慈溪市图书馆

余秋雨，1946年8月23日出生于慈溪桥头，1962年毕业于培进中学，1966年毕业于上海戏剧学院戏剧文学系。1969—1971年，余秋雨下放在五七干校江苏吴江县太湖农场劳动。学校复课后参加过大学教材编写工作。1975—1976年到浙江奉化县一所半山老楼里苦读中国古代文献，研习中国古代历史文化。二十世纪八十年代，陆续出版了《艺术创造论》、《观众心理学》、《中国戏剧史》等一系列学术著作。先后荣获全国戏剧理论著作奖、上海市哲学社会科学著作奖、全国优秀教材一等奖。1985年成为当时中国大陆最年轻的文科教授。
  1986年，曾任为上海戏剧学院院长、教授，上海市写作学会会长，上海市委咨询策划顾问，上海剧协副主席。曾被授予“国家级突出贡献专家”、“上海市十大高教精英”等荣誉称号。享受政府特殊贡献津贴。后又被联合国教科文组织、北京大学、中华英才编辑部等机构评为“中国十大艺术精英”、“中国文化传播坐标人物”、“2007十大学术精英”之首，被世界华人经济测评体系授予“影响世界100年100位杰出华人奖”。
  2008年6月上海市政府教育委员会决定建立“余秋雨大师工作室”。主要从事文化散文写作和艺术理论研究。余秋雨曾多次赴海内外许多大学和文化机构讲学，他的传略入载在英国剑桥《国际著名学者录》、《世界名人录》、《杰出贡献者名录》以及美国传记协会的《五千世界名人录》中。迄今已出版系列散文集《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》、《千年一叹》、《行者无疆》、《摩挲大地》、《寻觅中华》等，长篇记忆文学《借我一生》、《我等不到了》等，学术专著《戏剧理论史稿》、《戏剧审美心理学》、《中国戏剧文化史述》、《艺术创造工程》、《中国戏剧史》、《艺术创造论》、《观众心理学》等。其中，《戏剧理论史稿》获全国首届戏剧理论著作奖及全国优秀教材一等奖。《戏剧审美心理学》荣获上海市哲学社会科学著作奖。
  文化视野中的越剧（节选）
  余秋雨
  越剧发展的时间不长，与许多剧种一样，在它成功的前期，曾以大量的剧目测试过自己的生命力。我小时候翻阅过一本厚厚的《雷声纪念刊》，从那里可以看到，即便是当时非常年轻的袁雪芬主持的一个剧团，演出过的剧目从题材到数员都是十分惊人的。据高义龙先生的大著《越剧史话》统计，当时在上海越剧演出团体的数量也相当可观。这种繁荣，渐渐如一条条小溪纳入主河道，终于以《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《红楼梦》、《追鱼》等几个大剧目，作为充分成熟的标志而受到广大观众的高度承认。
  这一过程表明，越剧为了寻找自己的美学方位曾作过多方面的努力，而它的美学方位的确定则与代表作的出现处于同步状态。因此我们不妨拿着代表作去与它的左邻右舍的剧种作纵横比较，探测隐藏在这些剧目背后的美学定位。
  越剧是多重文化素质的有机交汇。在大的文化定位上，越剧处于以楚文化为渊源的昊越文化圈内，是吴越文化在近代的突出代表之一。这就决定了它不会有中原文化的雄浑，朔北文化的苍凉，巴蜀文化的辛辣，南粤文化的热闹。平适富庶的地理环境给了它以雅丽柔婉的风姿，开化畅达的人文传统给了它以沉稳蕴藉的气质。
  它在浙江农村诞生，后来进入上海，因此又属于独特的近代长江下游城乡结合部文化。由于从农村起步，它始终没有沾染太多都市的浮华气和学究气，总是朴朴素素地讲述着一个个人情故事。这种故事大抵带有传说性质，这也与早期农村戏班所擅长的传播内容有关。似乎是一个古代故事，却又不限定具体朝代，经不起历史考证，而其间展开的则是寻常情理，连文化程度不高的妇妪都能为之而洒泪。京剧所能充分表现的苍凉的历史感、浓郁的宫廷道义、兴亡之叹，明显地带有宫廷艺术、京兆艺术和名士艺术的色彩，这是越剧所缺少的。京剧虽有大量文词简陋的部位，却又无可掩饰地流露着梨园文士的文绉绉习气，这也是越剧所不存在的。
  它进入城市的时间较早，基本艺术格局在城市定型，而且进入的又是上海这样一座城市，这使它既保留着朴素又过滤掉了山野之气，例如与地域靠近的黄梅戏相比，越剧便活跃不足而雅驯有余。田汉说黄梅戏如一股山野吹来的风，这个评价就挪移不到越剧身上。绍剧的高亢、甬剧的俚俗也为越剧所不具备。面对着上海这么一座八方众会的现代大城市，越剧艺术家见闻广远，见怪不怪，因此就洗掉了许多先期成熟的地方戏曲剧种的强烈和奇异，走向平易适中。总的说来，越剧采取的是一种慢慢梳理、娓娓道来的温和审美方式，低色调，低技艺，一切如贤淑女子诉说悲欢，但与同一城市里的沪剧相比，它又多一点飘逸清丽，多一点具有间离效果的风姿绰约。
