慈溪市图书馆

论袁可嘉的诗歌
  廖四平
  一
  从中国新诗的发展史来看，袁可嘉先生的诗歌无疑是占有很重要的席之地
  的。总的来看，袁先生的诗歌主要涵盖了如下内容：其一，战争与苦难。20世纪上半叶的中国，大多数人都在炮火与硝烟中奔波，忘却了“饥渴，疲惫，
  生命，爱情”①，饱受战争之苦，身心均可谓创巨痛深。袁先生的不少诗歌都歌咏了这一内容，如《冬夜》《南京》《上海》《难民》《旅店》等。其中，《冬夜》这样写道：
  冬夜的城市空虚得失去重心，
  街道伸展如爪牙勉力捺定城门；
  为远距离打标点，炮声砰砰，
  急剧跳动如犯罪的良心。
  该诗形象地描绘出了城市在战争中的“冬夜”境况：“失去重心”——倾斜、破烂，像“远距离打标点”似的砰砰炮声让人们心惊胆战，街道不再是平常人们交谈说笑或办事的地方，而是像可恶的爪牙“捺定城门”，把可怜的市民囚禁在灾难的囹圄里……二
  《难民》这样写道：
  要拯救你们必先毁灭你们，
  这是实际政治的传统秘密；
  死也好，活也好，都只是为了别的，
  逃难却成了你们的世代专业；
  太多的信任把你们拖到城市，
  向贪婪者求乞原是一种讽刺；
  饥饿的疯狂掩不住本质的诚恳，
  慧黠者却轻轻把诚恳变作资本；
  像脚下的土地，你们是必需的多余，
  重重的存在只为轻轻的死去；
  深恨现实，你们缺乏必需的语言，
  到死也说不明白这被人捉弄的苦难。
  该诗揭示了难民在战争和反动统治者的统治之下失去了作为人的基本权利与尊严，他们“重重”地活着，“轻轻的死去”，抽干了生命中最鲜活的血液，在身体与精神两个方面备受苦难……其二，情爱。在袁先生看来，在战争与炮火充斥着的时代里，人们虽然忘却了“饥渴，疲惫，生命，爱情”，但“忘却”并不等于泯灭，亲情、爱情仍然潜滋暗长着。因此，他也用诗歌歌咏了这一内容——《母亲》这样写道：
  面对你我觉得下坠的空虚，
  像狂士在佛前失去自信；
  书名人名如残叶掠空而去，
  见了你才恍然于根本的根本。
  ——在这里，亲情的表达溢于言表。
  《发酵的夜》这样写道：
  在大月亮惊奇的凝视下
  在它洋溢的倾泻下
  一纸沉思的绿翠
  枝丫以辛酸的忍耐
  谛听远处的风
  蓦然，一条鱼
  像剑光闪过眼帘
  扯碎水面的星座
  摇晃我的心像露
  当风梳过荒草
  空间与时间挣扎
  我思想的混乱
  在另一个神秘地
  摇曳着的人心上开花
  该诗以战争笼罩下夜的“辛酸”、“忍耐”开头，然后以“蓦然，一条鱼”引出爱情——鱼在中国传统文化里历来是爱情的象征，而爱情又是神秘而神圣的，能够给人的心灵带来希望，所以“我思想的混乱/在另一个神秘地/摇曳着的人心上开花”。《走近你》这样写道：
  走近你，才发现比例尺的实际距离，
  旅行家的脚步从图面移回土地；
  如高塔升起，你控一传统寂寞，
  见了你，狭隘者始恍然身前后的幽远辽阔；
  原始林的丰实，热带夜的蒸郁，
  今夜我已无所舍弃，存在是一切；
  火辣，坚定，如应付尊重次序的仇敌，
  你进入方位比星座更确定，明晰；
  划清相对位置便创造了真实，
  星与星间一片无垠，透明而有力；
  我想一绫山脉涌上来对抗明净空间，
  降伏于蓝色，再度接受训练；
  你站起如祷辞：无所接受亦无所拒绝，
  一个圆润的独立整体，“我即是现实”；
  凝视远方恰如凝视悲剧——
  浪漫得美丽，你决心献身奇迹。
  该诗所描写的是一出爱情悲剧——在诗中，男主人公的自尊实是变相的自卑，他不仅没有主动逾越或拉近与心上人的距离，反而对心上人“如应付尊重次序的仇敌”，甚至认为“划清相对位置便创造了真实”，所以感到对方“凝视远方恰如凝视悲剧——浪漫得美丽，你决心献身奇迹”。“走近你，才发现比例尺的实际距离”，接着又说“你控一传统寂寞”，这表明男女主人公心与心之间距离的遥远——虽然她是美丽的，但她也是独立的；虽然双方有情，但终成了“尊重次序的仇敌”。
  其三，哲思。
  袁先生的诗歌注重以哲思入诗，如《断章》这样写道：
  一
  我是哭着来的，
  我将笑着归去。
  我是糊里糊涂地来的，
  我将明明白白地归去。
  二
  灯塔的光是为远方的船照亮的，
  灯塔下的海岸只能永远是黑暗的。
  该诗用“哭—笑”、“糊里糊涂—明明白白”、“远方的船—灯塔下的海岸”三组语义对立的词句表现了诗人对生命与生活的哲思。《街头小演奏家》这样写道：
  观众对他充满好奇心，
  却不知他心底起伏的波澜，
  倒是我这异国来的诗人，
  深深地为他的寂寞感叹。
  该诗借对美国北卡罗来纳州恰普尔山市一个街头卖艺儿童的歌咏，揭示人与人之间的陌生与隔阂以及由此造成的个体生命的孤寂与悲哀——“观众对他充满好奇心，/却不知道他心底起伏的波澜。/倒是我这异国来的诗人，/深深为他的寂寞感叹”，所传达的情感正是一种“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求”的凄凉。
  《茫茫》以“雨也茫茫，/海也茫茫，/天地玄黄，/我将何往”开头，以“何处我来，/何处我往，/青山绿水，/皆我故乡”终结，表达了诗人对生命的哲思——人仅仅是地球上的一种动物，以他这种族群的特殊方式生活着，来去都是自然的演绎，何不洒脱地穿越，做到“青山绿水，皆我故乡”。
  《难民》则用“拯救—毁灭”、“重重—轻轻”、“存在—死去”等语义对立的词句表现了诗人对难民凄苦的生活状态、时代的悲剧的哲思，它以“深恨现实，你们缺乏必要的语言，/到死也说不明白这被人捉弄的苦难”结束，引发人们对社会、对政治动乱中的生活与生命意义的深刻思考——苦难是多么深重，生命是多么轻微，以至于死亡对人已不再具有任何震撼力！
  从以上这些内容来看，袁先生的诗歌具有浓郁的“人的文学”的色彩。
  “‘人的文学’的基本精神，简略地说，包含两个本位的认识：就文学与人生的关系或功用说，它坚持人本位或生命本位；就文学作为一种艺术活动而与其他的活动形式对照着说，它坚持文学本位或艺术本位。”①袁先生始终坚持“人的文学”观，认为不能用“人民”来否定“人”，不能以“政治”来否定生命，也就是不要错误理解“人民的文学”，用它来否定“人的文学”；其诗歌对战争、苦难、情爱和哲思的歌咏便是“坚持人本位或生命本位”的具体化，也就是“人的文学”的其体化。
  二
  实事求是地说，袁先生诗歌在内容上并没有太多的“独特”之处——它们在古今中外的许多诗歌中出现过，但在表现这些内容时的“独特”之处则可谓多多——“前人”已谈之处虽也可谓多多，但并非“备矣”、“详矣，”其中还需“另赞一辞”的主要有如下几点：
  第一，“宋诗化”。
  著名学者李怡在论及中国现代新诗与古典诗歌传统时指出，“有时候，古今的联系是相当隐蔽的，间接的”，“我们甚至已不能断言九叶诗派实际成就的取得包含着宋诗的多少功劳，我们只能说九叶诗派的作品与宋诗有某些远距离的契合，这一点可以说是‘被改造的特征’”。②作为九叶诗派的重要“一叶”，袁先生的诗歌与宋诗有着较为明显的“远距离的契合”，这种“契合”除了都有尚“议论”的特点外，还有都较为自觉地“散文化”，如《母亲》《走近你》《难民》《冬夜》等既尚“议论”，又“散文化”。
  第二，“十四行”体。
  “十四行”体即闻一多所说的“商籁体”。袁先生在其自传中明确地说：“也就是在1942年，我先后读到卞之琳的《十年诗草》和冯至的《十四行集》，很受震动，惊喜地发现诗是可以有另外不同的写法的。”③也许正因为如此，他才创作了就其诗歌总数来说“比重”不小的“十四行”体，如《南京》《上海》《出航》《孕妇》《北平》等诗都采用了十四行体。不过，袁先生所创作的“十四行”体并非严格意义上的“十四行”，即“以前八行为一段，后六行为一段；八行中又以每四行为一小段，六行中或以每三行为一小段，或以前四行为一小段，末二行为一小段。总计全篇的四小段，第一段起，第二承，第三转，第四合”①。同时，他的有些诗虽然不只“十四行”，但又采用了“十四行”的写法，如《走近你》总共十六句，但明显地采用十四行诗起承转合的方式，很自然妥帖地表达诗人“爱”的“徘徊”和对女性的态度——第一个四句以“比例尺的实际距离”引“起”“一传统寂寞”，第二个四句则“承”上更进一步地说明有情人成为互相“尊重次序的仇敌”，接着再用“划清相对位置便创造了真实”来“转”向实际的现实，最后以“她”的独立，用悲剧的浪漫“合”着结束全诗。
  第三，语言雅俗共赏。
  总的来看，袁先生的诗歌语言具有雅俗共赏、灵活机变等特点，其具体表现一是简洁明了而又意蕴深沉。在袁先生看来，“诗是感情的语言”②，但并非“把感情全盘托出即足以成诗”，“一首诗在胚胎期的情绪模式与它最终的表现可能有极大的差异；最普遍的情形是，它从简单走向复杂，从直觉到立体的结构，从浮泛朦胧的情思的晃动到鲜明准确的刻画，从单纯的热情呼唤，历经心智的批评，选择，综合，安排而发展为表面光滑实质深厚的有机组织”，③与此相伴的便是凝练而又准确的语言。袁先生的诗歌语言大多是经过浓缩、修饰或曰深度加工提纯的语言，简洁明了而又意蕴深沉，如《空中的表》，前两节写两岁半的孩子高兴地看“我”的表，然后听见北京站的钟声响起来了，最后以“那是什么”、“天上的表”一问一答作结，语言评为简洁明了，但意蕴又颇为深沉——含蓄凝练地表达了诗人的人世沧桑之感。
  二是诙谐机智。袁先生认同“人生本身是戏剧的”④的观点，因而提倡通过“戏剧化”来实现新诗现代化，即达到使“现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统”
  ①。新诗戏剧化在语言上的具体表现便是用诙谐、机智的语调以造成一种似是而非、似非而是的模棱状态，巧妙地表达作者的意图或作品的主题，如《冬夜》这样的语段：
  谣言从四面八方赶来，
  像乡下大姑娘进城赶庙会，
  大红大绿披一身色彩，
  招招摇摇也不问你爱不爱；
  说忧伤也真忧伤，
  狗多噩梦，人多沮丧，
  想多了，人就若痴若呆地张望，
  活像开在三层楼上的玻璃窗。
  在这里，诗人将谣言比作乡下进城赶庙会的大姑娘——“大红大绿披一身色彩”，期望得到众人青睐的大姑娘，但最终因自己的“招招摇摇”而被世人唾弃。这便是一种充满矛盾的戏剧冲突，表达了作者对谣言的厌恶。而“说忧伤也真忧伤”，狗与人并列，当人“想多了”时就变成“开在三层楼上的玻璃窗”。这不能不说是一种冷幽默，这种幽默里带着深层次的哀伤，是极度痛苦之后对忧伤的冷却与凝结。该诗中还有这样的语段：
  测字摊要为我定终身，
  十字架决定于方向夹时辰；
  老先生，我真感动于你的天真，
  测人者怎不曾测准自己的命运？
  商店伙计的手势拥一海距离，
  “我只是看看”，读书人沉得住气；
  十分自谦里倒也真觉得希奇，
  走过半条街，这几文钱简直用不出去。
  在这里，诗人运用机智的笔触，写出命运的真实——在那种战乱的年代里，谁能够自己决定自己的命运？测来测去仍然还是在动乱中奔波，不知道明天到底会怎样。物价飞涨，以至于老百姓“这儿文钱简直用不出去——这儿文
  走过半条街，”钱已失去了钱的价值，买不到任何东西！诗人这种自嘲又自娱的反语手法，将当时北平的动乱时局写得十分真切，同时也是对其辛辣的嘲讽与怒斥。
  三是语言口语化。袁先生认为：“民间语言与日常语言的好处都在他们储藏丰富，弹性大，变化多，与生活密切相关而产生的生动，戏剧意味浓。”①因此，他在其诗歌创作中，有意识地语言口语化，适当地保留一些原生态的东西以原汁原味地再现生活。如《冬夜》中有这样的语段：
  身边天边确都无以安慰，
  这阵子人见面都叹见鬼；
  阿狗阿毛都像临危者抓空气，
  东一把，西一把，却越抓越稀。
  在这里，“见鬼”，“阿狗阿毛”，“东一把，西一把”等就是一些生动活泼的口语，它们表现了当时的人们在苦难面前的无奈与惶恐。又如《号外二章》中这样写道：
  你知道，他知道，我们也知道；
  有一些东西要掉，要掉，要掉，
  掉的不会是雪花——只是一二把烂稻草！
  在这里，诗人将日常生活中的口语进行重复表达，展现了当时人们面对战争与毁灭时忐忑而绝望的心情，这种心灵深处的痛苦通过这种原生态的语言表达出来，显得更有分量，更具震撼力。
  在此需要注意的是，袁先生虽然常常有意识地以口语入诗，但又并不是一味地以口语入诗，也不主张这么做——在他看来，“民间语言往往有强烈的地方色彩”，“如果毫无保留地采用各地的民间语言来写作，我们所得的怕不会是全国性的文学作品而是割据性的地方文学”。①所以他诗作中的口语又并非纯原生态的口语，而是经过选择提炼之后的口语。
  第四，“中西合璧”。袁先生的诗歌一方面具有西方现代派诗歌的特色，另一方面也具有中国古典诗歌的特色，可谓“中西合璧”。
  其具体表现一是意象与象征并用，间接传“情”。奥地利诗人里尔克认为：“诗不单是感情，而是经验，但不是生活和事物的经验本身，而是对经验的提纯和升华。”②袁先生也基本上持同样的观点——他在《诗与主题》中指出：诗不宜过分依赖主题，不能低估读者的智慧，把“诗材料即充诗创作”③，也就是诗不宜太直白，因此，他主张在诗歌中注重通过意象来表达主题——他的诗歌创作也做到了通过意象以表达主题，而且诗歌中的意象“多呈密集状态”④，也十分丰富生动，如《母亲》营构了一系列意象——首先是游子归来，母亲探问旅途，出现了游子与母亲的这对意象；接着用“全人类的母亲”的意象来补充叙述母亲的伟大，将母亲的形象进一步丰满；最后是狂士在佛前失去自信的意象，诗歌将“我”比作狂士，将母亲比作佛，进而彰显母亲的高尚与神圣。袁先生像《母亲》这样“密集”型地运用了意象的诗歌还有《出航》《孕妇》等。正因为“密集”型地运用了意象，所以“他实际创作的诗并不晦涩”⑤。
  同时，袁先生也主张在诗歌中要注重运用象征的手法——他在《对于诗的迷信》一文中指出：“诗是象征的行动；文字是符号，当符号超过本身所代表的价值，而从整个结构中取得意义时——如文字在诗中作用的情形——这些符号即蜕变为象征体，容许联想的发掘和来自不同方向的扩展加深的修正影响。”①他的诗歌也注重用一个象征体来将自己内心的感受客观化以“借物言志”，如《旅店》便通过“旅店”这一象征体表达了逃难的人们对安全感和心灵安慰的寻求，同时，那像“深夜里一星灯光”的旅店实际上也是弱者某种力量或人生信念的象征。
  意象与象征的运用，扩展了诗歌的意蕴空间，便于读者自由地思考与联想，这比直白裸露的表述要高妙得多。
  二是以玄学入诗。袁先生认为，“现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统”，其中玄学“表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露”。②因此，他在创作诗歌时注重“以玄学入诗”，如《难民》中的“要拯救你们必先毁灭你们，/这是实际政治的传统秘密”，“重重的存在只为轻轻的死去，/深恨现实，你们缺乏必需的语言，/到死也说不明白这被人捉弄的苦难”等便是一些渗透着“玄学”的诗句，它们表达了诗人对时局、苦难和生命的思考，同时，也正因为渗透着“玄学”，它们才像一杯味道“深厚”的香茗，即使品过之后，还余味飘香，回味无穷。
  三是风格温柔敦厚。袁可嘉虽然深受西方现代派诗人的影响，但在骨子里又受到了中国古代诗歌的浸润，因而，所创作的诗歌也颇具中国古典诗歌温柔敦厚的风格。如《冬夜》从其内容上来看，实是一首很“泼辣”的诗，但其风格却颇为“温柔敦厚”——诗歌以“冬夜的城市空虚得失去重心”来奠定悲凉的基调；接着通过“街道伸展如爪牙勉力捺定城门；/为远距离打标点，炮声砰砰，/急剧跳动如犯罪的良心”勾勒出冬夜的混乱与恐慌；而“东西两座圆城门伏地如括弧，/括尽无耻，荒唐与欺骗”实际上是在用文明的句子骂人，颇为内刚而外柔……整首诗歌也因此而“温柔敦厚”。
  三
  总的来看，袁先生实际上是集诗人、学者、翻译家于一身，其诗歌特点的形成除了与他作为一个诗人的独特个性和创作性的行为直接相关外，还与他作为学者、翻译家的“职业行为”直接相关——作为一个学者，他除了自觉不自觉地研习过中国古典文学作品外，还自觉地研究了西方文学作品特别是西方浪漫主义和现代主义文学作品，并著有《论新诗现代化》《欧美现代派文学概论》《现代派论·英美诗论》等论著，编辑了《外国现代派作品选》（主编，与董衡巽、郑克鲁合作）、《欧美现代十大流派诗选》（主编，与绿原合作）、《外国名诗选》（主编）、《现代英美资产阶级文学理论文选》（主编）、《现代主义文学研究》（主编，与叶廷芳等合作）等。他作为学者、翻译家的这些“职业行为”无疑使他获得了广收博取的便利，并对其诗歌特点的形成产生了直接影响——对比他的诗歌与他的研究和翻译，可以看出，其诗歌特点的形成明显地受到了其研究和翻译对象的影响。具体地说，明显地受到了以下方面因素的影响：
  （一）英美新批评理论
  英美新批评发端于20世纪20年代的英国，30年代传到美国，四五十年代在美国文学中占据主导地位。其代表人物主要有瑞恰慈、艾略特、燕卜荪和兰色姆等。其中，瑞恰慈、燕卜荪曾在清华、燕京、西南联大等校任教。“燕卜荪在西南联大任教期间，在其讲课中向学生灌输了艾略特的诗论（‘非个性化’，‘客观对应物’，对十七世纪玄学诗的重新评价）、瑞恰慈的诗论（关注文本，‘包含的诗’，即‘包含冲突和矛盾，像戏剧一样止于更高的调和’）以及他个人的诗论（语义分析批评、朦胧）等等，致使西南联大的年轻的诗人们冷落了浪漫主义而独钟于西方现代派诗”①，袁先生便是当时“冷落了浪漫主义而独钟于西方现代派诗”的“西南联大的年轻的诗人们”中的一个代表——他不仅聆听了燕卜荪的授课，研习过“新批评理论”，而且还对其进行了中国化的改造——袁先生诗论的很大一部分内容便是中国化的“新批评理论”，如他的“新诗现代化”的理论，即“现实、象征、玄学的新的综合传统”的理论，便是瑞恰慈和艾略特理论的中国化。袁先生有意识地以玄学入诗，不少诗歌诙谐机智，充溢着“哲思”，正如游友基所说，是一种“体验的诗，静观的诗，沉思的诗，哲理的诗”①，这基本上是其诗论的“实践化”.亦即中国化的“新批评理论”的“实践化”。
  （二）西方浪漫主义诗歌和现代主义诗歌
  袁可嘉一方面对西方浪漫主义诗歌颇为钟情——他在西南联大上大学时，常常诵读拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯等人的诗作，并对深受西方浪漫主义诗歌影响的徐志摩的诗歌也非常喜爱，因而，在创作诗歌时便在无形之中受到西方浪漫主义诗歌的影响，“坚持人本位或生命本位”和语言口语化便是其明证。另一方面，除对西方现代主义诗论倍加青睐外，他对西方现代主义诗歌也倍加青睐——对叶芝、艾略特、里尔克、奥登等人的诗歌尤其如此。因此，他的诗歌也明显地受到了西方现代主义诗歌的影响——他有意识地以玄学入诗，不少诗歌诙谐机智，充溢着哲思”。这除了与英美新批评理论的影响有关外，与西方现代主义诗歌的影响也有关，而他的诗歌注重对象征、意象的运用，注重刻画“深度”、刻画人的内心世界更是与西方现代主义诗歌尤其是叶芝、艾略特、里尔克、奥登等人诗歌的影响有关——他曾明言道：“我在奥登《在战时中国》的启迪下，用并不严格的十四行体，描绘上海、南京和北平儿个大都市的外貌和实质，力求用形象突出它们各自的特点。”①他的有些诗与某些西方现代主义诗歌颇有神似之处，如他的《走近你》与叶芝的《当你老了》即如此——《当你老了》是叶芝在二十九岁时写给爱尔兰民族自治活动的领导人之一、著名的女演员茅德·冈的爱情诗。叶芝早年对她一见钟情，并忠贞不渝，但又一直为之拒绝；后来，她嫁给了与她并肩战斗的少校麦克布莱德。二十三年后，麦克布莱德在斗争中献出了生命，叶芝再次向她求婚，但仍为之拒绝。在叶芝的眼中，茅德·冈是美丽而独立的，因而，他虽然没有被她接受，但仍然执着地爱着她。袁先生的《走近你》中以距离来表现男主人公在不自信的背后隐藏的对女主人公的尊敬，并以“一个圆润的独立整体，我即是现实；/凝视远方恰如凝视悲剧——/浪漫得美丽，你决心献身奇迹”来表达自己对女性的态度。在这两首诗中，女性实际上都是一个献身革命的圣者，两首诗也因此而“神似”。
  此外，他的有些诗表面上来看是受到了其前辈诗人如戴望舒、卞之琳、冯至等的影响，如他在1947年至1948年间创作的“政治抒情诗”，虽然如有些学者所云——有着明显的模仿其老师卞之琳诗作的痕迹②，但归根结底是受到了西方现代诗歌的影响——因为卞之琳的诗本是深受西方现代诗歌影响的。
  （三）中国古典诗歌
  袁先生虽然没有像研究西方浪漫主义、现代主义文学作品和文学理论那样研究过中国古典诗歌，但是，由于他是一个长期生活在中国的中国诗人，因而不可避免地接触过中国古代诗歌并受其濡染，他的诗歌也因此不可避免受到了中国古典诗歌的影响——他的诗歌“宋诗化”的特点实际上是这种影响的结果，只不过这种影响是“相当隐蔽的、间接的”罢了③。
  四
  从1941年发表第一首诗《死》④开始，到1994年创作的《我歌唱在黎明金色的边缘上》，袁先生的诗歌创作历程长达半个多世纪；虽然从数量上来看，袁先生的诗歌在中国现代诗歌史上并不夺目耀眼，但从“质量”来看却非常夺目耀眼：
  其一，它具有独特的审美价值。如上所述，袁先生的诗歌咏及了战争、苦难、亲情、爱情、玄思、哲理等多个方面的内容，具有多方面的艺术特色，正如游友基所说，是“社会性与个人性的统一，感性与智性的融合”①，因而，既能给人以智性启迪，又能给人以感性愉悦。在精练地诠释时代、陈述事实时，他不忘诗歌的雅致，竭力用机智娴熟的笔法带给读者美的享受，具有独特的审美价值。
  其二，它在中国现代诗歌发展史上起着承前启后的作用。“新诗现代化”是20世纪诗坛上的一个主题，也是袁先生自己诗歌的一个主题——他曾坦陈自己五十多年的写作生涯是以诗现代化为中心目标的②。他的诗作灌注着“人的文学”的基本理念，熔铸了中外诗歌的艺术优长，“使我国的现代诗在与世界的现代诗接轨的同时仍然保持我们民族和时代的特色”因而，“”“”又
  ③，既是新诗现代化的实践者，是“新诗现代化”过程重要的一环，在新诗发展史上起着承前启后的重要作用。
  其三，它为中国当代诗人的诗歌创作提供了一定的借鉴。中国当代尤其是新时期开始后，西方诗歌尤其是西方浪漫主义、现代主义诗歌在中国诗坛产生了很大的影响，但“九叶诗人”的诗也在中国诗坛产生了很大的影响——中国当代诗人尤其是新时期开始后的“朦胧诗人”、“后朦胧诗人”虽然在创作诗歌时有意识地取法于西方诗歌尤其是西方浪漫主义、现代主义诗歌，但也不能排除他们也取法于“九叶诗人”的诗，他们——如舒婷、顾城、北岛、食指等——在诗歌中注重运用象征、意象来抒写内心情怀，既注重抒情，又注重抒写哲思，这虽然未必是有意识地学习借鉴了袁先生的诗歌，但是在实际上又与袁先生的诗歌有着某种程度的“契合”，因而，也不能完全排除他们学习借鉴了袁先生的诗歌；而且就诗歌的“本性”而言，袁先生的诗歌势必仍会是中国时下或今后的诗人创作诗歌的一个有益的参照。
  现实土壤上的现代诗花
  ——论袁可嘉的诗
  刘士杰
  袁可嘉（1921—2008），浙江慈溪人，1946年毕业于昆明西南联大外文系。就读期间，他在《文学杂志》《文艺复兴》《中国新诗》等刊物上发表新诗。新中国成立后至去世前，历任中共中央宣传部《毛泽东选集》英译室、外文出版社翻译，中国社会科学院外国文学研究所研究员，长期从事英美文学研究和诗歌翻译工作。他是中国作家协会会员，是我国研究英美现代文艺思潮和流派的著名学者。他的主要诗作是合集《九叶集》和《八叶集》。著作有《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》《论新诗现代化》《现代派论·英美诗论》等，他的译诗集主要有：《彭斯诗钞》《米列诗选》《英国宪章派诗选》《外国现代派作品选》（主编）等。
  袁可嘉是“九叶派”的诗论家。与唐湜主要评论九叶诗人不同，袁可嘉诗论主要有两个方面。一是新诗的现代化。由于受英美现代主义诗人的影响，袁可嘉主张新诗必须实现自身价值，克服自身的缺点和弊病，必须现代化以与世界诗歌接轨；同时他还从理论上探索现代主义与现实主义相结合，为“九叶派”的形成，以及理论建设作出了重要贡献。杭约赫曾称赞袁可嘉“对现代诗与现代文学批评有过深湛的研究”。二是新诗的戏剧化。戏剧化的思想显然源于艾略特。艾略特认为：“哪一种伟大的诗不是戏剧的？……谁又比荷马和但丁更富戏剧性？我们是人，①袁可嘉则进一步指还有什么比人的行为和人的态度能使我们更感兴趣呢？”出：“人生经验的本身是戏剧的（即是充满从矛盾求统一的辩证性的），诗动力的想象也有综合矛盾因素的能力，而诗的语言又有象征性、行动性，那么所谓诗岂不是彻头彻尾的戏剧行为吗？”①按照袁可嘉的说法，“从现代心理学的眼光看，人生本身是戏剧的”，而“戏剧化”的根本要义在于其“表现上的客观性与间接性”，②这正符合戏剧的间离效果。这种间离效果，恰恰暗合了现代主义者那种既不回避现实人生，又持相对客观立场的心态。诗人既是人生戏剧的个中人，更是冷静审视、客观思考的评判者。由于新诗戏剧化这种观点，避免了新诗过于写实和过于虚夸的弊病。诗人只有通过“戏剧化”的表现性和间接性原则，使自己“不至粘于现实世界，而产生过度的现实写法”③。“过度的现实写法”，容易流于平铺直叙和散文化，缺乏想象力；“表现上的客观性”避免了新诗过于张扬个性，一味表现一己悲欢，脱离现实、缺乏理性的思考。基于现实主义和浪漫主义各自具有不可克服的局限，袁可嘉提出现代主义和现实主义相结合的主张，这也正是“九叶派”诗人身体力行的美学追求。
  袁可嘉又是一位“九叶派”的诗人。他的诗早期曾受到徐志摩、冯至、卞之琳的影响，多是沉思型的。如《沉钟》：
  让我沉默于时空，
  如古寺锈绿的洪钟，
  负驮三千载沉重，
  听窗外风雨匆匆；
  把波澜掷给大海，
  把无垠还诸苍穹，
  我是沉寂的洪钟，
  沉寂如蓝色凝冻；
  生命脱蒂于苦痛，
  苦痛任死寂煎烘，
  我是锈绿的洪钟，
  收容八方的野风！
  从形式的诗句整饬、凝练看，很像“新月派”的新格律诗；然而从内容看，那沉思、思辨、沉寂、寂寞、静谧又与冯至的诗非常相似，而袁可嘉自己则说与卞之琳极为相似，儿可乱真。我以为他的《空》在空灵方面更像卞之琳的诗：
  水包我用一片柔，
  湿淋淋浑身浸透，
  垂枝吻我风来楼，
  我的船呢，旗呢，我的手？
  我的手能掌握多少潮涌，
  学小贝壳水磨得玲珑？
  晨潮晚汐穿一犀灵空，
  好收容海啸山崩？
  小贝壳取形于波纹，
  铸空灵为透明，
  我乃自溺在无色的深沉，
  夜惊于尘世自己的足音。
  这首《空》与卞之琳的《白螺壳》颇为相似。从意象到意境都很相近。如此诗首二句：“水包我用一片柔，/湿淋淋浑身浸透。”《白螺壳》：“请看这一湖烟雨/水一样把我浸透。”《空》：“我的手能掌握多少潮涌，/学小贝壳水磨得玲珑？”《白螺壳》：“掌心里波涛汹涌，/我感叹你的神工。”《空》：“小贝壳取形于波纹，/铸空灵为透明。”《白螺壳》：“空灵的白螺壳，你，/孔眼里不留纤尘。”据诗人自己说，他倒并非刻意去模仿老师的作品，只是因为当时他如痴如醉地喜欢卞诗，耽读卞诗，再加上当时自己由于感情的失落而产生的落寞心情，于是在写诗时，不知不觉间就自然形成了老师的风格。袁可嘉的《岁暮》一诗，写得很精致优美，且有古典诗歌的韵味，倘要归类，则无疑可归入“新月派”的新格律诗：
  庭院中秃枝点黑于暮鸦，
  （一点黑，一分重量）
  秃枝颤颤垂下；
  墙里外遍地枯叶逐风沙，
  （掠过去，沙沙作响）
  挂不住，又落下；
  暮霭里盏盏灯火唤归家，
  （山外青山海外海）
  鸟有巢，人有家；
  多少张脸庞贴窗问路人：
  （车破岭呢船破水？）
  等远客？等雪花？
  再看这首《墓碑》：
  愿这诗是我的墓碑，
  当生命熟透为尘埃；
  当名字收拾起全存在，
  独自看墓上花落花开；
  说这人自远处走来，
  这儿他只来过一回；
  刚才卷一包山水，
  去死的窗口望海！
  这首诗的内容很现代，诗人以诗为墓碑，作为墓碑的主人，却“独自看墓上花落花开”，并且又以当事者转化为旁观者，由“我”转变为“他”：“说这人自远处走来，/这儿他只来过一回”，“去死的窗口望海”。由自我转化为他者，再来反观审视自我，正是现代主义的特征之一。其孤独寂寞的情调，以及这种表达方式，也是与现代主义相吻合的。然而，在诗的形式上，却表现为对传统的认同。每节四行，第一节二、三、四句押韵，第二节一、四句押韵，二、三句押韵，读来朗朗上口。类似的诗还有《无题》：
  我的心竟这般寂静，
  如冰霜融于黄昏；
  幽冥里睁大了眼睛，
  看树影儿移远移近。
  倒真是自溺于古井，
  想漂白三千载风尘；
  我虽爱狂风暴雨，
  尤爱风暴后海蓝天青。
  同样表现了孤独寂寞的心情，内容和表达方式是现代的，而四句一节，一韵到底的形式却是传统的。
  这类诗表现了袁可嘉诗的一种婉约的风格，他的诗的风格还有另一面，那就是豪放和冷峻。这是由时代和现实所决定的。随着时代和现实的变迁，袁可嘉诗的内容和风格也随之变化，其内容变得非常关注现实，风格则由优美和抒情一变为豪放、冷峻和讥刺，语言也由含蓄凝练变为平易幽默。他写于“七七事变”七周年的《我歌唱，在黎明金色的边缘上》就是一首气势雄壮的政治抒情诗。且看一开始就先声夺人吸引读者的前三节：
  听，我们的马蹄
  ——我们新中国轻骑兵的马蹄
  清脆地敲响着黎明金色的边缘。
  我们——新中国的轻骑兵
  沉重地驮载着世纪的灾难
  曾久久抑郁在霉烂的叹息里
  在惨白的默默里
  罪恶的黑手，骄纵地
  为我们增订一页页痛楚的记忆
  多少年，我们躁急地等待第一声出击。
  终于有一天
  （那在历史上嵌稳了不朽的日子）
  一支复仇的火令闪过北国七月的蓝空
  我们狂笑中噙着眼泪
  向风暴，催动我们骁勇的桃花骑
  这首诗与上述的诗大异其趣，豪放雄浑，是政治抒情诗的本色。但与一般政治抒情诗不同的是，运用了现代诗的写法。“新中国轻骑兵的马蹄/清脆地敲响着黎明金色的边缘”，这里采取虚实结合的手法，“马蹄”是实的，而“黎明金色的边缘”则是虚的，用“敲响”加以联结，收到了奇妙的艺术效果。“霉烂的叹息”、“惨白的默默”都是运用通感的艺术手法。叹息属于听觉的范围，霉烂则是视觉所及，同样，惨白是视觉，而默默是听觉，听觉和视觉的替代错位，造成了变抽象为形象的生动艺术效果。
  还有的诗则表现了冷峻、讥讽的风格。如《上海》：
  不问多少人预言它的陆沉，
  说它每年都要下陷几寸，
  新的建筑仍如魔掌般上伸，
  攫取属于地面的阳光、水分
  而撒落魔影。贪婪在高空进行，
  一场绝望的战争扯响了电话铃，
  陈列窗的数字如一串错乱的神经，
  散布地面的是饥馑真空的眼睛。
  到处是不平。日子可过得轻盈，
  从办公房到酒吧间铺一条单轨线，
  人们花十小时赚钱，花十小时荒淫。
  绅士们捧着大肚子走进写字间，
  迎面是打字小姐红色的哈欠，
  拿张报，遮住脸：等待南京的谣言。
  此诗作于1948年，诗人以极其精练、形象的笔触，对处于新中国建立前夕十里洋场上海滩的畸形的社会世态，作了高度的艺术概括。此诗的风格与诗人前期作品的风格相比，几乎判若两人。由于为诗的题材所决定，所以，此诗语言的特点是机智、幽默、辛辣，写意和工笔结合，讽刺与直斥并重，对腐朽黑暗的社会现实揭露得入木三分。如果说《上海》一诗主要是揭露讽刺上海滩的畸形社会，虚假繁荣，那么在《南京》一诗中，诗人则将批判讽刺的矛头直指当时的最高统治者蒋介石：
  一梦三十年，醒来到处是敌视的眼睛，
  手忙脚乱里忘了自己是真正的仇敌；
  满天飞舞是大潮前红色的蜻蜓，
  怪来怪去怪别人：第三期的自卑结。
  总以为手中握着一支高压线，
  一己的喜怒便足以控制人间，
  讨你喜欢，四面八方都负责欺骗，
  不骗你的便被你当作反动、叛变。
  官员满街走，开会领薪俸，
  乱在自己，戡向人家，手持德律风，
  向叛逆的四方发出训令：四大皆空。
  糊涂虫看着你觉得心疼，
  精神病学家断定你发了疯，
  华盛顿摸摸钱袋：好个无底洞！
  这是一首十四行体诗。然而，与传统的十四行体诗的风格已大相径庭。传统的十四行体诗的风格是深邃沉思型的，而这首十四行体诗却是冷嘲热讽，嬉笑怒骂。以十四行体来写讽刺诗，这是一个突破。在当时白色恐怖的环境中，诗人将讽刺的矛头直指蒋介石，这是需要极大的勇气的。类似的诗还有《旅店》《难民》等。在《旅店》一诗中，诗人写道：“不安像警铃响彻四方的天空，/无情的现实迫我们匆匆来去，/留下的不过是一串又一串噩梦。”一个极其普通的旅店，本来是风尘仆仆、饱受羁旅奔波之苦的旅客借以憩息的温馨之所，然而，在战乱中，这里所面对的是“远方的慌乱，黑夜的徬徨”，“和投奔而来的同一种痛苦”，“留下的不过是一串又一串噩梦”，渲染了多么阴森恐怖的氛围。《难民》是一首具有相当思想深度和艺术造诣的诗：
  要拯救你们必先毁灭你们，
  这是实际政治的传统秘密；
  死也好，活也好，都只是为了别的，
  逃难却成了你们的世代专业；
  太多的信任把你们拖到城市，
  向贪婪者求乞原是一种讽刺；
  饥饿的疯狂掩不住本质的诚恳，
  慧黠者却轻轻把诚恳变作资本；
  像脚下的土地，你们是必需的多余，
  重重的存在只为轻轻的死去；
  深恨现实，你们缺乏必需的语言，
  到死也说不明白这被人捉弄的苦难。
  这首诗运用了强烈对比的手法，令读者震撼。“要拯救你们必先毁灭你们，/这是实际政治的传统秘密”，看起来殊不可解，实际上，这是揭露国民党的贪官污吏以救济难民为名，中饱私囊的罪恶。“像脚下的土地，你们是必需的多余，/重重的存在只为轻轻的死去”，“必需”和“多余”，“重重的存在”和“轻轻的死去”都是相对的反义词。诗人通过这些反义词的组接对比，深刻地揭露了在反动统治下，社会的黑暗和不公。这些难民多半来自农民，原本是社会财富的创造者，是社会所必需的，但是，在反动统治下，他们流离失所，沦为难民。对于统治者来说，他们自然是多余的了。“重重的存在只为轻轻的死去”，真个是轻重倒置。难民是民，民为邦本，应该是“重重的存在”，却“轻轻的死去”，令人叹惋。然而，更可叹的是这些难民虽然“深恨现实”，却缺乏觉悟，“必需的语言”是有了觉悟后，才能说出来的。所以可悲的是他们“到死也说不明白这被人捉弄的苦难”。诗人一方面对反动统治强烈的愤怒，加以讽刺和鞭挞，另一方面对不觉悟的难民哀其不幸，怒其不争。
  《冬夜》是袁可嘉的又一力作。在人民解放军兵围北平的重大历史时刻，诗人用冷峻幽默的笔触，状写了城内各色人等不同的心态百相。非常的时局，引起人们种种不安的猜测，于是谣言就应运而生。诗人用拟人化的手法描写谣言的传播，十分精彩：
  谣言从四面八方赶来，
  像乡下大姑娘进城赶庙会，
  大红大绿披一身色彩，
  招招摇摇也不问你爱不爱。
  把谣言比喻为“进城赶庙会”的、身穿“大红大绿”的“乡下大姑娘”，真是奇特有趣。这种远取譬的比喻，非常生动，令人过目不忘。用同样的手法，写人的忧伤沮丧：“人就若痴若呆地张望，/活像开在三层楼上的玻璃窗。”用玻璃窗比喻痴呆张望的眼睛，可谓神来之笔。还有他写人们的紧张不安，急于求助的心情：“阿狗阿毛都像临危者抓空气，/东一把，西一把，却越抓越稀。”寥寥两句就把类似一个溺水者抓稻草的急迫心情生动地表现出来。甚至东西两座城门都给了诗人天才的灵感，他把它们想象为一个括弧：“东西两座圆城门伏地如括弧”。这是从圆形城门的外形引发的联想。而从“括弧”的“括”字，他又忽发奇想：“括尽无耻，荒唐与欺骗。”诗中又写到“不曾测准自己的命运”的“测字摊”、招揽生意的“商店伙计”、“沉得住气”的“读书人”等。一首不算很长的诗，成为一幅围城百相图，我不得不佩服诗人高度的艺术概括力。
  与这首诗风格迥然不同的，同样写北平的诗，还有一首《北平》。这首诗采取拟人化的手法，把北平写成“我”可以倾诉的对象。因为是倾吐心声，所以写得真情流露，较为平易澄明：
  有人说你是活着的死人，我替你不平，
  试打开任何一个角落，别处哪有这份美景？
  公园的黄昏，北海的午夜，景山的早晨，
  生命不强，哪里消受得了那么多美的浸淫？
  但这些都不要紧，要紧的你是新文化的中心，
  思想的新浪潮都打从你的摇篮起身，
  踉踉跄跄地大步前去，穿透紧裹的夜心，
  突然飞出一脚将大小沉睡的灵魂踢醒。
  不过你一旦沉醉，酣睡深深，也着实让人担心，
  一向是理性的旗手，如今也自困于反民主的迷信，
  我来自南方，爱你像爱我失去而复得的爱人，
  总愿你突破一时的眩惑，返求朴质的真身，
  至勇者都须自我搏求，像你在“五四”之春
  所发出的追求科学民主的宏大呼声！
  这又是一首十四行诗，写得思想深邃，情感深沉，写出了诗人对曾经高扬科学民主精神的北平那种既爱又忧的心情。值得注意的是，惯于用现代手法写诗的袁可嘉，在这首诗中，恰恰没有用现代手法。也许诗人觉得这种直抒胸臆的写法，更能表达他当时的心情，更能激发读者的情感，引起他们的共鸣。也许在袁可嘉的诗中这首诗是特例。总的说来，他的诗现代手法是较为突出的。
  袁可嘉的诗歌主张在他的诗歌创作中得到体现。他的诗在内容上切近社会现实，真实反映了反动统治的黑暗腐败，以及民众的悲惨生活；在艺术上，则借鉴了西方现代主义象征、通感等手法，追求多层次的含义，其诗的语言机智、冷峻、幽默。由于知性这一“九叶派”诗人共同的特点，使袁可嘉的诗蕴含深邃的思想，使他能更加深刻地揭露当时社会的反动本质。
  袁可嘉虽然诗歌作品不多，但是这些作品都堪称上乘之作。他在新诗理论上的建树，特别是有关新诗现代化的论述，以及精湛的创作实践，为中国新诗的发展，为中国现代主义诗歌的发展作出了杰出的贡献。
  作于2009年10月18日
  北京芳城园寓所
  照亮和提升：袁可嘉对叶芝的翻译
  王家新
  对于我们这一代在“文革”之后考上大学的文学青年来说，袁可嘉等人主编的《外国现代派作品选》所产生的重要影响，怎么说也不过分。我是在上大三时第一次从那上面读到卞之琳译的瓦雷里，冯至译的里尔克，穆旦（查良铮）、赵萝蕤译的艾略特，袁可嘉译的叶芝的。最初的相遇往往最珍贵，我不仅从中经历了一场深刻的现代主义艺术洗礼，对于刚刚走上诗歌之路的我，那还是一种照亮和提升——尤其是袁先生所译的叶芝，让我看到了那颗照耀我的星。
  在袁先生所译的那一组叶芝诗中，深深影响了我的是《当你老了》《柯尔庄园的野天鹅》这两首。《当你老了》这首诗之所以对那时的我那样重要，是因为我一读就感到它已写出了我自己的一生！尤其是中间的两句“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，/爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，使我深受震动，仿佛就是在那一瞬，我被带向一个更崇高的生命境界，或者说，在这样的诗句中仿佛有某种痛苦而明亮的东西出现了，而它的出现提升了我，也照亮了我。
  我想，这种痛苦而明亮的东西，可称之为“精神性”，它闪耀着精神的元素。正是这种痛苦使理想熠熠生辉，而这也正好应和了我们那一代人的某种内在诉求。“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹，”读了也让人难忘，它像木刻一样富有质感，并显现出一种情感的深度。这些，对我以后的生活和写作都有着持久的影响。
  至于《柯尔庄园的野天鹅》所体现的那种高贵、明澈和精英的气质，还有那种挽歌的调子，也深深打动了我，“我见过这群光辉的天鹅，/如今却叫我真疼心”，这样的诗句我一读就永远记住了。甚至可以说，这样的阅读对我具有“创伤经验”的性质。从此，我只能捂住这样的伤口生活。
  这些，就是袁先生所译的叶芝在那时对我和我们那一代人的影响。正因为读了这样的诗，我们必须像叶芝说的那样，“在生命之树上为凤凰找寻栖所”。这些，我已在一些文章中谈过。现在，我想从翻译的角度具体谈谈袁先生所译的叶芝，因为不经过他那优异的翻译，叶芝就有可能被我们错过，就不可能对我们产生如此深刻的影响。
  我们首先来看袁先生所译的《茵纳斯弗利岛》：
  TheLakeIsleofInnisfree
  Iwillariseandgonow，andgotoInnisfree；
  Andasmallcabinbuildthere，ofclayandwattlesmade；
  NinebeanrowswillIhavethere，ahiveforthehoneybee，
  Andlivealoneinthebee-loudglade.
