慈溪市图书馆

在西方语境中，“现代”一词首先是指与过去相对立的一种当代的时间意识，在19世纪，它包含两种内涵，一是作为西方文明史一个阶段的现代性，是科学、技术发展的产物，是资本主义经济和社会变化带来的产物；另一内涵则是指美学观念的现代性，指象征主义和前卫主义的新思潮，在思想上表现出强烈的反传统倾向，即反对19世纪以来不断增长的物质文明中表现出来的种种虚伪和俗气。到了20世纪，这种美学观念的现代性指的是现代主义思潮，这种思潮在艺术上寻求“非人化，”即反对19世纪生活中那种空洞的浪漫情调，以及资产阶级重商主义和俗气的功利主义，主张消灭传统的人文因素，反对理性主义，反对历史主义，对人类历史感到绝望。现代主义作家和艺术家们普遍对外部世界失去了兴趣，而以一种极端的主观主义和反传统姿态，通过艺术创作重新确立现实概念。
  在中国的现实语境中，“现代”或“现代性”这一概念既继承了西方关于“现代性”的若干含义，如进化与进步的思想，积极地坚信历史的前进，相信科学和技术的种种益处，相信广阔的人道主义所制定的那种自由和民主的理想，同时又有着“中国”特色的重新解释，即出于使民族富强的目的，个人对社会的责任感与民族利益紧密结合在一起。体现在文学艺术上，使中国现代文学在现代性追求的思想内容方面有着强烈的感时忧国的现实精神，而在现代性追求的艺术性方面，则呈现出现实主义和现代主义两种不同方向的诗学流派追求。
  20世纪，中国新诗现代化是中国现代诗发展的中心话题，而中国新诗现代化理论则是中国新诗理论家们不变的追求。40年代，袁可嘉上承二三十年代中国象征派、现代派诗歌理论和京派文艺理论思想精髓，并借鉴艾略特、里尔克、奥登等西方现代主义诗人的诗学思想，把追求中国新诗理论的现代性作为其诗学理论建构的主旨。袁可嘉诗学理论不仅在思想内容上作出了现代性的探索，在艺术方面更是提出了独立见解，他维护了诗作为艺术的相对独立性，认为诗是有机综合体，强调诗歌戏剧化转化过程，提倡包容辩证的诗歌批评，构筑了相对完整的现代主义诗学理论体系。
  一、诗学观：诗是独立的艺术生命体
  袁可嘉认为新诗现代化要以诗作为文学作品的本体，维护诗作为艺术相对独立的艺术价值和美学价值。诗必须首先是诗，然后才能谈得上其他功能，这是袁可嘉的诗本体观。然而袁可嘉的诗本体观是相对的诗学本体观，是对当时战争年代，许多革命诗人把诗作为宣传的工具，将诗的功利性置于艺术价值之上的政治功利诗学观的反拨，他反对把诗作为其他意识形态的工具。在《诗与意义》一文中，他论述道，主张诗与科学争“真”，与哲学争哲理，与伦理攀亲，让诗或改头换面做传记的注脚，或比美于醇酒妇人，或被借来代替传单、手榴弹等，这些都“一样远离诗的本体，使诗沉沦为某种欲望的奴隶，工具”①。在《对于诗的迷信》一文中，他又进一步论述，以为诗是说教，或迷信诗是原子弹的行动论者都犯了同样的错误——对诗的本质了解的错误。他说：“无论哪一类对于诗的迷信都起于有同一称谓的价值观念在不同的价值体系中实质的混淆，都远离诗作为一种文字艺术的本质，而有强烈的歪曲诗，代替诗的坏倾向。”②因此他呼唤着诗“返回本体，重获新生”在《谈戏剧主义》
  ③。袁可嘉同时把诗本体论观点运用在诗批评标准的确立上，一文中，他认为诗的批评标准是内在的，那些以为诗是性的升华，历史的注脚，社会学的使女或原子弹的替身的，都是远离诗之本质的误解。而诗的本体论批评标准袁可嘉在其诗论开篇《新诗现代化》一文中已经阐明，“文学作品的伟大与否非纯粹的文学标准所可决定，但它是否为文学作品则可诉之于纯粹的文学标准”④。从以上文章，我们可知，袁可嘉的诗本体观就是要求诗必须具备诗自身的艺术价值和审美价值，把诗作为具有独立艺术价值和审美价值的意识形态，从而和其他意识形态分别开来，突出诗作为艺术所具有的独立的本体性价值。
