塔》《玉蜻蜓》和《双剪发》等。
  南词唱词中，有劝人为善的说法，如：“日出东方万里江，劝君行船莫行凶，行船人好比深山青松梅，行恶人好比三月桃花满园红，那一个要到深山去看青松要晓得青松古柏年年在，桃花山船红是红，碰不得雨，碰不得风，三夜雨来四朝风，雨打桃花一切空。
  今天的四明南词演出场所，可以是家里或户外空地，有时也会在特定场所如寿宴、吉庆的堂会、书场或茶坊。江北甬江的徐云芳先生，从1960年开始演唱南词，一直到1998年。徐云芳先生擅演曲（书）目主要有《珍珠塔》和《玉蜻蜓》。
  随着时代的发展，曾经辉煌一时的四明南词正面临着严重的消亡危机。由于种种原因，原有的四明南词演员纷纷转业，后继乏人，仅存的几位老艺人也年逾古稀。抢救四明南词已是燃眉之急。
  近年来，市文化广电新闻出版局、市文联对四明南词等本地民间曲艺进行了一系列的抢救工作：成立了曲艺音乐集成编委会，汇编出版书籍资料，介绍有关四明南词的历史渊源、曲目、音乐、机构、人物等内容；成立了宁波市曲艺专家委员会，对四明南词保护工作展开论证和研讨；建立起完善的民间文化艺术档案，摸清了健在的老艺人生活、身体状况，做好艺术抢救工作，等等。
  甬剧
  甬剧是用宁波地区方言演唱的一种戏曲剧种。关于甬剧的起源说法有二：一说是由宁波地区的田头山歌、马灯调融合盲人“唱新闻”发展而来；另一说来自部分甬剧老艺人，认为甬剧是“串客”与“宁波乱弹”的合流。
  宁波甬剧属于花鼓滩簧声腔。它最早在宁波及其附近地区演唱，当时称“串客”；1880年，“串客班”到上海演出后，又称“宁波滩簧”；1924年，“宁波滩簧”在上海遭禁演之后，称“四明之戏”；1938年上演时装大戏后，又称“改良甬剧”；直到1950年，这一剧种才正式定名为“甬剧”。
  甬剧音乐曲调丰富，约有90种。其主要有：从农村田头山歌、对山歌演化而来的“基本调”；从宁波乱弹班中带来的“月调”、“三五七”、“快二簧”、“慢二簧”以及四明南词和一些地方小调。
  甬剧的基本调（亦称“老调”），主要用于塑造人物，表现人物较复杂的思想表情，叙述故事情节；小调则用来作为情节片段之间的穿插。
  甬剧在服饰、道具、乐器方面也很有特色，服饰主要有福禄双蝶簪、旗袍、凤冠；伴奏乐器则以二胡、鼓、叉、钵为主。
  新中国成立前，有较多的甬剧表演团体活跃在上海、宁波等地。当时著名的甬剧艺人有贺显民、徐凤仙、金翠香、金玉兰、黄君卿等。新中国成立后，上海成立堇风甬剧团，宁波成立宁波市甬剧团。上海堇风甬剧团以改编整理传统剧目为主，优秀作品有《半把剪刀》《天要落雨娘要嫁》《双玉蝉》《借妻》等。宁波市甬剧团以编演反映现代生活为主，主要作品有《两兄弟》《亮眼哥》《红岩》等，同时也整理了《田螺姑娘》等一批传统戏。
  甬剧适宜于演清装戏、30年代西装旗袍戏和现代戏，特别擅长于演现代戏，因此受到党和各级政府的重视以及广大观众的欢迎。
  新中国成立后，宁波、上海两地甬剧团演出的区域主要集中在宁波、上海、舟山等地。其中上海菫风甬剧团曾在1962年进京演出，宁波市甬剧团在1990年和1995年两次赴京演出，均产生过较大影响。目前甬剧专业表演团体仅存宁波市甬剧团一家。