  AndIshallhavesomepeacethere，forpeacecomesdroppingslow，
  Droppingfromtheveilsofthemorningtowherethecricketsings；
  Theremidnight’salla-glimmer，andnoonapurpleglow，
  Andeveningfullofthelinner’swings.
  Iwillariseandgonow，foralwaysnightandday
  Ihearlakewaterlappingwithlowsoundsbytheshore；
  WhileIstandontheroadway，oronthepavementsgray，
  Ihearitinthedeepheart’score.
  我就要动身走了，去茵纳斯弗利岛，
  搭起一个小屋子，筑起泥巴房；
  支起九行云豆架，一排蜜蜂巢，
  独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱。
  我就会得到安宁，它徐徐下降，
  从朝露落到蟋蟀歌唱的地方；
  午夜是一片闪亮，正午是一片紫光，
  傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。
  我就要动身走了，因为我听到
  那水声日日夜夜轻拍着湖滨；
  不管我站在车行道或灰暗的人行道，
  都在我心灵的深处听见这声音。
  在谈到翻译时，英国诗人、德语诗歌翻译家米歇尔·汉伯格这样说：“诗歌的翻译包括两个不同的功能和过程，为着简洁之故，我称之为阅读和写作。阅读指的是对原文的吸收和提炼，从仅仅直觉地把握原文的结构实质，到更有意识地努力把握原文呈现的任何语义或指涉上的困难。写作则指的是用另一种语言重构文本的能力。”①
  对照《茵纳斯弗利岛》的原文和译文，我们即会马上感到袁先生所体现的对原文进行透彻读解和“用另一种语言重构文本”的优异能力。
  叶芝说他是在怀着乡思走过伦敦舰队街时，听到叮咚的水声而刹那间产生了这首诗，并自认为这是“第一首具有自己的音乐节奏的抒情诗”。而袁先生的译作，不仅深切地把握了这声音的内在起源，也极富有创造性地在汉语中再现了其节奏、韵律和意象。“我就要动身走了……”（“Iwillariseandgonow”），译文一开始就“一锤定音”地确定了全诗的音质，“动身”、“走”和“去”这些动词的运用，也在汉语中重造了诗的姿态和节奏，十分动人。
  总的来看，袁先生的翻译是“直译”式的，但正如帕斯所说：“在西班牙文中，我们称字面式翻译为servil（奴性式）……它更接近字典而不是翻译，翻译永远是一种文学活动。”②袁先生的“忠实”也并非字面意义上的，如对照第一节的最后一句“独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱”（“Andlivealoneinthebee-loudglade），”就可体会到袁先生的精心处理，且不说音调多么动人，一个原文中没有的“听”，加入得是多么好！
  在韵律上，原诗分为三节，每节四行，采用“ababcdcdefef”的交韵形式，在翻译时，袁先生也尽力地保持了这种押韵形式（除了第二节有所变动）。更重要的是，袁先生的整篇译文读起来如此流畅自然，不仅富有节奏感和深长的韵律感，还具有了“九行云豆架、一排蜜蜂巢”、“午夜是一片闪亮，正午是一片紫光”这样的汉语诗歌才具有的对称之美。
  这也说明，诗的韵律不单是靠“押韵”来实现的，这是帕斯所说的“一种文学活动”，是一种综合的运作，是一种语言本身的“演奏”——通过像袁先生这样的诗人译者。而这种“演奏”的目的，不单是对应于原作的音韵形式，而是如美国诗人翻译家温伯格所说“应该为翻译出的文本创造出一种新的曲调”。（EliotWeinberger：AnonymousSources：onTranslatorsandTranslation）
  袁先生的这首译作之所以如此令人喜爱，就在于他创造出了“一种新的曲调”。他把一首近一个世纪前的英文诗，变为一首更动人的当代中文诗。“我就要动身走了，因为我听到/那水声日日夜夜轻拍着湖滨”（这其中的“日日夜夜”也是原文中没有的，它加入得多好！多么迫切催人！），的确，读了之后，这样的声音就会时时从我们自己的生命中响起！
  接下来，我们看袁先生对叶芝《当你老了》的翻译：
  WhenYouAreOld
  Whenyouareoldandgreyandfullofsleep，
  Andnoddingbythefire，takedownthisbook，
  Andslowlyread，anddreamofthesoftlook
  Youreyeshadonce，andoftheirshadowsdeep；
  Howmanylovedyourmomentsofgladgrace，
  Andlovedyourbeautywithlovefalseortrue，
  Butonemanlovedthepilgrimsoulinyou，
  Andlovedthesorrowsofyourchangingface；
  Andbendingdownbesidetheglowingbars，
  Murmur，alittlesadly，howLovefled
  Andpaceduponthemountainsoverhead
  Andhidhisfaceamidacrowdofstars.
  当你老了
  当你老了，头白了，睡思昏沉，
  炉火旁打盹，请取下这部诗歌，
  慢慢读，回想你过去眼神的柔和，
  回想它们昔日浓重的阴影；
  多少人爱你青春欢畅的时辰，
  爱慕你的美丽，假意或真心，
  只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，
  爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹；
  垂下头来，在红光闪耀的炉子旁，
  凄然地轻轻诉说那爱情的消逝，
  在头顶的山上它缓缓踱着步子，
  在一群星星中间隐藏着脸庞。
  开篇一句即译得不同寻常，“Whenyouareoldandgreyandfullofsleep”被译作“当你老了，头白了，睡思昏沉”，两个逗号的顿开，既避免了诗句的冗长，又在中文中再造了一种诗的节奏，而“grey”也被译为“头白了”，让人立刻进入到岁月流逝、人生沧桑的情境之中。人们都知道，这首诗是叶芝写给茅德·冈的名诗之一，诗人一开始就想象了一种“老了”的情境，并从这个视角反观一生。正因为这样一个视角，那经历的漫长一生才呈现在面前，它不仅指向眼神有着“浓重阴影”的青春往昔，更指向了人生中某种致命的“缺席”。这种“缺席”，正是人生忧伤的最根本原因。
  但诗人并没有因此减弱或放弃他那灵魂的追求，“多少人爱你青春欢畅的时辰……”这指的是因为写作对象年轻时代的美丽，在她身边总是围绕着一些追求者，而接下来，在袁先生的译文中有某种不同寻常的东西出现了：“Butonemanlovedthepilgrimsoulinyou，/Andlovedthesorrowsofyourchangingface”被译为“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”。这里，首先，袁先生增加了原诗没有的“只有”一词，这种有意的强调，使这句诗顿时成为全诗的重心所在：“只有一个人”才能抛开人生的浮华，和她一起朝向那更高的精神事物；“只有一个人”，所强调的更是一种真正的爱的绝对性和不可替代性。而接下来，袁先生又创造性地将“lovedthesorrowsofyourchangingface”译为“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”。正是这种强调和适度的改写，使这两句诗成为名句，或者说，使一首译作获得了它痛苦的、燃烧的内核。
  在该文前面，我也讲了，正是这两句诗使全诗熠熠生辉，使这首诗有了一种不同寻常的“精神性”；使这样的诗远远超越了一般的爱情诗，而把爱的追求与人生信仰的建立联系了起来，把真正的、不无痛苦的爱作为对灵魂的拯救。而这一切，都有赖于翻译中的“捕捉”和“强调”：它抓住了原诗中最闪光的东西！
  而全诗的结尾也十分耐人寻味：“垂下头来”（“andbendingdown…….”），这看似很忧伤，但消失（或者说错过）的爱并没有真正远离，而是“缓缓踱着步子，/在一群星星中间隐藏着脸庞”。这样的结尾真是“意犹未尽”，似乎消逝的爱一边远去，一边还回首对人们抱着期望——就看人们是怎样对待自己的人生了！
  《当你老了》为叶芝早期代表作之一。在写这首诗时，年轻的诗人似乎已看到了这场恋爱的尽头，看到了某种悲剧性的宿命，这是该诗笼罩着一种忧伤调子的根本原因。但是因为该诗的中间两句“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，/爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，尤其是经过袁先生在翻译时的种种处理，全诗却有了一种哀而不伤的效果。它使每一个读到它的都受到震动，并由此被提升到一个更高的生命境界。
  曾有人找出译文与原文明显的偏差，如“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”这一句，认为袁译不够“忠实”。但正如帕斯在谈翻译时所说：“庞德的诗是否忠实于原作？这是一个毫无意义的问题。”作为中文诗的读者，我们都“宁愿”叶芝的原诗是这个样子。如按博尔赫斯的说法，“为什么原文就不能忠实于译文”？
  正如一首诗的创作立足于自身的语言法则，一首诗的翻译同样立足于自身的语言法则。袁先生的翻译就这样获得了它自身存在的依据和理由。至于袁先生翻译的叶芝名诗《柯尔庄园的野天鹅》，则堪称译诗经典，译诗一开始，其语言的清澈就令人惊异：
  树林里一片秋天的美景，
  林中的小径很干燥，
  十月的黄昏笼罩的流水
  把寂静的天空映照：
  盈盈的流水间隔着石头，
  五十九只天鹅浮游。
  这种语言的清澈其实来自心灵的清澈，来自人生之秋的清澈。这种清澈是来自叶芝还是来自他的汉语的杰出译者？我们已无法分清；但五十九只光辉的野天鹅从此呈现在我们的视野中，成为诗的高贵、神秘和美丽的象征。
  不仅如此，像“盈盈的流水间隔着石头”（“uponthebrimmingwateramongthestones”，直译成“在石头间满溢的流水上”），还深具一种汉语之美，“盈盈”的运用多美！它更富有感情，也更动人。
  而接下来，一种历历在目的语言刻画，使我们犹如身临其境，把我们切实地带入了一种诗的“现场”：
  自从我最初为它们计数，
  这是第十九个秋天，
  我发现，计数还不曾结束，
  猛一下飞上了天边，
  大声地拍打着翅膀盘旋，
  勾画出大而碎的圆圈。
  把原文“alsuddenlymount”译为“猛一下飞上了天边”，更口语化，但也更有力量；“andscatterwheelingingreatbrokenrings”译为“勾画出大而碎的圆圈”，准确而又传神，尤其是“大而碎”这种描画，堪称大手笔，令人折服。
  如果说叶芝早期带有一种感伤、朦胧、幻想性的诗风，他后来的诗不仅闪现着“随时间而来的智慧，”也变得更坚实，更有艺术个性了。到了现代主义兴起的时候，叶芝说他在庞德的帮助下，“从现代的抽象回到明确而具体的所在”。袁译中这种历历在目的语言刻画，不仅使我们身临其境，也准确再现出叶芝中期的艺术转变和个性的加强。
  触动我们的，还有这首译作中那种挽歌的调子，“我见过这群光辉的天鹅，/如今却叫我真心疼”，诗译到这里，可谓一字千钧！叶芝于1897年首次访问格雷戈里夫人的柯尔庄园，1916年重访该地并写下了这首名诗。多年之后，诗人已步入人生的中年，柯尔庄园也即将被强行收归国有，这使叶芝十分感伤。叶芝本来就具有精英意识，在他看来柯尔庄园是一种古老而高贵的文明价值的象征，因此天鹅的光辉会使他“心疼”。他像那些写出“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”的中国古诗人一样，在目睹一种高贵的事物在他那个混乱而粗俗的时代消逝。因而袁先生会这样来译：“如今却叫我真心疼”！
  同时，天鹅的年轻、美丽、激情和雄心，在它们身上体现的那种“永恒之美”，又引起诗人自己对人生岁月流逝的嗟叹。再接下来，诗的语调又缓和了。在诗的第三节，一个已经步履蹒跚的诗人在回想遥远的过去，而那也是个美丽的黄昏，“我听见头上翅膀拍打声，/我那时脚步还轻盈”（“thebell-beatoftheirwingsabovemyhead/trodwithalightertread”。值得留意的是，“”
  ）在袁译中突出了那时——还有什么比这更动情的回忆吗？还有什么比这更动情的译文吗？如果对照原文和不同的中译本，我们就会感到唯有袁先生的译文才深刻传达出一种来自汉语世界的共鸣。这种诗的共鸣有赖于一种如王佐良先生所说的心灵“契合”，也有赖于一种精湛的语言功底。我甚至感到，在袁先生晚年翻译叶芝的这首名诗时，他是把他的一生的感慨都放在诗的字里行间了。是他自己还是叶芝在目睹一种高贵的事物在他那个时代消逝？总之，那已是同一个人。
  诗的最后一节：“有一天醒来，它们已飞去，/在哪个芦苇丛筑居？/哪一个池边，哪一个湖滨，/取悦于人们的眼睛？”这样一个结尾，不仅使我们惘然，也使我们的视野得以扩展。它使我们从人生的有限和盲目性中“醒来”，而和诗人一起置身于宇宙的无穷中，去体会那世间的变迁和无常。
  王佐良在评介叶芝时曾这样说道：叶芝初期的诗“朦胧，甜美而略带忧郁，充满了美丽的词藻，但他很快就学会写得实在、硬朗，而同时仍然保留了许多美丽的东西。他的诗歌语言既明白如话，又比一般白话更高一层，做到了透亮而又深刻”（《英国诗选》，王佐良主编）。我想，这也恰好是袁先生的翻译最终所达到的境界——他给我们带来了一种美丽、硬朗、透亮而又深刻的诗歌语言！
  布罗茨基在谈翻译时这样说，“翻译是寻找对等物，而不是替代品”①。意思是翻译不应满足于一般的语言转换，而应创造出无愧于原作的对等物。袁先生对叶芝的翻译，就显示了这种一般译者不具备的能力。它显示了袁先生晚期炉火纯青般的翻译技艺和语言功力，它成为袁先生翻译生涯的一种总结。
  至于袁先生的翻译诗学，很难挑出某一点来论述。我想起了在其40年代的诗论中，袁先生就希望他和他的同时代诗人能熔铸一种“现实、象征、玄学的新的综合传统”。我想袁先生也正是这样来把握其翻译的。的确，翻译是一项综合的诗艺和创造活动。在他对叶芝的翻译中，有一种整体的艺术效果，更有照亮和提升。我们深深地感谢这位前辈！
  九叶派诗歌批评理论探源
  蓝棣之
  本文标题如果叫“袁可嘉诗歌批评理论探源”可能更确切，这也是本文的初衷，然而，袁可嘉是因建构九叶派诗论而成名的，而这正是他后来理论研究的基础和出发点。
  九叶派诗论的渊源是丰富的，可谓有些“多元”。比如唐湜、陈敬容、杭约赫以及新时期以来的郑敏，都卓有贡献。然而，就时间较早和更有系统性、更完整的更有专门性来说，袁可嘉被公认为九叶派的理论家。
  本文拟集中讨论1946年至1948年期间袁可嘉诗论之渊源。他这个时期（二十五至二十七岁）写的诗论文字，后来一直到1988年才汇集出版，命名为《论新诗现代化》（三联书店，1988年1月），这本仅二百五十页的小册子立即引起极大的注意，迄今已成为研究九叶派和中国新诗史的经典性文献。说起来已经是十五年前的事了，由于我是新时期以来对九叶派发表评论最早的一两个作者之一（我的论文曾经在几位在京九叶派诗人之中传阅，征求意见，反复修改，定稿于1982年10月，题目为“论四十年代的‘现代诗’派”，初刊于《中国现代文学研究丛刊》1983年第1期。另一位是古典文学专家严迪昌教授，他的论文《他们歌吟在光明与黑暗交替时》发表于1981年底），袁可嘉先生委托我为他正在汇编的40年代诗论集《论新诗现代化》写序言，并在信中嘱我：“客观地介绍一下这些论文产生的背景和表述的文艺思想的历史意义，有好说好，有坏说坏，总以平实中肯为好，也欢迎提出批评意见。”序言写成之后，本拟先在《读书》杂志发表一下，但因为写得太长，后来在编辑时甚至都没有以序言通常的位置放在这本论文集之前面。在这篇序言里，虽然按照袁可嘉先生的嘱咐，着重于这些论文的背景、诗论之要点分析，理论体系及其评价等方面，我仍然提示了这些诗论的渊源。我在序言里明确指出，袁可嘉属于瑞恰慈这类“文学批评家”，把批评作为科学，偏重于美学原理的探究，理论系统的建立，研究重于欣赏，制度化意味甚过一时的兴会感发，他的立论表现出智力与明晰，常常使用“剥笋式”的分析方法。但我也提到袁可嘉对于诗歌文本多有感触和发现，对诗有特殊敏感，而且能从中概括独到看法，因此也兼有艾略特这类“批评文学家”的特长。所有这些话，都有一个用意，即想暗示袁可嘉诗论在渊源上与瑞恰慈和艾略特的联系。时光已经过去了十五年，十五年来我一直没有可能把这项已经提出来的课题加以完成，而学术界也没有任何人试图着手去做。旧话重提，朝花夕拾，我认为这个课题至今仍有重要价值，想必仍然为学术界所关注。从选题方向与选题战略说，甚至更应该受到关注了。
  根据他的自述，写这些诗论的时候，他正在刚从昆明迁回北京之北京大学西语系任助教。他是从西南联大外语系毕业，受聘于此。1946年至1948年这两年间，正是九叶派形成风格和臻于成熟的时期。他正是在这个时期发表较多诗作的。这就是说，他是置身于这一诗潮，在其中学习、体验、创作与思考，与此同时，对这一思潮作出“理论上的分析和说明”。袁可嘉当年的这些诗论所发表的报刊，主要是沈从文编的《大公报·星期文艺》《益世报·文艺周刊》，和朱光潜编的《文学杂志》。袁可嘉的诗歌创作，经历了一个艺术方向上的转变过程。1941年秋天，他开始就读于在昆明的西南联合大学外语系。大学一年级的那年，他主要沉浸于英国19世纪的浪漫主义诗歌。他诵读拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯等人的作品，深受感染，以为天下诗歌，至此为极，不必再作他想了。又由于受杨振声教授口衔烟斗，娓娓而讲徐志摩的感染，喜爱上了徐志摩的诗。1942年是很重要的一年，他的兴趣从浪漫派文学转向现代派文学。就在这一年，他先后读到了卞之琳的《十年诗草》和冯至的《十四行集》，很受震动，惊喜地发现诗是可以有另外不同的写法的。与此同时，他读到美国意象派诗和艾略特、叶芝、奥登等人的作品，感觉这些诗比浪漫派要深沉含蓄些，更有现代味，更切近现代人的生活。当时西南联大校园内正刮着一股强劲的现代风，袁可嘉学习现代派诗的象征手法和机智笔触，力求把现实、象征和机智三种因素结合起来，使诗篇带上硬朗的理性色彩。他在奥登《在战时的中国》的启迪下，用不算严格的十四行体，描绘上海、南京和北平几个大都市的外貌和实质，力求用形象突出它们各自的特点。这些有代表性的诗，我都选进了我编选的《九叶派诗选》（人民文学出版社1992年出版，袁可嘉先生在他的1992年12月定稿的《自传》里称这个选本“是迄今为止最详尽的九叶派选本”），读者不妨与他的理论文章参照研究。他在1948年大学毕业时用英文撰写的论文《论叶芝的诗》可谓是他写诗论的发轫。
  袁可嘉先生后来在七十一岁时回顾说：“三四十年代是西方新诗潮和我国新诗潮相交融，相汇合的年代。在西方，艾略特，里尔克，瓦雷里，奥登的影响所向披靡；在我国，戴望舒，卞之琳，冯至和后来所谓‘九叶’诗人也推动着新诗从浪漫主义经过象征主义，走向中国式现代主义。这是一个中西诗交融而产生了好诗的辉煌年代。但截止四十年代中叶，诗歌理论明显地落后于实践，对西方现代诗论虽已有所介绍，可对西方和我国新诗潮的契合点还缺乏理论上的阐明。”（《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》）这里所说的“诗歌理论”，即在我上文曾经提到的瑞恰慈一类的科学的、体系性的、偏重于美学原理的文学批评，而袁可嘉先生所寻到的“契合点，”就是他那个时期里一再说起的“新诗戏剧化”理论。这个理论，也可以径直叫作“新批评”：袁可嘉曾经把当年那个时期那些诗论以《新批评》为名，收入朱光潜主编的一套诗论丛书，因战乱关系，稿件在投寄途中丢失。对于本文来说甚至显得更重要的，是袁可嘉在这回顾里还说，他所受英美新批评派和现代派启迪的诗论基本观点有以下三点：第一，诗是多种因素结合的有机组织，成败决定于整体效果；第二，诗与主、客观有机联系，不可偏执一端；第三，诗表现手法的现代化问题。这些论述都为本文提供确凿的线索和根据。
  在进入袁可嘉诗论的渊源这个问题之前，我要先声明，希望读者不要读过此文之后，下意识地就觉得好像袁可嘉诗论的独创性立刻减少，他们想，呵，原来如此，他的理论都是从别处来的呀。这种情况在很多著名的作家身上都发生过，据我所知，很多作家都不愿意，很不希望看到批评家考据出他的作品受到别人的影响。茅盾说他在写《子夜》之前根本就没有读过左拉的小说《金钱》。曹禺婉转否认别人说《雷雨》受影响于易卜生的《群鬼》和尤金·奥尼尔《榆树下的爱情》，更否认《日出》脱胎于小仲马《茶花女》。我还记得，有一次一位学生写了篇论文来讨论九叶派诗人杭约赫的抒情长诗《复活的土地》所受艾略特名诗《荒原》的影响，我以为分析得有根据，作者有自己的发现。我兴致勃勃带去杭约赫家里给他看，说这是对于九叶派深入研究后的一个进展。没想到，他一改往日通常的率真和亲切，以一种我很陌生的淡淡的冷淡回应说：过去也有人说我的《复活的土地》受到艾青的《复活的土地》的影响，其实根本没有联系。杭约赫的态度，我印象很深，深感意外和讶异。但当时我无从把他的误解给他加以分析。其实，任何人在进行创造时，都有一个历史背景，同时又在创造，科学家、政治家、军事家，也都如此。列宁指马克思主义有三个来源和三个组成部分，西方学者指毛泽东在哲学史上为黑格尔辩证学派。艾略特本人看起来是单枪匹马和作为第一个人，发掘了17世纪的玄学派诗歌。其实，在他之前，塞缪尔·约翰逊（1709—1784）也重视英语诗歌的机智传统，他偏爱机智、精练的诗歌，同时也树立起古典主义形式完美的标准。从这两方面看，在英国文学批评史上，约翰逊都可谓艾略特的先驱者。鲁迅则指明《狂人日记》这个题目直接来自果戈里的中篇小说《狂人日记》。于是唐湜也用鲁迅的方法指出鲁迅杂文的文体渊源是外来的essay和feuilleton，及魏晋的论辩文章。另外，何乃英还撰写了《〈摩罗诗力说〉材源考》。袁可嘉先生本人在分析九叶派诗歌卓然独立的特质，并指明它“代表新的感性的崛起”和“诗歌气候新的转变”之同时，也还指出了这个“感性革命的萌芽和先驱”，指出了这个先驱就是卞之琳诗中传统感性与象征手法的有效配合，和冯至更富于现代意味的《十四行集》。这不仅没有削弱，反而更脉络清晰地阐明了九叶派的诗史地位和独创性贡献，尤其是有助于深入分析九叶派是怎样崛起的，用什么样的属于自己所创造的艺术来崛起的。
  当然，我写这些话，并不是害怕袁可嘉先生误解，他本人是一个学者，他在自己的论文里其实已经一再提及了他的诗论之渊源，我所做的，只不过对此详加分析就是了。同时，我还注重他在这当中的属于自己的卓越建树，以期对于他这两年时间里所说的“摸索”，作一些进一步的分析和归纳，从而把我们对于现代诗论的研究向前推进一步。
  袁可嘉在40年代后期，即他诗歌理论研究认真起步之时（1946.9.15—1948.