  袁可嘉维护诗作为艺术的独立本位价值，但他的诗的本体观并不是唯艺术论的观点。袁可嘉在诗论开篇《新诗现代化》确定新诗原则时早已明确，诗与政治，诗与现实的关系应当是“绝对肯定诗与政治的平行密切联系，但绝对否定二者之间有任何从属关系”①，在这一前提下，他继续阐明，“今日诗作者如果还有摆脱任何政治生活影响的意念，则他不仅自陷于池鱼离水的虚幻祈求，及遭到一旦实现后必随之而来的窒息的威胁，且实无异于缩小自己的感性半径，减少生活的意义，降低生命的价值”②，而且“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映人生现实性，但同样地绝对肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗底实质”
  ③。因此，袁可嘉同时在《论现代诗中的政治感伤性》一文中批评许多读者、作者与批评者，纯粹以政治观念本身决定作品的价值高下，仅仅因为是一首政治诗，就断定为“好诗”，导致了诗的价值观念的颠倒。可见在诗与政治、诗与现实的关系上，袁可嘉是既肯定“诗的政治性是它的社会性的一面，它在今日获得显著的重视，完全适应当前政治的要求”④，又肯定诗应反映现实，把现实性作为诗的现代化综合传统的首要因素，但却不放弃诗的本体价值判断，要求其政治性和现实性都要通过艺术性来实现。他认为“要文学完成作者所想使它完成的使命或作用，必须通过艺术，完成艺术才有成功的希望”在这一概念基础上，⑤。袁可嘉关于政治性与现实性的概念是较为宽泛的，袁可嘉在确立以艺术价值为诗本位价值的同时，也确立了诗的生命本位价值标准，而无论是艺术本位原则，抑或是生命本位原则，都和他“人的文学”观一脉相承。
  袁可嘉诗学观既不忽略诗的政治性、现实性的反映以独尊文学艺术性，但又特别强调通过“文学性”，即艺术性手段和技艺，来获取“最大量的意识活动”的现实反映，以获取诗的社会意义与人生意义。既要区分各种不同价值体系的界限，即划分诗的价值与政治价值、科学价值、历史价值、宗教价值、伦理价值等的界限，维护其各自的独立地位，又要使不同类别的价值形态能密切接近，互相配合。
  我们看到，袁可嘉的诗学观重新调整了诗歌与现实的关系，改变了二三十年代象征主义、现代派诗歌脱离现实的倾向，重新建立艺术表现与现实内容之间的平衡关系。既不放弃对艺术独立性的认同，又坚持要以现代主义艺术去再现现实生活情感，这一现代主义诗艺的调整与转化，使得40年代的现代主义诗人可以进一步承继和发扬30年代现代派诗歌的艺术方法，使现代主义诗歌在抗战洪流中获得新生，并在诗坛占有自己的立足之地。如果说卞之琳、冯至及随后的九叶派诗人是以诗人的创作对中国的现代主义诗艺进行了新的尝试和探索，那么袁可嘉则是从诗学理论的高度，通过建立艺术表现与现实内容之间的平衡关系，把中国的现代主义诗歌艺术引导到为现实服务的健康道路上来。同时在理论上明确提出艺术与现实的平衡、诗与政治的平衡的主张，对此前的“纯诗”理论是有益的调整和补充，这可以说是袁可嘉诗学理论对于中国现代主义诗歌理论的一个突破，一个重要开拓。
  二、诗本质：诗是有机综合的整体
  袁可嘉诗学观是从诗的外部关系来确定诗作为艺术的独立价值，诗是有机综合整体的观点则是从诗本身，或是说从诗的内部来阐明“诗是什么”的问题。诗是有机综合的整体是袁可嘉从新诗现代化出发，对于现代新诗本质的界定。
  借鉴瑞恰慈、艾略特等西方现代主义诗人的观点，在现代新诗观念方面，袁可嘉作出了现代化阐释。袁可嘉认为新诗现代化要使新诗成为“包含的诗”，并把“包含的诗”作为现代化新诗的基本范式。袁可嘉认为20世纪40年代以前的中国新诗缺少现代诗的包含性，而现代诗应具有高度综合的性质，“包含诗”的优点是可以“包含冲突，矛盾，而象悲剧一样终止于更高的调和。它们都有从矛盾求统一的辩证性格”①。“包含诗”的观念为现代新诗引进了现代意识的新观念。现代意识是指20世纪以来现代社会各个时代中科学技术发展所导致的人们对世界认识的最新水平，反映了现代生活中人们思想观念的最新信息。