  甬剧从1953年开始在孔浦当地盛行，目前在江北红梅社区扎根。当地居民最喜爱的表演剧目是《送凤冠》。梅玉英、陈爱娣、金玉兰、徐玲娣、何亚飞等是当地较著名的甬剧艺人，同时也是红梅戏曲队的核心力量。红梅戏曲队队员目前有15人，其中传承人为梅玉英。
  梅玉英从小就喜爱戏曲，1953年，5岁的她即开始向邻居王阿香学习，早期通过收音机或地方戏学唱，现任社区戏曲队队长。
  红梅戏曲队每周六在红梅社区文化宫进行排练，经常参加街道、社区组织的文艺演出，深受广大居民喜爱。
  2010年6月，省教育厅、文化厅联合发文，公布全省62个大中小学为浙江省非物质文化遗产传承教学基地，其中江北区育才小学（甬剧教学）成为宁波地区仅有的6所列为省级非物质文化遗产传承教学基地的学校之一。与此同时，学校还成立了“红领巾甬剧团”，小演员们在老师的指导下，排练了《典妻》《九斤姑娘》《牡丹对课》等一批甬剧经典剧目。
  经过几年的努力实践，育才小学的甬剧教学硕果累累。学校也先后被评为省、市艺术特色学校，宁波市艺术教育“晨风奖”先进集体。
  育才小学的甬剧特色教育，得到了社会各界的一致好评。
  作为地方剧种，甬剧是保留和发展宁波地方方言和地方历史文化的有效载体，以其贴近时代、贴近生活、贴近群众的剧目特色与艺术特点，为苏、浙、沪一带广大观众所喜闻乐见。作为宁波城市文化和城市精神的独特载体，甬剧对于提高宁波城市知名度，对于宁波文化大市建设有着重要意义。宁波正随着时代的发展在不断地自我完善和不断地向前发展，与此同时，宁波甬剧也在不断地创新，创新后的甬剧已经拥有了一种将地方文化和西方故事结合起来的新的戏剧形式，在各种国际平台上，将甬剧的柔美与甬剧的文化精神充分地展现给了国际友人，不仅加深了中外文化的学习与交流，更宣传和弘扬了中华民族的优秀文化。
  民间舞蹈
  走马灯
  走马灯，亦称马灯舞。作为民间载歌载舞欢庆新年的民间歌舞之一，走马灯在我国的起源说法很多，分布也很广。宁波等地盛传其源于南宋皇帝赵构南逃时的“泥马渡康王”的故事。
  传说赵构称宋高宗后，为纪念泥马助他渡江（钱塘江），下令扎纸马以庆祝。马灯队中的“白马”，即为康王的坐骑。
  现在宁波的马灯舞就是以竹篾扎成竹架，分前后两截，外面用布蒙好，系在舞者腰上，似骑马状。表演时，表演者做骑马动作，徐行或疾驰跳跃，动作轻松活泼，情绪热烈奔放，很受当地群众欢迎。
  表演马灯舞时，根据马灯盏数和场地大小分别按菱形、梅花形、椭圆形，用穿梭法或跟随法，边走边表演动作。
  宁波的马灯舞，据说是从跑马灯的民间习俗转化而来的。人们边跑、边唱、边舞，后即延伸为马灯舞。新中国成立初期，每逢喜庆节日，马灯舞会在洪塘各地走动。
  如今这种民间舞蹈已很难见到。
  江北区洪塘街道有一位10岁便跟着父亲学马灯舞的传承人郑祖荣。至今，他还带领着舞蹈队，经常在过年时节表演马灯舞。按照地方习俗，表演从大年初二开始，直至正月十五元宵节止。这也是马灯舞表演最佳和最忙的日子。届时，舞者穿着节日盛装，骑彩色马灯，做各种姿态，敲锣打鼓，在春节辞旧迎新的爆竹声中，走街串巷，拜年贺岁。
  跳马灯舞要有马灯调来配合。宁波“马灯调”是浙江著名的民间音乐之一，是表演马灯舞时所选用的曲调，故称为“马灯调”。宁波马灯舞的音乐伴奏，大都以这种“马灯调”为主。关于“马灯调”的来历，有两个传说，一说灯是光明的象征，表演跑马灯具有万马奔腾，气象万新之意。在江北区洪塘街道，当地的马灯跑到谁家，就象征着谁家兴旺吉利。另一说为马灯调源于农历正月灯节习俗。此曲调至今仍然存在。