  10.30），一共写了二十六篇文章，1988年全部编入《论新诗现代化》一书，其中有十篇选入他后来在1992年的自选集里，因而相对更重要。但他不是一开始就写了关于“新诗现代化”题旨的重要文章，论新诗现代化的第一篇写于他开始发表诗歌理论文章以来的半年之后，而确认他理论体系并婉转隐藏地为他的理论起名的那篇文章《谈戏剧主义》，发表于1948年6月8日，大约是在经过了两年的摸索之后。因为袁可嘉先生先学写诗，后来转向了理论，因此创作是他的基础。他的第一篇诗论是谈创作的，可以说是谈怎样写诗，不过不是谈自己写诗的经验，而是一些学习诗歌文本过程中的“发现”，题目叫“论诗境的扩展与结晶”。第二篇谈及对当时诗坛流行倾向的一个重要观察，并概括为“政治感伤性”。接下来，他谈到了诗的主题、晦涩、道路这些当时诗坛上的比较重要的问题的观感。在谈过现代英诗“从分析到综合”演变历程之后，他开始进入“新诗现代化”这个话题。
  《新诗现代化——新传统的寻求》（1947.3.30）是第一篇重要文章。袁可嘉所说“新诗现代化”，是指40年代以来出现的以穆旦、杜运燮为代表的一种新诗，他说这种新诗的出现，无异于一场“改变旧有感性的革命”。他说在这改革活动的后面有七条理论原则，从理论脉络方面看，有理由认为，其中第七条即“现实、象征、玄学的综合传统”，乃“新传统的寻求”之中心和重点，在这里，现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征意味着暗示、含蓄，而玄学则表现为敏感多思，感情、意志的强烈结合和机智的不时流露。请注意，这里带出来了三个概念：感觉、思想和感情，以及三者在诗里的相互关联。袁可嘉明确指出这个新诗的新传统，它乃来自西方诗现实、象征、玄学新的综合传统。接下来在第二篇论新诗现代化的文章《新诗现代化之再分析》（1947.5.18）里，袁可嘉论述这个新传统在技术方面的四点做法：（l）与貌似坦白而实图掩饰的直接说明不同，这个新传统要用相应的具体事物表现“思想直觉”；（2）与浪漫派意象的“空洞含糊”不同，新传统的意象要求能惊人、离奇、新颖、丰富，所代表的事物要确切不移，因“情感思想强烈结合”，所以要求所产生的意义复杂；（3）与概念逻辑不同，作者通过想象逻辑对于全诗结构加以注意；（4）与流行的硬性文字不同，新传统要求诗的文字弹性与韧性。这四点做法的中心问题是意象、情感与思想三者的结合。有必要指出，袁可嘉在谈及这个新传统时，曾经说过有几条眼前还无细致复杂的作品可充例证，这句话可以“解构”他所说的“新传统”：既然都还没有作品可以参证，何来的传统呢？原来，袁可嘉所说的传统，并非都从已然的创作里归纳出来，同时也有一些是他本人的主张，或者说暂时还只是西方诗歌的特长。所以他说新传统的“寻求”，而不说新传统之“出现”，这其间的区别意味着，新传统正在被寻求因而也就正在形成之中。他所说的眼前还无作品可充例证的“传统”，有三条：（1）依赖文字通过声音、节奏、意象所能引致的联想；（2）想象逻辑；（3）琐事细节对于全体结构之功效。此三条之中最中心的问题，是想象逻辑。因此，这是袁可嘉诗论所触及的基本问题的第三点。
  又经过一年以后，袁可嘉把他所理想的现代化新诗，从创作的角度加以归纳，并针对着当时诗坛的弊端，为回答如何使意志和情感转化为诗的经验，提出了“戏剧化”这个名称，这篇文章即题为《新诗戏剧化》（1948年6月，《诗创造》第12期）。概括这篇文章的意思，他所提出的如何克服说教与感伤弊端的要点是：融和思想的成分，从事物深处、本质之中转化自己的经验，而不要在诗里作激情的流露和放任的感情。他进一步详细地解释这样做的三种可能性：（1）如里尔克那样，把搜索自己内心之所得，与外界的事物的本质打成一片；（2）像奥登那样，利用机智、聪明以及运用文字的特殊才能，把对象写得栩栩如生，而诗人的同情、厌恶、仇恨、讽刺都只从语气还有比喻的这部分表现，从不坦然裸露；（3）例如像艾略特那样写诗剧，诗剧面对现实时不可或缺的距离，象征功用使得不致过度现实，因此，现代诗剧的现实、象征、玄学三者综合的新传统，可谓是最佳选择，而这正是现代诗的主潮所要追求的。袁可嘉把他所理想、所主张的新诗用“戏剧性”一词标识，想必主要也由于受此现代诗剧的启示。这里所讲的里尔克、奥登、艾略特三种略有差别而又有着共同趋向的不同传统所体现出的三种可能性，乃是袁可嘉诗论的第四个基本问题。
  与此文差不多同一时候，袁可嘉写成了他全部诗论里最核心、最重要的一篇文章——《谈戏剧主义》（1948年6月8日《大公报》）。上文刚才分析过的“戏剧化”，是袁可嘉对于他所理想、所归纳的现代化新诗的命名，而“戏剧主义”则是他对于自己批评理论的命名。我曾经在1998年把自己的文学批评理论命名为“症候分析理论”（《现代文学经典的症候式分析》，清华大学出版社1998年出版），把自己的诗歌批评理论命名为“诗中主要情感分析理论”（《现代诗的情感与形式》，华夏出版社1995年出版），因此，我想论断说“戏剧主义”是袁可嘉对于自己批评理论的命名。但在1948年他把这些论文结集准备出版时，他用了“新批评”这个命名，1988年重新搜集出版时，用了“论新诗现代化”，这两次他都没有用“戏剧主义批评理论”这个命名。无论从时代和个人原因说，都是因为他想融入时代的文学潮流，不大看重个人的标新立异，或者说希望把个人的标新立异隐藏在时代思潮之深处。《论戏剧主义》这篇更核心、集大成的文章，谈了三个问题：（1）戏剧主义这个命名在心理学、美学和语言学三个方面的根据；（2）戏剧主义批评的四个特点；（3）戏剧主义批评常用术语。从他论述的过程中，我们可以看到此文里的新鲜内容是对于瑞恰慈“最大量的意识状态”以及“机智”、“讽刺感”两个术语的诠释，这三者也差不多就是戏剧主义批评理论之核了。此乃袁可嘉诗论的第五个基本问题。
  以上我从四篇文章里在五个层次上提出五个基本问题。从本文的宗旨来看，这五个基本问题都能找到它的渊源。好在袁可嘉先生在这些论文里，已经一再地为我们探讨这些渊源提供了线索。
  写到这里，我感到很有些悲伤，我揣测一定会有人因为我们分析了袁可嘉诗论的渊源就觉得他不那么重要了。我忽然想起了一个古老的日本故事，故事说因为生产力不发达，粮食不够吃，父母年纪大了不能再劳动，就由子女背去深山老林让野兽吃掉。可是这个故事里的母亲，害怕的是背他去深山老林的儿子不认识来时路，于是就在儿子背上不时地摘一些树枝扔在地下，让儿子回家时有线索可循。现在我好像成了这个故事里的儿子，循着袁可嘉先生提供的线索，一步一步地把他投向深山老林。然而，这故事结局稍有不同，那儿子因母亲的行为深受感动，最后又把母亲背回了家。为了把为我们提供理论渊源之线索的袁先生背回家，我将在本文结束部分，认真讨论一下他的独创性和卓越贡献。
  袁可嘉诗论五个基本问题的理论渊源，我想可以简述如下。在这方面，袁可嘉先生在最早的论文里即已指出，他说现代西洋诗以艾略特为核心，现代西洋诗批评，以瑞恰慈的著作为核心。下面提出的五个方面，皆来自艾略特与瑞恰慈的代表性论著。
  一、在《新诗现代化——新传统的寻求》里，袁可嘉指出40年代以来以穆旦、杜运燮为代表的诗歌感性改革活动后面，有七条理论原则，其中心和重点，乃是“现实、象征、玄学的综合传统，”而这个新诗的新传统，它们来自西方诗歌现实、象征、玄学的综合传统。袁可嘉一再说过西方现代诗的主潮所追求的正是这个传统，而诗剧正配合这个要求。在诗剧创作方面的情况是，1932年，艾略特企图复活诗剧，写了《大力士斯威尼》作为试验。1935年他发表了第一出诗剧《大教堂中的谋杀》。诗剧之外，艾略特的长诗《荒原》也表现了这个传统。我还不妨解释一下，这里的玄学乃指艾略特所发掘的英国17世纪玄学派诗歌传统；象征，指法国19世纪后期象征主义诗歌，袁可嘉本人注意及此，乃因为从卞之琳广场创作受到了启示。最后，袁可嘉题目里所谓“新传统”里的“传统”这个词，不是我们通常所谓文学传统的那个传统，而是经艾略特在《传统与个人才能》（1917年）里所阐述的那个“传统，”在这里，艾略特对传统这一概念作出了重新评价：在成熟的诗人身上，过去的诗歌是他的个性的一部分。过去是现在的一部分，也受到现在的修改。真正要做到创新，必须深切意识到不断变化中的“欧洲思想”的存在，并且也意识到自己是它的一部分。为了达到与欧洲诗歌的整体建立有机的联系这一目的，诗人必须树立起消灭自己个性的目标。
  二、《新诗现代化再分析》一文在论述“新传统”在技巧方面几点做法时所说的“思想感觉”和“情感思想强烈结合”，均来自艾略特。艾略特在《玄学派诗人》（1921年）里说，玄学派诗歌是伊丽莎白时代英诗的逻辑发展，应是英诗的主流。他指出玄学派诗歌特点是：形象化的描述极为丰富和具体鲜明，所使用的比喻既具有物体的，也具有理性的涵义，因此能够巧妙地把思想、感情和感觉三个因素结合成一体。这个统一体，17世纪诗人称之为“机智”（wit），机智是能够使“无联系的经验”集合在一起的敏锐的智力。这个诗歌传统具有一种“感觉的机制”，好像熔炉，把思想熔化成为感情的反应。这个“感觉把思想熔化为感情”的特点，不幸在17世纪后半叶消失了。在德莱顿以后的新古典主义诗歌中，出现了感觉的分离，失去了它与感情和感觉的联系，成为今日意义的“机智”：诙谐或戏谑。另一方面，在弥尔顿的诗中，激动的雄辩又和“机智”分离，结果导致了19世纪和20世纪初期的浪漫主义诗歌。
  三、也是在《新诗现代化再分析》一文里，袁可嘉在探讨他所说的眼前还暂时无作品可充例证的“传统”时，特别提到“想象逻辑”。这个问题，艾略特和瑞恰慈曾一再论及。艾略特在《传统与个人才能》里说：诗人的职务只是运用寻常的感情来化炼成诗，来表现实际感情中根本没有的感觉。他说诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西，而这些经验在讲实际、爱活动的一种人看来就不会是什么经验。他说这种集中的发生，既非出于自觉，亦非出于思考，诗人仅仅是被动地伺候它们变化而已。这里讲的化炼、集中、被动和与实际经验不同，都是在说“诗想象”是怎么一回事。瑞恰慈在《想象》一文里说，诗想象具有有机的综合能力，在一切艺术中想象表现得明显的地方就在于能够把纷乱的、互不联系的各种冲动组织成一个单一的有条理的反应。在《诗的经验》一文里，他又说，在文字的运用上，诗歌与科学是相反的。十分确切的思想的发生，并不是因为选择文字尽量合乎逻辑，而是由于神情、声调、节奏、韵律在我们的兴趣上发生作用，并且使兴趣由无数的可能中选出它所需要的确切而又特别的思想。
  四、在《新诗戏剧化》一文里所说“融和思想成分，从事物深处，本质之中转化自己的经验”之三种可能方式：（1）把搜索自己的内心之所得，与外界的事物的本质打成一片，来自里尔克的《图像集》；（2）利用机智、聪明、语言、比喻、活泼又内敛，来自抗战时期奥登的作品；（3）诗剧方式，来自1935年前后艾略特等的诗剧创作。
  五、袁可嘉“戏剧主义批评理论”的三个核心术语之渊源：
  （1）“最大量的意识状态”：瑞恰慈在《想象》一文里说，人生价值的高低，完全由它协调不同质量的冲动的能力而决定。冲动协调后的状态，他称之为态度，实际即是心神状态。能调和最大量、最优秀的冲动的心神状态，是人生至境，这就是瑞恰慈所谓“最大量意识状态”的含义，他认为艺术或诗的创造都具有这种功能。
  （2）机智：艾略特、瑞恰慈都有较充分的解释，前引艾略特《玄学派诗人》已经为读者所知了，瑞恰慈在《想象》和《诗的经验》两篇文章里也多有讨论。袁可嘉归纳这些讨论，界定“机智”乃泛指作者在面对某一特定处境时，同时了解这个处境所可以产生的许多不同的复杂态度，它使诗歌意外地生动和丰富。
  （3）讽刺感：瑞恰慈在《想象》一文里说，有一种诗歌是经不起用讽刺的态度来观赏的，如济慈的“你的嘴唇，滑溜的幸福”。这里所说的讽刺是把对立的补充的冲动引进来。这就是为什么容易受讽刺的诗不是最高级的诗，而最高级的诗的特点总是讽刺的。袁可嘉先生据此解释说：讽刺感是一种欲望与心情，诗人在指陈自己的态度时，同时希望相反相成的态度，它是争取异己，在诗中为不同于诗中主要情绪的因素。它与机智不同，机智只是消极地承认异己的存在，而讽刺感则积极地争取异己。
  最后，由于本文篇幅已经够长了，我想只能直接以结论的形式，说说袁可嘉诗论的独创性与卓越贡献。
  一、追踪西方诗歌主潮，思考我国当下诗坛面临的问题。对于西诗主潮追踪，多从艺术本身下功夫，很内行，对于当时诗坛弊端的批评，一针见血，见解独到。他山之石，可以攻玉。袁先生正是如此做的，在40年代的诗坛，做得十分成功，至今仍有不可磨灭的价值。
  二、瑞恰慈的理论著作，十分晦涩难懂。在此之前，因瑞恰慈1930年前后曾经在中国北平任教，好些人都在他的著作里下过功夫，如李安宅、吴世昌等，但袁可嘉不仅详尽准确地诠释了瑞恰慈，而且用以观察中国诗坛，成就令人瞩目。
  三、袁可嘉先生在有渊源有背景的情况下，却不满足于变相编译或照抄，而处处都可见他的深入体会与独创性见解，这些体会与创见，甚至完善和完成了艾略特、瑞恰慈的理论，而对于中国诗坛、中国新诗的发展，其功更不可淹没了。顺便举例来说，比如对于想象逻辑，艾、瑞二人论述比较分散，也不够具体，而袁可嘉先生确切地加以具体归纳，认为所谓想象逻辑，乃只有诗情经过连续意象所得的演变的逻辑，对于诗歌十分重要，它可以结合不同经验，使意义加深、扩大、增重。他又用艾略特长诗作解，认为表现在这些诗里，是一些来无影去无踪的突兀片段，或则扩大某一行或某一意象的蕴意，或则加深某一情绪的起伏、撼荡，或者加速某一观念的辩证引进。又比如他以瑞恰慈理论解释穆旦诗《时感》，说其中两支相反相成的思想主流在每一节都交互环锁、层层渗透，解释杜运燮《露营》和《月》二首，描述其感觉曲线，曲折变易，间接性、迂回性、暗示性，都十分精辟而富有创见。
  四、袁可嘉先生对于中国当时诗坛“感伤”和“政治感伤性”的深刻观察，对“人的文学”和“人民的文学”的中肯分析，对于晦涩的讨论，以及40年代文学批评方面的种种问题都有十分独特的见解，至今犹值得我们深思。
  40年代中国诗歌批评的一次现代主义总结
  臧棣
  40年代，在中国自觉地遵循现代主义诗学原则从事诗歌批评的人寥寥无儿。袁可嘉和唐湜可以说是其中凤毛麟角的代表人物。两人同是“中国新诗”派的主要干将，也被公认为是这一流派在诗歌理论和批评上的代言人。作为批评家，两人都竭力在当时的历史条件下为一场自觉的“与西方现代派不同的中国式的现代主义诗歌运动”①奠定理论基础。两人所接触的现代主义的知识范围也极其相近，绝没有我们把现代主义作为一个术语来探讨时所面对的界说混杂的问题。但如果细心辨析，我们会发现两人在对待他们讨论的诗歌问题上所持的现代主义态度和所显示的批评抱负还是不甚相同的。唐湜更注重他的批评是否体现了一种完整的知识见解，并且多少认为这种见解的完整性反映着批评家的生命质量。这种把批评视为生命或灵魂的艺术的观念，是对李健吾的《咀华集》所倡导的印象主义批评的承续。在批评方法上，唐湜偏重于把现代主义诗歌观念涓涓地融入对诗人和作品的具体讨论，并尽可能在文体上显得“潇洒优美，文采斐然”②。唐湜这种讲究文体的批评风格有时也让人觉得他对批评家的个性倾心过甚。与唐湜着眼于细部解读的批评倾向不同，袁可嘉的批评则侧重于在当时迫切而又不容含糊的诗歌问题上展开旗帜鲜明的论述。他对中国现代主义诗歌在40年代的命运，有一种敏锐、焦灼而又不无自信的感受。这使得他的批评语气比唐湜要显得急切、强硬、尖锐，并时常流溢出一种决断论的色彩（这种决断论如今已受到彻底的质疑）。他对现代主义诗歌知识的掌握，按40年代的标准，也令人欣慰。但这些都不是主要的，我们把袁可嘉作为40年代中国最重要的现代主义诗歌批评家的原因在于，
  他的批评在方法上显得更加系统，在现代主义在中国的发展趋向的洞察上，还显示出一种总体性的历史眼光，虽然并不总是那么稳定。更重要的是，他敏感地、富有针对性地揭示了中国现代主义诗歌在40年代所遇到的所有重大的理论问题，并提供了自己独到的有时是相当精辟的见解。
  在某种意义上，我们说袁可嘉的诗歌批评标志着40年代中国诗歌批评现代主义向度上所达到的最高水准。这种评价也许会受到质疑。人们很可能会由于袁可嘉同西方现代主义批评的关系太亲密，从而把他看成是现代主义批评（主要是新批评）的中文翻版加以贬低。就像雷纳·韦勒克借着柯勒律治与德国浪漫派美学的血缘关系而贬低柯氏的重要性一样。①在评价袁可嘉的批评所包含的理论价值时，我们也会遇到韦勒克在柯勒律治那里碰到的难题。但是如果我们把袁可嘉严格地视为一个诗歌批评家，而不是一个诗歌理论家，那么我们就不会过于挑剔他对现代主义批评的皈依（这种皈依有时又会因对现代主义批评观念缺少全面深入的理解，而显得像一种草率的信仰）。毕竟，袁可嘉比他的同代人更系统地显示了运用现代主义原则的批评能力，更敏感地捕捉到了中国现代主义诗歌在40年代亟待解决的理论问题。袁可嘉的批评并不单纯是西方现代主义诗学的回声，当然，把它说成是对后者在中国的理论发展同样是不恰当的。比较公允的看法是，他运用现代主义的诗歌知识，发现并论述了中国现代主义诗歌发展中的一些重大课题，其中有的甚至关涉到整个中国现代新诗的发展趋向。他的批评并不是空洞的引经据典，而是饱含着一位敏感的诗人对中国现代主义诗歌写作的可能性的洞察。
  一
  40年代，中国现代主义诗歌的发展主要面临两种观念上的压力。在试图减轻或抵消这两种压力时，袁可嘉的批评也相应地呈现出两种针对性。一方面是针对当时意识形态色彩浓重的现实主义诗歌观念，它截然否定在中国进行任何意义上的现代主义诗歌写作的合法性和可能性；它有关诗人的现实意识、时代感、历史感、政治意识，以及诗歌的社会功能的现实主义的解释，深刻地影响了30年代以来的中国现代新诗的走向。袁可嘉的批评并没有规避上述这些似乎已由现实主义诗学得出了确凿结论的问题，而是以相当篇幅就这些问题重新展开讨论，提供了一种现代主义的理解。并且，袁可嘉依据中国现代诗人的处境和所面临的问题，对现代主义诗学进行必要的修正。他这样做的理论意图绝非像有些论者所指出的那样，是试图展示一种“现实主义与现代派相结合的诗论”①，而是想避免那种“起于对本身及对方的基本精神的认识不足”②的批评效果。如果说在文学的总体观念方面，袁可嘉确曾一度试图在他所区分的“人的文学”与“人民的文学”（大抵上可对应于现代批评史上所界定的文艺自由主义和革命现实主义）之间“寻求协调的可能”③，那么在诗歌问题上，袁可嘉始终坚定地相信现代主义要优于现实主义。这从他所提出的协调方法上便可以体味出来。所谓“协调”不过是用“人的文学”去包容“人民的文学”，因为“人的文学”比“人民的文学”更“尊重文学作为艺术的本质”④。袁可嘉可能从未相信两者之间会达成批评共识，但是他相信真正的批评应该是一种基于民主原则的对话，所以，袁可嘉对现代主义的修正，是想建立一种与现实主义诗学体系的对话基础，其理论意图旨在表明中国现代主义诗学并不排斥现实主义所萦萦系怀的诗歌问题。这种修正所参考的诗歌范本显然是早期奥登的那种左翼色彩浓厚的现代主义诗歌。袁可嘉就通常被认为是现实主义才会论及的那些问题重新加以阐释，至少可以获得两种批评效果：（1）澄清现实主义对中国现代主义的狭窄的理论定位。（2）重新树立中国现代主义的诗歌形象。即申明中国现代主义诗歌同样关注社会现实问题。
  第二种针对性，是用新批评为代表的英美现代主义诗学取代以法国象征主义为首的欧陆现代主义诗学。这种转换反映了中国现代主义诗歌运动在40年代的一次重大的理论更新和观念变革，但迄今很少受到学术界应有的重视。20至30年代，中国现代主义受到意象主义、表现主义、象征主义、未来主义的多元影响，但真正在观念上触动现代诗人，并推动新诗向现代主义转化的影响，公认是来自象征主义。40年代以前，中国诗歌界有关现代主义的诗歌概念，多半是依照象征主义描画出来的。在某些极端的论战时刻，象征主义甚至经常被对等似地混同于现代主义。由于种种原因，象征主义没能适应30年代中国严峻的社会现实对它的挑战，特别是在抗日战争爆发以后，象征主义遭到诗界的普遍遗弃。这种遗弃可以说是合乎历史和文学的双重逻辑，但也造成了一个可怕的理论误区：人们在否定中国象征主义的时候，也潜在地否定了中国现代主义的写作的合法性。因为当时的大多数诗人认为象征主义是整个西方现代主义的代表，既然连象征主义都难以适应中国的文学环境，那么别的现代主义诗歌就再不配在中国生存发展了。针对这种态度，袁可嘉试图以新批评为武器加以改造：从理论上指出，完全存在一种比中国象征主义更具包容性的中国现代主义诗歌的写作的可能性。它剔除了象征主义轻视现实的诗歌因素及其神秘主义色彩。奥登和艾略特是袁可嘉建立他的中国现代主义诗歌概念时倚重的楷模。两位诗人的现代主义诗艺都浸透有对现实的强烈关注。这种关注现实的倾向，虽然仍不符合中国现实主义提出的苛刻的标准，但对那些不满30年代中国象征主义逃避现实的做法而又倾心现代主义诗歌艺术的诗人来说，是弥足珍贵的。因为这与袁可嘉和其他“中国新诗”派成员的社会意识相投合。袁可嘉所接受的理论视域非常开阔，不过有时稍嫌芜杂。在其十余万字的批评文字里，艾略特、瑞恰慈、里尔克、赫伯特·里德、克罗齐、玛里丹、柯尔瓦奇（今通译柯勒律治）、肯尼斯·勃克、乌尔班、鲍特尔、布拉克墨尔、布洛克斯、叶芝、利维斯、考德威尔、阿诺德、马克思等人的观点，都被他提及或引申。这样做似乎只有一个理论目的，使他的现代主义批评不至于显得目光狭窄。但是也应看到，尽管广征博引，袁可嘉的批评观念的核心仍是以瑞恰慈、艾略特、肯尼斯·勃克这三人为基础形成的。所以在某种意义上，可以说袁可嘉的批评是新批评在中国的一种实践形式。袁可嘉自己也承认：他曾以《新批评》为书名来编辑他40年代所写的批评。①但是很奇怪，他几乎没有援引过燕卜荪的任何观点，燕卜荪在他就读的西南联大曾产生过不容忽视的影响。40年代后期，燕卜荪重新应聘北京大学，两人几乎是同事。
  袁可嘉的现代主义批评是紧紧围绕“新诗现代化”这一理论命题展开的。“新诗现代化”可以说是40年代中后期中国诗歌批评界的一个理论焦点。朱自清在收入《新诗杂话》（1947年）的一篇文章中明确地说：“但现在是时候了……我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化。”①朱自清没有具体界定“新诗现代化”的含义，他那时似乎更心仪“现代史诗”的概念。不过同一篇文章中所引征的杜运燮的《滇缅公路》一诗，显然是他呼吁“新诗现代化”的作品依据。唐湜在《诗的新生代》（1948年）中也指出，当时诗坛存在着“一个诗的现代化运动”②；并对它的参与者作了著名的“自觉的现代主义者”和“不自觉的现代主义者”的划分。前者以穆旦、杜运燮等人为代表，后者以七月派的绿原等人为代表。上述两例多少表明，“新诗现代化”在一定程度上是40年代后期中国诗歌批评界的一个通用的批评话语。指出这一批评话语的群体特征，可能会有助于我们更清楚地意识到袁可嘉在这一批评话语中所达到的深度。与唐湜相比，袁可嘉的“新诗现代化”谱系更具有一种历史感，他确认“新诗现代化”的“萌芽原非始自今日，读过戴望舒、冯至、卞之琳、艾青等诗人作品的人们应该毫无困难地想起它的先例”③。这种历史感与他对中国现代主义诗歌在40年代中期以前所遭遇的挫折异常敏感有关，同时促使他更加自觉地为“新诗现代化”寻求“一个新的出发点”④。所以，袁可嘉的批评不仅是对“中国新诗”派的现代主义诗学的阐释，也是对整个40年代中国新诗的现代主义诗学的阐释。
  二
  袁可嘉对现代诗的本质所持的根本看法无不借镜瑞恰慈的学说。他甚至偏颇地认为西方现代诗歌批评是“以瑞恰慈的著作为核心”⑤的。瑞恰慈有关“包含的诗”与“排斥的诗”的划分，有关诗是“冲动的平衡”的见解，有关诗的本质是“整个心理状态，精神状况”①的心理学论调，以及认为现代诗具有高度综合性质的观念，在袁可嘉的批评中激起热烈的反响。袁可嘉赞同瑞恰慈有关现代诗是一种“包含的诗”的看法，并把它作为一种诗歌范型引入他对“新诗现代化”的构想，认为这种诗的优点在于“包含冲突，矛盾，而像悲剧一样地终止于更高的调和。它们都有从矛盾求统一的辩证性格”②。袁可嘉多少认为40年代以前中国现代主义诗歌最缺少的品质就是现代诗的包含性。“包含性”是袁可嘉诗论的核心词（另一对应词是“综合”）。在不同场合，“包含性”与“复杂性”、“辩证性”、“有机性”、“戏剧性”这些词汇在意指上可互为界说，但在他的批评理念中，“包含性”是居于统摄地位的，其他那些词汇不过是对它的某一层义的具体阐释。
  基于对“包含的诗”的认同，袁可嘉提出“新诗现代化”的发展方向“最后必是现实、象征、玄学的综合传统”
  ③。袁可嘉试图通过这一概括一揽子解决中国现代主义诗歌发展中的几个难题。从一种批评的包容意识出发，袁可嘉主张现代化新诗应以平等的态度接纳政治，“现代人生又与现代政治如此变态地密切相关，今日诗作者如果还有摆脱任何政治生活影响的意念，……无异于缩小自己的感性半径”④。并明确划定了与“为艺术而艺术”（现实主义的主流话语喜欢给中国现代主义贴上这一标签）的主张的界线。中国现代主义诗歌发展中的另一裂痕，是“反映的人生现实性”与“被尊重的诗的实质”之间的相互抵牾。⑤袁可嘉对此所做的弥合是宣称“耐心”、“诚挚”地解决好诗艺问题，是反映更加广深的“人生价值”的先决条件。这多少可以看成是对中国象征主义借口“被尊重的诗的实质”而回避反映现实问题的一种矫正。这种综合传统也暗含着一种评判诗歌的标准。袁可嘉也像瑞恰慈一样，主张既然现代诗是“包含的诗”，那么一首诗的优劣就可依据它的容量（包容性）鉴别出来，“诗篇优劣的鉴别纯粹以它所能引致的经验价值的高度、深度、广度而定”
  ①。这样一种标准的确立对心理学的依赖恐怕要甚过对美学的依赖。不过，对40年代中国新诗发展的现状来说，这样一种评判标准的提出仍然是准确、恰当的。把40年代中国现代主义诗歌的写作同瑞恰慈的“最大量意识状态”的心理学诗学联系起来，可以说是袁可嘉最突出的批评贡献之一。袁可嘉将瑞恰慈的诗学简括地表述为“作品的意义与作用全在它对人生经验的推广加深，及最大可能量意识活动的获致②，“”
  ”并针对当时现实主义诗学（人民的文学）主张文学从属于政治的观点，对这段话作了如下引申：“艺术与宗教、道教、科学、政治都重新建立平行的密切联系。”③这种引申表明他的批评的基本立场，是恪守文学的本体独立的原则，即“坚持文学本位或艺术本位”④。这种“文学本位”的主张比30年代同类主张成熟的地方在于，它赞同加强文学与现实的“密切联系”，“肯定文学对人生的积极性”。⑤对新诗现代化而言，它引进的是一种视野开阔充满活力的诗歌审美力。袁可嘉敏锐地看到把诗的本质界说为“最大可能量意识活动”对新诗现代化的特殊意义。在中国现代新诗史上，绝大多数诗人只愿意承认诗的本质与生命冲动、感觉、感情、激情、情绪、神秘心理有关，绝少看重经验的作用，更不用说意识对现代诗的重大意义。依今天的学术标准，我们不必抽象地在诗是感情和诗是经验之间非区分出高下不可。历史地看，袁可嘉对诗与意识的关系的强调，促进了新诗的诗歌感受力从感觉——情绪层面向经验——意识层面的更具现代性的转化。艾略特就曾说：“诗歌是生命意识的最高点。”⑥
  袁可嘉相信“最大量意识状态”理论能为新诗现代化带来的另一推动力是，它能扩大诗歌的题材范围，取“自广大深沉的生活经验的领域”⑦。袁可嘉表达过40年代中国诗歌批评史最令人难忘的观点，认为现代诗的写作内驱力是“现代诗人的综合意识”“
  ①，新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理认识”②。不过，他把30年代在英国崛起的现代诗剧作为诗人综合意识的最高艺术体现，显然是看走了眼。在诗歌与经验的关系，袁可嘉所持的观点总括如下：认为现代诗“是经验的传达”③，现代诗的衡量标准主要应依据对经验的涵容程度来判定。这些观点与瑞恰慈、艾略特的观点并不完全吻合。事实上，这两人都在经验问题上心存疑惧。艾略特本人更喜欢用“观念”来替代“经验”一词。中国现代诗人有关“诗是经验的传达”的观念，主要的通过冯至从里尔克那里继承来。袁可嘉在理论上对这种“经验论”并没有什么发展，值得注意的只是他比其他人更频繁地强调现代诗与经验的关系，并毫不含糊地把“经验”同“热情”、“说教”、“感伤”、“单纯”这样一些他所说的“新诗的毛病”尖锐地对立起来。此外，在一些具体问题上，袁可嘉也进行过有益的论述，如在层次上区分过“生活经验”与“诗经验”的差别，④并强调诗经验的个性化，说诗人应努力“从事物的深处，本质中转化自己的经验”更为可贵的是看到诗歌经验与诗歌结构的内在关系，⑤，主张诗的结构应注重接纳“集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验”⑥。袁可嘉把经验与新诗的现代性等同而论的做法也许有简单化的倾向，但对强化现代诗人的现代意识、促进新诗现代诗品的生成是有益的。
  三
  袁可嘉批评的另一大特色，是关注中国现代诗人的现代意识的深化。似乎可以说，中国新诗与现代文明、现代文化的关系，是在他的批评中第一次全面而自觉地建立起来的。袁可嘉非常强调，现代诗人对现代文明的关注和对现代文化的意识，并且把这种关注和意识视为一个现代诗人必须具备的诗歌能力。他认为中国现代诗人所欠缺的素质之一，就是缺少对现代文化在现代诗歌写作中的影响的省悟。他提到由于现代“文化演变的压力”①，那种“直线倾泻”的抒情方式已丧失了存在的基础。并认为新诗现代化“接受了现代文化的复杂性”是“必须采取的途径”②。还认为现代诗的晦涩是有其客观原因的，是由于“现代诗人所处的厄境（即文化困境）”③造成的。但袁可嘉又不主张把对这种复杂性的接受绝对化，认为诗人应“积极解决现代化文化的难题”④。他曾提及玛里丹“把诗人创作一首诗比为上帝创造世界”⑤的著名比喻，认为现代诗在现代文化的复杂性面前，应充分显示“给它们适当的安排而求得平衡”⑥的主体性力量。袁可嘉当然不会忘记艾略特和奥登在这方面显示出的诗歌能力，称赞艾略特的“文化综合”的解决方式和奥登的“社会综合”的解决方式为“二面大旗”。⑦并且像这两位大师一样，认为现代诗也要显示批判现代文明的能力，“否定工业文化的机械性”⑧。我们知道“中国新诗”派的现代主义是以强调诗人对现实的关注而著称的。袁可嘉的批评也显示出这一特色。不过容易被论者忽略的是：袁可嘉所强调的现实实际上包含两层意思，
  其一是现代文化意义的现实，其二是指当时的社会现实。在讨论新诗现代化的艺术性时，袁可嘉通常是把“现代文化”、“现代文明”、“现代世界”与“现实”混同起来运用的。而只有在谈及诗人的责任感时，他所说的“现实”才确指社会现实。
  20至30年代中国现代主义诗歌运动中，曾有不少人指出过现代诗与现代人心理意识的关系，认为诗人应着力表现现代人的内心感受，施蛰存在为《现代》刊登的那些“现代的诗”撰文辩护时说，它们表达的“是现代人在现代生活中所感受的现代情绪”⑨。那么这种“现代的情绪”的实质又是怎样的呢？杜衡的解释颇具代表性，他说这种“现代的情绪”的本质就是“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂”①。“隐秘的灵魂”暗合了对诗人的绝对个性的强调。从理论上说，杜衡的解释是一种神秘主义的解释，并且反映了流行于30年代诗坛的那种将弗洛伊德与象征主义拼合的文学观念。事实上，中国现代诗人从象征主义诗学那里继承的表达内心世界的观念，受当时学界中流行的克罗齐的直觉主义和弗洛伊德的精神分析的影响，常常被神秘主义的解释所肢解。袁可嘉对此缺陷深有感触，他的批评中几乎看不到神秘主义的影子，甚至谈到“晦涩”这一中国现代主义诗歌批评中的著名难题时也避免了神秘主义的纠缠。在诗人的个性Personality问题上，袁可嘉显得犹疑不定，比如他一方面赞同艾略特“逃避个性”的主张（这时他针对的主要是当时以七月派诗人为代表的浪漫主义的个性），另一方面他又主张在现代主义的倾向中“必须有独特的个性”②，而他的批评观也是以尊重艺术个性为核心的。不过，这不应理解为理论上的矛盾。袁可嘉对依据现代人的心理意识从事写作的根本态度是，这种心理意识是有机地融合在“最大量意识状态”里的“强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识”。③他推崇的是像艾略特那样的“现代诗人的综合意识”，所以反复强调诗人自我意识与社会意识的融合；从而避免了30年代中国现代主义诗学对现代人的心理意识所作的狭窄的带有神秘色彩的解释。这同他对现代主义诗学中“为艺术而艺术”的摈弃也是一致的。
  四
  在评价袁可嘉的现代主义批评的时候，我们也许会对它所具有强烈的社会学批评色彩感到疑惑。在《我的文学观》一文中，袁可嘉将“社会学的文学观”、“心理学的文学”和“美学的文学观”并称为其批评观的三大有机组成部分。他甚至为社会学文学观勾勒出从柏拉图、贺拉斯、维柯、史达尔夫人、圣伯甫、泰纳到马克思的令人生疑的线索，其中将泰纳的历史主义归为社会学批评有点像学术笑话。如果联系他在其他场合的论述，我们会发现真正使其批评带有社会学色彩的还是瑞恰慈、艾略特、勃克这样一些同新批评派有关的人物的影响。瑞恰慈的实用批评非常注重诗歌对人类心灵的净化作用，艾略特更直接撰有题为“诗歌的社会功能”的论文，从道德角度鼓吹诗歌的社会教化作用；勃克的影响更是不容忽视，这位试图将新批评、马克思主义、弗洛伊德主义融为一体的“被奥登称为美国当代最优秀的批评家”①，曾多次被袁可嘉提及。这里，我们细究其批评的社会学内涵，并不意味着可以把他的批评解释成具有现实主义倾向的。袁可嘉对现实的关注，是主张现代诗的感受力应关注现实、包容现实；与现实主义诗学主张反映现实、再现现实是有本质区别的。此外，还应该把他在诗歌态度上所持的现代主义立场同他在批评观上所持的社会学批评观点严格地区分开来，才有可能有效地评估其批评在40年代中国现代主义诗歌运动中的历史价值。维护袁可嘉现代主义诗论的纯洁性有时也会显得很困难，因为连袁可嘉自己在1983年也说“现实主义与现代主义——在他们（“中国新诗”派）那里得到了较好的虽然远不是完美的结合”②。不过考虑到80年代初整个中国学术界仍充斥着把西方现代主义贬为资产阶级腐朽没落的艺术代表的强大舆论，所以他此时的表白便不能不打折扣。值得注意的是写于1992年的《自传》，他已比较乐于承认40年代的批评同一场自觉的“中国式的现代主义运动”是休戚相关的。而最根本的依据还是他40年代写的那些批评文字。