从诗人主体出发，袁可嘉强调中国现代诗人应该关注现代文明，关注现代文化，接受现代文化的复杂性，同时在现代文化的复杂性面前，应充分显示“给它们适当的安排而求得平衡”①的主体性力量。从内容角度出发，袁可嘉强调现代新诗要在突出强烈的自我意识中显现同样强烈的社会意识，要体现现实描写与宗教情绪的结合，要体现传统与当前的渗透，要呈现现代人生和文化的综合。袁可嘉认为“包含诗”的最终目标是达到“现实、象征、玄学”的“综合传统”。袁可嘉不仅把现代社会中现代意识的“综合性”引入了现代诗，而且还进一步把现代意识上升到玄学思考，认为现代诗是“经验的传达”②，认为诗人应将生活的经历上升为哲学的体验，在现实与玄学结合中阐释诗人个人的生命体验，将真实的生活体验与深奥的玄学思考结合起来。“包含诗”的观点强化了现实的社会意识与内在的自我意识融合的成分，相对于二三十代穆木天、梁宗岱等诗人诗论家从心理意识角度对现代诗内容所作的带有神秘色彩的狭窄定义，袁可嘉对现代新诗所作的现代性的新阐释强化了现代诗人的现代意识，扩大了现代诗的题材表现范围，并且把“诗经验”作为现代新诗的重要品质。
  袁可嘉进一步阐述“包含诗”是有机综合的，关于诗是有机综合的观点可分为两个层次：首先，它是开放的有机综合体，要获取最大的意识量。诗虽然不是政治、宗教、伦理、哲学的奴隶，不是说教的工具，但它具有很大的包容性，可以通过对人生经验的艺术处理，将政治、宗教、伦理、哲学等融化在自己的血肉中。伟大的作品之所以不是由纯粹的文学标准来决定，就是因为它要整体地、深刻地反映社会生活，反映人的内心世界；永恒的具有“百科全书”性的作品就是一个开放的规模巨大的包容社会与文化的艺术综合体。其次，就诗歌本身系统来看，它内部的各个部分之间又是一个有机的综合体。在《谈戏剧主义》一文中，袁可嘉引用勃克的观点，认为“诗的语言是象征的语言，它的意义随时接受其他诸因素（如意象、节奏、语气、态度等等）的修正和补充”③。他认为诗的语言的意义不只是它在辞书中的意义，而多半取决于全体的结构和上下文的次序。即诗是由“线”到“面”到“立体”的有着严密的组织结构的生命有机体。诗的意义是“通过诗篇全体的结构，组织而发生的总的，终的效果”①。“每个单字在诗中都代表复杂符号，而非日常应用时的单一符号；它的意义必须取决于行文的秩序；意象比喻都发生积极的作用如平面织绵；语调，节奏，神情，姿态更把一切的作用力调和综合使诗篇成为一个立体的建筑物；而诗的意义也就存在于全体的结构所最终获致的效果里。诗篇意义的全体性，只要我们想起任何成功的诗作不能轻易地，毫无损失地让我们删增一字，或改换一个比喻意象，甚至不能移动标点的位置，就可以使我们相信这个特性的来源及分量”②，诗也就成了一个独立的生命。又说：“诗的意义，从正确的结构意识来看，清晰地包含三个讨论时可分而实际欣赏时不可分的层次；最先是每个意义单位（字或词）配合行文的要求而选定自己此时此地的真实意义，把字音的作用也包括在内时好构成意义的‘线’，意象比喻进一步地扩展延伸构成诗意义的‘面’，而语调，节奏，姿态，神情到最后通过想象，联想，综合一切相反相成的因素，便构成有强烈戏剧性的诗意义的‘立体’组织。”③
  袁可嘉认为，社会是一个有机的统一体，文化是一个有机的统一体，文学也是一个有机的统一体。诗的多种功能都是由诗的有机统一体产生出来的，如果将其中任意一种功能无限膨胀，凌驾于诗的有机体之上，不通过艺术的全体求其意义，那就破坏了诗的有机统一性，诗也就瓦解了。因此他在《漫谈感伤》一文中又再次重申：“从全体求意义！”④“把生命看成生命，把诗看作诗，把诗与生命，都看作综合的有机整体。”⑤诗是有机综合的整体的观点强化了现实的社会意义与内在自我意识融合。同时，袁可嘉看重经验的作用，更注重现代意识对于现代诗的重大意义，他对于诗是有机综合的观点的提出扩大了现代诗的题材表现范围，为现代新诗的本质概括了新内涵。
  三、诗歌表现策略：诗要经过戏剧化转化过程