  一般在过年前后，一些乞讨者拿着彩马灯，挨家挨户上门乞讨时唱的，见到各种人唱各种歌。如：
  马灯高翅高勤以个高，
  宁波有根老江桥，
  邵家渡对面是梁山伯，
  来来往往拜香客，
  两只渡船忙送客。
  唱马灯调者见到不同的人，会即兴编词进行演唱，以博得听者高兴，得赏钱财。现在宁波地区已经很少有人会唱马灯调，更不用说即兴编词了，江北区洪塘街道下沈村有一位马灯调的传承人沈宏生，他从1952年开始从事填唱马灯调，至今已有50多年的经验了。现在，沈宏生经常将旧时的马灯调重新填词，把过去以乞讨为内容的歌词改变为歌颂改革开放后群众美好生活的歌词，深受当地群众的好评。过去在洪塘，逢年过节都会有马灯班子到各个村落（社区）表演，演出场地多为晒谷场、广场等。现在洪塘街道的姚江社区等地仍有马灯队表演。沈宏生代表的队还多次代表洪塘街道参加市、区举办的大型晚会。
  “马灯调”歌词一般以七言为多，配以大陆调或四季调即兴演唱，如春节里用词为：
  马灯马灯团团跑，
  向各位乡亲问个好，
  新年新岁新春到，
  祝愿大家运道好！
  爱咯龙登唷，
  祝愿大家运道好！
  “走马灯”给广大的乡村增添了浓浓的年味，几百年来一直没有变。现在马灯调和马灯舞正是需要积极做好完整保存工作的时候，不然可能再过不久，我们就再也见不到如此有民间特色的舞蹈和调子了。
  抖空竹
  空竹是中国民族文化中的一朵灿烂之花。空竹古称“胡敲”，亦称“地铃”、“空钟”、“风葫芦”等，而抖空竹则称“抖嗡”、“抖地铃”、“扯铃”等。
  早在三国时期，曹植就写过一首《空竹赋》；后又有宋江写过一首七言诗，曰：“一声低来一声高，嘹亮声音透碧霄，空有许多雄气力，无人提挚漫徒劳。”
  空竹最初为宫廷玩物，后传至民间，风靡于城乡百姓之中，成为家喻户晓的健身娱乐玩具。抖空竹的活动在北方尤盛。
  一般空竹的种类分为单头空竹、双头空竹、双轴空竹、楼子空竹、地轴空竹五类。
  单头空竹是由一个轴连接的发声轮；双头空竹则在一个轴的两端各连接一个轴；楼子空竹则指连接两个以上多个发声轮的单头、双头或双轴空竹。如单轴楼子（目前最多加到9层）、双头楼子（目前最多加到12层）、双轴楼子（目前最多加到3层）、地轴空竹由一个发生轮中心，贯穿一根棍，另配一根线绳和一个打孔的竹板。
  抖空竹的技巧很多，据不完全统计有数千种。主要手法为扔高、扯竿、换手、一线二、一线三等多种形式。其抖动时的姿势多变，使绳索翻花，做出如“过桥”（手持两根用细线连接的竹棍，上下摆动，令空竹在两手间上下飞舞）、“对扔”（二人将空竹对抛）、“串绕”、“抢，其技巧动作如
  “仙人跳”（用脚踏在绳的中段，使原在脚的一侧转动的空竹，由脚背上跃至另一侧）、“金鸡上架”（待空竹急转之后，将绳扣解开，并把空竹抛起，用棍接住，使之在棍上跳滚或转到另一棍上）、“满天星”（将空竹抛起，然后用绳接住，再抖或再抛掷）、“翻山越岭”、“织女纺线”、“夜观银河”、“二郎担山”、“抬头望月”等。
  空竹的集体表演有12式、24式、36式三种。其要求动作整齐，个人自选动作花样要多，空竹上下飞舞，不可落地。