  袁可嘉现代主义批评对现实因素的强调，与艾略特诗学和奥登作品中对现实的强烈关注有承续关系，也与他所接受的崛起于“红色三十年代”的左翼社会学批评的影响（比如他曾以赞赏的口吻提及30年代英国杰出的马克思主义批评家考德威尔）有关外，也流露出一种强烈的历史针对性。我们前面已提到过20年代末至40年代中国现实主义诗学，将在中国的象征主义实践与逃避现实的艺术倾向联系起来，并把它作为一种本质特征，专断而巧妙地扩展定论为中国现代主义与逃避现实的艺术倾向存在着一种必然联系，企图彻底否定中国现代主义诗歌写作的合法性。基于一种社会责任感，或一种更为深沉的民族忧患意识，现代诗人普遍认可了这种定论。30年代，两位曾致力于象征主义诗艺的诗人穆木天和何其芳的转向现实主义，是引人注目的例子。卞之琳在1978年和1980年为他自己和戴望舒的诗集写序言时都反复说，戴望舒和他自己在30年代的现代主义诗歌写作存在着“回避现实，……在艺术中寻找了出路”①的问题。袁可嘉意识到来自中国现代主义诗歌内部的逃避现实的倾向，危害着40年代人们对另一种面貌全新的现代主义的接受和认同，所以他竭力反对以往将“诗监禁在象牙之塔里”②的做法，并力图破除人们已经习惯的那种将现代主义与逃避现实拴在一起的观念。其总的批评意旨是让人们意识到象征主义并不代表中国现代主义的全部可能性，40年代还存在一种关注现实的中国现代主义诗歌。他反复援引奥登的例子是很明智的。奥登在1938年访问过中国，而他在中国写的《战时十四行》曾受到热烈欢迎，更主要的是奥登彼时的左翼诗人的身份。现代主义与现实的关系，可以说是袁可嘉批评中涉及最多的一个问题。不过在关键时刻，他的措辞就显得异常谨慎，在解释“现实、象征、玄学的综合传统”时，他似乎有意宽泛地、也多少是含混地将“现实”界定为“对当前世界人生的紧密把握”。③这表明，他只同意诗人在诗歌感受力上应关注现实，审视现实，诗歌作品应包容现实，处理现实题材；而且所有这些落实到艺术表现上的时候，必须遵循现代主义的间接性原则，即与象征、玄学有机地融为一体。袁可嘉所说的“现实”还有一层含义，也是容易被人忽略的，即现代诗人把握现实的能力主要表现为否定现实、批判现实的能力。这同他对英美现代诗歌的演变的认识有关，在《从分析到综合——现代英诗的发展》一文中，他把现代英诗的发展解释成（在某种程度上）一种不断增强的批判现实的能力和发展。虽然他提到过奥登的理想主义气息，但在现实问题上，他不赞成歌颂一部分现实、否定一部分现实的做法（这是不能把他的批评归入40年代现实主义诗学体系的又一理由）。他真正钦佩的对待现实的态度只有两种：一是“奥登、史本特（今多译作斯彭德）诸人对现代人生，当前社会展开正面的猛烈攻击”④的批判现实的能力，二
  是里尔克那种“足以代表现代诗人综合性的广度与深度”①的沉思现实的能力。
   新诗现代化理论遮蔽的严肃思考
  ——读袁可嘉诗论史料札记
  孙玉石
  近时在一些刊物和史料里，重读袁可嘉先生发表于40年代的一些诗学论文，所生发出来的一个突出感觉是：他于人们所热心关注的现代化诗学理论之外一些被掩蔽的深刻思考，尚未得到充分重视与阐发。甚至当时一些早已被他所质疑否定的东西，正是我们今天依然继续奉行无疑的信条。
  袁可嘉思考新诗现代化理论，背后更深驱的动力，是关于“五四”以来整个新文学发展，包括新诗发展中，比那些属于文学革新的观念、技术、操作层面问题，更深潜且更带整体性的一些问题。强调文学创造者主体重视“文化性”与“文学性”的区分，坚守新文学与新诗的文学特性和内在价值，就是其中之一。
  发表于1948年9月《文学杂志》第3卷第4期上的《我们底难题》一文，发表于1947年3月《文学杂志》的《对于诗的迷信——〈新批评〉第五章》一文（收入《论新诗现代化》时，副标题被删去了，且作了些文字改动）及新诗批评的其他一些文章，面对当时来自革命派激烈的声讨谩骂声，只有二十儿岁的袁可嘉，坦然地阐述了自己的这一观点。“坚持文学的本身价值和独立传统”的思想，已经被认为是“他的文论最基本、最中心的目标”。①
  袁可嘉于20世纪40年代末一个富有历史性贡献的重要思考起点，是他对于三十年来整个新文学的一个带有根本性问题的文化反思：从新文化运动中的“人的文学”到40年代“人民的文学”进行总体性鸟瞰之后，他认为，“五四”以来文学与文化的关系，一直存在新文学与国外“别的文学绝不相同的特质”，即“‘文化性’确切地超过了它的‘文学性”的严重弊病。在对于这种弊病总体的文化反思中，他努力寻找文学如何回归文学自身特性和内在价值的根本途径和艺术方法。
  他认为，以一种世界文学发展的眼光，反思中国新文学存在的问题，必须从根本上认识“文化性”与“文学性”的区别，这里并不否认中外文学历史上文学发展推进文化发展的作用的共同性质。问题在于理论观念上，艺术功能上，实际操作上，如何认清其间的差异和不同。他认为，基本的差异在于，在西方国家里，那些“别的文学对文化有所贡献是通过它们作为文学的内在的价值，而我们新文学却多少依赖它作为推进文化的一种主要工具”①。
  他如此坦诚地说：“我愿意如此解释我自己：希腊的古典文学一方面反映了并且具体化了希腊古典文化的特质，一方面却又凭借自身的独立成就使古典文化更生光彩，更见丰实，其间部分与全体的关系（文学是文化的一部分）完全合乎相辅相成的规律，而非消灭部分才完成全体的；但在我们的情形，新文学固然也承受了新文化的培育提携，固然也大有助于新文化的发展生产，但它作为文学的成就似不及作为推进文运的一种主要的工具。”
  在如此认识的前提下，他清醒地提请读者，必须要在注意到文化与文学密切结合的好处以外，还应留心一下它给我们带来的“难题与危机”。我觉得已经无须再作多少阐释，袁可嘉说的已经非常清楚，而且很多论述的意见内涵、表述词句，至今对于我们还是新鲜如初，振聋发聩的：
  我愿意毫不保留地指出：我们的新文学一天比一天地更挨近被新文化所吸收所消融的危境。这个危机清楚地表现于二个方面：从历史的观点看，因为新文学始终以配合某一阶段的文化运动为主要的，几乎是唯一的使命，而我们新文化的发展又如此地波折颠荡，退退进进，而无一定的模式可寻，因此在急于变化，急于适应的匆促心绪之中，新文学之不能绵延而自成传统（除了历史短暂的原因以外），不能独立而欣欣向荣，始终为外来的动机所压倒，所控制，也就成为不可闪避的势所必然的结论。我们试回头望一望，构成新文学运动的每一支主流，都似不曾得到充分发展的生机，更谈不上植下多深的根。一种运动刚刚萌芽，因为文化思想的急遽演变，很快便为继之而起的另一运动所代替，等不得它长叶开花，便横遭强迫的凋零。因此整个新文学史的发展便呈现了十分支离破碎，相关而不相续的曲线。说得好一点，我们随时不乏新鲜的玩意，揆诸实际，我们实在不曾有过一分钟的集中与安定。我们的确只是运动而不是前进，有变化而无发展。新月派所代表的浪漫文学及并肩而起的写实文学都不曾好整以暇，做出更多成绩。再从近十年来的趋势来看——人民文学始终以社会性，文化性的运动为其特色，有动量，热量，力量，可惜并未产生显著质量。作为眼前的文学主流，它愈益明显地强调它的“文化性”，而忽视本身的“文学性”。①
  无法否认的事实是：由于在民族社会现实苦难斗争的严峻尖锐背景之下，权利意识形态偏狭理论的推行和压抑，从理论倡导到创作实践的新文学的这种“危机”，后来已经越来越成为政治文化系统中一种无比强势的存在。因之困难之处在于：如何让更多作家真正认识到这种“危机”的严重，在不是切断而是协调“文学性”与“文化性”无法全然分割的关系中，作家怎样从根本观念上，更加努力去确认和增强“文学性”内在价值的重要性，并将之付诸自己的创作实践。
  为此，袁可嘉才继续阐释他的理论构想：这种“危机”的克服改变，需要作家自身的一种坚持和抵抗。“文学性”被“文化性”所逐渐销蚀、吸收的“危机”，应该首先引起文学作者的“警惕和注意”。“这儿显然需要一点思索，挣扎，坚持与抵抗。在我的了解里，我们当前的难题显然不在切断文化与文学的密切连系——这是既不可能也极徒然的愚行——使它们各顾自己，而在如何通过作家们思想上的明晰与工作上的坚持，使新文学对新文化贡献的传统方式稍稍改变；如何使新文学确定地通过‘文学性’的内在价值，使新文化有所增益，而不象过去那样过分依赖作为文化运动主力之一的丫头身份。”②
  并不是要求全然切断文学与文化的密切联系，而是需要改变文学贡献于新文化的“传统方式”，寻找一种“新的方式”。即通过增强文学自身“‘文学性’的内在价值”的途径发展文学的道路。说透了，就是让文学自身摆脱“文学性”对于文化、政治的过分依赖，使文学还原为文学自己，不再扮演新文化运动“丫头身份”的角色。不仅仅是“工具”，不仅仅是“齿轮和螺丝钉”。这就是他所思考的文学和新诗如何摆脱丧失文学“内在的价值和独立性”危机的一条根本出路。
  回到新诗本身上来，袁可嘉自1946年冬到1948年底，在北京大学西方语言文学系任助教期间，曾经发表了《新诗现代化——新传统的寻求》《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》《新诗戏剧化——三论新诗现代化》以及另外的《诗与民主》等八论新诗现代化一系列文章等，在诗学理论上，大声疾呼地强调诗歌现代化中如何实现这种“文学性”，文学“内在的价值”。落实到新诗现代化理论多侧面的探索上，就是他所概括提出和阐释的“写实、象征、玄学”综合传统的探寻。
  这种原则与传统，从外在来看，就是文学要摆脱对于“丫头身份”（“工具论”）的依赖，不让诗歌作为配合某一时期某一阶段文化运动的“工具”和“喉舌”，革命斗争文化的“齿轮和螺丝钉”，让新诗真正能够实现向自身“文学性”与“独立价值”的回归。从内在来看，就是在操作层面上，要注意如何解决好实现新诗“文学性”创造过程中必然遇到的所谓“表现”与“创造”的关系，真正认识和确立起文学或诗歌不是单纯的抒情“表现”而是复杂的艺术“创造”的观念。
  袁可嘉不赞成把文学创作看成是某个人、某个时代、某个国家或某一文化精神“表现”的观点。他阐述了自己颇有尖锐针对性的批判性见解：“把文学作品看作为某一个人，某一时代，某一个国家或甚至某一文化的精神的表现，确实是一个令人不胜婉惜的定义。我说这是一个令人深觉遗憾的见解，自然并不等于说它是完全错误的，而只是说，它虽含有若干真理，但极容易因为‘表现’一词被认识不足，心术不正的人所歪曲利用。许多人在不经意中抓住‘表现’一词的表面意义，而不顾一切地表现起来，于是表现感情的沦为感伤，表现观念的无异说教，表现个人的自我夸大，表现时代成为标语口号。许多畸形的看法做法都从‘表现’一词的浮面含义取得根据而蔓延滋生开来。”①
  袁可嘉深入文学内在规律思考后认为，已经到了适当的时机，应该将文学的“表现”与“创造”作出必要的区分。他说，“创造必是表现，表现却未必定是创造，”“表现只是原来经验的翻版，”而创造的行为，则“必须包含经验的转化，心智选择的戏剧动作，及从矛盾到统一的辩证曲线。表现仅有主观的发泄的价值，创造则舍此外更有客观存在的独立意义；痛哭一场只会使你在郁结情绪解脱后有轻松愉快之感，只从你见出意义，而哀歌一曲却享有无穷的独立生命，永远摆脱原作者的狭隘牢笼。表现重自然，多数避免戏剧性，而创造重艺术——人为的自然，也就是不自然的自然，更高一级的自然——，以戏剧性为升高扩大的根本”。他批评“眼前我们有太多的作者——特别是诗的作者.把表现当作创造而造成文学界有量无质的情形”。困难不在于怎样遏制表现，而在于如何做到“寓表现于创造，借创造而得表现”。①
  袁可嘉由此深化思考而获得了新诗艺术创造中一个重要经验的发现：新诗的或传达感情或说明意志，许多作品，多数失败的原因，并不在出发的起点，也不在终点，“而在把意志与情感化作诗经验的过程”，“诗的唯一的致命的重要处却正在过程”。人生的经验不一定就是诗的经验。而在流行的很多诗作里，大都缺乏将生活经验（意志和感情）转化为诗的经验之艺术创造“转化过程”。“由于这个转化过程的欠缺，新诗的毛病表现为平行的二种：说明意志的最后都成为说教的，表现情感的则沦为感伤的”。如何实现这种使意志与情感都融入诗的经验，完成这个转化呢？他提出的答案是“使诗戏剧化”，“即是设法使意志与情感得到戏剧化的表现，而闪避说教与感伤的恶劣倾向”。②
  在“新诗戏剧化”这个命题里，他直接接受和体验T.S.艾略特等人代表的英美现代派诗人的理论原则和创作成绩的影响，反思“人民的文学”的理论弊病及艺术低下的创作风习，经过自己的观察和沉思，因之为这个崭新的命题，注入了比新月浪漫派诗人闻一多早先提出的同一概念，更多了一些富有现代性的新原质，更多一些摆脱浪漫感伤和空洞口号，实现为落实“写实、象征、玄学”综合目标更为“客观化”富有“文学性”的艺术创造途径。
  袁可嘉花了很大的理论功夫探索诗的本质，提出了与这种诗的本质相对立的浪漫派及人民派的诗人不同，要破除对于新诗错误的八种“迷信”。而其中“第一个错误在迷信感情”。
  他说，眼前“极流行的一种诗的迷信是对于激情的热中”。浪漫派对于柔、细，及人民派对于粗、粝的陶醉，都是犯了“感伤”这个大病。“无论在人生里或文学里，为感情而感情的感情主义实在是不足为训的。”在诗或艺术领域里，要解决这个问题，“尤其要鉴别人的情绪与艺术情绪的区分；人的情绪是诗篇的经验材料，艺术情绪则是作品完成后所呈现的情绪模式”。人们极容易“迷信诗即情绪，把感情全盘托出即足以成诗”。一首诗，在胚胎期的情绪模式与它最终的表现可能有极大的差异；但“最普遍的情形是，它从简单走向复杂，从直觉到立体的结构，从浮泛朦胧的情思的晃动到鲜明准确的刻画，从单纯的热情呼唤，历经心智的批评，选择，综合，安排而发展为表面光滑实质深厚的有机组织”①。因此，“在作品所表现的艺术情绪原已不是作者在人生中所经验到的人的情绪”。浪漫派、人民派的诗人，由于忽略了这些区分，而有“情感的迷信”，往往造成“泛滥成灾的感伤倾向”以外，“还严重地暴露了一种过分轻易的‘通电性质”，即“诗篇的主题决定以后，就让主题意识与作者自己浸淫其中习以为常的一种特殊情绪（如狭隘的爱或狭隘的恨）的储藏库通起电来”，情绪如洪流涌来，诗篇也随即形成，于是感伤主义的“口号化，公式化，长吁短叹，捶胸顿足，种种奇怪现象便层出不穷，不一而足”。此外，袁可嘉还论述了诗人过分将政治信仰草草塞进诗句，对于民间语言、日常语言以及“散文化”无选择地、无条件地崇拜，诗与意义、诗与生活、诗与现实之关系等多方面的儿种“迷信”，以及由此所造成的诗的艺术价值的丧失。最后，他得出这样的结论：“无论哪一类对于诗的迷信（本书提到的凡八种）都起于有同一称谓的价值观念在不同的价值体系中实质的混淆，都远离诗作为一种文字艺术的本质，而有强烈的歪曲诗，代替诗的坏倾向；我们如果真正爱诗，尊重诗，我们必须凭借理智的分析，保持若干重要的区分：我们必须记得在情绪里有人的情绪与艺术情绪，在信仰里有抽象的与感觉的，在意义里有逻辑本文与诗本文，在现实有人生现实与诗现实，在生活里有生活经验与诗经验，在行动里有具体行动与象征行动等等分别。”生活与艺术之间这种必需的界限的划分，目的“不在使诗孤立绝缘，而在使它独立配合，不在窒息诗，而在唤它返回本体，重获新生”。②袁可嘉诗论中提出的以“新诗戏剧化”为传达诗情手段，以“现实、象征、玄学”为新综合传统的新诗现代化的诗学理想，正是他破除这些诸多“诗的迷信”，向诗的“新倾向”寻求的必然艺术构想。
  这种艺术构想的最核心内涵，即他在《新诗现代化——新传统的寻求》中提出的七条“原则”，其中最核心的，是两条：一个是“绝对肯定诗与政治的平行密切联系，但绝对否定二者之间有任何从属关系”；一个是“绝对强调人与社会、人与人、个体生命中诸种因子的相对相成，有机综合，但绝对否定上述诸对称模型中任何一种或几种质素的独占独裁，放逐全体……且特别重视正确意义下自我意识的扩大加深所必然奋力追求的浑然一片的和谐协调”。由此而确立这样一种诗之现代化的“新倾向”：“这个新倾向纯粹出自内发的心理需求，最后必是现实、象征、玄学的综合传统；现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”①而这种“新倾向”的现代化诗论，根本的生命基石，仍然是袁可嘉作为思考起点的文学创造的坚持文学本身的“文学性”价值和独立传统。
  40年代末期，袁可嘉从事的文学批评活动，正是这种坚守文学自身价值与独立传统的新文学观念之下的自觉实践。有一个值得注意的事实，这里先需要说明一下：他于1947年3月《文学杂志》第2卷第11期上发表的《对于诗的迷信》一文，收入1988年三联书店出版的《论新诗现代化》一书时，文章原有的副标题《——（新批评〉第五章》被删去了，而且文章末尾一段文字，也作了一些改动。最初刊出的原文是：“此外还有三种诗的迷信存在于诗与意义，诗与生活，诗与现实的关系里，在本书四六两章中分别处理，这儿我们不再重复。诗与力的迷信则已详第二章。”修改之后的文字为：“此外还有三种诗的迷信存在于诗与意义，诗与生活，诗与主题的关系里，已有专文论述，这儿我们不再重复。”这些修改说明，当年袁可嘉关于论述新诗现代化的文字，原是作为一本书将要单独出版的。书的名字，就叫《新批评》。现在收在《论新诗现代化》书中的《诗与意义》等系列论文，即是这本书的专章文字。在阐述现代化诗学思想上，它们应该是一个系统的整体。
  袁可嘉在原来所拟想中的这个《新批评》论著之外发表的几篇文学与诗歌批评文章，从理论偏正和文本阐释中，也可以更清楚看见他这些严肃思考的实践与思考。
  1947年12月出版的《文学杂志》第2卷第7期上，袁可嘉发表了《当前批评的任务》一文。该文尖锐揭示并鲜明反对当时文学发展中存在的一个黑色的“恶性循环”的“怪圈”。他说：“每次逛书摊回来，我总觉得有一个黑色的恶性循环，隐隐中缠住了我们的文艺，而我们所谓文艺环境也仿佛就只是一环内的三角地带：作者盲作，读者瞎读，评者胡评；而三者又互相感染，彼此鼓励。”而当前批评的任务，最重要的，就是在“如何打破”这个“恶性循环”。为此，他认为我们不能简单地去责备“时代”，问题的根子，仍然在“人”。“归根结蒂，时代底罪不是别人底罪，而是你，是我，是我们每一个个体的罪。”“罪在那里？罪在自觉意识的奇异的低落。”从作家的角度，他认为“必须时刻反问自己，是不是真正有一种内在的必需使他从事这一类或那一类作品的创造？他所想表达的是否已经有人表达过，完美到无以复加地表达过？如果发现并无内在的必需，或者已是陈腐的主题，他便须有勇气割爱，把注意力移到别处去求新的发现；同时，他必须有意识地去创作，他得不时提醒自己，他要创作的是艺术作品，而不是别种事物的代用品；他是想通过一种艺术的媒剂使内在的‘有我’转化为作品中外现的‘无我’；仿佛自己的生命经过一次奇妙的分裂后，有一个部分在身外单独成长起来，蔚为自立自足的艺术客体”。袁可嘉感觉这些强调带有根本性质文学观念的“自觉的”，“有自我意识的”呼声，必然首先遭遇到来自“浪漫派人物”的抗议，因为他们相信灵感的闪现，情思的自然流露，他们崇拜热情，“怀疑理智的参与将使作品招致不幸”。他从分析“自觉的”与“自我中心的”区分，有意识的创作与灵感的闪现之关系，热情的沉醉与理智介入的划分，答复了浪漫派的一些责难和非议之后，在文章末尾说：“归结起来，我们眼中的当前批评的任务，还不在急于做别的堂皇课题，而在整饬根本：如何使批评意识能在作者，读者，批评者间一致高扬；以自觉的，有意识的，批评的活动来粉碎作者盲作，读者瞎读，评者胡评的黑色恶性循环，进而追求凝聚，集中，优越的标准和明朗的次序。”①
  在《新诗现代化》《新诗现代化的再分析》《新诗戏剧化》《诗与民主》《诗与主题》等文章里，袁可嘉关注坚持“文学性与独立价值”，体现“现实、象征、玄学”综合艺术探索的实绩，对于冯至、卞之琳、穆旦、杜运燮等人一些“足以代表现代化倾向”诗作，进行了恳挚的论析。如说穆旦的《时感》，所表达是“最现实不过，有良心良知的今日中国人民的沉痛心情”，但作者并未采取“痛哭怒号的流行形式，发而为伤感的抒泄”，而是“把思想感觉糅合为一个诚挚的控诉”，它“不仅涵义丰富，具有综合效果”，还具有“‘结晶’的价值”。①杜运燮的《露营》《月》，“以与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦白而实图掩饰的直接说明”，能够以“对于自己所感所思的不可逼视的忠实”，写出了“完整传达的感觉曲线”，使作品达到了现代化手法诗篇所控制的“间接性，迂回性，暗示性”，也完成了“感觉曲线的优美有致”。②评卞之琳及其诗，“作为一位优秀的感觉诗人，卞之琳对感情透过感觉而徐徐向广处深处伸展的有效运用，无论就其变化的众多或技巧的娴熟而言，都实在惊人”。他的《旧元夜遐思》及几首《无题》，“都呈现不可错认的渗透的成功”。《距离的组织》里，诗人“企图以疑问句所含的间接性，暗示性，迂回性，避免情绪的过度泛滥；躲开了伤感而成全了含蓄”。评赞《十四行集》作者冯至，作为一位优越的诗人，成功于“在抽象观念能融于想象，透过感觉、感情而得着诗的表现”，作者“令人羡慕地完成了发自诗底本质的要求”，“其中观念被感受的强烈程度都可从意象及比喻得着证明”。这种并非依赖观念本身的正确与否，在“如何通过艺术手段而完成艺术作品”的实践，体现了叶芝提出的“诗人应有哲学，但不应表现哲学”的象征的原则。这些诗能以“意象的夺目闪耀，给死的抽象观念以活的诗的生命”，引起读者对于“所表达的观念的沉思”，以致使“读者至少在若干分秒钟内或多或少脱离原形，进入诗人与哲人的境界”。③这些属于自己倾心的新诗作品的评价，已经显示了袁可嘉新诗现代化系统的批评观念非常鲜明的先锐性质。
  当袁可嘉以这样的尺度，去透视《中国新诗》诗人群体的创作，阐释他们从总体上显示的新诗现代化特质时，就更加清晰地洞察了他们这个诗人群体由于坚守文学“独立的价值”与博取现实深度之艺术融汇而产生的一种“诗的新方向”。
  1948年9月第1卷第17期《新路周刊》上，袁可嘉发表了一篇书评《诗的新方向》。在这篇文章里，他说，“握在我手里的是两卷被讥为‘南北方才子才女大会串’的《中国新诗》第一集《时间与旗》和第二集《黎明乐队》”，批评者的“讥语”，无意中点出了他自己批评短文“所想论述的方向”。他认为：“《中国新诗》的出现至少有两个重要的意义：（一）它具体化了，同时象征了，南北青年诗人们的破例的合作，而这个合作并非基于某一武断的教条，而是想在现实与艺术间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼死艺术，从而使诗运迈前一步的心愿。（二）《中国新诗》第一二集所刊载的诗作的极不相同的风格证明诗发展的多种可能的途径，决不象某一些文学统一论者所幻想的，非走业经划定的路线不可。从《中国新诗》与别的诗刊的比较里，我甚至敢进一步肯定《中国新诗》所代表的方向确定地比别的广阔、自由、更有收获优秀果实的希望。”①
  袁可嘉接着阐述了《中国新诗》群体可贵的艺术探索所体现的“根本精神”具体内涵是什么：“合作的事实固然可喜，而造成这番合作的根本精神尤其可贵，这也就是为什么我愿意一再强调地说，他们并不因为接受某一共同的教条而臭味相投，而只是因为他们有想在艺术与现实间求得平衡的一致心愿；这里显然不存在倾左，倾右或居中偏左的问题，而是艺术与人生，诗与现实间正确关系的肯定与坚持！不许现实淹没了诗，也不许诗逃离现实，要诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命，还成为诗，而且是好诗。”追求在艺术与现实间求得平衡，坚持艺术与人生、诗与现实的正确关系，既不许现实淹没了诗，也不许诗逃离现实，最终求得诗在反映现实之余还葆有“独立的艺术生命”。袁可嘉在新的“集合”优秀成果中，获得了他执着理论追求所梦寐以求的“诗的新方向”。
  “接近诗作本身”之后，袁可嘉在文章里高度评价了郑敏、穆旦、唐祈等人探索蕴含的特色。他说：郑敏的诗，对于真理，对于知识的价值，对于人生的意义的有力肯定，将我们引到一个“沉思的宇宙”。她“诗中的力不是通常意义为重量级拳击手所代表的力，却来自沉潜，明澈的流水般的柔和，在在使人心折”。“穆旦的搏斗的雄姿，拼命地思索，拼命地感觉，而又不顾一切要诉之表现的镜头是北方读者所熟悉的，他的《世界》《手》《我想要走》仍保有一贯的强大推动力，我个人觉得他是这一代的诗人中最有能量的、可能走得最远的人才之一。”几乎与此同时发表的另一文章里，袁可嘉又这样说，“穆旦的诗分量沉重，情理交缠而挣扎着想克服对方，意象突出，节奏突兀而多变，不重氛围而求强烈的集中，即是现代化了的诗”，显示了一种“晦涩而异常丰富”的特质。①他评唐祈的《时间与旗》等诗说，善于“处理最广大深沉的现实时空的观念”，不时有“闪光的诗行”，气质上很与穆旦相近。而在“结构的运思，意象选用，以及沿中心而四散呈波浪形的节奏方面”，他的诗“所受艾略特的影响（特别是他的《四个四重奏》），十分明显”。在杜运燮诗的“顽童的世界”里，“你总看见他跳跳蹦蹦地东边挖苦一阵，西边赞美一声，而笔锋到处无不有新的发现，活泼而优美”。对于辛笛、陈敬容、杭约赫等另外一些人的诗，文章里都作了充分的艺术肯定。在这篇书评结尾，袁可嘉如此说：
  “我无意诱骗读者，说《中国新诗》所刊的诗作都是字字玑珠，篇篇了不得，我只愿意着重指出这群来自南北的年轻作者如何奋力追求艺术与现实间的正常的平衡。而这一平衡对于艺术，人生又是何等不可计量的重要而可贵。他们的大的方向的一致——多么不同于教条式的专制统一！——允许那么殊异的繁多风格的出现与发展，通过强烈的现代化的倾向，而确定地指向诗的新生。”
  应该说明的是，这种坚持新诗创作，乃至整个文学的艺术与现实之间的“正常平衡”所代表的新诗现代化方向，其实反映的不只是《中国新诗》群体诗人的追求，也是20世纪三四十年代很多诗人不断探索的道路。在《中国新诗》之前，很多诗人以艰辛的努力，摸索着新诗走向现代化的道路，他们的探索创造，奉献出的一些作品，至今读起来，仍然让人不能忘记。我在做《中国新诗总系·1930年代卷》编选工作过程中，翻阅旧期刊、报纸副刊，就曾有不少新的发现。这里举一首我最近发现的徐迟写于1945年的一首连他自己也已忘记了的佚诗（未收《徐迟文集》，长江文艺出版社，1993年），全诗是：
  京胡
  难得啊，难得得很，
  叫我爱一只京胡的歌，
  我可以说，从来都没有过。
  这全世界最响亮的乐器，
  它总在你耳朵边吵闹，
  总在你不要它的时候来到，
  我总是等它自己疲倦，
  它从来不疲倦，我只有逃走，
  可是我逃出了半里路还听见，
  这全世界最响亮的乐器，
  而且，我在半里路之外，听见
  半里路之外的另一只京胡。
  总有一个嗓子跟着它的，
  也总是全世界最响亮的嗓子，
  而且也从来不知道疲倦，
  摆着他的头，背向着京胡，
  反绑了自己的手，唉唉.唉……
  （原载1945年2月20日重庆《文学新报》第1卷第5期）
  今天也很难把这首诗，当作标准的“现代派”的作品来读。但它与袁可嘉批评的当时或后来流行作品不同的地方，是没有浅白的直抒胸臆，没有标语口号的感伤呼喊，甚至也没有过于陌生的象征与晦涩，而是以一种大后方艰难生活中偶然接触的“京胡”声音这样象征性的“客观对应物”，通过朴实亲切然而富有隐藏的抒写，那样深沉、含蓄、暗示、曲折地传达了诗人自己在那样民族抗战最艰难时代里，如何体验与嚼味着的一个富有爱国良知的知识分子发自内心深处沉着而苦恋的声音：对于那种永远响彻在自己心灵深处的“京胡”所象征的民族精魂的眷恋与呼唤。徐迟骨子里一直是个现代派诗人。他早于袁可嘉很多年就开始提倡和创作现代派的诗，参与创办戴望舒等主编的《新诗》杂志。1939年7月出版的《顶点》上发表的《抒情的放逐》一文，受T.S.艾略特理论的影响，反对口号式感伤，主张“放
  逐抒情”，遭到了当时新诗主流理论的批评。他的《京胡》一诗，实际就是自己“放逐抒情”理论的再尝试。是不是也可以说，他的这种探索尝试，以另外一种追求政治与艺术间平衡的“多样”方式，体现了袁可嘉所热切呼唤的那种坚守文学“独立的价值”与博取现实深度之间融汇而产生的一种现代化“诗的新方向”呢？
  可以告慰袁可嘉先生的是，他所渴望追求新诗这样属诗的“新方向”的民族“京胡”的声音，经过多年的被摧残切断，已经于20世纪70年代之后，直至今天，又在中国这块充满诗的精魂的大地上不断地回响荡漾了！
  最后需要补充说明的是，袁可嘉文学思想中的这种与社会实际政治斗争保持一定“距离”的文学独立价值的自觉意识，显然不是短时冲动的标新立异，而是深思熟虑的必然选择。去年，翻阅40年代一些文学刊物，偶然发现在1942年6月20日重庆文协“青年写作指导会”编辑出版的《文学修养》杂志第1期末尾“文学简答”栏，刊有《答袁可嘉君（昆明西南联大学生）》一文，包含入大学不满一年的袁可嘉给编辑信里提出的六问及刊物编者（应是“文协”的梅林）的回答。其中袁可嘉所提六问是：一、“文学是否应服从政治？即文学是否应为政治斗争之工具，抑自有其超然的独立性？”二、“中国新文学运动中以新诗成绩最差，是什么缘故？”三、“中国文学界缺乏严正的批评与一定的创作标准，是否事实？如是，将如何补救？”四、“玛耶科夫斯基诚是苏联的伟大诗人，但若把他底诗的形式移植到中国来，是否有困难处？”五、“散文诗（ProsePoem）的要素是什么？要学它，有什么佳作可读？”六、“大学中之教授对新诗大多取轻视态度，因此想学诗的人只好向校外寻求指导，这是什么缘故？如何才能纠正这种倾向？”这六问里，最核心的，是关于文学与政治的关系，也即文学是“应为政治斗争之工具，抑自有其超然的独立性”以及与此关联的批评标准、新诗成绩贫乏等问题。此时的袁可嘉，还未满二十一岁。
  袁可嘉谈及文学批评如何看待感情与理智之关系时如此说：“自觉意识中的批评性不仅不否定感情，而且有辅助的功能；情绪与理智的划分，原是为了讨论人类心神活动的方便，并非真正各自为政，截然可分；思想到深邃处无不带有情绪底节奏，这也就是为什么最莹澈的哲理轻轻读来象诗句，而至性至情的极处也无不呈现哲理所特具的一片透明的光彩；‘只有最能强烈感觉的人，才能深刻思想’（艾略特），这话实在含有至理。”①应该说，袁可嘉的文学起点，就是追求艾略特说的富有“强烈感觉”与“深刻思想”的人。《文学修养》编者过于简单的回答，激发了他对于文学与政治及文学批评问题的深入感觉和理智思考。②
  从所提出的这些问题里，我们可以知道：袁可嘉自入西南联大学习的时候起，就开始思考文学与政治的关系、文学的独立价值、文学批评的标准、新诗发展成绩差的原因以及纠正其弊病的方法这样一些问题了。而其核心性的最重要思考，则是反对文学成为政治斗争的工具，而强调文学有其自身“超然的独立价值”。他40年代后期进行的新诗现代化探索，正延续了自己原有焦虑沉思的脉路，最终升华成为一种更为丰富更为深化也更为完整的文学现代性的理论系统。如果更为符合文学发展实际一点，从他的现代化诗论的本质和创作实践体现的艺术精神来看，让文学摆脱纯“工具”的“丫头”角色，追求使文学具有“文学性”同时也具有“使命性”，让文学的价值处于去掉依附政治的“独立”与实质上的“非独立”之间，这样的认识，或许可能才更为恰当一些的吧。
  我非常尊敬的师辈和友人，著名诗人和诗论家、翻译家袁可嘉先生，离开我们已经一年的时候，仅将这些拉杂粗浅的文字，呈献于他永远不死的诗魂之前！
  2009年10月30日深夜写毕，11月11日修改
  “民主文化”：袁可嘉“新诗现代化”
  体系的民主国家内涵
  段美乔
  作为40年代中国最重要的现代主义诗歌批评家，袁可嘉诗歌批评体系的核心是“新诗现代化”这一理论命题，这一结论在当前的袁可嘉研究中已经达成共识。通过对瑞恰慈、艾略特等诗歌理论有选择的借鉴，袁可嘉建立了“新诗现代化”的基本框架，并且以“现实、象征与玄学”的“新综合传统”为新的审美规范，实现诗歌的“戏剧化”效果。袁可嘉在40年代后期共写了二十六篇诗论文章。也许因为袁可嘉先学写诗，后来转向了理论，因此他的诗歌批评是从谈创作开始的。他的第一篇诗论《论诗境的扩展与结晶》是谈怎样写诗，不过不是谈自己写诗的经验，而是一些学习诗歌文本过程中的“发现”。第二篇《论现代诗中的政治感伤性》主要讨论了他对当时诗歌创作中的一个流行倾向“政治感伤性”的观察。接下来他谈到了诗歌的“主题”、“晦涩”、“道路”等当时诗坛上比较重要的问题。在谈过现代英诗“从分析到综合”演变历程之后，他开始进入“新诗现代化”这个话题。
  目前有关袁可嘉“新诗现代化”理论体系的探讨大多围绕着四篇文章展开，这四篇文章包括：
  《新诗现代化——新传统的寻求》（1947年3月30日，《大公报·星期文艺》）
  《新诗现代化之再分析——技术诸平面的透视》（1947年5月18日，《大公报
  ·星期文艺》）《新诗戏剧化》（1948年6月，《诗创造》第12期）《谈戏剧主义——四论新诗现代化》（1948年6月8日，《大公报·星期文艺》）比较典型的，如蓝棣之先生，就曾在《九叶派诗歌批评理论探源》一文中明确
  提出袁可嘉对“新诗现代化”这个话题的讨论主要集中在四篇文章里，并逐一分析各篇文章在其“新诗现代化”诗论体系中的位置。
  然而，袁可嘉对于“新诗现代化”诗论体系的构建显然并不止于上述四篇文章，1948年10月30日发表在《大公报·星期文艺》的诗论文章《诗与民主》就被明确地冠以“五论新诗现代化”之名。遗憾的是，在当前对袁可嘉“新诗现代化”体系的阐述中，《诗与民主——五论新诗现代化》这篇文章的位置颇为尴尬：或被完全忽略，或在论述袁可嘉提出“新诗现代化”诗论体系的客观原因和内在需求时，才会被提及。
  但是，正如蓝棣之为袁可嘉的《论新诗现代化》所作的序言里所指出的，袁可嘉的诗论有着明显的把批评作为科学的倾向，偏重于美学原理的探究，理论系统的建立。他的前四篇论文，从不同的角度将“新诗现代化”体系层层推进，表现出鲜明的理论建构的企图。对于这样一个有着自觉的理论体系构建意识的诗论家而言，明确地把《诗与民主》一文作为“新诗现代化”的第“五”论，当然不会是一时的兴会感发，研究者应当而且必须把它列入其理论体系中去。在我看来，在《诗与民主》一文中，袁可嘉提出了一个非常重要的概念，即“民主文化”。作为“新诗现代化”体系的一部分，“民主文化”的提出并不是为了说明“新诗现代化”体系得以形成的客观原因和内在需求，而直接指向了“新诗现代化”体系的终极目标。
  正如大多数研究者所注意到的，袁可嘉作为40年代中国最重要的现代主义诗歌批评家的原因在于，他的批评具有强烈的现实针对性，揭示了中国现代主义诗歌在40年代所遇到的所有重大的理论问题。但是《诗与民主》的篇首，袁可嘉首先提出了辨析“民主”作为政治制度与作为文化模式两种认识之间的优劣，在篇末更得出了这样的结论：“从民主的政治热到民主的文化热确实是我们当前必需的发展途径。”袁可嘉的这一论述显然已经超出了现代主义诗歌的艺术范畴，而涉及现实社会政治。