  如果把诗是独立的艺术生命体，诗是有机综合的整体的观点看作诗作为艺术应该达到的目标，那么，同样从新诗现代化的主旨出发，如何实现诗的独立生命，以及诗的有机综合？袁可嘉提出了新诗“戏剧化”的观点。新诗戏剧化要求现代新诗借助于戏剧性结构、戏剧性情境、戏剧性独白与对白等，把人物或事件置于戏剧处境中客观地展现，使诗的主题内涵渗透于这一艺术转换的过程中，而诗人把主体隐藏在纯粹的客观现实外象之下，客观、综合地表现人的意志和情感。为此，袁可嘉确定了新诗“戏剧化”的两个原则，一个是诗的艺术转化原则，一个是诗反映生活的间接性原则。
  袁可嘉首先确立了戏剧化内容，一方面是从“生活经验”到“诗经验”的“戏剧化”转化。他认为，诗所传达的经验，不是生活中的人生经验的复制，而是经过了艺术的处理。在《批评漫步》一文中，他说：“诗的经验来自实际生活经验，但并不等于，也并不止于生活经验；二种经验中间必然有一个转化或消化的过程；最后表现于作品中的人生经验不仅是原有经验的提高，推广，加深，而且常常是许多不同经验的综合或结晶；一个作者的综合能力的大小，一方面固然决定于经验范围的广狭，深浅，尤其决定于他吸收经验，消化经验的能力。”①因为强调生活经验的戏剧化转化，袁可嘉提出“诗经验”的概念。
  戏剧化内容的另一方面包括从“人的情绪”到“艺术情绪”的“戏剧化”转化。袁可嘉在《对于诗的迷信》一文中作了详细论述，他说，“人的情绪是诗篇的经验材料，艺术情绪则是作品完成后所呈现的情绪模式：许多人不假思索地相信读者所接受的情绪激动正是一模一样原作者情绪体验的翻版，因此极容易深信诗即情绪”，其实不然，“一首诗在胚胎期的情绪模式与它最终的表现可能有极大的差异”。②最浅易显著足以帮助我们了解人的情绪与艺术情绪的区分的是下面这个事实：为什么我们在写完或读完一篇哀婉的诗篇以后，所感到的不仅不是真实经验所包含的沉痛哀婉，反而觉得解放性的愉快喜悦呢？解释自然很多……但重要原因之一却是作品所表现的艺术情绪原已不是作者在人生经验中所经验到的人的情绪；原来的粗糙原料经过艺术的陶铸，在质在量都起了剧烈变化，因此读者反映一方面不如日常生活中的真切，同时又觉比平常遭遇更为真切的这种表面矛盾的现象，也就可以从艺术的转化过程中找出根据来，不足深怪了。在此，因为强调人的情绪的艺术转化，袁可嘉又提出“情绪模式”这一概念。
  其次是关于戏剧化的方法，抑或途径，袁可嘉提出了重要的“想象逻辑”的概念。他以为诗要遵循想象逻辑，而非概念逻辑，诗可以有很强的哲理性，但抽象观念必须经过艺术处理，经过强烈感觉才能化为诗。在《新诗现代化的再分析》一文中，袁可嘉指出，运用想象逻辑，可以“集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验，使诗篇意义扩大，加深，增重”①。诗的结构须打破传统的、狭隘的、平面的结构模式，作为诗的结构，常识意义的起承转合并不怎样要紧，重要的是诗的情感通过意象连续发展后的想象的次序。
  其三是戏剧化所遵循的表现原则是间接性、客观性。袁可嘉以杜运燮的诗为例，认为第一，诗的艺术转化要遵循“感觉曲线”，“以与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦白而实图掩饰的直接说明”。②即“客观对应物”的观点。第二，要运用“意象比喻的特殊构造法则”，他认为“只有发现表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻才能准确地，忠实地，且有效地表现自己；根据这个原则而产生的意象便都有惊人的离奇，新鲜和惊人的准确，丰富”。③即意象象征观点。第三，诗的语言运用要有弹性和韧性，即“诗的语言含有高度的象征性质”④。同时，诗人要表现机智，使诗篇至少包含两种矛盾的因素，在某种行文次序中，往往产生不止两种的不同意义，造成“模棱”。