  近20年来，随着表演抖空竹演员的更新，出现了不少技巧更全面、形象更优美、文化品位更高的空竹节目。
  一些抖空竹的高手，可让空竹忽左忽右、忽高忽低，时而身前，时而身后；舒缓时，犹如行云流水，连绵不断，胜似闲庭信步；疾急时，好似流星闪电，瞬息万变，酷若舞枪使棒。令观者眼花缭乱、目不暇接，不失为一种艺术享受。
  初学抖空竹，要先使空竹转动起来，空竹速度不必太快，将空竹小头对准身体，大头对外，然后做成侧抖（把空竹抖在右手下面），右手稍微一点劲，空竹自行下滑，并以左手竿为圆心，把空竹托和线由左向右绕竿一圈，使空竹担于左手竿上，身体由右向左退一步，空竹大头向左，小头向右，此时右手猛地向下用力拉右手竿线，左手竿向右移动点，空竹从线上飞出，并用右手竿接住空竹，如此反复使空竹连续转动。
  抖空竹的动作看上去似乎只是简单的上肢运动。其实不然，它是全身性运动，需要靠四肢巧妙配合完成。因此，抖空竹十分利于提高人们的反应力、灵敏度和动作协调的能力，这项运动使人们上下肢关节、肌肉、韧带都得到很大的锻炼，同时也使腰部得到锻炼。经常参加这项运动，不仅可使上下肢肌肉、韧带富有弹性，关节灵活，而且可使心、肺系统得到全面锻炼，起到增强身体素质的良好作用，对身心健康极为有益。
  家住宁波江北区西草马路的郏菊香，生于20世纪40年代，是宁波抖空竹技艺的传承人之一。江北的空竹队伍就是由她带头组建而成。
  2006年4月，郏菊香老伴在外面买了一只空竹让她锻炼身体。每天早上，郏菊香都到槐树公园抖空竹。周围的人看到了，纷纷向郏阿姨学习，看到如此多的人感兴趣，郏菊香萌发组建一支空竹队的想法。这一想法得到区体育局和区老年体协的大力支持，并出资4000元，为空竹队购买了服装和空竹。最终，42人的空竹队终于组建了起来。如今，天气晴好的日子，社区处处可以看见空竹队训练的身影。空竹队参加了省市区多场表演，先后在中山广场、天一广场、宁波大剧院、体育馆等地，为各界群众做过精彩表演。空竹队因此也成为社区文体活动的一张名片。郏菊香带队的盐仓社区空竹队知名度直线提升，还应浙江省电视台文体频道的邀请，参加了浙江省30佳社区颁奖晚会的演出，得到杭州观众的高度评价。
  2006年5月20日，抖空竹技艺经国务院批准被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。抖空竹在中国民族文化中，既古老又新鲜，是深得人民大众喜爱的一种集娱乐性、健身性、技巧性、灵活性和表演性于一身。空竹无论是作为玩具，还是作为体育器具，都称得上是难得之物，同时空竹又颇具收藏价值。
  抖空竹同武术一样，应该加以挖掘、整理、继承和发展。中小学体育课增加抖空竹训练，对青少年发育也大有裨益。宁波市洪塘中学也成为抖空竹非物质文化遗产的传承与教学基地。
  随着城市的飞速发展与人们生活方式的改变，空竹作为历史发展的见证和民俗文化的传承方式，其存续的文化空间面临萎缩，因此有关部门以及非物质文化遗产工作者，有必要采取各种有效措施对其进行保护，使这一古老而年轻的体育活动再次焕发青春活力。
  舞龙