  其实，考察袁可嘉这一时期的诗歌创作，从最初的《死》，到后来的《号外三章》《冬夜》《进城》《上海》《南京》《诗三首》（香港、北平、时感）等，都可见他对于现实政治的忧患之感。虽然袁可嘉从未投身于政治，更不曾置身于革命队伍，但是作为书斋中的学者，他仍然有着中国传统知识分子固有的原始语义上的爱国精神，对于现实人生也有着朴素的人道关怀。作为一个有着强烈现实关怀的诗论家，袁可嘉的“新诗现代化”理论体系应当被放置到抗战胜利后的社会政治环境中去。他的“新诗现代化”理论体系是在文学艺术领域内展开的关涉民族国家建设问题的思考。“民主文化”是“新诗现代化”诗论体系的终极理想：所谓“新综合传统”、“新诗戏剧化”是“民主文化”在文学创作上的投影，构成了“民主文化”的文学形态；而“现代化的文学”与“民主政治”通过“民主文化”实现转化。在《诗与民主》中，我们可以清晰地整理出这样一条线索：通过“新综合传统”、“新诗戏剧化”完成“现代化的文学”，这一过程本身就是“民主文化”的建设过程，通过内在的意识形态层面的“民主文化，”最终在政治体制层面实现一个“民主政治”。
  “新诗现代化”理论体系中关于“民主”与“诗歌”的关系的论述可以说是其在纯粹理论意义上的有关国家民族未来的构想，并成为1945年抗战胜利后社会政治环境中有关文化建国问题讨论的诸多声音中的一种。
  抗战的胜利使得人们对于国家的想象具有了一定的现实可能性，有关国家“建设”问题的讨论文章，开始大量出现在报纸杂志上，从政治建设、经济建设到文化、教育、道德的建设等等，不一而足。有关“文化建国”的讨论成为文化界关注的重点，“在学术文化上赶上世界水平”被视为中国成为“现代国家”的必经之路①。文化界呈现出一种众声喧哗的状态：复孔的讨论，学术独立的呼吁，对语体文的再思考，对五四新文化运动的反思，对胡适的十年教育计划的争论，知识分子和平民百姓在“文化建国”中的责任和义务，对美、英、法等国的国家建设中的文化建设讨论和借鉴等等，都显示出文化界对“文化建国”这一重任的关注和努力。
  1946年5月，西南联大完成了自己的历史使命，宣告解散。原属北大、清华、南开三校的师生纷纷踏上了平津之归途。而袁可嘉则回到了南方老家。这一年的10月，袁可嘉经袁家骅推荐被聘为北京大学西语系助教，与他的师友沈从文、冯至和卞之琳等重聚。文化复员后的平津地区，原京派文人如沈从文、朱光潜、杨振声、卞之琳、冯至等占据了平津文坛。他们在1945年以后的平津文坛掀起了一场建设新文化的热潮，对文化建国问题展开自己的思考。1946年10月，杨振声在复员后的《北大文艺》第1期上发表了《我们要打开一条生路》，这篇文章成为战后平津文学界建设新文化的第一声呼喊。“打开生路”的呼吁得到了颇多响应。沈从文、废名、陈衡哲、李广田、朱自清等一批原京派或近京派文人对此给予了积极的回应。尽管“打开生路”的要求虽然相同，寻求的道路却各样。但总体而言，大都不脱从思想革新出发进而到社会革新的思路。而其中沈从文、朱光潜、杨振声、冯至诸人，更有意识地将思想革新与文学革新紧紧相连，希望把创造“新文艺”作为建设“新文化”的第一步。从“新文艺”到“新文化”再到“新国民”，最终实现国家的重建，这就是抗战结束后平津地区自由主义作家群设想的建国模式。①
  在从“新文艺”到“新文化”最后到“新国民”、“新国家”的建国模式中，“新文艺”是出发点也是工具，“新国民”、“新国家”是终点也是目标，而“新文化”的建设则是实现从“新文艺”到“新国家”转化的中间环节，“国家的重建”将以它为精神基础，“新文艺”的方向也将以它为目标。对于“新国家”的希望，他们谈得较少，而且往往只是一些类似“与世界上的现代国家在各方面并驾齐驱”的国家等等并不十分明确的语句。②尽管表达上存在着巨大的差异，但对“民主国家”的认同却隐约可见。萧乾、沈从文的国家想象中，“民主”还是建国的关键。
  作为联大学生，袁可嘉与西南联大教师的沈从文、卞之琳、冯至、李广田、朱自清等人的关系密切，有目共睹。文化复员之后，袁可嘉在朱光潜任系主任的北京大学西语系担任青年讲师，还曾协助杨振声编辑了《经世日报·文艺周刊》和天津《大公报·星期文艺》。而他的这一系列诗论主要发表在沈从文、朱光潜、杨振声、冯至等主编的刊物如《大公报·星期文艺》《大公报·文艺》《益世报·文艺周刊》《文学杂志》《华北日报·文学》《经世日报》文学副刊等。师长们对于文化建国的思考，对袁可嘉有多大的影响，我们不得而知。然而，可以确定的是，在他的“新诗现代化”诗论体系中，来自社会各方的有关“民主”问题的讨论确实引起了袁可嘉的关注。
  事实上，有关“民主”问题的讨论，在整个40年代都是一个热门话题。正如储安平所形容的，“人心所归，”
  民主是今世主流，无可抗阻③。自从抗战进入相持阶段以来，将抗战与民主结合起来进行考察，成为人们思考国家形势的一个特点。1941年1月的“皖南事变”引发了抗战爆发以来抗日民族统一战线的第二次危机。3月，中国国家社会党、中国青年党、中国民族解放行动委员会（第三党）、全国各界救国联合会、中华职业教育社和乡村建设学会以及一部分无党派人士联合组成了中国民主政团同盟（后改称“中国民主同盟”）。同盟是“国内在政治上一向抱民主思想各党派的一种结合”①，强调实行民主是目前头等重要的任务。中国民族解放行动委员会（第三党）强调只有彻底地改革政治，切实实现民主政治，方能消除现时人民对政府的不满，方能使人民“情愿”为国家牺牲一切，最后达到“战胜暴日”的目的。②
  即使是偏向于国民党的青年党、国家社会党，同样承认“民主”的重要。青年党认为，“实为刻不容缓之事③，抗战建国之大业必须集合全国民主政治的完成，”亿万人民的心德才能完成，而只有以民主为基础建设国家才能使全国亿万人民的心德结为一体。国家社会党则痛斥那种认为中国民众知识能力低劣，不能够实行民主的论点，指出民主主义是一种根本原则，实行民主是“十二分重大的问题”④。
  无党无派的自由主义知识分子更是坚定的“民主至上论”者。尽管从托克维尔到哈耶克的西方自由主义思想家都指出过民主与自由存在着内在冲突，但是在中国自由主义知识分子的理念中，民主与自由是相伴而生、相辅相成的。没有自由一定没有民主，但有了自由并不一定能得到民主。他们以“民主”为基本理念，认为“自由主义只是达到民主的工具”，民主则是“比自由主义更高的一种境界”。⑤
  中国共产党也对“民主”问题有深入思考。毛泽东撰写了《中国革命与中国共产党》《新民主主义论》《论联合政府》等一系列著作，形成了一套完备的“新民主主义”革命理论，要求战后“取消国民党一党专政”，“建立民主联合政府”。⑥1944年9月，中共代表林伯渠在三届二次国民参政会上提出了召开各党派会议，成立民主联合政府的主张。稍后，中共又向国民党当局书面提出民主联合政府的主张。
  中共的这一系列活动在国统区引起爱国民主力量的强烈反响，民主建国运动形成一次高潮。以发扬民主精神、推进民主建设为目标的新的民主党派纷纷出现。1945年10月，由谭平山、柳亚子、王昆仑负责的三民主义同志联合会在重庆成立。12月，由黄炎培、施复亮、章乃器负责的中国民主建国会，马叙伦、周建人负责的中国民主促进会先后成立。1946年5月，许德珩、黎锦熙等负责的九三学社在重庆召开成立大会。由邓演达等组织成立的政党经历了一系列的更名，从20年代的“中华国民党”、30年代初期的“中国国民党临时行动委员会”到抗战前夕的“中华民族解放行动委员会，”在1947年2月又一次更名为“中国农工民主党”。这一系列的更名活动可以说正体现了时代关注中心的移转。社会各界人士也表达了对于“民主”的渴求。1945年2月22日由全国文化界著名人士三百余人签名的《文化界对时局进言》，吁请国共两党实行民主、团结抗日。1945年9月起，出版界开始了争取新闻出版的民主自由权益的斗争。1945年11月，陶行知等教育界人士主办的《民主教育》杂志大力呼吁教育民主，恢复教育自由。甚至冯友兰也在思考哲学与民主的关系。与此同时，全国各地的青年学生和民众为争取民主自由的罢课游行示威活动也在此起彼伏、如火如荼。可以说，抗战胜利后，在全国范围内出现了一个争取民主的高潮。
  尽管“民主”逐渐成为一个核心概念，但各方对于民主的认识却大相径庭。在中国共产党看来，“民主”是一种政治制度，是“联合一切民族阶级的统一战线的政治制度”。以中国民主同盟为代表的中间党派将“民主”从政治领域推到经济领域乃至精神领域，提出英美的“政治民主”和苏联的“经济民主”结合起来的“民主”才是现代中国应当争取的“民主”。而无党无派的自由主义知识分子也在“政治民主”和“经济民主”之外，提出了“生活方式”的民主。尽管他们对民主的内涵和外延的认识存在着很大的差异，但是正如储安平所言大家“所感觉兴趣的”还是“政治”。①因此，在实际的论述中，“政治”问题始终是“民主”讨论中的核心问题。
  对于这种将“民主”外延限定为政治制度的“民主”讨论热潮，袁可嘉称之为“民主的政治热”②。从文学家的身份和思维出发，袁可嘉对于“民主”也有自己的思考。
  在《诗与民主》中，袁可嘉回顾多年来国家政治和文化格局的变迁，深深地感觉到民主观念有进一步扩大和加深的必要。①在他看来，“民主”不仅仅是一种政治制度，更是“一种文化模式或内在的一种意识形态”，一种全面的、整体的文化形态。他认为，作为“文化形态”的“民主”应当包括两个层面的含义：其一是外观的文化模式，其二是内在的意识状态。“外观的文化模式”涉及社会生活层面，包括政治、经济、教育、社会伦理以及文艺政策等各方面，是“有形制度”，也是“民主”最现实、最具体、最基本，同时与人们日常生活联系的最紧密的一个环节。而“内在的意识状态”则属于精神生活层面，是“抽象观念”，是引导人们去实现“有形制度”的内在意识。②这两者可以说是密不可分，紧密相连。没有了后者，前者便失去了根基；没有了前者，后者也难以得到保证。在“外观的文化模式”和“内在的意识状态”中，袁可嘉更强调其作为“内在的意识状态”的价值。他倾向于把“民主”作为一种“抽象原则”，来考察它在社会生活中发挥的作用。这一点一方面与他文学家的身份有关，另一方面则是基于40年代后期的“民主的政治热”这一现实状况提出的。在他看来，40年代后期有关民主的讨论普遍地将“民主”只看作是一种政治制度，这种狭隘的民主观最终使得“民主”走向了独裁、不民主。以文学为例，一旦“民主”被简化成为某种形式的政治制度，推进政治运动的也就成为追求“民主”的文学创作的唯一的目的。他认为这种狭隘的“民主观”正是当前文学界宗派倾轧的原因所在。③只有在内在意识的层面上接受了“民主”，才能在外在的社会生活层面上实现真正的“民主”。正是在这个意义上，他提出了“民主文化”的概念，以“民主文化”为“新文化”的内涵，通过勾连着外在的文化模式和内在意识状态的“民主文化”来实现从“新文艺”到“新国民”、“新国家”的转折。他希望通过提出“民主文化，”形成“民主的文化热，”纠正“民主的政治热”所造成的偏差。
  从“民主文化”出发，他对“民主”的内涵作出新的阐释。他指出，“民主”的本质是“从不同中求和谐”④。所谓“不同”，就是肯定事物具有多方面性和丰富性。所谓“和谐”，则是强调事物的相反相成，肯定事物内在的统一性。“不同”是“民主文化”的起点，“和谐”则是“民主文化”理想的完成，二者缺一不可。仅仅强调前者，丰富只能是混乱，民主就变成了无政府；仅仅着重后者，调和只能是简化，民主也就成了变相的独裁。“从不同中求和谐”就是要从矛盾中求调和，强调吸收一切复杂的因素，通过适当的选择、调整和安排而获得某种平衡。袁可嘉以“辩证的”、“包含的”、“戏剧的”、“复杂的”、“创造的”和“有机的”来概括“民主文化”的基本特性。所谓“包含的”、“复杂的”和“创造的”，强调的是“不同”的各部分因素各有其存在的价值和独立地位，承认各部分因素存在的现实性以及寻求自我发展的合理性。所谓“辩证的”、“戏剧的”和“有机的”则强调“不同”与“和谐”的关系：和谐从不同中产生，和谐的形成必定经历各部分因素间的矛盾冲突，同时和谐的结果并不影响各部分因素的存在价值和独立地位。
  在从“新文艺”到“新文化”最后到“新国民”、“新国家”的建国模式中，“民主文化”如同一座桥梁，架设在抽象的文学与具象的国家之间。从“民主文化”到一个现代民主国家的逻辑推理是这样完成的：首先，他将“民主文化”指称为一种“现代的文化”，强调是现代人生的丰富性和奇异性造就了“民主文化”。其次，他认为现代化国家与“民主文化”之间存在着某种同构关系。产业分工的日臻细密、专家化倾向的逐渐加重、自觉意识的不断提高等一系列现代化国家所特有的人类生存状态为“民主文化”的生成提供了肥沃的土壤；与此同时，“民主文化”也在一步步地引导着“现代文化”的发展趋向。既然“民主文化”是“现代文化”的发展趋向，那么中国“如果想与世界上的现代国家在各方面并驾齐驱”，“民主文化”都是必须采取的途径。①
  袁可嘉认为，在“民主文化”引导下的“新文艺”是一种“现代化”的文学。②其“现代化”的意义就在于它是由现代化国家所特有的人类生存状态推动而成的“民主文化”对文学的整体价值和表达方式提出全新的要求。这种“现代化”的文学，一方面，它是“民主文化”的一个部分，以实现“民主文化”为目标；另一方面，它本身也必然要分担“民主文化”的基本特质。换句话说，“现代化”的文学本身就是一个具体而微的“民主”的完成。把“民主”与“文学”紧密联系起来，这在40年代后期有关“文学”与“民主”关系的讨论中并不少见。左翼文学家也在积极讨论“文学”与“民主”的关系。郭沫若提出“文艺本身便是民主精神的表现”①，杨晦也曾简洁地表示“文艺的本质是民主”②。这种认知与自由主义作家对于民主文化与现代化文学间的关系的理解在表达上颇为相似，内涵上却有天壤之别。“必须在民主政治下，艺术天才方能产生，文艺方能健康发展；而文艺又可以促进民主，是极有利极有效的斗争武器”，杨晦对于“文学”与“民主”如何相互影响的阐释表明，他们始终是从“政治”角度入手看待“民主”的。在他们的眼中，“文学”和“民主”是两个截然不同的领域。
  在袁可嘉眼中，“文学”与“民主”是一而二、二而一的。“文学”是“民主文化”的文化诸部门之一，同时文学本身也是“”“民主文
  有机地创造民主价值的行为③。化”深入到“现代化的文学”的骨髓，在文学活动的各方面都有所体现。
  就作者而言，现代化的文学必须植根于“民主意识”。一方面，作者应当以“辩证的”、“包含的”、“戏剧的”、“复杂的”、“创造的”和“有机的”眼光看待社会生活。他必须充分认识到构成我们整个社会的不同职业、不同志趣、不同阶层的人们都具有独立的地位，构成整个文化的如政治、经济、教育、社会伦理等不同因素各有其存在价值；另一方面，他也应当以“辩证的”、“包含的”、“戏剧的”、“复杂的”、“创造的”和“有机的”眼光反思自己，努力使自己的精神、物质、情绪、想象的生活得到更均匀的发展。袁可嘉认为，只有如此，作者才能够最大限度地拥抱全面的人生经验，对于人生与现实的认识也才能更深入；同时也才不至于陷入狭隘的政治热，同时也避免单调的艺术技巧热。
  就作品而言，现代化的文学本身即创造了“民主价值”。现代化的文学在写作的过程和表达方式上都渗透了“从不同求和谐”的民主精神。每一刹那的人生经验都包含着不同的甚至相互矛盾的因素，必须通过字词、语调、节奏等各种手段加以调节和综合，以曲折、暗示和迂回的表达方式，在作品中建造出一个立体的结构，才能使这些矛盾复杂的因素获得最丰富的表达效果。
  此外，文学批评也应当是“民主”的。批评与民主的关系格外密切。一方面，批评作为一种精神活动，集中体现了“允许各个人有表达不同意见而彼此争论、辩驳、解释、说服别人的自由”这一民主之真谛。另一方面，作为一种社会活动，批评的进行与作为“民主”外在文化模式之一的民主政治制度关系密切。“谈批评必先谈民主，因为在没有民主的空间里我们一定也见不到真正的批评；谈民主也必先谈批评，因为不批评的民主一定只是假民主”，袁可嘉对文学批评的民主本质的强调是有着强烈的现实针对性的。40年代后期，随着文学一元化进程的推进，从阶级斗争出发的政治批判逐渐压倒了从文学创作出发的文学批评，政治定性成为文学批评的排头兵。对于批评家对写作的横加侵犯，平津地区的持文学自由主义立场的作家给予了积极的驳斥。冯至也曾根据德文杂志上MaxBense的短文《批评与论战》著文，强调批评与论战的严格区别。①他特意从字源上考察批评（Kritik）和论战（Polemik）的区别，提出前者是客观地判别是非真伪，后者多半是主观地否定所攻击的对象；前者估量作品的价值，发现它的优点或弱点，后者只是单纯地拥护或反对某一种思想。他们提出应当在文学批评领域建立一个“民主”的空间，对于那种“有些批评家对与自己脾胃不合的作品，不就文论文来指摘作品缺点，而动辄以富有毒素和反动落伍的罪名来抨击摧残”的“不民主”的批评和只准一种作品存在的“独裁”观念必须革除。②“民主文化”勾连着外在的社会生活和人们内在的意识状态，正是这种特性使它能够在抽象的文学和具象的国家之间、在文学理想和社会政治理想之间建立一座桥梁，“文学救国”的思路也因为它的提出而臻于完美。然而归根结底，这些也不过是从理论到理论的探讨，最终还是没能抵挡住现实政治斗争的洪流。
  需要补充说明的是，袁可嘉对“民主文化”的“辩证性、包含性、戏剧性、复杂性、创造性、有机性、现代性”的概括与他对“新综合传统”之所谓“综合”的认识在根本上具有一致性。在《综合与混合》中，袁可嘉详细阐述了他对于“综合”的理解。他认为“综合是有机的统一”。它强调诸种因素之间的融合无间、有机配合，“分得清而分不开”。多种因素各自都需扩大加深、有效发展，然而又都遵守着“整体制约部分”的原则。“整体制约部分”的原则可以防止某一种因素独占价值、放逐整体，从而保证了整体意义“得有高度表现”。①“综合”可以说最根本地体现了“民主文化”的价值内涵，因而也具有了原则意义。与此同时，如前文所言，他将“民主文化”的特质理解为“从不同中求和谐，”“不同”是“民主文化”必需的起点，“和谐”则是“民主文化”理想的完成。这种理解中同时包含着人们对“民主文化”实现过程的认识。而“综合”原则中体现出的实践性又使它成为实现“民主文化”，完成从“不同”到“和谐”的基本手段。“新综合传统”可以说是“民主文化”在文学创作上的投影，是“民主文化”的文学形态，也是新的文学创作倾向的集中体现。
   “现代化”与中国意义——重读袁可嘉的“新诗现代化”思想
  李怡
  袁可嘉“新诗现代化”思想出现于20世纪40年代后期，但为学术界重新认识并为文学史家所广泛评述却是在四十余年之后的80年代。①在80年代足以淹没一切社会文化领域的“现代化”浪潮纷至沓来的时刻，其实具有这样的文学意义的讨论并没有真正敞现出它的丰富意涵与独特价值。进入90年代以后，“现代性终结”的宣判让曾经理所当然的“现代化”的理想变得有点不尴不尬了，现代化与现代性一样被视作西方文化的固有理念，对它们的认同也就被看作是对西方文化殖民的顺从，而袁可嘉《新诗现代化》一开头也的确表示：“要了解这一现代化倾向的实质与意义，我们必先对现代西洋诗的实质与意义有个轮廓认识。”②在这个时候，新诗与文学的“现代化”的理论意义更失去了从容讨论、深入剖析的可能。
  但袁可嘉这一重要诗学思想恰恰是不能混同在这些“时代潮流”中加以衡量的，它有着自己的理路、自己的历史根据。重新研读他的“新诗现代化”论述，不仅可以让我们再次审视中国新诗发展曾经有过的历史贡献，而且也有利于反过来观察我们在20世纪80、90年代的“现代化曲折”，从而在一个新的层面上厘清中国新诗与中国新文学的“现代化”渊源，特别是它与我们津津乐道的民族性、中国性的关系。
  一
  “新诗现代化”涉及大方面的思考，而这些思考在当前都切中我们争议的核心。
  为什么提出“新诗现代化”问题？是否是为了追随西方诗歌与文学的动向？袁可嘉《论新诗现代化》的第一句话是：“四十年代以来出现了一种‘现代化’的新诗，引起了读者的关注。”①然后才是前文我们引述的那句话：“要了解这一现代化倾向的实质与意义，我们必先对现代西洋诗的实质与意义有个轮廓认识。”单纯引用这后一句，自然会给人造成“西方文学指向”先行的印象，但是全面观之，我们就会清晰地知道，在袁可嘉这里，首先根本不是关注和追寻西方诗歌的新动向问题，引发他“现代化”讨论的恰恰是中国新诗自身发展的事实。这多少令我们想起当年胡适的“谈新诗”。《谈新诗》关注和解释的是“八年来一件大事”，因为“这两年来的成绩，国语的散文是已过了辩论的时期，到了多数人实行的时期了。只有国语的韵文——所谓‘新诗’——还脱不了许多人的怀疑”②。也就是说，与中国新诗的草创者一样，袁可嘉首先关注的不是“文化的引进与模仿”，而是如何对当下创作现象的理解和分析，是新的文学的现象激发起了理论家思考的兴趣和解释的冲动，而这里的理论冲动并不来自“译介学”，而只属于“解释学”。
  正因为袁可嘉的诗论在本质上是对中国诗歌创作现象的分析解释，而不是对外来诗学观念的“译介”，所以他引述西方新批评的诗学结论（如瑞恰慈“最大量意识状态”理论）。显然，立意并不在这些理论本身的完整性，而是目标明确地直接针对着中国新诗发展的最重要的现实：
  艺术作品的意义与作用全在它对人生经验的推广加深，及最大可能量意识活动的获致，而不在对舍此以外的任何虚幻的（如艺术为艺术的学说）或具体的（如以艺术为政争工具的说法）目的的服役。③
  在瑞恰慈（I.A.Richards）“最大量意识状态”论述中，能够实现“最大量”的“包含”的诗的特点在于“由平行发展而方向相同的几对冲动构成的”，“通过拓宽反应而获得稳定性和条理性的经验”
  ①。这是着眼于诗歌内部的若干因素的相互作用，着眼于文本中的语义关系，即所谓的“组织”与“形式”；②而袁可嘉则是将之联系到“人生经验的推广加深进而提出“强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识，现实描写与宗教情绪的结合”等等“现实”问题，分明离开了新批评的“文本”世界与语义天地。“经验”一词虽说是瑞恰慈诗歌批评的关键词之一，③但将“人生”连接于“经验”之上，则完全是袁可嘉特殊命意，就像他的诗歌理想——现实、象征、玄学的结合——一样，以“现实”为第一用词同样可见袁可嘉诗学思想所具有的深厚的中国渊源。，”
  至于他对诗歌所追求的“虚幻目的”与“具体目的”的批判，更来自中国新诗发展的重要事实，而与新批评的表述有异，甚至也有别于西方现代主义诗歌的旨趣。无论是新批评对艺术自主性与自足性的标举，还是象征主义的“纯诗”理想，都是捍卫而不是怀疑诗歌的“为艺术”之路。只有在现代中国，自新月派开始，历经象征派直到20世纪30年代的现代诗派，其“为艺术而艺术”的追求仅仅是借用了西方象征主义“纯诗”的旗帜，而实际上是陷入脱离复杂现实的作茧自缚的窘境。“诗是生活（或生命）型式表现于语言型式，它的取材既来自广大深沉的生活经验的领域，而现代人生又与现代政治如此变态地密切相关，今日诗作者如果还有摆脱任何政治生活影响的意念，则他不仅自陷于池鱼离水的虚幻祈求，及遭到一旦实现后必随之而来的窒息的威胁，且实无异于缩小自己的感性半径，减少生活的意义，降低生命的价值；因此这一自我限制的欲望不唯影响他作品的价值，而且更严重地损害个别生命的可贵意义。”④只有在现代中国，“为艺术而艺术”的“纯诗”之路越来越构成了艺术发展的阻力，20世纪30年代现代派诗歌的诗形僵死、诗思枯萎、未老先衰已经造成了相当的危机，以至有人发出了“要有野蛮、质朴、大胆、粗犷”的诗歌诉求。⑤
  当然，袁可嘉也提醒人们警惕“诗是政治的武器或宣传的工具”，这种对诗歌“具体目的”的批判容易让我们想到新批评对文学“纯度”的打造，不过，对于这些西方诗家而言，将“道德”、“社会”等内容从诗歌“本体”中划分出来首先还是一个努力返回“文本”的艺术世界的问题。在他们看来，总是从“社会历史”的角度来理解文学已经严重地损害了文学本身的“意味”，相反，对于袁可嘉而言，虽然他以此维护了作为诗歌的独立性，但有意思的在于，他的诗学建设本来就不太着意引导我们陶然于艺术自足的天地里，而是以此推动中国新诗的发展和变革。出于这个目的，袁可嘉显然是有自己的社会使命意识的。或者说，他是以推动诗歌完成“独立性”的方式真正寻找到现代新诗的历史性力量。袁可嘉的“诗歌独立”宣言不是带领我们从此走进了“文本”的封闭，恰恰相反，他最终是让诗歌走进了更广阔的历史过程，让关怀新诗命运的我们同时关怀着天下苍生和文学的运行。正如已经有学人指出的那样：“由于对诗歌社会功能的必然关注，新批评的一整套文本批评理论在袁可嘉那里很大程度上演化成了诗歌写作指导——袁可嘉以这套理论召唤在艺术品质上以艾略特、奥登为楷模而又对中国现实有所干预的现代诗。”“袁可嘉将矛头直接指向当时对政治运动简单服从的口号化、概念化的‘政治感伤性’写作大潮，背负沉重的问题意识探索救治之途。新批评家对既存文本的‘回首’由此逐一变而为袁可嘉对未来文本的‘前瞻’。”①
  二
  袁可嘉以“新诗现代化”为理想，那么，究竟什么是“现代”呢？
  这也是目前聚讼纷纭的一个概念。20世纪90年代以后的中国学术界曾经对这一问题进行了认真的“知识考古”，其结论就是：“现代”是一个来自西方文化的概念，在西方的文艺复兴—启蒙运动时期得以全面的呈现，后来随着西方文明的全球性扩张而输入到了东方与中国，也就是说，中国文化的“现代”理想其实是翻版着西方的形态，至少具有难以自辨的模仿的嫌疑。在中国新诗发展事实基础上探讨“现代化”的袁可嘉相当注意其中的分别，他特别指出，必须在这样一种阐释活动中辨析表现形式“来源”和实际的艺术成果。一方面，“现代诗的读者接触这类诗作的经验太少，像面对来历不明的敌人，一片慌乱中常常把它看作译过来的舶来品。其实许多欧化的表现形式早已是一般知识群生活的一部分，虽然来自西方却已经不是西方的原来样本”。另外一方面，“现代诗的批评者由于学养的不够，只能就这一改革的来源加以分析说明，还无法明确地指出它与传统诗的关系，因此造成一个普遍的印象，以为现代化即是西洋化”。①
  袁可嘉承认了西方诗歌之于中国新诗现代化动向的“来源”意义，但是又特别指出了中国自身的现代化与西洋化的根本区别：中国的“现代”是针对中国的“传统”而言。“现代”是中国传统形态自我演变中的“现代”，而不是什么输入与移植的外来的“现代”。在《新诗戏剧化》一文中，他还有过一段十分精彩的论述：
  有一个重要的观念早应在一年以前辨正的，却由于笔者的疏忽，一直忘了提起，那即是，我所说的新诗“现代化”并不与新诗“西洋化”同义：新诗一开始就接受西洋诗的影响，使它现代化的要求更与我们研习现代西洋诗及现代西洋文学批评有密切关系，我们却绝无理由把“现代化”与“西洋化”混而为一。从最表面的意义说，“现代化”指时间上的成长，“西洋化”指空间上的变易；新诗之不必或不可能“西洋化”正如这个空间不是也不可能变为那个空间，而新诗之可以或必须现代化正如一件有机生长的事物已接近某一蜕变的自然程序，是向前发展而非连根拔起。②
  所以说，袁可嘉的诗学思想尽管与西方的新批评有着显而易见的联系，但是支撑他探讨“现代”的基础却是中国诗歌自己发生的区别于传统形态的种种现象。《新诗现代化》一开篇就宣布：“四十年代以来出现了一种‘现代化’的新诗。”“出现”是袁可嘉的关键词，而且是中国的“四十年代”，而非西洋的19世纪末20世纪初。
  正是在这种时间流动、时代演变的意义上，袁可嘉先后使用了一系列的词汇：
  试验、改革、革命、崛起、新旧……作为对走出“传统”的“现代”的描述，他所理解和呼唤的“现代”就是对于我们已经有过的诗歌形态的调整和反动，需要调整的不仅有中国古代诗歌的形态，也有现代出现的在“中西沟通”的新鲜理念中复活古代传统的选择，所谓“努力舍弃一些古老陈腐，或看来新鲜而实质同样陈腐的思想和习惯”①，例如：
  他们的试验在一切涵义穷尽以后，有力代表改变旧有感性的革命号召；
  这一感性革命的萌芽原非始自今日，读过戴望舒、冯至、卞之琳、艾青等诗人作品的人们应该毫无困难地想起它的先例。②
  “它不仅代表新的感性的崛起，即说它将颇有分量地改变全面心神活动的方式，似亦不过。”③“读者如能以此与流行作品对比，便易把握这种间接手法的不可比拟的优异；但它与旧诗所说的‘含蓄’又略有广狭深浅之别。”④
  相反，“旧日才子型的文人最容易落于这个自制的圈套，有不少坏的词曲给我们做了证人。见落叶而叹身世就是标准的一型。这类感伤的特质是绝对的虚伪，近乎无耻的虚伪”⑤。
  在评述、比较现代诗人的种种选择之时，袁可嘉特别甄别了穆旦与“古典理想现代重构”的徐志摩：“徐诗底特质是分量轻，感情浓，意象华丽，节奏匀称，多主要情绪的重复，重抒情氛围的造成，换句话说，即是浪漫的好诗；穆旦底诗分量沉重，情理交缠而挣扎着想克服对方，意象突出，节奏突兀而多变，不重氛围而求强烈的集中，即是现代化了的诗。”⑥
  卞之琳是获得袁可嘉肯定的代表新诗“现代化”方向的诗人，不过因为他诗歌
  中尚存不少“过渡性”的特征而常常被一些批评者挖掘出属于中国古典诗歌的气质，这样的理解在总体上又会掩盖和混淆其可贵的“现代”趋向。因此，论及卞之琳的诗歌，袁可嘉都颇为小心，他小心翼翼地挑出卞之琳诗歌中的某些古典情趣放在一边，而将重心放在那些容易被人忽视的“现代”特征上：“读过《十年诗草》的人有充分理由相信，如几位批评者所指出的（如闻家驷先生评语）卞氏是一位感觉的诗人；感觉极度精致灵敏，感情十分纤细柔弱；但我们对他的批评并不应到此为止；为了揭示卞诗的真正价值所在，及提起模仿者的警觉，必须进一步指明；卞诗确从感觉出发，却不止于感觉；他的感情的主调，虽极纤细柔弱，但常有辽瀚的宽度及幽冥的深度，而他的诗艺最成功处确不在零碎枝节的意象，文章，节奏的优美表现，而全在感情借感觉而淋漓渗透！”①袁可嘉特别将逃避“现代”的趋向概括为“原始”的追求。在他看来，那些追求纯朴、自然、乡野，更接近中国古典诗歌的都可以说是“原始”艺术的形态：“因为厌恶现代城市生活的不安和烦嚣，人们走向纯朴，自然；因为不满工业世界的不和谐不安定，人们回忆过去，怀念中古。”“因为资本主义文明底种种流弊使我们感性僵化，生趣一天比一天低落，人民便想到民间歌舞里面寻找新鲜的情致，有力的表现。”“但这里我们必须注意，这样的原始倾向虽然有消极矫正的意义，却不足以积极解决现代文化的难题。我相信，现代底无辜早已随着世纪的逝去而消失净尽。
  伊甸园显然已不再是我们的。纵然有不少才人志士想回到原始而使人类得救，是否可能实现，极可怀疑。”③“我们尽可以从民歌、民谣、民间舞蹈获取一些矫健的活力，必需的粗野，但我们显然不能停止于活力与粗野上面，文化进展的压力将逼迫我们放弃单纯的愿望，而大踏步走向现代。”③“现代诗接受了现代文化底复杂性，丰富性而表现了同样的复杂与丰富。”④在这一段描述中，我们不难看出袁可嘉的“现代”追求的内涵，那就是面对当下的社会生活的实际形态，不粉饰、不回避，直面问题，解决问题，正视复杂，呈现复杂，这才是艺术的“现代”之途。
  无论就中国诗歌需要变革的古典形态还是就现代诗歌中借“中西交融”之路重返古典诗境的现实而言，袁可嘉这里所理解和呼唤的“现代”都是十分深刻的。
  作为对中国意义的“现代”形态的概述，袁可嘉在中国新诗批评与新文学批评中第一次引人注目地使用了“新传统”一词，第一篇《新诗现代化》论文的副标题就是“新传统的寻求”，经过他的反复论述，我们知道就是这样一种非旧诗形态、非民间形态的与人们的“原始”情趣有别的诗歌艺术追求登上了历史的前台，它既不是西方文化的移植，更不是古代文化的简单延续，但又是包含了异域启示与自身文化血脉的“有机的综合”，一种现代诗人的独立的创造，它的出现，标志着中国诗歌在我们的20世纪具有开创意义的独立形态已经成型。而袁可嘉则是发现和总结这一现象的最早的理论家。
  三
  如果袁可嘉以上关于“现代”诗歌艺术的建构还都是在“中外文化交流与对话”的大背景中展开的，其中国意义也是在古今中外艺术元素的比照甄别中呈现出来的，那么，他关于现代诗歌的“民主”内涵、“人民”价值的论述，则直接代表了诗家对中国“现代”问题的关注与回应。
  中国现代社会文化的一个重要特点便是所有重大的艺术选择都无法掩饰和代替我们现实人生中一系列更为重大的政治问题，而且往往这些社会政治的遭遇还会反过来影响和改变着我们的艺术趣味与艺术选择，如此激烈和严峻的社会政治环境显然是西方现代主义诗人与新批评学者都不曾经历过的，属于现代中国自身的社会问题，同时也因为社会政治与艺术相互渗透的现实而同时属于现代中国的艺术问题、诗歌问题。
  “近几年来，我们不时读到讨论诗与民主的关系的文章，不论作者们底观点如何歧异，大家似乎都已承认诗与民主之间确有一定的关系可寻。”①这是《诗与民主》的开篇，这样的开篇为我们描绘出了袁可嘉的诗学建设的语境：一个热烈的充满政治议题的时代，而且这样的议题并非外在于我们，它直接切入了我们的生存与生命。对此，袁可嘉的体会是相当深入的，他更愿意将“民主”理解为一种人的
  文化与意识，而不是外在的政治制度。民主作为“文化”的意义可以说是袁可嘉独特的社会发现，而他竟然又能从这一文化中读出与“现代化”诗歌的“直接的，显著的联系”①，则更是诗家的智慧了。同样，作为“三十年来的新文学运动”两大不同的趋向，“人的文学”与“人民的文学”也能够在“现代”诗歌的“综合”思维中激荡相生：“我指出了两支潮流的相激相荡的真相，造成矛盾冲突的实际原因，及相容相成的可能途径；个人更诚恳相信，只有通过多方面真实了解所取得的全面和谐，及通过相对修正的真诚合作，才足以保证中国文学的辉煌前途。”②在中国现代诗歌史上，这突破了所谓自由主义者的作茧自缚的封闭，自然也区别于那些政治家的文学训诫，同时也不是折中主义的讨巧之言，因为相互“综合”的方式获得了现代诗歌经验的有效支持。
  抽象观之，将诗歌艺术与政治民主相互联系，在诗歌的走向中探讨“人”与“人民”的不同含义，这在人类诗学思想史上都可谓是颇为特别的，甚至对一些西方学者而言，还多少有些费解，而且其中的某些论断也不乏牵强，③不过，如果将这样的思考置放在20世纪中国文化发展与文学艺术发展的独特语境中，我们就应当承认，这恰恰可能是诗家袁可嘉独特而敏锐的现实体验的结果，正是其中产生自中国现实的感受让他有可能在诗歌艺术的边界之外重新发现中国艺术价值的独特构成——一种文学与社会文化共生的基本事实：
  当我对新文学运动的过去与现在作了一个鸟瞰的观察以后，我觉得它有如此一个与别的文学绝不相同的特质，那即是它的“文化性”确切地超过了它的“文学性”；这就是说，新文学的出现，存在与发展，作为文化运动主环的意义与影响，远胜于它作为纯粹文学的价值。④
  而中国学界再次意识和在文学的意义上讨论这样的事实，已经是近半个世纪以后的事情了。袁可嘉对诗歌问题的这一发现可以说是他对现代诗学批评的又一重要贡献，是一种最能显示着现代“中国特色”的诗学追问与思想建构。
  文下之文，书中之书：
  重识袁可嘉“新诗现代化”论述
  张松建
  引言