  总之，袁可嘉认为诗的戏剧化是从一致中产生殊异，或矛盾中求得统一，诗的过程是螺旋形的，辩证的。正如他所说的“新诗戏剧化，即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现”现代诗人在诗中要设法使意志与情感都得到戏剧的表现，即
  ①，以相当的外界事物寄托意志与情感或探索内心，借客观事物表达思想感觉的波动及对事物精神层面的认识。
  袁可嘉在现代诗艺术方面的现代性探索体现在“客观对应物”和“思想知觉化”思想观念的引入和倡导。“客观对应物”要求现代诗在表现上遵循客观性和间接性，即采取象征的诗艺。即如袁可嘉所说，要尽量避免直截了当的陈述，而要以相当的外界事物寄托作者的意志与情感。一出好戏不依赖于主要角色的冗长的独白，因此，直接陈述，或直接“表现”是戏剧的大忌，也是诗的大忌。“客观对应物”观点要求诗人以一种客观的艺术方式去认识世界，体验人生和本质，让其思想情感意志在戏剧性的曲折发展中自然而然地流露出来，从而使创作出来的诗歌具有感觉曲线、意象比喻独特、想象逻辑、文字具有弹性韧性等特征。袁可嘉以九叶诗派诗人穆旦为例，认为他的诗“意识之流动，象征暗示的运用，整体性涵盖的注重，都表现出新异的现代诗美”②。确实，20世纪以来中外优秀诗歌的重要特点可以说都是通过象征、暗示和曲写的方法，创造含蓄、蕴藉而深邃的诗意诗境，而袁可嘉则更突出象征的诗艺这一点，并试图以此开拓出中国新诗现代化道路。
  “思想知觉化”观点的实质是使抽象观念具象化，实现抽象与具象的契合。在日趋复杂的现代文化和日趋丰富的现代人生面前，仅仅抒情已不足以应对这个奇异的现代世界，现代诗人重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄，因此只有通过“思想知觉化”，现代诗才能打破对一般性形象思维的追求，把可感的具体形象与可意味的抽象思想交织起来，达到肉感中有思辩，”
  “抽象中有具体③。袁可嘉取法西方现代诗，要求现代诗人采取“思想知觉化”的诗思方式，把感性与知性的诗思方式结合起来，并把这一观点融入他的戏剧化诗学思想之中，袁可嘉认为“行动”是现代诗戏剧化的要求，诗是象征的行动，戏剧是行动的艺术，戏剧是由开端到发展到高潮再到结尾作曲线运动的，因此，戏剧化的诗也要求曲线的而非直线的运动。袁可嘉“思想知觉化”观点使现代诗歌达到抽象观念和具象形体的契合，突破了中国传统诗歌单一的实象结构，而这一观点与其戏剧化思想结合，实现了中国古典诗和中国现代新诗从“抒情”的运动到“戏剧”的行动的转化。
  把“玄学”即指诗的智性与哲思特征作为现代派诗歌审美的一个新的发展趋向，确实，从世界范围看，大多数现代主义诗歌流派发展到20世纪20年代，在突出非理性因素的同时，更突出理性的思考，瓦雷里、里尔克等现代派诗人的作品都包含着哲理思辨的因素，艾略特的《荒原》的成功更代表知性诗时代的到来。在中国，20世纪30年代中期以后，卞之琳的诗歌不再追求主观抒情效果，而重视诗思的提炼和凝聚，追求诗歌的智性之美。冯至的诗则更多哲思，更具形而上色彩，更多审美的哲学意蕴。袁可嘉在《诗的主题》一文中称赞冯至作为一位优越的诗人，主要并不得力于观念本身，而在抽象观念能融于想象，透过感觉、感情而得着诗的表现，显然诗的本质便是像冯至诗中所体现的。袁可嘉把穆旦作为中国新诗现代化探索的代表，他认为穆旦写诗就是拼命地思索，拼命地感觉，对社会现实冷峻解剖，理智批判，对现代人生存境遇深切关怀，对自我深层心理深入探求，他的探索突出表现在“主智诗”的探索上。袁可嘉认为他们的创作在感性与智性、感觉与抽象观念的艺术整合中，表现出一种深思的美，智性的美，开拓了现代诗的新境界，是中国现代诗歌发展的潮流与趋势。
  四、诗批评：包容的辩证
  如果说“戏剧化”是袁可嘉对于他所理想、所归纳的现代化新诗及其表现策略的命名，那么“戏剧主义”则是他的“戏剧化”理论在其批评理论中的另一冠名。袁可嘉戏剧主义批评理论首先从心理学、美学和语言学三个方面为戏剧主义这一命名寻找根据，他认为现代诗是一种戏剧行为，诗的素材——人生经验本身是戏剧的，诗的动力——想象含有综合矛盾因素的能力，诗的媒介——语言具有象征性、行动性；正是在阐明现代诗是戏剧化诗这一前提下，袁可嘉进一步阐述了他的戏剧主义批评理论，具体内容有以下几个方面：