  舞龙和舞狮是旧时大型节日里的重要表演之一。用于舞蹈表演的龙，平时都安置在当地的龙王庙中。舞龙日，以旌旗、锣鼓、号角为前导，将龙身从庙中请出，接上龙头、龙尾，举行点睛仪式。龙身用竹篾扎成圆笼状，节节相连，外覆布罩为画有龙鳞的巨幅红布，每隔五六尺有一人掌竿，首尾相距约十数丈长。龙的前面由一人持竿领舞，竿顶竖一巨球作引导。舞时，巨球前后左右摇摆，龙首作抢球状，引着龙身游走飞动。
  作为一种习俗，舞龙一般被认为是相承殷周“祭天”遗风而来。传说龙藏于水泊之中，而宁波濒临东海，境内又河网密布，所以当地历史上有不少龙王呼风唤雨的传说，舞龙拜龙也成为一种特殊的祈福方式。
  新中国成立前，每年新春佳节，宁波江北庄桥就有舞草绳龙祭祀龙王，祈求风调雨顺的习俗。近年来，随着社会的发展和人们生活水平的提高，舞龙这一传统项目又继续得到发扬，成为庆祝开张、婚丧嫁娶、重大节日演出时的文艺节目之一。
  2005年6月，江北庄桥联群村成立了一支女子舞龙队。舞龙队师从浙江民间艺术家周永根师傅。舞蹈队在吸收传统舞龙的特点上，结合了女子舞蹈的优美，形成了独树一帜的女子舞龙节目。女子舞龙的传承人为朱宏珠。
  朱宏珠出生于1955年，小学文化程度。2005年开始舞龙。朱宏珠是联群村女子舞龙队队长，也是庄桥联群村妇女主任。她爱好文艺，多次被评为省、市农村文化示范户。在联群女子舞龙队中，她负责组织发动工作。在周永根师傅的传授下，她不断编排新舞龙节目，成为舞龙队的“龙头”。
  朱宏珠曾带领舞龙队参与各级演出，联群村也因此被评为浙江省“农民种文化”先进典型。朱宏珠的事迹曾先后得到中央十大新闻媒体宣传报道。
  宁波龙舞多姿多彩，道具有“布龙”、“青龙”、“草龙”、“绣花龙”、“白龙”、“大头龙”、“打结龙”、“断头龙”和“断尾巴龙”等多种，按结构形式又有七节龙、九节龙、十二节龙、十八节龙、二十四节龙之分，一般用竹、木、纸、布等材料扎制而成。舞龙者的装扮一般都是扎着头巾，身穿民族功夫装。舞龙的音乐伴奏主要为民族打击乐器，俗称“龙灯锣鼓”，以“三五七”基调贯穿始终，并随着表演动作和队形的变化，灵活过渡到别的曲调，并调整节奏快慢。如表演达到高潮时（俗称“龙出首”），奏“急急风”，以造成巨龙腾云驾雾、翻江倒海的磅礴气势。舞龙音乐中也有加入民族管弦乐者。如在“盘龙”时，用唢呐吹奏“柳青娘”等曲牌衬托，调节气氛，增强艺术感染力。
  逢年过节舞龙时，舞龙队进入村口，要吹“龙灯号子”，放鞭炮，以营造热闹、欢庆的气氛，然后由专人向各家各户分发“龙灯帖子”，上面写有舞龙队的队名和新年祝贺之词，如“恭贺新禧”、“五谷丰登”、“年年有余”等。各家各户对舞龙队都要争相迎入，称为“接青龙”、“发利市”。舞龙者持龙绕屋柱、盘厅堂，穿房入室在主人屋里绕一圈，再到院子里滚舞，以示瑞祥。舞毕，主人要给赏钱，客气的还要请舞龙队喝酒吃点心。
  现在，随着人们生活水平的提高，舞龙这一民间艺术被再次开发，并发扬光大。如今，在结婚、开业时，都会邀请舞龙队参与演出，以博取吉兆。许多文艺晚会也经常邀请舞龙队演出，以增强现场气氛。舞龙还随着华人移民，走向世界各地。现在的舞龙文化，已经遍及中国各地、东南亚，以至欧美、澳大利亚、新西兰各个华人集中的国家与地区，成为中华文化的一个标志。
  旧时舞龙是为了祈求风调雨顺，现在舞龙则演化成了一种民间重要的艺术形式。
  舞龙的创造和流传是全中华民族光辉历史的一部分。我们有义务有责任对舞龙进行保护，让舞龙这一民间传统艺术重放光彩。