  在20世纪40年代的中国诗坛上，尝试对新诗进行理论思考者，不乏其人，譬如朱自清、李广田、孙毓棠、陈敬容、萧望卿、王佐良、吴兴华、楚天阔、朱英诞、查显琳、废名、林庚、路易士、郭绍虞等等，即是个中的佼佼者。这当中鼓吹现代主义最力、最值得我们注意的，当首推袁可嘉和唐湜。唐湜的新诗批评，走的是梁宗岱的印象主义批评的路子，注重个人的直觉和感悟的把握，充斥大段的抒情文字。虽则他声称“我们应该接受欧洲人科学的批评方法、精明的分析与彻骨的刻划”①，但他在“批评究竟是一门科学还是一门艺术抑或两者兼具”这个问题上闪烁其词，所以，理性分析与诗化叙述时常混杂一处。实际上，在40年代的学术界，认识到文学批评是一门独立学科者不乏其人。中法大学教授郭麟阁在对于英法文学批评家的观念进行条分缕析和纵横对比之后就发现：“文艺批评不是科学，也不是艺术，而它同时却含有科学性与艺术性。”②后来，他有更进一步的辨正：
  文学批评是一种专门学术。它不是艺术，也不是科学，但是它却含有科
  学性与艺术性。与其说它是文学的一类，毋宁说它是独立的学问。它批评的对象是文学作家和作品；举凡文派之递嬗，体例之消长，与夫文学思潮及原理都在它研讨的范围。它进行的步骤初步是科学；终结是艺术。表现的方法，尽管不同，但必须用最好的方法。它的功能在解释，分析，鉴赏与判断并传播世间最优美的情思和高尚的趣味。鼓励作家，帮助读者；提高文化水准，充实精神生活，是它最终的目的。①
  不过，看来只有朱光潜、朱自清、袁可嘉、沈宝基等少数人贯彻了这条规范。个人的总体印象是，以概念体系的完整性和深度，逻辑分析的严谨客观，语言表述的清晰条理而言，唐湜实在逊色于袁可嘉。在1946年至1948年北平、天津、上海的报章杂志上，袁可嘉发表过二十余篇见解独到的诗评，奠定了他日后作为“九叶派”理论家的地位。当时就有人给予如此赞誉：“袁可嘉先生对现代诗与现代文学批评有过湛深的研究，读过他发表在《文学杂志》与大公报《星期文艺》上的论新诗现代化的论文的，可以想象得到他的精辟的论点与细致的分析力。”②袁的诗评见出他和西方现代诗学保持同步对话的关系，故能高屋建瓴，顺流直下，而又学殖丰厚，左右逢源。这些文章广征博引西方现代诗学（主要是英美新批评）的最新成果，在综合概括的基础上诊断中国新诗的缺失；而且，袁可嘉还试图对“西学”进行斟酌损益，发展具有本土关怀和个人创见的学说。他把这批文章结集为一个名为《新批评》的小册子计划出版，但书稿在邮寄过程中遗失，只有“序言”发表在报纸副刊上。③四十余年后，袁氏心血凝聚的结果以《论新诗现代化》一书流布于世，平生之志与业皆在其中，而其嘉惠士林之功，更不在话下。袁著辨析文学批评作为一种知识体系的原则与方法，精研诗歌之主题、意义、语言、结构、美学，论衡新诗的现状与愿景，而且对现代主义诗潮进行同情的理解和精准的评判，皇皇二十万言，而“新诗现代化”的主线则一以贯之。据此，我称袁可嘉为“四九”之前现代主义诗歌批评的“集大成者”，应该不算过分。以下的文字，探访袁可嘉的文字述作，描述、分析和评断他如何以“现代主义”尺度诊断中国新诗现状，他的理论的意涵、渊源与影响以及他如何出于本土需要和个人目的而进行创造性转化的用心。
  一、“新诗现代化”：一个诗学方案的草创
  在20世纪40年代中国，“现代化”不是一个陌生的术语，对于中国“现代化”问题抱有浓厚兴趣者大有人在，行政、文化、工业、思想、道德等各个方面都有探讨。譬如，吴世昌撰写了《中国文化与现代化问题》，贺麟有《物质建设现代化与思想道德现代化》，陈果夫分析过行政组织如何现代化，南京国民政府甚至煞有介事地成立了“现代化编译社”。①在新诗批评领域，“现代化”也成为一个重要的分析范畴。经历二十余年的演进，40年代的新诗已成形茁壮，而“现代化”乃是其发展的动力和目的。路易士强调“新诗”之所以为“新”，在其表现了前所未有的“现代的”经验，这听来仿佛诗友施蛰存在30年代就阐发过的一种观点：
  新诗是现代人的新诗，免不了也包含了现代文明的一切在内，但这还不是它的本质上的新。在本质上，新诗之新，依然是其情绪的新。它应该是“道前人之所未道，步前人之所未步”的。现代人的生活，显然不同于前一二个世纪的。忙迫，变化，速率，骚音，丑恶，恐怖，不安定，不宁静，及其他。我们生于现代，我们有所体验，而我们的经验不同于前一二个世纪的，我们的诗，连同我们的文学，艺术，文化一般，自然也有我们这一时代的特色。我们的生活愈更复杂，我们的情绪也就愈更微妙了。②
  这种把现代诗人之感受的复杂化归因于历史进程的论说方式，不但为中国现代主义诗歌的合法性找到了证据，而且也为自己鼓吹的“纯诗”提供了雄辩的证词。论及新诗受到外国影响时，朱自清宽容地写道：“这是欧化，但不如说是现代《物质现代思想现代明评论化。……现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧路短的多；要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可。”①他也谈到现代化对新诗演变的意义，虽然他没有严格界定过这一命题的含义：“我们需要促进现代化的诗。有了歌咏现代化的诗，便表示我们一般生活也在现代化；那么，现代化才是一个谐和，才可加速的进展。另一方面，我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化；这将使新诗更丰厚些。”②
  比较而言，朱自清是在“新诗现代化”的整体格局中来发言的，而把文学上的“现代化”（modernization）与“现代主义”（modernism）等同视之的，应是唐湜和袁可嘉二人——当然，这种看法在中国之外不具有普遍适用性。在唐湜那里，“诗的新生代”崛起于文学地平线上，它的一翼由绿原等人组成，他们“不自觉地走向了诗的现代化的道路”与穆旦、杜运燮代表的另一翼相呼应。袁可嘉惊喜地发现，③，一种“感性革命”在悄然崛起，这就是以穆旦、杜运燮为代表的新世代诗人。在把现代西洋诗作为参照框架、支援意识和背景知识的基础上，袁可嘉洞察到这批新锐诗人的艺术实践与“五四”以来的主流新诗迥不相侔，正符合西洋现代诗的趋势，于是他大胆地名之为“现代化”的新诗。考虑到这些诗人虽然处于诗坛的边缘位置，但是代表了一种新秩序的曙光，亟待有心之人给予批评分析和理论总结，于是，袁可嘉从个人的阅读经验出发，概括出隐藏在这个改革行动后面的理论原则、技术运用。袁可嘉看来不愿意做一个西方主义现代性（OcidentalistModernity）的刻意移植者，他朦胧地意识到应该有本土立场和主体意识。他在一个场合以斩钉截铁的口吻声言：“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响。”④这难免给人以“现代化”即是“西洋化”（Westernization）的印象，不过，袁可嘉随即作出重要的辨析——
  我所说的新诗“现代化”并不与新诗“西洋化”同义：新诗一开始就接受西洋诗的影响，使它现代化的要求更与我们研习现代西洋诗及现代西洋文学批评有密切关系，我们却绝无理由把“现代化”与“西洋化”混而为一。从最表面的意义说，“现代化”指时间上的成长，“西洋化”指空间上的变易；新诗之不必或不可能“西洋化”正如这个空间不是也不可能变为那个空间，而新诗之可以或必须现代化正如一件有机生长的事物已接近某一蜕变的自然程序，是向前发展而非连根拔起。①在中国新诗的发展史上，持有“现代化”即“西洋化”论调者，不乏其人。路易士在孤岛上海创办《诗领土》和《文艺世纪》，在台湾创办《现代诗》季刊，坚称新诗从一产生即是来自西洋的“移植之花”②，切切要求新诗现代化必须接受“横向的移植”，以波德莱尔、阿波利奈尔等西方诗人为终极归依。此种“去主体性”的诗歌构想与袁可嘉的论述还是有一些差别的：袁可嘉的理论资源主要来自英美新批评，但并非有样学样，他试图改造西方理论而使之适用于中国语境中的批评实践。这种努力的效果如何，将在下文展示出来。
  二、“诗还是诗”：艺术本体论的思考大体而言，拒绝把“诗”化育为政经体制与伦理教化等外在因素的产物，而重视其自身的美学自主性和独立价值，主张从艺术本体的角度进行思考是西方现代诗学的一个基本向度。艾略特、里尔克、叶芝、瓦莱里有类似论述，瑞恰慈、兰色姆、退特、布鲁克斯、燕卜荪更是这种诗观的坚定捍卫者。③施蛰存区分过革命家与诗人在处理类似题材上的差异，强调本体的艺术性应当给予优先考虑，如此才不会沦为肤浅的标语口号：“同样的一个小小的感想，诗人写来就是诗，革命家写来就是标语。诗人做革命家，他的诗可当标语用，然而是诗，革命家要做诗人，拼命做诗，结果却既不能当诗用，甚至也不能当标语用。”①袁可嘉指出，在诗的定义上，前人未顾及诗的艺术本性，“以为诗是性的升华，历史的注脚，社会学的使女或原子弹的替身”，他们一无例外地忽视了“诗之成为诗的绝对的道理”，所发言论“都是远离诗之本质的误解”。②袁批评众人把诗化育为其他知识源流的附庸，未能真正着眼于诗的本体，因此产生了无谓的纷争——
  因为相信诗能供给命题，而命题有真假可分，于是诗被驱与科学争“真”；因为命题或为抽象观念，于是诗与哲学争哲理的渊深；因为命题或者包含信仰，于是诗与宗教竞作上帝的使徒；因为命题或是道德的启示，于是诗与伦理学攀亲；因为命题或叙述个人，集体的事实，于是诗被改头换面做传记的注脚，或与历史对簿公堂；因为命题或者能悦目赏心，于是诗被比美于醇酒妇人；因为命题或能号召革命，于是诗被借来代替传单，手榴弹；由此而来种种妖言邪说，真是不一而足，却一样远离诗的本体，使诗沉沦为某种欲望的奴隶，工具。③
  但是话又说回来，以上关于艺术本体论的接连不断的发言，却不能证明袁可嘉本人就是一个“为艺术而艺术”的教条的鼓吹者，一个新批评派的毫无保留的拥趸。在新诗理论批评史上，极端艺术论的提倡者大有人在，从周作人、俞平伯、废名等京派文人，到王独清、李金发、路易士等初期象征派，莫不如此。即使好学深思的吴兴华，在论及大众化与新诗的前途时，亦不免有偏颇之见。④相比起来，年仅二十余岁的袁可嘉就不乏辩证的精神，他调和艺术论与社会学，持论公允，不走极端，在20世纪40年代的诗坛上，可谓空谷足音。袁明确反对“诗是宣传”的庸俗社会学论调，主张艺术本体的关怀，但同时拒绝新批评派的理论偏执，而注意到诗与社会、政治、文化的有机关联。他有时候采用语境化策略评析诗歌现象，综合互补，发展出“中国版现代主义诗学”。他观察到三十年来新文学运动中两股潮流的起伏消长，一个是“人民的文学”，一个是“人的文学”，前者控制文学市场的主流，后者则是默默探掘的潜流。两者貌似势若水火、无法通融，实则修正了有关的信仰原则后，二者还是有和解共生的余地。最后，袁可嘉陈述了一个中心观念：“在服役于人民的原则下我们必须坚持人的立场、生命的立场；在不歧视政治的作用下我们必须坚持文学的立场，艺术的立场。”①如何定义“文学”？他明确指出：“‘文学’既然是指作品，一些关于文学的谈论也必须以文学作品为中心，否则是不容易谈得中肯的”，而以文学作品为中心，文学清晰的呈现三种辩证地渗透、有机地综合的关系，即，作品与读者的关系、作品与作者的关系、文学作为一种文字艺术。袁可嘉着眼于社会学、心理学、美学三支脉络的互动，强调三者的有机结合产生了文学：“社会的传达，个人的创造，文字的艺术三者都必然交互渗透，辨证地行进，有机地综合，而终之于戏剧的调和。”袁可嘉看出诗与社会学、心理学的关系，但不忘指出文学研究的归宿仍在于文学本身——
  我们无论采取社会学或心理学的观点，我们的目的是在对具体的作品有更深的理解与领会，而决不是为了去注释社会学的信条或心理学的临床诊断。无论在什么情况之下，我们不谈文学则已，如果还想谈谈的话，我们的最后目的显然是在接近具体的文学作品，而不在盲目接受别的学科所包含的理论体系。因此，无论是从社会学或心理学出发，我们的目的地应该是文学，而非其它。②
  在1946年至1948年的中国文坛，占据主流位置的是左翼作家歌之颂之的“大众化”文艺，“七月派”那种咄咄逼人的论战架势，那种对于社会现实的严重关切，那种高高在上的道德优越感，莫不令人望而生畏。冯至在写于1947年12月的一篇文章里，对于笼罩文坛的那种论战习气表示了担忧，明显针对的就是左翼批评家。①因此，袁可嘉之折中调和“人的文学”与“人民的文学”，拒绝把两者推向现代主义或者写实主义的极端，与其说是由于他丰富的“文学史经验”，倒不如说是出自他对无穷的历史变化和现实的复杂矛盾的一种积极的回应。从这里，我们看出现代主义批评家之险中求变、迂回突破、以求长远发展的良苦用心。在袁可嘉“新诗现代化”方案中，这种折中主义的声音更加清晰了：“绝对肯定诗与政治的平行密切关系，但绝对否定二者之间有任何从属关系”，“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映的人生现实性，但同样地绝对肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗底实质”。②根据这样一种周正持平的认识，“诗”者为何？袁可嘉说：“在正确的意义里，诗可以看作一个扩展的比喻，一个部分之和不等于全体的象征，一个包含姿势，语调，神情的动作，一曲接受各部分诸因素的修正补充的交响乐，更可看作一出调和种种冲突的张力的戏剧。”③毋庸讳言，他调和了诸多批评家的看法：勃克（KennethBurke，1897—1993）的“诗是行为”④、布拉克墨尔（RichardPalmerBlack-mur，1904—1965）的“诗是姿势的语言”⑤、布鲁克斯的“诗歌语言的性质是悖论语言”⑥、瑞恰慈的“诗是冲动的调和”⑦等等。但是，袁可嘉似乎陶醉在这种雄辩的、博学的、充满思辨性的文体中，来不及（或者是没有能力）考虑上述诗学观念间的历史性差异与冲突因素的存在，他径直以一种一致性、连贯性的叙述方式把这些观念组织进自己的方案当中，这种言说方式巩固了自己论点的清晰性，但话语的缝隙仍然历历可见。
  在另一场合，袁可嘉认为文字、意象、节奏、音韵、情思等因素的对抗与和谐，方可产生出现代意义上的“诗”——从现代批评的观点来看，诗是许多不同的张力（tensions）在最终消和溶解所得的模式（pattern）；文字的正面暗面的意义，积极作用的意象结构，节奏音韵的起伏交锁，情思景物的撼荡渗透都如一出戏剧中相反相成的种种因素，在最后一刹那求得和谐；戏剧是行动的艺术，因此现代人眼中的诗也是，他们同样分担从矛盾中求统一的辩证的性格。①在这里，袁可嘉基于他的西方现代诗的阅读经验，观察出“张力”在现代诗的结构制作和传达效果中的重要性，这在艾略特、奥登、燕卜荪、史本德、麦克尼斯等英语诗人那里体现很明显。袁可嘉的观察，现代诗与传统诗截然不同：它是辩证的（作曲线行进）、包含的（包含可能融入诗中的种种经验）、戏剧的（从矛盾到和谐）、复杂的（因此有时也是晦涩的）、创造的（“诗是象征的行为”）、有机的、现代的，②“仅凭主题——无论政治观念，纤细感觉，或抽象思维——都不足以赢得诗的效果”③。从艺术本体论视角出发，现代文学批评倾向于“文本分析”（textualanalysis）：注重作品全面结构的分析，尤其是根据文字语言学的知识，字字推敲，寻出文字、意象、节奏、思想间互相作用的关系。非常明显，袁可嘉在这里推销的是新批评之最主要的方法“文本分析”。联系到中国新诗批评的发展历史来看，对于诗歌之形式、审美与语言的重要性的看法，从“五四”之后就开始了，但大宗的批评文字显得散漫随意、浮皮潦草，真正意识到诗歌文本是一个复杂的分层结构，其间的各种构件处于一种密切互动的关联，并且有能力进行卓有成效的文本分析的实践者，大概只有朱自清、李广田、吴兴华、王佐良、袁可嘉等寥寥数人。原因是，一、这些西方理论文章大部分出现于20世纪40年代左右；二、30年代的批评家看不到，同时，即便这些论著问世更早，也未必能够满足当时中国批评界的风尚。换言之，不具备新批评意义上的“文本细读”产生的历史条件。
  三、“象征、现实与玄学的综合”：新感性的寻求
  西方诗从古典主义到浪漫主义和现代主义的进展，不只是一个美学与风格的转化问题，在更深广的意义上，还与历史文化情景以及人类感觉意识的变动有密不可分的关系，正如英国批评家罗勃兹为现代诗所作的辩护：“人的感觉范围的扩充，我们意识界对环境更细微的切合，我们生活和改变的生产方式的适应，这些都是一种冒险，有的时候非常迫切，但在任何时候都是必要的。”①中国新诗自诞生以来在思想和技巧上一直面临着追求现代性的问题，各家各派提供的方案大相径庭。随着现代文化和人们感受的复杂化、历史进程中的新诗观念的深化、西方诗歌理论的译介、各种政治意识形态在新诗场域中的角逐，如何建构新诗“现代性”问题的难度大大增加了。陈敬容对此深有同感，她把“经验的综合”作为一种尝试——
  现代是一个复杂的时代，无论在政治、文化，以及人们的生活上，思想上，和感情上。作为一个现代人，总不可能怎么样单纯。而诗，这文学的精华，更不可能单纯到仅仅叫喊一阵，或高唱一阵，或啼哭一阵，或怒骂一阵，或嘲笑一阵，或呻吟一阵。那末要怎么样？我们姑且概括地说：要这一切的综合。牧歌的时代过去了，史诗的时代过去了，浪漫派，象征派，以及鞑鞑主义，超现实主义，和许许多多的名目也都再不能完全适应现代的需要。②
  不同阶段的人类历史进程与各种文类的起伏消长存在对应关系，一种诗歌体式或者文艺思潮在某个特定历史时期占据文类结构中的主导位置，前现代历史情境中的政治、文化、生活、思想、情感保持单一性、趋同性、明晰性，这是陈敬容考察新诗
  现代化之必然性和必要性的判断方式。从一种历史视野和辩正精神来打量眼下的新诗，她企图为现代主义之实验提供合法性的解释。和陈敬容从进化论的时间维度的思考不同，学养丰富的袁可嘉把目光转向西方诗歌的广大空间。他吃惊地发现，无论诗歌批评，诗作的主题意识与表现方法三方面，现代诗均显出高度“综合”的性质。简言之，“现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统”①。这个方案的三个维度值得一一辨析。“玄学”（metaphysics）当然指的是英国17世纪的玄学派诗人约翰·多恩、乔治·赫伯特、安德鲁·马维尔等人开创的以机智（wit）、奇喻（conceit）、反讽（irony）、悖论（paradox）、思想知觉化为基础的一路诗风，见出想象力的丰富性、感受力的精细性以及那种语言陌生化之后达到的神奇效果，它极大地强化了诗歌的修辞容量与表达效果，同时也以晦涩玄虚、堆砌典故挑战读者的接受能力，遭受到德莱顿、约翰逊等正统批评家的指责。艾略特专门撰文《玄学派诗人》②（TheMetaphysicalPoets）为之张目，并且将其转化为个人创作的灵感源泉，激活了这种被弃置已久的诗艺的活力。“象征”（symbol）一词在西方的知识源流中具有一个相当漫长的历史演化过程，考察这个概念的复杂、冲突的含义不是本书所能胜任的，但在袁可嘉这里，他主要指的不是波德莱尔的以“契合”论为基础的那一套神秘主义象征学说，而是后期象征主义以来的西方现代诗的一个特征。这在叶芝那里被发展出一套复杂艰深的象征体系，不过，看来叶芝的这套学说对于中国诗人缺乏太大的吸引力。袁可嘉真正感兴趣的，乃是艾略特、奥登等人的那种讲求“客观对应物”的修辞手段，为了避免过于直率肤浅的抒情论理，诉诸迂回曲折的象征暗示。但是，无论“玄学”这个对大多数中国诗人还颇为陌生的“舶来品，”还是自李金发即已开始的对“象征”的不倦利用，这些都是西方知识的移植的结果，在新世代批评家袁可嘉那里被挑选出来，作为消除左翼诗歌之政治感伤性和诗艺贫乏的缺失，原因不难理解。但是，何以“现实”（reality）一词也被召唤出来并且镶嵌在先锋性的新诗现代化方案的“框架”之内，而且在言说序列中被编排在“象征”与“玄学”之前？而且这三个术语之间的关系到底该如何界定？它们究竟是处于一种天衣无缝的亲和关系，还是被故意弭除了冲突性因素而被权宜性地嫁接在一起？这值得玩味。
  参之于20世纪40年代的中国诗坛，袁可嘉欣慰地发现：以穆旦、杜运燮为领军的新世代诗人，有力代表着改变旧有感性的革命号召，堪称少数新诗现代化的尝试者。他特意解释道：“现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”①在袁可嘉眼里，一方面，西方现代诗的标准放之四海而皆准，中国新诗理当遵循这样的标准；另一方面，放目中国诗坛，珍贵的少数人的前卫实验居然与这种标准“若合符契”。尽管这种循环论证的说服力似乎也有点欠缺，但是“发现的喜悦”巩固了这批西南联大诗人的“小圈子”性质。袁可嘉深受英美现代诗学的濡染，他这一命题很容易找到渊源，那就是叶芝、艾略特、奥登、燕卜荪、史本德、麦克尼斯等英美谱系的诗人，而非魏尔伦、马拉梅、兰波、瓦莱里、里尔克等德法谱系的诗人。区别这一点不无意义，因为这追踪20世纪40年代中国现代主义诗歌的西方渊源：英美谱系和德法谱系，这两个支派的诗学主张虽互有交叉，但并不完全重合——譬如，“象征”是他们的共同追求，但“现实”和“玄学”是英美谱系的特点，而对德法谱系则不适用。明乎此，我们对受两大诗学影响的40年代中国诗人，应该区别对待，由此深化我们对中国现代主义诗学的认识，冀图改变旧有的文学史图像。譬如，沈宝基、罗大冈、叶如琏、王道乾颇受法国超现实主义的影响，他们的诗观和诗风就与袁可嘉的“新诗现代化”方案大有出入。回到正题上来。我们也须注意到，袁可嘉的“现实、象征与玄学的综合”在他的二十余篇批评文章里出现的频率不高，远远低于“新诗戏剧化”、“文本的有机性”、“想象逻辑”和“最大量意识状态”，仅仅出现在《新诗现代化》和《新诗现代化的再分析》两篇文章里。这提请我们只能给予对于这个术语以适当的肯定，不能无限制地高调赞扬。同时，英国“玄学诗歌”不是一个单纯的审美趣味的问题，它与17世纪英国的历史文化背景密不可分（地理大发现、科学知识的增长、清教徒伦理、资本主义扩张、爱情观念与社会习俗的变化），把它完全从这种历史文化背景中剥离出来，简化为一种修辞手段而移入中国语境，又该如何接榫鲜活独特的“本土经验”？袁可嘉这个方案中的“象征”也自有其西方10世纪的哲学基础和美学含义，可以说是一桩含义复杂、聚讼纷纭的公案，李金发的不成功的尝试及其衍生的流弊一再激起批评家的反感，远的暂且不论，在40年代就有李白凤的批评：“我是不赞成写象征诗的，虽然一度出于象征的诗门下，可是实在对于象征的写法并不满意。”①袁可嘉的老师冯至也多次表达过不满。他在1945年8月就尖锐地批评道：“它的流弊在就在于搔首弄姿，咬文嚼字，以声音的美，色彩的美，以及离奇的比喻，代替了内容，丢弃了内容。”②1946年11月，冯至批评新诗在生长的途中有一个时期沾染上矫揉造作、搔首弄姿的习气，追根溯源，部分原因是由于模仿西洋象征派的诗的皮毛。他特意翻译了纪德《赝币制造者日记》中的一段话表示首肯：“（象征派）只带来一种美学，而不带来一种新的伦理学。”③两年后的一次文艺座谈会上，他更加认定“目前我们所接受象征派的影响恐怕是不很健康的”④。不过，如果不从李金发的“象征派”立场理解这个术语，而是把它简化为一种含蓄暗示的力量，可能会博得更多的同情，实际上，这也正是袁可嘉的本意。
  尽管如此，我相信，“现实、象征与玄学”的原则不只是对穆旦们的诗风概括，而且在一定程度上为中国新诗指出一条崭新的路径。众所周知，李金发、穆木天、王独清等初期象征派诗人，追摹魏尔伦和波德莱尔诗风，丰富了中国新诗的艺术技巧，但是缺乏“玄学”旨趣和“现实”感觉，低徊顾影，自叹自怜。20世纪30年代的戴望舒、何其芳、卞之琳、曹葆华、废名、陈江帆等“现代派”诗人，在开掘感觉情绪上大有斩获，诗的象征意蕴与玄学意境超越前贤，但同样对活生生的“现实”世界不够投入。这个阵营里的诗人孙毓棠，在抗战爆发后的第二年，检讨了现代派诗歌”集中于个人的悲欢情绪之抒泄与个人的生活感觉之描绘⑤。不过我相信，相对于间接的文学史经验，个人的“现实感受”在决定袁可嘉的路线选择上有更大影响力。第二次世界大战爆发后，东西两半球都卷入了反法西斯战争的洪流，西方人在公众世界和私有世界之间刻意维持的壁垒被彻底打破，不同国籍、肤色、种族、宗教信仰的人们在战争状态下牢牢地结合成一个生死与共的“命运共同体”……
  的确，和我们同在的公众世界已经“变成”私有世界了，私有世界已经变成公众的了。我们从我们旁边的那些人的公众的多数的生活里，看我们私有的个人的生活；我们从我们以前想着是是我们自己的生活里，看我们旁边那些人的生活。这就是说，我们是活在一个革命的时代；在这时代，公众生活冲过了私有的生命的堤防，像春潮时海水冲进了淡水池塘将一切弄咸了一样。私有经验的世界已经变成了群众、街市、都会、军队、暴众的世界。众人等于一人、一人等于众人的世界，已经代替了孤寂的行人、寻找自己的人、夜间独自呆看镜子和星星的人的世界。单独的个人，不管他愿意与否，已经变成了包括着奥地利、捷克斯拉夫、中国、西班牙的世界的一部分。一半儿世界里专制魔王的胜利和民众的抵抗，在他是近在眼前，像炉台儿上钟声的滴答一般。他的早报里所见的事情，成天在他的血液里搅着；马德里、南京、布拉格这些名字，他都熟悉得像他亡故的亲友的名字一般。①
  文学的写作与阅读不再是一种个人行为而是获得了某种“公共性”，抗战期间的中国新诗也具有这种历史特性。在国共内战期间，“时代”、“现实”、“人民”、“大众”是出现频率惊人的关键词，不同流派与风格、不同政治阵营的诗人，譬如陈敬容、蒋煜林、萧望卿、黄时枢、魏蝉、闻家驷、李广田、辛劳、雷石榆树，都对诗歌题材内容的“现实性”表示绝大的兴趣。①方敬真诚地说：“我意识地追求现实的意义，也明白个人的声音不过是全体当中极渺小的一份，而应该与其合致，增强其力量与声响。”②雷石榆辩证地指出：“没有现实生活内容的诗固然是贫乏的，抽象的；但没有诗人的自我的影子的渗透，那更是枯燥的，死板的，令人读了感觉厌烦的矫揉造作的形式的玩弄。”③这种集外在现实与内在自我于一体的观念，接近朱自清希望的“个人的心”与“群众的心”的结合。而且，随着中共军事力量和文宣攻势向北平、天津、上海等大城市的推进，持有“左翼”立场的知识分子越来越占据社会舆论的上风，许多作家放弃自由主义立场而转向左翼的、人民的立场，文艺界的主流声音就是对“现实感”的召唤。现代主义诗人也与时俱进，迂回前进。袁可嘉的老师冯至直言不讳地说道：“诗是时代的声音，同时也是求生意志的表现；诗人写出他的诗句，不只是证明他没有死，还要表示他要合理地去生活。”④陈敬容也有这样的话：“现代的诗（以及一切艺术作品），首先得要扎根在现实里，但又要不给现实绑住。我们对于现代诗有太多的苛求，正因为这个时代对我们有太多的苛求。所谓诗的现代性（modernity），据我个人的理解，是强调对于现代诸般现象的深刻而实在的感受：无论是诉诸听觉的，视觉的，内在和外在生活的。”⑤不过，除了诗史互动与话语协商的因素之外，我相信，袁可嘉和陈敬容们之所以把“现实性”纳入新诗现代性的规划之中还有更深层次的考虑。表面上看，这与左翼诗人的观念并无分歧之处，因为两者都认为有必要在题材内容上超越个人生活圈子的限制而把更多的社会历史因素置入诗歌写作，但两者之间的真正的认识论差异在于：前者诉诸“现实”而旨在寻获一种史本德所谓的包容了经验、感觉与情绪的“现代感性”，因此升华了诗歌的深度品质；后者主张在模仿现实和再现现实的基础上，强化诗歌作为一种宣传工具的功能，而且“现实”一词在他们那里经历了一个从“社会现实”到“政治现实”的内涵演变。①陈敬容自己也犀利地指出：“‘现实性’远非一般口号诗人口头上呼喊的所谓‘时代感’。它是更广博得多，更深入得多的……它得用复杂错综的情绪，多方面地（而也就更有力地）发挥诗的功能。”②
  无可怀疑，袁可嘉的理论素养远超侪辈。他指出，无论从理论原则或者技术分析着眼，“新诗现代化”都代表着一个“现实、象征与玄学的新的综合传统”，他对理论原则的分析已如上所述，关于技术运用，此处应稍作分析。袁可嘉援引“诗坛顽童”杜运燮的诗作为例证，指出间接性、暗示性和迂回性的使用，遂使杜诗产生的象征效果与流行作品拉开了距离，而又与旧诗所说的“含蓄”有广狭深浅之别。此种间接性表现在：第一，以与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦白而实图掩饰的直接说明；第二，发现表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻才能准确、忠实、有效地表现自己，根据这个原则而产生的意象都有惊人的离奇、新鲜、准确、丰富；第三，通过想象逻辑对于全诗结构的注意；第四，文字经过新的运用所获得的弹性与韧性。③倘若我们做一番追根溯源的话，这第一条即是艾略特标举的“客观对应物”（objectivecorrelative）概念的中国翻版④，第三条的“想象逻辑”也是直接来自艾略特本人的论述，第二条涉及了意象比喻的特殊构造法则，第四条处理语言的弹性，也是以艾略特、奥登、叶芝等现代西方诗人为典范而抽离出来的“原则”。袁可嘉这种处处以西方文学为例证的叙述方式，固然见出了广阔的理论视野和深厚的学术素养，但这种观念终究不是从真切的中国经验出发而作的概括，而是显示了一种把西方理论推介到中国的诗歌抱负，在20世纪40年代的新诗大众化浪潮中，它即将遭受边缘化的命运已大体可以预见。
  四、辩驳“感伤”：抒情主义的再检讨
  袁可嘉诗论的一个面相是，为新诗的健康成长计，对流行已久的抒情诗学及其感伤主义倾向进行了学理上的辩驳。要准确领悟这一点，必须联系袁可嘉诗论得以产生的历史背景。八年的“抗战建国”是中国历史上的一个“史诗时代”。随着国共双方结成了统一战线，中华民族掀开了救亡图存的历史新页，“文艺大众化”开始了普及与推广的工作。在新诗写作领域，出现过朗诵诗运动、救亡歌曲（诗歌与音乐的结合）、抗战歌谣、诗画刊、诗画壁报这些为民众喜闻乐见的形式，涌现出王亚平、田间、柯仲平、李雷、雷石榆这样的著名诗人。中国新诗至此成功转化为一种进行民族动员和民族认同的宣传工具，它的巨大潜能被淋漓尽致地发挥出来了。新诗读众不再锁定那些象牙塔之内的少数精英知识分子而是超越了阶级壁垒和信仰集团，延长到由士兵、农民、市民、商人、店员、公务员、学生、文化工作者组成的公众世界之中。可以想见的是，新诗的思想内容必然是压倒一切地以同仇敌忾、抗战建国为职志，语言要尽可能地直白通俗、不加雕饰。这不可避免地出现了主题重复与审美贫薄的现象。在抒情方式上，抗战诗是以热烈明快、直线倾泻为特色。就中国新诗自身的发展来说，若这种一元化、单向度的面貌径直发展下去而无任何的矫正和改进，那么，这种动机纯正而风格崇高的抗战诗歌，反过来会对新诗现代性的整体格局构成某种严重的伤害。出于艺术完美性和风格多元化的追求，一些现代主义诗人提出补偏救弊的建言，因此也非常自然。从郭沫若开始的不少中国诗人都认同这一种观念：诗人的功能相当于“情感喷射器”，理当表现个性和自我，直抒胸臆，宣泄情感，听任个性的张扬和激情的流露，无须艺术的刻意经营和形式的自我约束，这就是好诗。在此种文艺观的误导下，大多数浪漫主义诗人以至不少写实主义诗人，一任情感宣泄、泛滥无形，至抗战诗歌和左翼诗歌那里，已呈现表面波澜壮阔而实际已疲弱空洞之势。
  因此，不少批评家吁请诗人对情感控制的必要性予以体认。美学家朱光潜嘲笑感伤主义（sentimentalism）是一种“粗陋”、“颓废”、缺乏亲切深厚的感情的“泄气主义”，视之为“文学上的低级趣味”的一种表现。①冯至对丹麦思想家基尔凯郭尔有关“感伤”的一则言论表示赞赏，特地译成中文发表在文学刊物上。②袁可嘉论述了弥漫诗坛的“感伤”习气如何腐蚀了新诗的健康成长，这与上海的唐湜可谓不谋而合——
  在目前我们所读到的多数诗作，大致不出两大类型：一类是说明自己强烈的意志或信仰，希望通过诗篇有效地影响别人的意志或信仰的；另一类是表现自己某一种狂热的感情，同样希望通过诗作来感染别人的；说明意志的作者多数有确切不易的信仰，开门见山用强烈的语言，粗厉的声调呼喊“我要……”或“我们不要……”或“我们拥护……”，“我们反对……”，表现激情的作者也多数有明确的爱憎对象作赤裸裸的陈述控诉。说明意志和表现情感都是人生中的大事，因此也就是诗的大事，完全是必需的而且是值得赞美的。因此这两类诗的通病——或者说，它们多数失败的原因——不在出发的起点，因为起点并无弊病，也不在终点，因为诗篇在最终总给我们极确定明白的印象，够强烈而有时不免太清楚，而在把意志或情感化作诗经验的过程。③
  袁可嘉针对的是抗战胜利之后那种日渐壮大的左翼诗歌，后者的“说明意志”和“表现感情”的倾向让他颇有微词。他首先宽大地承认这种诗歌具有值得赞美的写作意图，但是随即谴责后者未能把这种原生态的“人生经验”有力地转化为“诗歌经验”，这无疑与孙毓棠的抗战诗批评共享了一种价值判断。尽管徐迟、梁宗岱、孙毓棠都注意到泛滥于新诗之中的“感伤”气质，但袁可嘉是把“感伤”划入病态美学范畴而进行卓有成效的理论分析的第一人①，而他的理论资源来自英国批评家瑞恰慈的《实用批评：文学判断的研究》（PracticalCriticism：AStudyofLiteraryJudgement）。立足于中国著名的高等学府，依借西方理论大师的武器以诊断中国文化自身的问题，这在“五四”以来的知识分子中间是一种颇为流行的文化逻辑。因此，袁可嘉的语调显得中气十足。不过，看来他有时候也的确失去了耐心，忍不住以严厉的措辞指责左翼诗的感伤倾向，断定这不可救药地导致了表现的虚伪性和深度思想的消失：“感觉思想原已贫薄，想象又不活泼深邃，运用文字的能力已感不足，更何论情绪渗透与意义象征！”②没有什么别的批评比这更加“犀利”的了，其他任何“辩护”看来都无处存身了。但是袁可嘉在享受话语快感之际，也清晰暴露了他自身批评尺度的偏狭以及深刻的历史哲学的匮乏——在左翼诗人那里，诗歌写作原本就不是为了追求“文学性”的完美，诗歌阅读也不是为了迎合少数精英知识分子的品味，他们看重的是诗歌被“大众化”之后，作为民族认同和民族动员的工具所进发出的惊人的能量。袁可嘉这类自由主义文人没有意识到这一点，他们孜孜以求的无非是一种“纯文学”的价值尺度，一种“精英化”的文化立场。我们发现双方论辩到最后，没有共享一种知识基础和艺术前提，正如梁宗岱在1938年的洞察：“一个把诗看作目标，一个只看作手段；一个尊她为女神，一个却觉得她只配作使婢，对于一个，诗是他底努力的源泉和归宿；对另一个，她只是引渡他到某一点的过程。两者底态度和立场既风马牛不相及，就使你辩论到天亮也是枉然的。”③