  界定了“戏剧主义批评”概念。袁可嘉在《批评的艺术》一文中指出“批评是科学，也是艺术①，作为科学，它偏重美学原理的探究，理论
  ”并对此作了进一步阐释：系统的建立，研究的成分重于欣赏，制度化的意味胜过一时的兴会感发，它单独成为一种理智活动的作业，袁可嘉称之为“广义的批评”即“批评理论”；而批评作为艺术时，它常常是某一些有特殊才能、特殊训练的心灵在探索某些作品，某些作家所历经的轨迹，一个精神世界中探险者的实验报告，是批评者的发现与感触，批评者与作者心灵撞击所进发的火花，即“批评的文学”，也即“文学评论”。袁可嘉区别了二者的特征，又指出它们既有分野又互相渗透，而主要是侧重于“批评的文学”来建立现代批评规范。
  确立了“戏剧主义批评”态度。袁可嘉认为，文学批评要求审慎地读过一篇作品以后，有“独到的见解”，不能有“先入之见”，不能以某一种文学上的意义，或放冷箭，或捧场喝彩。这是批评起码的态度。批评文章的写作原则必须清晰，不能含糊模棱；要多依赖具体的例证，排斥批评者个人的情绪激动。他认为当时的批评急切需要智力与明晰，反对把作品的意义“抽”出来，用一句两句话抽象地予以概括。
  建立了“戏剧主义批评”规范。袁可嘉选择批评中存在的儿对矛盾，进行辩证分析。一是客观与主观。他认为二者既矛盾又统一，“是一把剑的两面”，“客观性是指将作品看作自成一独立生命，不任意涂抹它的面貌，不随便糟蹋它的精神，不勉强它来解释特定的理论”，②但也需有批评者主观的感受，富于新意。二是相对与绝对。在《批评的艺术》一文中，他说，对文学上相对论最简单的概括是：“文学是时代的声音，不同的时代产生不同的文学作品，这些不同的作品都只有相对的好处，而绝无一定的标准可以衡量的。文学是时代精神的反映，一切都是相对的。”③他认为：“一个时代的文学在成为那一时代的声音以前，它必先肯定地满足了必须为任何时代，任何地区的文学所满足的成为文学的必要条件，否则时代的声音永远只是时代的声音，而非文学。”④袁可嘉认为，对于批评而言，“相对与绝对的适度配合无疑是十分重要的”①，作家的任务是通过相对的时空影响争取绝对的超时空的品质，批评家的责任则在通过绝对品质的认识指出作品的相对的价值与意义。三是传统与才能。袁可嘉认为批评要注意历史意识的全面活动，个人才能在历史的不断洪流中所扮演的角色，如何自传统取得营养，又以自己的所获丰富了、报答了传统，而终于成为传统的一个有机生长的部分，批评要评述作家如何继承、发扬传统，或背离、修正传统，形成新的传统。批评家要正确对待“传统”这一概念，这样在面对当前作品时才能保持一个历史的透视距离，而不至粘于一时一地的狭窄或偏见。四是分析与综合。袁可嘉认为要对作品进行严密分析，将作品的各个部分像钟表似的拆散研究，如从结构、意象、节奏、文字、性格、背景诸方面进行研究，因为这种分析的手术，使许多作品中经常被人忽略的因素，常常会突然显著起来，引人深思。但拆开后还要还它一个整体，用一两个核心的观念使之贯穿，而使作品虎虎有生气。分析是批评的手段，最终目的还在于有机综合，还作品一个活泼的生命。袁可嘉“戏剧主义批评”的宗旨是寻求这些矛盾关系之间“适度平衡”，试图建立辩证的综合的现代新诗批评观。
  论述了批评方法。袁可嘉持包容态度，他认为批评方法是多元的，企图以某种方式规定作者的创作表现既不可能，也不合理，极端必然是变相的“思想统制”，创作是多元化的，批评亦然。作为“戏剧主义”批评方法，袁可嘉认为诗批评的标准应该是内在的，不依赖诗篇以外的因素。同时要重视诗的结构，重视诗的内部张力及其和谐。此外要求诗评者要作有意识、自觉的分析。但是袁可嘉也不排斥文学的社会应用性批评，也重视诗在改革政治、推进民主中可能产生的作用与地位；重视文学在全部人生中，人心及人性的内发的改造意义。与主张批评方法多元化相关，袁可嘉支持批评要遵循民主的原则。他认为，谈批评必先谈民主，没有民主的空间，应不会有真正的批评，批评的主客两方都需具备四种能力，主方需“见得到，说得出②即见识和表达的能力；客方需懂得清楚，”即了解”，“听得入耳③，与气度修养，这四种能力是批评的根本，缺一不可。