  由于它在成型过程中就接受着较多的现代熏染，因此在中国戏曲的大家庭中较少受到程式的框范，却较多受到话剧艺术的影响，在基本写意的大前提下，写实的成份有所提高。前不久胡导先生就从写意、写实的组合成份上来论述以袁雪芬为代表的越剧艺术与京昆艺术的差异，我是赞成的。在表现类似题材的时候，越剧的表现方式无疑比京昆更接近生活形态，较少作高纯度的象征性提炼。
  它的观众主要是中下文化程度的普通市民，其中又以妇女观众为多，因此它的剧目大多重情感少哲理，在情感中又特别偏重悲剧情感，在悲剧情感中又特别偏重悲怨而不偏重悲壮，在悲怨中又特别擅长表现少男少女的恋爱坎坷。与此相应，在情节处置上，越剧大多不追求奇险型、震撼型的惊人铺排，喜欢磨研一个简明故事中的情感性波荡。由于思想和情节都不复杂，大多数越剧演员对唱腔的重视超过表演，以便让观众悠悠然地面对一种平易的抒情演唱艺术获得一种情感享受.以上这些粗疏描述的特征，使越剧在中国艺术文化的大版图上显现出了自身的独特性，因而也显现出了存在于世的合理性和不可代替性。这些特征的许多方面，可能会随着时间的推移而改变，但作为一种温和秀雅的江南城市化世俗抒情艺术的美学品性，却会与它的存在时间相始终。如果我们的越剧改革把这种美学品性也改革掉了，那么观众面对的已是另外一个剧种，我个人不希望看到这种情景。只要越剧的美学品性还能与人们审美需求的某一个角落相对应，越剧就还有存世和发展的理由。
  下面，我还想再稍稍谈一点对越剧改革的正面想法。
  如前所述，我对地方戏曲的改革，主张采取比较谨慎的态度，这与我对话剧改革的大力支持、对影视艺术创新的多方呼吁很有差别，原因是我更多地着眼于地方戏曲作为自然文化生态的一面。
  但是，毕竟还需要改革和创新。我们在探寻它的本体生命和美学品性的同时，必须正视它从内容到形式都有落后于当代观众审美需求的一面。如何发挥它本体性的审美优势、排除可变性的审美障碍，正是越剧和其他地方戏曲改革的课题。改革的目的，是使这些自然文化生态更贴近现实大地。
  就越剧而论，它以往所表现的抒情故事，在社会深度、人生观念和生命意识等方面常常显得比较贫弱，对现代观众缺少感染力，有没有可能在不抛弃剧种审美优势的前提下获得有限度的深化呢？它的情感方式，有没有可能加快一些节奏，加强一些力度呢？它的文词，有没有可能更进一步靠近当代观众的语言思维方式，更生动活泼地引起人们由衷的共鸣而广泛流行呢？它的唱腔，有没有可能更风格化，展现出更大的流转幅度呢？或者，从更大的方面来看，有没有可能在一些当代题材中充分发挥越剧的艺术特长而被广大观众接受呢？这些问题如能获得更好的解决，越剧作为一个自然文化生态的群落社会显得更自然，因此也更有生命力。
  越剧改革的主要成果将是什么？有人认为是一大批新剧目的出现，有人认为是一种越剧新格局的形成，而在我看来，这些成果当然也都重要，但最大的成果就是一大批成熟演员的面世。
  新剧目和新格局都应溶化在他们的生命之中。这批演员应该被称之为越剧改革家而又妇孺皆知，就像当年的袁雪芬和其他越剧表演艺术家一样。他们的改革成果首先是他们自身，其中既包括他们身上的艺术，又包括他们的社会知名度。地方戏曲艺术成果的最高凝结方式，历来是著名演员。这便是世俗文化的生命化和人格化，正如文化人类学家所说，大众文化终究会从人格形态出现的。50年代初我们闭着眼睛默想中国戏曲版图的时候，首先想到的就是一大批演员的名字：常香玉、严凤英、陈伯华、新凤霞、红线女、丁是娥..剧目溶化在他们的名字之中。越剧艺术的繁荣也是以一大批演员的名字为标志的，现在虽然也有不少比较优秀的青年演员，但他们往往注重于对前辈演员演唱方法的简单模仿，在艺术生命的自立上不如他们的模仿对象。
  没有一批数量足够的青年演员以自主自立的艺术生命来弘扬越剧的美学品格，来扩展剧种的社会名声，正是目前越剧不景气的最严重的标志。把握越剧的本体生命，是一种创造性的积极行为，而不是消极地复制前辈。据西方文化学家的划分，文化可分为前辈典范型文化、同辈典范型文化和下辈典范型文化三种，一些传统丰厚、历史长久的剧种如京、昆艺术很可能成为前辈典范型文化，这是它们的荣耀，也是它们的悲哀；越剧作为一种历史不长、很少固步自封的剧种，完全没有必要归入这种文化类型，而应该在同辈和下辈中寻找典范，这样才会生气勃勃，对现实社会产生一种审美意义上的生命诱惑。
  优秀越剧青年演员的涌现，也要靠广大普通越剧观众的自发承认。历史证明，这一方面要看他们是否把越剧的美色发挥到极致，另一方面又要看他们进行改革和创新的努力取得何等样的独特成果。观众叫好，就叫在这两方面的结合上。观众有时会盲目起哄，但就总体来说是公正的。真正优秀的演员出来了，漏不过他们的眼睛。而当越剧重新又拥有一批具有高度社会吸引力的优秀演员时，它便获得了文化意义上的生命滋养，它的不景气的粘滞期也就渡过了。
  （原载《戏剧艺术》1993年第4期）