  公正地说，袁可嘉抨击的新诗之“感伤”习气不能算是抗战诗与左翼诗歌的“专利，”它实际上在20世纪30年代的“现代派”诗人甚至更早的“象征派”那里已颇为明显了，它其实是中国新诗中一个如影随形、挥之不去的幽灵。在40年代，不同政治立场和美学观念的批评家都谈到这个话题。譬如，有人在《诗创造》上提倡诗歌写作要具有粗犷性和崇高感，④左翼作家接管杂志后明确拒绝“仅仅属于个人的伤感的颓废的作品”转而对“明快、朴素、健康、有力”的雄浑风格发出热烈的召唤。①不过，新诗中的“感伤”问题有其历史根源和理论依据。往大处看，中国现代文学中的感伤主义与审美主体性的建构颇有关系，不少主观倾向和浪漫气息浓厚的“五四”作家对此显出强烈兴趣，甚至还把它当作中国文学“现代性”的重要组成。②具体而言，中国新诗中的“感伤”话语有两层互相联系但不完全重合的含义：第一，它指称一种生活经验或文学经验中的单薄脆弱的甚至有“病态”嫌疑的个人情绪，在左翼文艺理论家的眼里，它来源于作者的可疑的人生观和政治立场，因此，像何其芳、徐迟、李白凤因为告别了感伤情绪而被视为人生走向“新生”的一个界标。③第二，不管感伤情绪的具体内容和风格效果如何，不管诗人的政治立场和美学理念如何，“感伤”指的就是一种直线倾泻而未能节制内敛的情绪反应，一种缺乏艺术裁剪的说教倾向。无论戴望舒、何其芳们抒发的幽微脆弱的个人感情还是抗战诗、左翼诗充斥的粗犷崇高的群体感情，只要这种情绪未能加以有效的理性节制、形式约束和艺术经营，它就可以被放心地划入感伤美学的范畴之内。对感伤做出区分是有必要的，因为左翼诗人看重的是作家从个人主义感伤过渡到崇高感情的身份识别的意义，而现代主义评论家则关注的是硬朗的语言质地和反抒情的智性品格。
  余论：一个未完成的方案
  在袁可嘉标榜的“新诗现代化”方案中，“现实、象征与玄学的综合”是终极目标和基本手段，为取得三者的综合，落实到创作上，务使意志与情感闪避说教或感伤的倾向而得到戏剧的表现，此乃袁可嘉所谓的“新诗戏剧化”原则。这个术语源于新批评派的肯尼斯·勃克（KennethBurke，1897—1993），意指任何非情节性的文学作品包括抒情诗都具有戏剧性结构，人生冲突在作品中像戏剧展开并得到象征性的解决。瑞恰慈指出：“具有戏剧结构的诗比我们料想的多得多”。勃克的《文学形式的哲学》（ThePhilosophyofLiteraryForm：StudiesinSymbolicAction，1941）重点说明他的文学戏剧化理论。之后，布拉克默尔（R.P.Blackmur，1904—1965）、布鲁克斯（CleanthBrooks，1906—1994）等人热烈响应。①20世纪40年代诗坛上，柳无忌笼统地认识到“文学中最接近人生的多方面的是戏剧，戏剧最适合于人生的批评”②。不过，真正把“戏剧”原则发展为一个批评范畴的是袁可嘉。这一个诗学构想的原则是：避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的情志，戏剧效果的一大原则即是表现的客观性与间接性，徒然的自我宣传或自我描写都于事无补。袁氏指出，新诗戏剧化有三个努力的方向：以里尔克为代表的内向型作者努力探索自己的内心，把思想感觉的波动借助于客观事物的认识而得到表现。以奥登为代表的比较外向的诗人，通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智、聪明以及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生，而诗人对对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺，都只从语气及比喻得到表现而不坦然裸露。第三种方式是创作诗剧，因为诗剧形式给予作者在处理题材时以相当的自由度，诗人的社会意识得以充分表现；同时，诗剧又利用历史做背景，使作者面对现实时有一不可或缺的透视距离。袁可嘉总结道，“新诗戏剧化”的依归在于：透过表现和效果上的间接性、暗示性、迂回性，驳正浪漫诗学的基本信条：
  无论想从哪一个方向使诗戏剧化，以为诗只是激情流露的迷信必须击破。没有一种理论危害诗比放任情感更为厉害，不论你旨在意志的说明或热情的表现，不问你控诉的对象是个人或集体，你必须融和思想的成分，从事物的深处，本质中转化自已的经验，否则纵然板起面孔或散发捶胸，都难以引起诗的反应。①
  不少学者都把“新诗戏剧化”与“戏剧主义”②混为一谈，而实际上，袁可嘉本人对于两者有明确的区分：前者着眼于诗歌创作，后者聚焦于诗歌批评，虽有一定联系但使用对象并不相同。袁可嘉分析过戏剧主义产生的三个背景：心理学的、美学的和文字学的。简言之：“诗所起用的素材是戏剧的，诗的动力是戏剧的，而诗的媒介又如此富有戏剧性，那么诗作形成后的模式岂能不是戏剧的吗？”③他尝试把戏剧主义看作一个独立的批评系统，认识到它常用的批评术语包括机智（wit）、悖论（paradox）、反讽（irony）、辩证（dialectic），并且发觉它至少具有四个特点和长处：第一，它的批评标准是内在的，而不依赖诗篇以外的任何因素；第二，它相信诗的经验与表现（即实质与形式）密不可分；第三，重视诗歌矛盾统一的结构；第四，它是有意识的，自觉的，分析的，与印象派和教条主义尖锐对立，重视学力、智力和剥笋式的分析技术。袁可嘉在这里把新批评的核心术语都介绍了过来，但没有联系到中国新诗的具体文本给予实证性分析，未能从中国新诗的内在需要和本土关怀出发把这些术语进行再次“语境化”以图说明引进戏剧主义的历史条件；而且，“戏剧化”原则是否西方现代主义诗学的本质？这也是可以进一步辩驳的。
  袁可嘉的批评涉及的课题不止于此。“文本的有机性”是他时常挂在嘴边的一个概念，常以形容词形式出现，用以描述诗文本的结构特性，但他没有从西方文学理论史的角度出发，把这一概念的内涵演变以及新批评派的用法给予仔细清理。“有机论”实际上是“西方文论中的旧命题，也是新批评派主流人物的理论核心之一”。它的具体所指“比较模糊，大致上是把文学作品比作一个有机物，它是整体的，不可分割的，独立存在的，有自己的生命”①。不少中国批评家认识到文本的有机性，戴望舒、朱自清、袁可嘉、唐湜、周珏良、陈敬容都有涉及，惜乎只言片语，浅尝辄止。实际上，这种看法对于文学史来说，很可能是一种偏见。②在袁可嘉那里，“有机的”经常与“戏剧的”、“综合的”、“辩证的”、“包容的”等术语并置。“最大可能量意识活动”与“想象逻辑”一再出现在他的笔下，前者源于瑞恰慈，后者是艾略特的发明，袁可嘉都没有详细说明。倒是“晦涩”（obscurity）一词受到了专章对待。自新诗诞生之日起，关于“晦涩”的争论就一直没有平息过，它作为一个反面的形容词被任意赠给那些带有先锋色彩的诗人例如，李金发、穆旦、鸥外鸥等；而胡适、施蛰存、孙作云、金克木、沈从文、王佐良、陈敬容对晦涩问题也有过激烈的争辩。穆旦煞费周章地译出麦克尼斯的长文《诗的晦涩》，分十一次连载于香港《大公报》“文艺”副刊上。吴兴华相信，现代诗之晦涩起因于传统意义上的读者、批评家与作者之间的互动关系在现代的消失。③行郎认为，晦涩是由于作者表达的感情并没有被公众经验过。④沈宝基则发现，晦涩是现代诗的艺术思维和表现技法的陌生化所导致的一个结果。⑤袁可嘉的过人处在于：联系西方现代诗歌史的实际情况，透过经典文本的解读，对晦涩产生的社会/文化语境给予辨析，宽容地给予这种现象以同情的理解，并赋予独特的社会意义与艺术价值。①虽然袁可嘉一再援引西方理论家的说辞作为自家诗学的张本，但这并不意味着他完全没有意识到“传统”之向“现代”转化的可能性。在缕述了新诗现代化的七个原则之后，他郑重其事地向古典诗歌致敬：
  为配合这一现代化运动的展开，新的文学批评必须克尽职责；它必须从新的批评角度用新的批评语言对古代诗歌——我们的宝藏——予以重新估价，指出传统与现代化的关系，分析其决不仅仅是否定的伟大价值；它必须对目前的流行倾向详作批判，指明其生机与危机；它更必须对广泛的现代西洋文学善尽批评介绍译述的任务。②
  总体看来，袁可嘉“新诗现代化”方案的内在矛盾在于：一方面，他对艾略特在《传统与个人才能》中提出的见解服膺拳拳，意识到除去西洋现代诗的影响之外，也应重视中国古典的创造性转化；另一方面，他的二十余篇批评文字在连篇累牍地援引西洋现代诗学之外，罕见关于如何重估传统与转化传统的进一步论述。袁可嘉何以无力从事这种“现代化”的学术工程？推究原因，个人认为是由于他当时年龄尚轻（二十五六岁左右），知识源流偏向于西方现代文学，远远称不上“学贯中西”、“博古通今，”他对浩无际涯的古典学术缺乏前辈学者的美学判断与理论鉴知——譬如，朱自清（1898—1948）与闻一多（1899—1946）对《诗经》《楚辞》以及唐宋诗文的精湛研究；钱锺书（1910—1998）的《谈艺录》对于中西诗学的纵横比较；梁宗岱（1903—1983）广泛参照古典诗文而阐发的法国象征主义诗学；朱光潜（1897—1986）基于古典诗学的深厚素养而撰写的《诗论》；吴兴华（1921—1966）对《唐诗别裁》《国朝常州骈体文录》与《资治通鉴》的精深论述。袁可嘉的论述带有强烈的价值预设和理论先见：前提是西方文学知识和价值标准的普遍适用性，在规划新诗现代化方案时首先想到的是西方典范的挪借，“传统”之于袁可嘉还没有成为“被意识到的”历史内容。当他向艾略特的《传统与个人才能》频频致敬之时，才被动唤起了对本土传统之重要性的认知，因此不得不浮光掠影地在行文中加以提及。在他的时间序列中，本土传统落后于西方经验，后者被优先性地考虑，两者构成了弱势与强势的明显不对称关系。如此一来，袁可嘉可能遭受两个方面的攻击：第一，作为九叶派的理论家而言，他的学说缺少足够的原创性，与其说是一位体大思精的理论家，倒不如说是一位目光敏锐的批评家来得更恰当。第二，就其理论体系而言，由于太过仰赖西学支持而忽略传统价值的现代转化，不免给人的印象是一位西方现代性的鼓吹者，他无法从新的批评语言和批评角度，重估传统的生机与危机、传统与现代化的关系。
  袁可嘉诗学理论体系的现代性追求
  王芳
  在西方语境中，“现代”一词首先是指与过去相对立的一种当代的时间意识，在19世纪，它包含两种内涵，一是作为西方文明史一个阶段的现代性，是科学、技术发展的产物，是资本主义经济和社会变化带来的产物；另一内涵则是指美学观念的现代性，指象征主义和前卫主义的新思潮，在思想上表现出强烈的反传统倾向，即反对19世纪以来不断增长的物质文明中表现出来的种种虚伪和俗气。到了20世纪，这种美学观念的现代性指的是现代主义思潮，这种思潮在艺术上寻求“非人化，”即反对19世纪生活中那种空洞的浪漫情调，以及资产阶级重商主义和俗气的功利主义，主张消灭传统的人文因素，反对理性主义，反对历史主义，对人类历史感到绝望。现代主义作家和艺术家们普遍对外部世界失去了兴趣，而以一种极端的主观主义和反传统姿态，通过艺术创作重新确立现实概念。
  在中国的现实语境中，“现代”或“现代性”这一概念既继承了西方关于“现代性”的若干含义，如进化与进步的思想，积极地坚信历史的前进，相信科学和技术的种种益处，相信广阔的人道主义所制定的那种自由和民主的理想，同时又有着“中国”特色的重新解释，即出于使民族富强的目的，个人对社会的责任感与民族利益紧密结合在一起。体现在文学艺术上，使中国现代文学在现代性追求的思想内容方面有着强烈的感时忧国的现实精神，而在现代性追求的艺术性方面，则呈现出现实主义和现代主义两种不同方向的诗学流派追求。
  20世纪，中国新诗现代化是中国现代诗发展的中心话题，而中国新诗现代化理论则是中国新诗理论家们不变的追求。40年代，袁可嘉上承二三十年代中国象征派、现代派诗歌理论和京派文艺理论思想精髓，并借鉴艾略特、里尔克、奥登等西方现代主义诗人的诗学思想，把追求中国新诗理论的现代性作为其诗学理论建构的主旨。袁可嘉诗学理论不仅在思想内容上作出了现代性的探索，在艺术方面更是提出了独立见解，他维护了诗作为艺术的相对独立性，认为诗是有机综合体，强调诗歌戏剧化转化过程，提倡包容辩证的诗歌批评，构筑了相对完整的现代主义诗学理论体系。
  一、诗学观：诗是独立的艺术生命体
  袁可嘉认为新诗现代化要以诗作为文学作品的本体，维护诗作为艺术相对独立的艺术价值和美学价值。诗必须首先是诗，然后才能谈得上其他功能，这是袁可嘉的诗本体观。然而袁可嘉的诗本体观是相对的诗学本体观，是对当时战争年代，许多革命诗人把诗作为宣传的工具，将诗的功利性置于艺术价值之上的政治功利诗学观的反拨，他反对把诗作为其他意识形态的工具。在《诗与意义》一文中，他论述道，主张诗与科学争“真”，与哲学争哲理，与伦理攀亲，让诗或改头换面做传记的注脚，或比美于醇酒妇人，或被借来代替传单、手榴弹等，这些都“一样远离诗的本体，使诗沉沦为某种欲望的奴隶，工具”①。在《对于诗的迷信》一文中，他又进一步论述，以为诗是说教，或迷信诗是原子弹的行动论者都犯了同样的错误——对诗的本质了解的错误。他说：“无论哪一类对于诗的迷信都起于有同一称谓的价值观念在不同的价值体系中实质的混淆，都远离诗作为一种文字艺术的本质，而有强烈的歪曲诗，代替诗的坏倾向。”②因此他呼唤着诗“返回本体，重获新生”在《谈戏剧主义》
  ③。袁可嘉同时把诗本体论观点运用在诗批评标准的确立上，一文中，他认为诗的批评标准是内在的，那些以为诗是性的升华，历史的注脚，社会学的使女或原子弹的替身的，都是远离诗之本质的误解。而诗的本体论批评标准袁可嘉在其诗论开篇《新诗现代化》一文中已经阐明，“文学作品的伟大与否非纯粹的文学标准所可决定，但它是否为文学作品则可诉之于纯粹的文学标准”④。从以上文章，我们可知，袁可嘉的诗本体观就是要求诗必须具备诗自身的艺术价值和审美价值，把诗作为具有独立艺术价值和审美价值的意识形态，从而和其他意识形态分别开来，突出诗作为艺术所具有的独立的本体性价值。
  袁可嘉维护诗作为艺术的独立本位价值，但他的诗的本体观并不是唯艺术论的观点。袁可嘉在诗论开篇《新诗现代化》确定新诗原则时早已明确，诗与政治，诗与现实的关系应当是“绝对肯定诗与政治的平行密切联系，但绝对否定二者之间有任何从属关系”①，在这一前提下，他继续阐明，“今日诗作者如果还有摆脱任何政治生活影响的意念，则他不仅自陷于池鱼离水的虚幻祈求，及遭到一旦实现后必随之而来的窒息的威胁，且实无异于缩小自己的感性半径，减少生活的意义，降低生命的价值”②，而且“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映人生现实性，但同样地绝对肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗底实质”
  ③。因此，袁可嘉同时在《论现代诗中的政治感伤性》一文中批评许多读者、作者与批评者，纯粹以政治观念本身决定作品的价值高下，仅仅因为是一首政治诗，就断定为“好诗”，导致了诗的价值观念的颠倒。可见在诗与政治、诗与现实的关系上，袁可嘉是既肯定“诗的政治性是它的社会性的一面，它在今日获得显著的重视，完全适应当前政治的要求”④，又肯定诗应反映现实，把现实性作为诗的现代化综合传统的首要因素，但却不放弃诗的本体价值判断，要求其政治性和现实性都要通过艺术性来实现。他认为“要文学完成作者所想使它完成的使命或作用，必须通过艺术，完成艺术才有成功的希望”在这一概念基础上，⑤。袁可嘉关于政治性与现实性的概念是较为宽泛的，袁可嘉在确立以艺术价值为诗本位价值的同时，也确立了诗的生命本位价值标准，而无论是艺术本位原则，抑或是生命本位原则，都和他“人的文学”观一脉相承。
  袁可嘉诗学观既不忽略诗的政治性、现实性的反映以独尊文学艺术性，但又特别强调通过“文学性”，即艺术性手段和技艺，来获取“最大量的意识活动”的现实反映，以获取诗的社会意义与人生意义。既要区分各种不同价值体系的界限，即划分诗的价值与政治价值、科学价值、历史价值、宗教价值、伦理价值等的界限，维护其各自的独立地位，又要使不同类别的价值形态能密切接近，互相配合。
  我们看到，袁可嘉的诗学观重新调整了诗歌与现实的关系，改变了二三十年代象征主义、现代派诗歌脱离现实的倾向，重新建立艺术表现与现实内容之间的平衡关系。既不放弃对艺术独立性的认同，又坚持要以现代主义艺术去再现现实生活情感，这一现代主义诗艺的调整与转化，使得40年代的现代主义诗人可以进一步承继和发扬30年代现代派诗歌的艺术方法，使现代主义诗歌在抗战洪流中获得新生，并在诗坛占有自己的立足之地。如果说卞之琳、冯至及随后的九叶派诗人是以诗人的创作对中国的现代主义诗艺进行了新的尝试和探索，那么袁可嘉则是从诗学理论的高度，通过建立艺术表现与现实内容之间的平衡关系，把中国的现代主义诗歌艺术引导到为现实服务的健康道路上来。同时在理论上明确提出艺术与现实的平衡、诗与政治的平衡的主张，对此前的“纯诗”理论是有益的调整和补充，这可以说是袁可嘉诗学理论对于中国现代主义诗歌理论的一个突破，一个重要开拓。
  二、诗本质：诗是有机综合的整体
  袁可嘉诗学观是从诗的外部关系来确定诗作为艺术的独立价值，诗是有机综合整体的观点则是从诗本身，或是说从诗的内部来阐明“诗是什么”的问题。诗是有机综合的整体是袁可嘉从新诗现代化出发，对于现代新诗本质的界定。
  借鉴瑞恰慈、艾略特等西方现代主义诗人的观点，在现代新诗观念方面，袁可嘉作出了现代化阐释。袁可嘉认为新诗现代化要使新诗成为“包含的诗”，并把“包含的诗”作为现代化新诗的基本范式。袁可嘉认为20世纪40年代以前的中国新诗缺少现代诗的包含性，而现代诗应具有高度综合的性质，“包含诗”的优点是可以“包含冲突，矛盾，而象悲剧一样终止于更高的调和。它们都有从矛盾求统一的辩证性格”①。“包含诗”的观念为现代新诗引进了现代意识的新观念。现代意识是指20世纪以来现代社会各个时代中科学技术发展所导致的人们对世界认识的最新水平，反映了现代生活中人们思想观念的最新信息。从诗人主体出发，袁可嘉强调中国现代诗人应该关注现代文明，关注现代文化，接受现代文化的复杂性，同时在现代文化的复杂性面前，应充分显示“给它们适当的安排而求得平衡”①的主体性力量。从内容角度出发，袁可嘉强调现代新诗要在突出强烈的自我意识中显现同样强烈的社会意识，要体现现实描写与宗教情绪的结合，要体现传统与当前的渗透，要呈现现代人生和文化的综合。袁可嘉认为“包含诗”的最终目标是达到“现实、象征、玄学”的“综合传统”。袁可嘉不仅把现代社会中现代意识的“综合性”引入了现代诗，而且还进一步把现代意识上升到玄学思考，认为现代诗是“经验的传达”②，认为诗人应将生活的经历上升为哲学的体验，在现实与玄学结合中阐释诗人个人的生命体验，将真实的生活体验与深奥的玄学思考结合起来。“包含诗”的观点强化了现实的社会意识与内在的自我意识融合的成分，相对于二三十代穆木天、梁宗岱等诗人诗论家从心理意识角度对现代诗内容所作的带有神秘色彩的狭窄定义，袁可嘉对现代新诗所作的现代性的新阐释强化了现代诗人的现代意识，扩大了现代诗的题材表现范围，并且把“诗经验”作为现代新诗的重要品质。
  袁可嘉进一步阐述“包含诗”是有机综合的，关于诗是有机综合的观点可分为两个层次：首先，它是开放的有机综合体，要获取最大的意识量。诗虽然不是政治、宗教、伦理、哲学的奴隶，不是说教的工具，但它具有很大的包容性，可以通过对人生经验的艺术处理，将政治、宗教、伦理、哲学等融化在自己的血肉中。伟大的作品之所以不是由纯粹的文学标准来决定，就是因为它要整体地、深刻地反映社会生活，反映人的内心世界；永恒的具有“百科全书”性的作品就是一个开放的规模巨大的包容社会与文化的艺术综合体。其次，就诗歌本身系统来看，它内部的各个部分之间又是一个有机的综合体。在《谈戏剧主义》一文中，袁可嘉引用勃克的观点，认为“诗的语言是象征的语言，它的意义随时接受其他诸因素（如意象、节奏、语气、态度等等）的修正和补充”③。他认为诗的语言的意义不只是它在辞书中的意义，而多半取决于全体的结构和上下文的次序。即诗是由“线”到“面”到“立体”的有着严密的组织结构的生命有机体。诗的意义是“通过诗篇全体的结构，组织而发生的总的，终的效果”①。“每个单字在诗中都代表复杂符号，而非日常应用时的单一符号；它的意义必须取决于行文的秩序；意象比喻都发生积极的作用如平面织绵；语调，节奏，神情，姿态更把一切的作用力调和综合使诗篇成为一个立体的建筑物；而诗的意义也就存在于全体的结构所最终获致的效果里。诗篇意义的全体性，只要我们想起任何成功的诗作不能轻易地，毫无损失地让我们删增一字，或改换一个比喻意象，甚至不能移动标点的位置，就可以使我们相信这个特性的来源及分量”②，诗也就成了一个独立的生命。又说：“诗的意义，从正确的结构意识来看，清晰地包含三个讨论时可分而实际欣赏时不可分的层次；最先是每个意义单位（字或词）配合行文的要求而选定自己此时此地的真实意义，把字音的作用也包括在内时好构成意义的‘线’，意象比喻进一步地扩展延伸构成诗意义的‘面’，而语调，节奏，姿态，神情到最后通过想象，联想，综合一切相反相成的因素，便构成有强烈戏剧性的诗意义的‘立体’组织。”③
  袁可嘉认为，社会是一个有机的统一体，文化是一个有机的统一体，文学也是一个有机的统一体。诗的多种功能都是由诗的有机统一体产生出来的，如果将其中任意一种功能无限膨胀，凌驾于诗的有机体之上，不通过艺术的全体求其意义，那就破坏了诗的有机统一性，诗也就瓦解了。因此他在《漫谈感伤》一文中又再次重申：“从全体求意义！”④“把生命看成生命，把诗看作诗，把诗与生命，都看作综合的有机整体。”⑤诗是有机综合的整体的观点强化了现实的社会意义与内在自我意识融合。同时，袁可嘉看重经验的作用，更注重现代意识对于现代诗的重大意义，他对于诗是有机综合的观点的提出扩大了现代诗的题材表现范围，为现代新诗的本质概括了新内涵。
  三、诗歌表现策略：诗要经过戏剧化转化过程
  如果把诗是独立的艺术生命体，诗是有机综合的整体的观点看作诗作为艺术应该达到的目标，那么，同样从新诗现代化的主旨出发，如何实现诗的独立生命，以及诗的有机综合？袁可嘉提出了新诗“戏剧化”的观点。新诗戏剧化要求现代新诗借助于戏剧性结构、戏剧性情境、戏剧性独白与对白等，把人物或事件置于戏剧处境中客观地展现，使诗的主题内涵渗透于这一艺术转换的过程中，而诗人把主体隐藏在纯粹的客观现实外象之下，客观、综合地表现人的意志和情感。为此，袁可嘉确定了新诗“戏剧化”的两个原则，一个是诗的艺术转化原则，一个是诗反映生活的间接性原则。
  袁可嘉首先确立了戏剧化内容，一方面是从“生活经验”到“诗经验”的“戏剧化”转化。他认为，诗所传达的经验，不是生活中的人生经验的复制，而是经过了艺术的处理。在《批评漫步》一文中，他说：“诗的经验来自实际生活经验，但并不等于，也并不止于生活经验；二种经验中间必然有一个转化或消化的过程；最后表现于作品中的人生经验不仅是原有经验的提高，推广，加深，而且常常是许多不同经验的综合或结晶；一个作者的综合能力的大小，一方面固然决定于经验范围的广狭，深浅，尤其决定于他吸收经验，消化经验的能力。”①因为强调生活经验的戏剧化转化，袁可嘉提出“诗经验”的概念。
  戏剧化内容的另一方面包括从“人的情绪”到“艺术情绪”的“戏剧化”转化。袁可嘉在《对于诗的迷信》一文中作了详细论述，他说，“人的情绪是诗篇的经验材料，艺术情绪则是作品完成后所呈现的情绪模式：许多人不假思索地相信读者所接受的情绪激动正是一模一样原作者情绪体验的翻版，因此极容易深信诗即情绪”，其实不然，“一首诗在胚胎期的情绪模式与它最终的表现可能有极大的差异”。②最浅易显著足以帮助我们了解人的情绪与艺术情绪的区分的是下面这个事实：为什么我们在写完或读完一篇哀婉的诗篇以后，所感到的不仅不是真实经验所包含的沉痛哀婉，反而觉得解放性的愉快喜悦呢？解释自然很多……但重要原因之一却是作品所表现的艺术情绪原已不是作者在人生经验中所经验到的人的情绪；原来的粗糙原料经过艺术的陶铸，在质在量都起了剧烈变化，因此读者反映一方面不如日常生活中的真切，同时又觉比平常遭遇更为真切的这种表面矛盾的现象，也就可以从艺术的转化过程中找出根据来，不足深怪了。在此，因为强调人的情绪的艺术转化，袁可嘉又提出“情绪模式”这一概念。
  其次是关于戏剧化的方法，抑或途径，袁可嘉提出了重要的“想象逻辑”的概念。他以为诗要遵循想象逻辑，而非概念逻辑，诗可以有很强的哲理性，但抽象观念必须经过艺术处理，经过强烈感觉才能化为诗。在《新诗现代化的再分析》一文中，袁可嘉指出，运用想象逻辑，可以“集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验，使诗篇意义扩大，加深，增重”①。诗的结构须打破传统的、狭隘的、平面的结构模式，作为诗的结构，常识意义的起承转合并不怎样要紧，重要的是诗的情感通过意象连续发展后的想象的次序。
  其三是戏剧化所遵循的表现原则是间接性、客观性。袁可嘉以杜运燮的诗为例，认为第一，诗的艺术转化要遵循“感觉曲线”，“以与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦白而实图掩饰的直接说明”。②即“客观对应物”的观点。第二，要运用“意象比喻的特殊构造法则”，他认为“只有发现表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻才能准确地，忠实地，且有效地表现自己；根据这个原则而产生的意象便都有惊人的离奇，新鲜和惊人的准确，丰富”。③即意象象征观点。第三，诗的语言运用要有弹性和韧性，即“诗的语言含有高度的象征性质”④。同时，诗人要表现机智，使诗篇至少包含两种矛盾的因素，在某种行文次序中，往往产生不止两种的不同意义，造成“模棱”。
  总之，袁可嘉认为诗的戏剧化是从一致中产生殊异，或矛盾中求得统一，诗的过程是螺旋形的，辩证的。正如他所说的“新诗戏剧化，即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现”现代诗人在诗中要设法使意志与情感都得到戏剧的表现，即
  ①，以相当的外界事物寄托意志与情感或探索内心，借客观事物表达思想感觉的波动及对事物精神层面的认识。
  袁可嘉在现代诗艺术方面的现代性探索体现在“客观对应物”和“思想知觉化”思想观念的引入和倡导。“客观对应物”要求现代诗在表现上遵循客观性和间接性，即采取象征的诗艺。即如袁可嘉所说，要尽量避免直截了当的陈述，而要以相当的外界事物寄托作者的意志与情感。一出好戏不依赖于主要角色的冗长的独白，因此，直接陈述，或直接“表现”是戏剧的大忌，也是诗的大忌。“客观对应物”观点要求诗人以一种客观的艺术方式去认识世界，体验人生和本质，让其思想情感意志在戏剧性的曲折发展中自然而然地流露出来，从而使创作出来的诗歌具有感觉曲线、意象比喻独特、想象逻辑、文字具有弹性韧性等特征。袁可嘉以九叶诗派诗人穆旦为例，认为他的诗“意识之流动，象征暗示的运用，整体性涵盖的注重，都表现出新异的现代诗美”②。确实，20世纪以来中外优秀诗歌的重要特点可以说都是通过象征、暗示和曲写的方法，创造含蓄、蕴藉而深邃的诗意诗境，而袁可嘉则更突出象征的诗艺这一点，并试图以此开拓出中国新诗现代化道路。
  “思想知觉化”观点的实质是使抽象观念具象化，实现抽象与具象的契合。在日趋复杂的现代文化和日趋丰富的现代人生面前，仅仅抒情已不足以应对这个奇异的现代世界，现代诗人重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄，因此只有通过“思想知觉化”，现代诗才能打破对一般性形象思维的追求，把可感的具体形象与可意味的抽象思想交织起来，达到肉感中有思辩，”
  “抽象中有具体③。袁可嘉取法西方现代诗，要求现代诗人采取“思想知觉化”的诗思方式，把感性与知性的诗思方式结合起来，并把这一观点融入他的戏剧化诗学思想之中，袁可嘉认为“行动”是现代诗戏剧化的要求，诗是象征的行动，戏剧是行动的艺术，戏剧是由开端到发展到高潮再到结尾作曲线运动的，因此，戏剧化的诗也要求曲线的而非直线的运动。袁可嘉“思想知觉化”观点使现代诗歌达到抽象观念和具象形体的契合，突破了中国传统诗歌单一的实象结构，而这一观点与其戏剧化思想结合，实现了中国古典诗和中国现代新诗从“抒情”的运动到“戏剧”的行动的转化。
  把“玄学”即指诗的智性与哲思特征作为现代派诗歌审美的一个新的发展趋向，确实，从世界范围看，大多数现代主义诗歌流派发展到20世纪20年代，在突出非理性因素的同时，更突出理性的思考，瓦雷里、里尔克等现代派诗人的作品都包含着哲理思辨的因素，艾略特的《荒原》的成功更代表知性诗时代的到来。在中国，20世纪30年代中期以后，卞之琳的诗歌不再追求主观抒情效果，而重视诗思的提炼和凝聚，追求诗歌的智性之美。冯至的诗则更多哲思，更具形而上色彩，更多审美的哲学意蕴。袁可嘉在《诗的主题》一文中称赞冯至作为一位优越的诗人，主要并不得力于观念本身，而在抽象观念能融于想象，透过感觉、感情而得着诗的表现，显然诗的本质便是像冯至诗中所体现的。袁可嘉把穆旦作为中国新诗现代化探索的代表，他认为穆旦写诗就是拼命地思索，拼命地感觉，对社会现实冷峻解剖，理智批判，对现代人生存境遇深切关怀，对自我深层心理深入探求，他的探索突出表现在“主智诗”的探索上。袁可嘉认为他们的创作在感性与智性、感觉与抽象观念的艺术整合中，表现出一种深思的美，智性的美，开拓了现代诗的新境界，是中国现代诗歌发展的潮流与趋势。
  四、诗批评：包容的辩证
  如果说“戏剧化”是袁可嘉对于他所理想、所归纳的现代化新诗及其表现策略的命名，那么“戏剧主义”则是他的“戏剧化”理论在其批评理论中的另一冠名。袁可嘉戏剧主义批评理论首先从心理学、美学和语言学三个方面为戏剧主义这一命名寻找根据，他认为现代诗是一种戏剧行为，诗的素材——人生经验本身是戏剧的，诗的动力——想象含有综合矛盾因素的能力，诗的媒介——语言具有象征性、行动性；正是在阐明现代诗是戏剧化诗这一前提下，袁可嘉进一步阐述了他的戏剧主义批评理论，具体内容有以下几个方面：
  界定了“戏剧主义批评”概念。袁可嘉在《批评的艺术》一文中指出“批评是科学，也是艺术①，作为科学，它偏重美学原理的探究，理论
  ”并对此作了进一步阐释：系统的建立，研究的成分重于欣赏，制度化的意味胜过一时的兴会感发，它单独成为一种理智活动的作业，袁可嘉称之为“广义的批评”即“批评理论”；而批评作为艺术时，它常常是某一些有特殊才能、特殊训练的心灵在探索某些作品，某些作家所历经的轨迹，一个精神世界中探险者的实验报告，是批评者的发现与感触，批评者与作者心灵撞击所进发的火花，即“批评的文学”，也即“文学评论”。袁可嘉区别了二者的特征，又指出它们既有分野又互相渗透，而主要是侧重于“批评的文学”来建立现代批评规范。
  确立了“戏剧主义批评”态度。袁可嘉认为，文学批评要求审慎地读过一篇作品以后，有“独到的见解”，不能有“先入之见”，不能以某一种文学上的意义，或放冷箭，或捧场喝彩。这是批评起码的态度。批评文章的写作原则必须清晰，不能含糊模棱；要多依赖具体的例证，排斥批评者个人的情绪激动。他认为当时的批评急切需要智力与明晰，反对把作品的意义“抽”出来，用一句两句话抽象地予以概括。
  建立了“戏剧主义批评”规范。袁可嘉选择批评中存在的儿对矛盾，进行辩证分析。一是客观与主观。他认为二者既矛盾又统一，“是一把剑的两面”，“客观性是指将作品看作自成一独立生命，不任意涂抹它的面貌，不随便糟蹋它的精神，不勉强它来解释特定的理论”，②但也需有批评者主观的感受，富于新意。二是相对与绝对。在《批评的艺术》一文中，他说，对文学上相对论最简单的概括是：“文学是时代的声音，不同的时代产生不同的文学作品，这些不同的作品都只有相对的好处，而绝无一定的标准可以衡量的。文学是时代精神的反映，一切都是相对的。”③他认为：“一个时代的文学在成为那一时代的声音以前，它必先肯定地满足了必须为任何时代，任何地区的文学所满足的成为文学的必要条件，否则时代的声音永远只是时代的声音，而非文学。”④袁可嘉认为，对于批评而言，“相对与绝对的适度配合无疑是十分重要的”①，作家的任务是通过相对的时空影响争取绝对的超时空的品质，批评家的责任则在通过绝对品质的认识指出作品的相对的价值与意义。三是传统与才能。袁可嘉认为批评要注意历史意识的全面活动，个人才能在历史的不断洪流中所扮演的角色，如何自传统取得营养，又以自己的所获丰富了、报答了传统，而终于成为传统的一个有机生长的部分，批评要评述作家如何继承、发扬传统，或背离、修正传统，形成新的传统。批评家要正确对待“传统”这一概念，这样在面对当前作品时才能保持一个历史的透视距离，而不至粘于一时一地的狭窄或偏见。四是分析与综合。袁可嘉认为要对作品进行严密分析，将作品的各个部分像钟表似的拆散研究，如从结构、意象、节奏、文字、性格、背景诸方面进行研究，因为这种分析的手术，使许多作品中经常被人忽略的因素，常常会突然显著起来，引人深思。但拆开后还要还它一个整体，用一两个核心的观念使之贯穿，而使作品虎虎有生气。分析是批评的手段，最终目的还在于有机综合，还作品一个活泼的生命。袁可嘉“戏剧主义批评”的宗旨是寻求这些矛盾关系之间“适度平衡”，试图建立辩证的综合的现代新诗批评观。
  论述了批评方法。袁可嘉持包容态度，他认为批评方法是多元的，企图以某种方式规定作者的创作表现既不可能，也不合理，极端必然是变相的“思想统制”，创作是多元化的，批评亦然。作为“戏剧主义”批评方法，袁可嘉认为诗批评的标准应该是内在的，不依赖诗篇以外的因素。同时要重视诗的结构，重视诗的内部张力及其和谐。此外要求诗评者要作有意识、自觉的分析。但是袁可嘉也不排斥文学的社会应用性批评，也重视诗在改革政治、推进民主中可能产生的作用与地位；重视文学在全部人生中，人心及人性的内发的改造意义。与主张批评方法多元化相关，袁可嘉支持批评要遵循民主的原则。他认为，谈批评必先谈民主，没有民主的空间，应不会有真正的批评，批评的主客两方都需具备四种能力，主方需“见得到，说得出②即见识和表达的能力；客方需懂得清楚，”即了解”，“听得入耳③，与气度修养，这四种能力是批评的根本，缺一不可。
  综观袁可嘉诗学理论，我们可以看出，袁可嘉“戏剧化”诗学观与其“戏剧主义”批评观有着一脉相承的关系，这一点我们从其文章《批评漫步》可以看出。这篇文章的副题为“并论诗与生活”，在阐明批评方法多元化后，袁可嘉特意介绍了艾略特关于诗与生活关系的理论。如果把“生活”作为个人生命来理解，而诗的创作欣赏或批评都来自生命，归于生命，服役于生命，同时也创造了一部分新的生命。生活是全体，诗是部分，作为一个部分，诗对生命的独特贡献在于它能统一许多不同的冲动而造成一种综合作用；如果把“生活”作为全人类的生命来理解，那么诗与人类全体生命的关系是部分在全体中创造价值的关系；如果把“生活”作为个人的生活经验来理解，诗里的经验则是人生经验，已不仅是原有经验的提高、推广、加深，而且它常常是许多不同经验的综合或结晶，它不仅是现实的经验，而且包含着对过去、将来、自然、生命等的探索、发掘，在消化经验的过程中，想象起了综合动力的重要作用；如果把“生活”作为人民的生活现状或经验来理解，那么，人民则主要指工人农民，而作家诗人也是人民的组成部分，而不应只把对人民生活描写的重视自尊为唯一的指导原则。因此在此文中，袁可嘉作出结论：“文学批评者到最后必是社会批评者，心的批评者，一个最高意义的道德论者。”①袁可嘉的戏剧主义批评观是包容辩证的，他的批评标准在维护和坚持文学自身的价值的同时，并不排斥作品的社会内容和社会影响，这即是他的诗的本体论观点在批评观中的体现。他的批评理论通过对几对矛盾概念的分析，更看到诗的有机综合论诗学观的渗透。袁可嘉的批评理论呈现一种调和的特征，因此，不仅他的诗学观是综合的，整体的，有机的和辩证的，他的批评观也如此。