  综观袁可嘉诗学理论，我们可以看出，袁可嘉“戏剧化”诗学观与其“戏剧主义”批评观有着一脉相承的关系，这一点我们从其文章《批评漫步》可以看出。这篇文章的副题为“并论诗与生活”，在阐明批评方法多元化后，袁可嘉特意介绍了艾略特关于诗与生活关系的理论。如果把“生活”作为个人生命来理解，而诗的创作欣赏或批评都来自生命，归于生命，服役于生命，同时也创造了一部分新的生命。生活是全体，诗是部分，作为一个部分，诗对生命的独特贡献在于它能统一许多不同的冲动而造成一种综合作用；如果把“生活”作为全人类的生命来理解，那么诗与人类全体生命的关系是部分在全体中创造价值的关系；如果把“生活”作为个人的生活经验来理解，诗里的经验则是人生经验，已不仅是原有经验的提高、推广、加深，而且它常常是许多不同经验的综合或结晶，它不仅是现实的经验，而且包含着对过去、将来、自然、生命等的探索、发掘，在消化经验的过程中，想象起了综合动力的重要作用；如果把“生活”作为人民的生活现状或经验来理解，那么，人民则主要指工人农民，而作家诗人也是人民的组成部分，而不应只把对人民生活描写的重视自尊为唯一的指导原则。因此在此文中，袁可嘉作出结论：“文学批评者到最后必是社会批评者，心的批评者，一个最高意义的道德论者。”①袁可嘉的戏剧主义批评观是包容辩证的，他的批评标准在维护和坚持文学自身的价值的同时，并不排斥作品的社会内容和社会影响，这即是他的诗的本体论观点在批评观中的体现。他的批评理论通过对几对矛盾概念的分析，更看到诗的有机综合论诗学观的渗透。袁可嘉的批评理论呈现一种调和的特征，因此，不仅他的诗学观是综合的，整体的，有机的和辩证的，他的批评观也如此。
  袁可嘉诗学理论的现代性探索完善了二三十年代以来中国现代主义诗学体系，为中国现代主义诗学确立了新的品质，更重要的是为中国现代新诗创作指出了新方向。他以诗本体论科学地维护了现代诗歌作为艺术的相对独立性；他以诗的有机综合论科学地阐明了现代新诗的基本形态和最高“范式”；他以“新诗戏剧化”理论科学地阐明了中国新诗现代化的途径；他更以包容辩证的批评观为中国现代诗歌营造了一个创作和批评的和谐环境。袁可嘉的诗学理论充满了传统和现代、东方和西方、理论和现实、抽象和务实、内容和形式等多方面的辩证法，是中国现代主义诗学理论在艰难曲折中发展的标志，是中国现代主义诗学理论在总体上有所突破并走向成熟的标志。

①袁可嘉：《诗与意义》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第86页。 ②袁可嘉：《对于诗的迷信》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第67页。 ③同上。 ④袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第7页。 ①袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第7页。 ②同上，第5页。 ③同上。 ④袁可嘉：《论现代诗中的政治感伤性》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第52页。 ⑤袁可嘉：《“人的文学”与“人民的文学”》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第119页。 ①袁可嘉：《谈戏剧主义》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第34页。 ①袁可嘉：《诗与民主》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第49页。 ②袁可嘉：《诗与民主》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第47页。 ③袁可嘉：《谈戏剧主义》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第34页。 ①袁可嘉：《诗与意义》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第86页。 ②袁可嘉：《诗与意义》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第87页。 ③同上。 ④袁可嘉：《漫谈感伤》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第217页。 ⑤袁可嘉：《漫谈感伤》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第218页。 ①袁可嘉：《批评漫步——并论诗与生活》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第160页。 ②袁可嘉：《对于诗的迷信》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第61页。 ①袁可嘉：《新诗现代化的再分析》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第19页。 ②袁可嘉：《新i现代化的再分析》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第16页。 ③袁可嘉：《新诗现代化的再分析》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第18页。 ④袁可嘉：《新诗现代化的再分析》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第20页。 ①袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第25页。 ②袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第378页。 ③袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第378页。 ①袁可嘉：《批评的艺术》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第143—151页。 ②袁可嘉：《批评的艺术》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第150页。 ③袁可嘉：《批评的艺术》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第151页。 ④袁可嘉：《批评相对论》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第138页。 ①袁可嘉：《批评的艺术》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第153页。 ②袁可嘉：《批评与民主》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第167页。 ③同上。 ①袁可嘉：《批评漫步——并论诗与生活》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第166页。