  袁可嘉诗学理论的现代性探索完善了二三十年代以来中国现代主义诗学体系，为中国现代主义诗学确立了新的品质，更重要的是为中国现代新诗创作指出了新方向。他以诗本体论科学地维护了现代诗歌作为艺术的相对独立性；他以诗的有机综合论科学地阐明了现代新诗的基本形态和最高“范式”；他以“新诗戏剧化”理论科学地阐明了中国新诗现代化的途径；他更以包容辩证的批评观为中国现代诗歌营造了一个创作和批评的和谐环境。袁可嘉的诗学理论充满了传统和现代、东方和西方、理论和现实、抽象和务实、内容和形式等多方面的辩证法，是中国现代主义诗学理论在艰难曲折中发展的标志，是中国现代主义诗学理论在总体上有所突破并走向成熟的标志。
  现代派的“现实”认同
  ——从袁可嘉现代诗理论中的“政治感伤性”谈起
  张立群
  按照袁可嘉本人提供的说法，从1946年10月任教于北京大学开始到1948年底，他在前辈沈从文、朱光潜等主编的报刊上，如《大公报·星期文艺》《益世报·文学周刊》《文学杂志》《诗创造》等，①发表了“以论新诗现代化为总标题的一系列评论文字”，倡导新诗走“现实、象征和玄学相综合的道路”。②这些文字到1988年结集为《论新诗现代化》，共收文章二十六篇，由北京三联书店印行。《论新诗现代化》每篇文章都附发表出处以及时间，这可以使我们在反复阅读和“对比”中看到其作为整体之“起点”：无论就题目，还是实际内容，《论现代诗中的政治感伤性》一文都可以作为我们探究袁可嘉现代诗理论的重要内容，本文以“现代派的‘现实’认同”为题，正是由此而谈起。
  一、历史的出场
  有关袁可嘉现代诗中的“政治感伤性”，蓝棣之在《坚持文学的本身价值和独立传统》一文中曾联系当时的诗歌现状指出：“可嘉同志关于新诗问题的意见，是从对于当时中国诗坛的观察出发的。一方面他认为有些倾向有碍诗歌发展，主要是流行的说教与感伤的倾向，浪漫与现实混合的倾向。他最初的论文是批评诗歌中的政治感伤性，实际上亦即他批评的说教的弊病。他所批评的‘浪漫’，本是感伤的同义语。所以，他所批评的弊端，可归结为诗中的情绪感伤和政治感伤。”①袁可嘉开始对现代诗进行理论思考的时候，正值现实主义诗歌流派占据诗坛的主流地位，主张诗歌歌唱现实，从现实中选材为革命服务的年代。挟着诗歌大众化的余势，现实主义诗派的主张虽十分清晰地呈现了其发生、发展背后的社会根源，但其创作及评判标准存在自身的缺点也是不争的事实。这种从“普遍的阅读经验推开去思索”，“一定有些类似的病害侵蚀着极大多数的新诗”，而其中“最广泛地被传染，最富侵蚀力的一种”即为袁可嘉所言的“政治的感伤性”。②
  在区别“诗的政治性”的前提下，袁可嘉关于“政治的感伤性”的论述从一开始就体现了对现代诗本质的坚守。以19世纪浪漫主义的经验，比如“情绪的感伤”为出发点，袁可嘉将诗的“政治感伤性”定位于观念层次，“区别于情绪的感伤，今日诗中的政治感伤性是属于观念的，这并不是说，作者所要表达的政治观念本身含有感伤的成份”，“而是说承受与表达那些观念的方式显示了极重的感伤”，这种情形只有通过某种特殊的“假定”得到解释——“作者在某些观念中不求甚解的长久浸淫使他对这些观念的了解带上浓厚的感伤色彩，而往往不择手段地要求他们的传达与表现，基此而生的最显著的病态便是借观念做幌子，在它们高大的身影下躲避了一个创造者所不能回避的思想与感觉的重担”。③袁可嘉对“政治感伤性”的内在剖析自然使后者与“缺乏个性”、“创造的贫乏”，以及分享情绪感伤的特质如“虚伪”、“肤浅”等话题紧密联系在一起。但在这些被称之为政治感伤的“一般病态”之外，还有“以诗情的粗犷为生命活力的唯一表现形式”、“以技巧的粗劣为有力”这两种较为特殊的表现形态。由于“政治感伤性”日益扩大并具有普遍性的倾向，所以，其影响的范围和造成“艺术价值意识的颠倒”的后果，不仅波及诗歌的读者、作者，同样还包括诗歌的批评者，其危害性也自然是不言而喻的。
  从袁可嘉对现代诗中“政治感伤性”的指责，可以感受其对当时诗坛现状的忧虑与不满。显然，集诗人、理论家于一身的袁可嘉强调的是诗歌自然、真实与深刻的表达。这一现象的提出，使袁可嘉的现代诗理论从一开始就触及诗歌的政治文化意识及其属性式的问题。但正如政治文化绝非一般意义上狭窄的“政治”，这反过来映衬袁可嘉理论在当时的诗歌重视主题，诗质直露、透明直至产生叫喊的氛围下，独树一帜，发人深思。在稍后的《诗与主题》一文中，袁可嘉通过分析“诗是宣传”等现象指出，“无论政治感伤，过分依赖感觉，或以诗为观念不合身的衣架而造成当前新诗三型病态，都植根于诗与主题关系的误解或曲解”，这样说当然不是轻视诗歌的主题，而是强调仅凭主题，“不足以赢得诗的效果”，而“诗还是诗”。①而在写于一年之后的《漫谈感伤》一文中，袁可嘉将感伤概括为一个公式：从“为Y而X”发展为“为X而X十自我陶醉”，并进而以“追踪”论证的方式指出“感伤与正常的感情不同处即在它是反自然，不真实，自作自受的（这里的“受”显然很有苦中作乐的意味）虚伪玩意”。②针对文学或人生里都有“感伤”以及其各种形式所分担的几种显著现象，袁可嘉要求“从全体求意义！”③而拯救诗的途径就在于“把生命看成生命，把诗看作诗，把诗与生命，都看作综合的有机整体”④。
  纵览袁可嘉现代诗的理论及其逻辑展开，“感伤性”无疑是以关键词的方式存在其中。它不但面向了新诗的历史与现实，同时，也促使袁可嘉进一步思考解决问题的途径。“只有成熟的思想配合了成熟的技巧的作品才能表现大力。”⑤这种从《论现代诗中的政治感伤性》就提出的论断，在一定程度上，已成为袁可嘉后来理论阐释的一个重要起点。
  二、理论的资源
  尽管，袁可嘉在批评现代诗的“感伤”倾向时，讲究学理和严肃，而其分析的策略具有相当程度的克制、迂回与委婉，但其“不合时宜”的意见，在当时却因流传层面不够广泛而并未引起注意，何况“政治的感伤”本身就会因为望文生义而招致曲解，这从新诗发展的角度来看，是殊为可惜的。当然，我们也必须看到，袁可嘉在分析20世纪40年代诗坛现状时，基本采取了横断面式的分析，即他并未过多涉及当时社会、时代和思想本身的性质和“政治感伤”的社会根源。他更多地是从诗歌本身寻找和克服这一泛滥的公式化现象，而这或许正体现一个熟识西方文学特别是现代主义技法、批评理论的青年学者的学术敏锐之处。唯其如此，他的理论探究在被“悬置”多年之后，读来依然具有重要的启发意义。
  历史地看，着重从艺术本位的角度探讨新诗发展的理论问题，一直与新诗的历史相伴相生。从20世纪20年代穆木天、王独清、梁宗岱等提出中国式的“纯诗”理论，到30年代以戴望舒、《现代》杂志为代表的现代主义“诗论”，以现代派诗人、理论家为代表探索逐步趋向成熟。他们往往从诗歌所处的现实特别是自身的感受出发，但更注重诗歌的艺术呈现，这个可以被称之为“远离政治”又在事实上“回归政治”的倾向，反映了其理论与创作和社会现实、政治主题之间的不可调和性。因而，其招致现实主义诗论者的误解甚或否定也就在很大程度上反映了某种“历史的合理性”。上述局面对于40年代的现代诗论者，其实提出了一个关于如何平衡现实和艺术的诗学命题，并期待获得新的历史解答。
  袁可嘉的理论和后来被称之为“九叶诗派”的诗群创作，以及在西南联合大学的求学经历和受教于冯至、卞之琳等前辈，使其逐步接受了艾略特、奥登的创作以及瑞恰慈的理论。“1942年是很重要的一年，我的兴趣从浪漫派文学转向了现代派文学。”①当时的袁可嘉，先后读到了卞之琳的《十年诗草》和冯至的《十四行集》，与此同时，也读到了美国意象派诗和艾略特、叶芝、奥登、里尔克等人的作品，后者独特的“现代味”对其产生了重大影响（这一过程显然也适合“九叶诗派”整体）。②而袁可嘉在评价“九叶诗人”在新诗发展史上形成了有“独特色彩”的一章之“独特”，就在于“他们既坚持了30年代新诗反映重大社会问题的主张，又保留了抒写个人心绪波澜的自由，而且力求个人感受与大众心志相沟通；既继承了民族诗歌（包括新诗本身）的优秀传统，又吸收了西方现代诗艺，努力尝试走新旧贯通、中西结合，有所继承又有所创新”。“简言之，一向被许多人认为水火不容的事物——反映论与表现论，社会性与个人性，继承与创新，民族传统与外来影响，现实主义与现代主义——在他们那里得到了较好的虽然远不是完美的结合”，①既可以作为他们的诗歌创作倾向，也无疑可以视为一种“观念的认同”。
  由上述引证可知，“九叶诗派”的出现，实际上体现了一种有意的“借鉴”与“综合”。但值得注意的是，作为一种理论和实践的资源，“九叶诗派”在相应的行为过程中也同样体现了一种文化借鉴与交流中的“历史化”倾向和选择意识。正如袁可嘉在20世纪90年代的回顾性文章中指出的，“奥登一代诗人对我国40年代一批青年诗人（后来称为“九叶诗派”）很有影响，他们使后者在关注现实斗争的同时避开了说教感伤倾向，摆脱了标语口号式的老路，开拓了新的诗风”。②20世纪30年代在英美诗坛称雄的“奥登一代”，在欧美作家普遍“左倾”的年代，“政治态度比较积极，文学观点也有革命性，写出来的诗富有时代气息，确实打开了新局面。奥登的成就是最令人瞩目的”③。这一带有普遍性的文学潮流，特别是30年代的“左倾”诗的重大贡献“在于把诗从学院派的桎梏中解放出来，使它面向现实，面向群众。现代主义诗看到了它和现实政治和一般读者结合的可能性，在锐意革新诗艺的同时保持诗的鼓动性”④。至此，反观袁可嘉对现代诗“政治感伤”的追踪，其理论资源的丰富性大致可见一斑。
  从《论现代诗中的政治感伤性》之后的文章看待袁可嘉现代诗的理论发展，比如，在1946年11月30日发表于天津《益世报》的《诗与晦涩》一文中所说的，“现代诗中晦涩的存在，一方面有它的社会的、时代的意义，一方面也确有特殊的艺术价值；对于诗人发展整个了解的重要性远胜于部分认识一点，也只是证明诗人生命与诗作的有机联系，不容诟病”，便体现了袁可嘉“时时不忘作品的有机性与整体性”的主张。①而在其后的《诗底道路》（1947年1月18日天津《大公报·星期文艺》）、《从分析到综合——现代英诗的发展》（1947年1月18日《益世报·文学周刊》）中，②袁可嘉围绕艾略特和奥登创作所言的“从分析到综合”，“极度个人性里有极度的社会性，极浓厚的现实主义色彩里有同样浓厚的理想主义的气息”。③也预示其“新诗现代化”构想将呼之欲出。
  三、有机的“综合”
  在适应20世纪40年代以来出现的“现代化”新诗的前提下，袁可嘉于1947年3月30日在《大公报·星期文艺》上发表了《新诗现代化》。在“新传统的寻求”的副标题下，《新诗现代化》充分体现了袁可嘉的认识和阐释的能力以及批评家的主体精神。在袁可嘉的阐述中，“现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统”，在历史化的过程中“有力代表改变旧有感性的革命号召”。④而作为一种“改革行动”，其理论原则至少包括“七点”。尽管，在具体论述中，袁可嘉没有凸显其针对性，但显然，“绝对肯定诗与政治的平行密切联系，但绝对否定二者之间有任何从属关系”，以及“这个新倾向纯粹出自内发的心理需求，最后必是现实、象征、玄学的综合传统；现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露”等论述，却指向了“政治感伤”及其具体的表现形式。不仅如此，从证诸实践的角度，袁可嘉还认为“更重要的自然是真正现代化作品的产生，只有创作成果的出现才足以肯定前述的理论原则的正确与意义”。为此，他曾以分析穆旦的《时感》为例，证明其理论的实践性和可行性。⑤
  由袁可嘉的文章审视40年代新诗现代化的趋势，比如，陈敬容在略论郑敏、穆旦、杜运燮的文章中，指出：“中国新诗虽还只有短短一二十年的历史，无形中却已经有了两个传统：就是说，两个极端。一个尽唱的是‘梦呀，玫瑰呀，眼泪呀’，一个尽吼的是‘愤怒呀，热血呀，光明呀’，结果是前者走出了人生，后者走出了艺术，把它应有的将人生和艺术综合交错起来的神圣任务，反倒搁置一旁。这是说一般情形，但一般之中也常常总有一些例外，否则近年来的新诗还说得上什么收获！”以及面对复杂的时代“要这一切的综合”。①“综合”已成为新诗现代化过程中一个重要的指向。在后来的《新诗现代化的再分析》《综合与混合——真假艺术底分野》等文章中，袁可嘉通过“与流行的浪漫现实混合倾向的对照角度”，并通过对比“混合”来讲述“综合”的意义：“综合”是“内生的，”是“有机的统一的”，其“所求是最大量的意识活动”……②这些阐述都证明了“综合”的“非单一化”、“有机性”的艺术状态。
  如何解读“综合”与“诗的政治感伤性”之间的内在关系，这无疑是“新诗现代化”的重要组成部分。从批评的眼光来看，袁可嘉首先强调“智力与明晰”，“技术上则是剥笋式的分析方法”——“最显而易见，足以帮助我们了解分析的功用的，是笔者曾经一再提出的‘诗的政治性’与‘诗的政治感伤性’的区分”，“因为严格地说‘诗的政治感伤性’是比任何‘反动派’的阴谋理论更有力量破坏‘诗的政治性’的，一如沉溺于感伤最有碍正常的情绪发展一样；这样的显明区分应该是毫无困难的，但在一部分人眼中，这似乎已大大危害他们的生存利益，迹近帮闲”；而“真正的知识分子的特性是：分得清，合得紧，是综合意义的具体化身”。③当然，提出“诗的政治感伤性”的目的是如何解决这一现实性的症结问题。为此，袁可嘉在《新诗戏剧化》和《谈戏剧主义》中分别提出关于创作和批评的两种“戏剧化”的途径。如果说“《新诗戏剧化》，即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向”，而“无论想从哪一个方向使诗戏剧化，以为诗只是激情流露的迷信必须击破”（值得注意的，袁可嘉曾提出干脆写诗剧的使诗戏剧化的方法），①那么，“戏剧主义”则是袁可嘉提出的一个独立的批评系统，其“真实面目”基于这样一种认识：“人生经验的本身是戏剧的（即是充满从矛盾求统一的辩证性的），诗动力的想象也有综合矛盾因素的能力，而诗的语言又有象征性、行动性，那么所谓诗岂不是彻头彻尾的戏剧行为吗？”②应当说，上述内容处处充满着“综合”的意识。为了能够克服、超越“诗的政治感伤性”，袁可嘉强调诗歌各种不同因素诸种张力之间的修正补充、推广加深，进而成为一个立体的、戏剧的行为，一个完整的模式，这种充分呈现现代生活经验同样是批评应有之经验，自然在有所指的同时，来自现实的生活世界。
  四、“人生的立场”
  如果将“新诗现代化”作为一个总题，《诗与民主——五论新诗现代化》（1948年10月30日）无论从时间还是顺序上都可以成为“最终”的发展阶段。针对“近儿年来”，不时出现的“诗与民主”的讨论文章，袁可嘉“何以将民主只看作一种政治制度，诗只是一种政治工具的审美理论会产生这样可怕的结果”，表现了他对民主是一种“文化状态”的认识。“目前许多论者一方面要求政治上的现代化，民主化，一方面在文学上坚持原始化，不民主化，这是我所不能了解的。”③在袁可嘉眼中，现代化的诗与“民主”都具有辩证的、包含的、戏剧的、复杂的、创造的、有机的、现代的“特性”，这使得“原始化”、“不民主化”自然呈现出简单、排他、机械、感伤的倾向。如何从原始走向现代？“从外在的现实主义到内在的现实主义”，“从机械的反映到有机的创造”，“从抒情底‘运动’到戏剧底‘行动”，“从原始的到现代的”，“从民主的政治热到民主的文化热，①袁可嘉的观点及其逐条分析，为其最终的结”论②铺平了道路，这使我们看到了现代诗与政治文化之间的历史关系。
  有关“诗与民主”的探讨，在袁可嘉的理论中并不是一个新鲜的话题，联系此前的《批评与民主》《谈戏剧主义》等文章，他或许很早就注意到这一必然要面对的话题。当然，如果将“诗与民主”置于40年代整体的文化语境中，与此相关的论述也由来已久。朱自清在1943年《诗的趋势》中指出的“我国抗战以来的诗，似乎侧重‘’‘’不免有过分散文化的地方③。在《诗与建国》
  群众的心而忽略了个人的心，”中提及的“我们需要促进中国现代化的诗。有了歌咏现代化的诗，便表示我们一般生活也在现代化；那么，现代化才是一个谐和，才可以加速的进展”④。无论就诗歌的现代化发展趋势，还是生活的角度，都与袁可嘉的看法有相当程度上的一致性。当然，讲求诗的“民主”，归根结底是重视诗的丰富性和生活性。针对时代政治对包括诗歌在内所有文学的过度浸润，袁可嘉直言自己“人的文学”的立场，并试图将“人的文学”和“人民的文学”调和起来，在向后者“进言”的过程中，袁可嘉力陈自己的“根本的中心观念”——“即在服役于人民的原则下我们必须坚持人的立场、生命的立场；在不歧视政治的作用下我们必须坚持文学的立场，艺术的立场”。⑤这在很大程度上反映了其文论中最基本的立场，即“坚持文学的本身价值和独立传统”⑥。
  对于袁可嘉的“民主”，以及“人的文学”所包含的“生命本位与艺术本位”，笔者在这里将其作为“人生的立场”。这种关乎诗歌艺术本位的立场当然与20世纪西方现代派诗学保持了内在的一致性，但其重视现实、力求两者的融合又在很大程度上体现了“当代中国”的立场。由此波及“诗的意义”，其解析式的说明即“诗的重要处不在它说了什么，而在它做了什么；它的‘真’表现于使人感动，它的‘哲理’必须被情绪地传达，它的‘信仰’依赖诗的说明，它的‘教海’必须通过诗的效果，它的‘悦目赏心’是艺术完成后的自然收获，它的‘革命号召’更全部凭借诗篇对于读者的强烈震撼，及随震撼而来的精神上的刷新；这些与科学，哲学，宗教，伦理，历史，政治，享乐本身都漫不相干”①，恰恰暗示出了这一立场传达出来的艺术效果。
  正是在逐步比较、分析中形成或曰坚持了“包含社会学，心理学的和美学”三方面“相辅相成，有机综合”的“比较完美的文学观”，②袁可嘉在《对于诗的迷信》中批评“浪漫派及人民派”“迷信感情”的错误，以及“另外一种诗的迷信表现为诗能引致直接行动的说法”和“对于民间语言，日常语言，及‘散文化’的无选择的、无条件的崇拜”，这样的“诗的迷信”同样存在于“诗与意义，诗与生活，诗与主题的关系里”，③而由情绪的“量”的过度造成的“感伤”，无论在人生或文学里，都必然是不足为训的表现。
  五、文化的反思
  在鸟瞰新文学运动的整体趋势后，袁可嘉曾指出其“文化性”超过其“文学性”的倾向：“这就是说，新文学的出现，存在与发展，作为文化运动主环的意义与影响，远胜于它作为纯粹文学的价值。”④鉴于“五四”以来新文学的社会影响，多产生于思想文化方面，而不是在文学艺术的领域，袁可嘉认为“‘文学性’被‘文化性’所逐渐消蚀，吸收的危机应该引起文学作者的警惕与注意”⑤。这一趋势除了与新文学诞生的语境有关之外，讲究“表现”而非“创造”，文学的“相对与绝对”的关系等
  一系列命题，①都成为文学文化性的重要前提。为此，袁可嘉期待在兼顾二者的基础上，使文学获得内在的价值存在方式而非工具式的存在。
  袁可嘉的看法就新文学整体发展趋势而言，是揭示了现代文学的重要面相之
  一。由于诞生语境和过程的特殊性，以及发展过程中更高目的的存在，现代文学的“文化化”既是其鲜明功用意识的前提，同样也是其“历史后”的必然结论。从文体的角度相比较而言，现代诗由于其形式的不稳定而成为最易表现，同时也是最易和“文化”结合的文体创作。新诗的道路坎坷，被兼容于革命的历史之中，当然是造成现代诗功用和审美“二律背反”的文化根源。然而，新诗应当如何在正视历史的前提下把握自己的方向呢？“现代诗与现代文化的关系至少有正反两个方面：在反对的方面，现代诗否定了工业文化底机械性而强调有机性；在肯定的方面，现代诗接受了现代文化底复杂性，丰富性而表现了同样的复杂与丰富。因此在我看来，我们拒不接受现代文化的动向则已，如果想与世界上的现代国家在各方面并驾齐驱，诗的现代化怕是必须采取的途径。”②而诗的现代化是“综合”的，它与文化彼此相融的状态，既可以提高现代诗的品位，同时，也可以从更为广泛的角度理解现代诗的地位。
  建立于新诗历史的观察与反思，袁可嘉吸收了新诗史上种种诗歌浪潮的经验。他提出的新诗现代化在有意疏离当时诗坛创作弊病的同时，也包含着如何使新诗的发展进入到20世纪世界诗歌发展潮流的渴望。客观地看，这种有益的探索当然丰富、拓展了现代诗的路径，但另一方面袁可嘉也在不知不觉中流露出某种人性论、艺术论的倾向。作为整体，“新诗现代化”无疑是现代诗歌一个重要的发展路向，但整体却无法代替局部以及站在何种立场上看待创作，而新诗的历史也确然证明了这一趋势。
  以“现代诗的政治感伤性”为出发点，袁可嘉在20世纪40年代的现代诗理论探讨，始终有限地触及着“诗与政治”、“诗与宣传”这些现代文学史上始终纠缠不清的症结问题。他曾环绕于上述主题的外围，从其各个侧面进行分析，这种明显带有平衡、调和倾向的寻求，使其理论视野之内的现代诗和时代政治都带有浓郁的文化色彩。袁可嘉曾再三强调并不反对诗歌的政治性及其功用意识，但那种“过度”的、直接的目的性追求，显然是其力求避免的。在写于1989年一篇纪念卞之琳的文章中，袁可嘉曾结合卞之琳的《慰劳信集》指出：“以小见大，从平凡见雄伟，严肃与轻松相结合，伴之以机智和幽默，这就是我说的新型政治抒情诗新的地方。只要你善于读它，这类政治诗的效果决不逊于大喊大叫的作品。”①这种看待“一类政治抒情诗”的看法，既有别于“政治的感伤”，同时，也是其“现实认同”的重要旨归，它在时隔多年之后依然存在于袁可嘉的理论之中，正是其现代化诗歌理论的重要线索和特征的历史性呈现。
   一个未完成的现代化方案
  ——试论40年代袁可嘉的新诗理论建构
  龙扬志
  一、新诗的本土性和现代想象
  因为具有发生学意义的西方影响，新诗与中国传统诗学的关系是一种复杂的双重规定。一方面，它带有与传统诗歌完全不同的审美标准，基于古典诗词的格律而建立起来的趋向性审美模式完全被新诗的自由性颠覆，这一“革命性转换”与五四时期的个性解放和思想启蒙的整体趋势相一致，它反映的是一种符合社会发展和时代要求的新美学。另一方面，异域诗歌的本土化过程在拓宽受众的审美趣味的同时，面临既有文化传统强有力的挑战，古典诗词美学自成体系，与此相关的知识谱系经过反复的调整和修改，已经被成功规范化。因此，新诗在发展过程中，传统诗词作为一面雪亮的镜子，可以轻易照出新事物在生长过程中的缺陷。更为重要的是，中国新诗的生成与发展在特定的时代背景之下，社会问题及其解决方案也会渗入到文化领域，这种必然性的蔓延可能使得“现代性的追求”要走更长的路。事实上，新诗现代化、文学现代化、文化现代化、国家现代化并非相互分隔的独立问题，它们属于“一揽子方案”同步运行，其中的此消彼长，对于文学的局部状态可能会形成相应影响，从而使其现代化呈现出多种复杂性。不过就整个现代文学发展的整体历史而言，新诗的现代化主脉在20世纪上半叶表现得相当清晰。
  马克斯·韦伯指出，文化的现代性通常表现为一种理性分化的特征：从宗教和形而上学之中分离出三个自律的范畴，即现代科学、自主的艺术与伦理和法律的理性主义。汪晖认为：“在韦伯的视野中，三重结构的现代意识与现代职业文化具有内在的联系，因为现代职业的分化既是现代意义结构的历史后果，也是信念伦理学的一种补充。文化价值的领域（认识的观念、规范的观念、审美的观念）与文化行动体系（科学活动、宗教活动、艺术活动）紧密关联。”①就新诗发展情况而言，民族国家的现代化进程反复遭遇挫折，加剧了诗歌的单一化色彩，这一历史遭遇表明，在更为急迫的民族、时代命题面前，文化现代性的分化也可能表现出“融合”的特征。因此，现代性追求作为一种普遍趋势，其具体方案是存在差异的，可以说，正是因为主体之间的历史差异，决定了现代性目标不能通过简单的“横的移植”一劳永逸得到解决。
  中国新诗的发生虽然受到西方诗歌的示范，但它从一开始就被赋予了中国现代化的本土想象。言文之间的分化，这一新文化运动中被视为首要解决任务的对象，正是脱离了现代社会的实际需求，新诗的现代化课题实际上超出了新诗作为一种艺术类型的自足发展范畴。所以，将西方诗歌视为现代化的“完成式”，中国诗歌只是一个迟到的学生而已，②这种看法仍然是片面的。袁可嘉在20世纪40年代开展的诗歌理论批评，在今天看来具有某种超越现代汉语诗学的思想意义，与其说是一种新诗批评的实践，倒不如说他试图提供一种现代化的解决方案。
  袁可嘉把新诗的现代化归纳为“新传统的寻求”。新传统意味着对旧传统的修改和再造，而这个旧传统，在袁可嘉看来主要针对“来自不同方向但同样属于限制艺术活动的企图”，它们以不同形式、不同名义对新诗做出不同的规定，所有这些，他认为都必须“立地粉碎”。③实际上，因为40年代中国社会所面临的民族、民生危机，新诗不得不继续承担唤醒民众、鼓舞人心的作用，中国新诗的艺术自足性因此受到时代语境压抑。换句话说，新诗的现代性追求混杂了诸种宣传话语，溢出了“启蒙”的边界而流于标语化和口号化。文学之于书写内容的强调，意味着从修辞角度来看它必须是“清楚易懂”的，从道德立场来看则必须是“态度分明”的。袁可嘉认为，此种价值取向决定了诗歌不能采取复杂的方式表达曲折的意图，由内容简单化对形式追求产生的挤压，使诗歌陷入脱离自身传统的困境。
  袁可嘉的诗歌理论中，不少文字用来清理内容和形式的问题。他说：“放眼看三十年来的新文学运动，我们不难发现构成这个运动本体的，或隐或显的二支潮流：一方面是旗帜鲜明，步伐整齐的‘人民的文学’，一方面是低沉中见出深厚，零散中带着坚韧的‘人的文学’；就眼前的实际的活动情形判断，前者显然是控制着文学市场的主流，后者则是默默中思索探掘的潜流。”①这种二分法渗入了价值判断的成分，潜在地表明另一种“进步的观念”，即与“人民的文学”相对抗的“潜流”才是文学的正轨。时隔四十年之后，袁可嘉对这种认识进行了反思：“我当时的根本立场是超阶级的‘人的文学’的立场，对‘人民的文学’的理论和创作都缺乏全面的理解。我不认识‘人民的文学’的根本意义和重大成就，也不了解它的内部尚有正确与错误之分，在指陈流弊时，不少地方失之偏激。”②这种迟到的“反省”无疑打上了鲜明的时代烙印。就当时而言，袁可嘉认为“人的文学”具有某种普泛性或超功利性，而“人民的文学”坚持其工具本位或宣传本位，两者的出发点是不同的。但是，这种不同的文学趣味并非不可调和，只要放弃极端化理解文学的工具性作用，二者之间可以和谐共生、互动平衡。“因为，人包含‘人民’；文学服役人民，也就同时服役于人；而且客观地说，把创作对象扩大到一般人民的圈子里去，正是人本位（或生命本位）所求之不得的，实现最大可能量意识活动的大好机会。”“当艺术本位与工具本位相遭遇时，在理论上也还有互相协调的余地；因为即使承认文学是政治斗争的工具，这种工具既隶属于艺术的范畴，自必通过艺术才能达到作为工具的目的，实际上也等于说‘工具本位’必先做到‘艺术本位’才有完成工具的使命的可能。”③这种论断实际上将“人的文学”演绎为“人民的文学”必经的阶段和起码的要求，毋庸讳言，它很明显带着一种个人理想主义的色彩，不过我们也可以理解为在特定时代语境下为“艺术本位”争取生存空间的一种努力。
  二、现代化追求与历史现实的张力
  在现代化为自己设定的目标中，最为重要的任务是对现代秩序的重建，这意味着现代化冲动必然面临诸种矛盾。根据布尔迪厄的说法，现代社会本身即是一个巨大的权力场，重建秩序会受到多种文化资本持有者的阻力。实际上，阻力无处不在，“只要指向矛盾性的冲动左右着集群的和个体的行动，不宽容便必然产生——哪怕是羞羞答答地躲在宽容这一假面具之后”①。泥土文艺社于1947年4月出版的《泥土》，陆续刊发过几篇针对《大公报》《益世报》文学副刊的批评文章。《泥土》是一份由北京大学在校学生办的文学刊物，在第4辑中，编者以“初犊”为笔名激烈指责沈从文、袁可嘉、李瑛等人“所追求的是苍白的人生，是卑劣的没有灵魂的自我陶醉，是死的安慰”，“明目张胆地鼓吹死亡，用甜言蜜语鼓励人们走向颓废”，②据编者自己透露，这些“打算振作一下”的理论文章发表之后，“引起了无数的责难”。③作为回应，在《诗创造》第5期《编余小记》中用了两个页码，不仅反驳了那种“泼妇骂街似的”打击，而且重新强调了批评的原则，要克服那种“扮着一付尊严到近于狰狞的革命的进步的姿态”的非理性做法，同时还再次申明了该刊的艺术宽容态度：“不问他所挥摇的是什么样风格的旗帜，也不问他所使用的是什么样形式的武器（只要不怀带着伤蔑的暗箭），我们都愿意他们在这里集合。”④包容作为一种谋取自身合法性的态度，并不容易获得认可，由此来看《诗创造》后期的分裂，可以判断刊物内部对于艺术价值取向方面也存在根本分歧。
  袁可嘉在《新诗现代化——新传统的寻求》中提出建构“现实、象征、玄学”的综合传统，不难看出，其真正目的是要设计出一条寻求现代“新传统”的有效途径，“现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露”①。他将“现实”摆在首位，一方面固然说明了中国新诗写实主义的巨大惯性，表明了诗歌与现实人生之间寻求契合点的意图，另一方面，显示出袁可嘉对二三十年代中国新诗的象征主义、现代派作品游离现实而最终衰落的警惕。有论者认为：“这一忠实于现实的传统，在诗歌承载精神的总体走向上，在诗人审美选择的内在心理上，与现实主义新诗潮流的精神追求，保持着一种深刻而自然的联系和艺术面对人生上应有的一致性。这种联系，这种一致性，最重要的是他们对于时代斗争的主潮，对于民族和人民生存命运的热切关注。也可以说，当时已为很多有良知的知识分子所接受和认同的‘人民本位’的思想，已经显在的或潜在的成为这个诗人群系生存与创作的精神源泉和支柱。关注民族和人民命运在不同程度上支配着他们的创作意识。”②指出新诗和传统诗学的现实主义精神的内在传承关系，对世界与人生的紧密把握既暗示了诗歌的现实来源，又表达了对概念化情感的拒绝。“在它们高大的身影下躲避了一个创造者所不能回避的思想与感觉的重担”，它们“被生吞活剥的接受，又被生吞活剥的表达，观念的壮丽被借作为作品的壮丽，观念的伟大被借作为创作者的伟大”。③袁可嘉将这种作品视为创造力贫乏的产物，他认为现实并非局限于物质的、实体的生活，它包括客观现实和主观现实，时代发展影响现实的广度和深度：它“吸收一切复杂的因素，给它们适当的安排而求得平衡，而不在拒绝事物底复杂性，满足于简化的，单纯的统一”④。不难理解，袁可嘉用力打破人们长期以来对“现实”的狭隘认识，目的在于扩展新诗题材的范围。题材价值决定论对新诗评价标准的规定，除了严重制约诗歌艺术的提升，它还异化新诗的本体形态，最终使诗歌沦为政治的附庸，这一点正是袁可嘉建构诗歌批评的基石。
  诗歌之于现实有何作用？和题材一样，也是一个困扰现代文学的“宏大”话题。正是这个现代诗人无法回避的问题，使新诗在现代化过程中表现出多重张力。袁可嘉认为，现代人对诗歌的功用已经过度信任，不恰当的倚重，造成了“对诗的迷信”。过度信任是作家、批评家、读者及其他人片面理解诗歌而造成的后果，当诗歌“超过诗本身所能负担的时候，我们见到的首先是诗被歪曲，被抹煞，诗人被误解，最后是诗被别的事物所代替，正确意义的诗不复在地面上存在”①。夸大诗歌作用的情况确有存在，比如《高射炮》的发刊诗《前奏曲》就反复咏唱“我们的歌声要高过/敌人射出的高射炮”，该刊《编后》概要地表明了诗歌的战斗作用：“诗歌工作应和了大时代的要求，也当立刻站起来，歌唱起来，以增强抗战的力量。”②创办于1938年8月以“救亡诗歌社”名义编辑的《战歌》“投稿规约”里提出“本刊为抗战诗歌刊物，”因此“谢绝与抗战无关的作品”。激进的选稿宗旨，说明诗歌被寄托了改造现实的迫切使命。萧三在延安版《新诗歌》创刊号上号召诗人“你现在不能丢炸弹，动刀枪，/你应该写些诗歌给他们唱：/诗人，诗歌可比子弹和刺刀”。③
  将诗歌等同于行动，认为诗歌必然导致行动的文学观念，在中国文学观念演变史中可以找到其来历，“兴观群怨”、“载道言志”，注重的正是诗歌的效果功能。袁可嘉对此持有异议：“从报章杂志上的诗作论文来看，似乎颇有不少人相信，一首表示反抗的诗即足以引致反抗的实际行动，一首歌颂民主的诗即足以促进民主政体的出现；从好的意义说，把行动解释为说服式的影响，而又从长时间，从深处来看，这话自然也不无道理，有这样迷信的人也许更别有苦衷；但如注释为直接的，诉之耳目的具体行为，则一方面是不当地夸大了诗的功能，从夸大诗而歪曲了诗；另一方面更隐隐想用别的事物来代替诗，取消诗的本质的意义；我们把理论搁在后面，只要反问自己任何一次成功的读诗经验，便会惊觉这类迷信除能配合若干政治作用以外，实在没有多少根据。”④他提出，“诗是行动”的说法如果可以成立的话，也只是象征的行动。根据是：“文字原是符号，当符号超过本身所代表的价值，而从整个结构中取得意义时——如文字在诗中作用的情形——这些符号即蜕变为象征体，容许联想的发掘和来自不同方向的扩展加深的修正影响；科学的语言与诗的语言的大分别即在前者是纯而又纯的符号（sign），A是A，B是B，后者则完完全全是包含人的动机的象征体（symbol），A未必是A，B未必是B，这也就是为什么在生物教科书中所提到的‘玫瑰’与诗中的‘玫瑰’那末大异其趣。”①这些理论明显有瑞恰慈的影子。瑞恰慈的《科学与诗》在20世纪30年代中期就被曹葆华等人翻译成中文，其中若干曹译文章刊登于由曹主编的《北平晨报》的《诗与批评》和《北晨学园》。袁可嘉从科学语言与诗的语言这两个不同符号系统做出区分，强调诗歌仅是一门语言艺术，为从语言出发建构“新诗现代化”方案确立一个重要的基点。在他看来，“现实”不仅是诗歌的载体，同时也是现代社会存在的具体化，因此表达“现实”，书写“现实”，属于诗歌现代化的“题中应有之义”。
  三、现代化方案中的抒情策略和批评标准
  还原诗歌在人类精神活动中的本来位置，剥离附加在新诗上的非诗因子，袁可嘉通过抒情策略的强调来显示新诗作为一种语言艺术的自洽性。在《谈戏剧主义》一文中，他解释了诗的象征性，针对将诗的语言与散文的语言对立的看法，他认为：“这个区分的不甚可恃，只要我们想及‘散文诗’或‘诗体散文’的存在便可了然。本世纪的趋势则在将诗的语言与科学的语言对立。勃克（KennethBurke）称前者为‘诗的现实主义’，后者为‘科学的现实主义’。据他的分析，诗的语言是象征体，它的意义不止是它在辞书中的意义，而多半取决于全体的结构和当时上下文的次序。它是包含人的动机的而非客观地存在的。科学的语言则是纯而又纯的符号，是以量代质的简化物（如以光波长度来代替颜色），只能表示事物间相互的关系，而与事物的本质无缘。”②这样，诗的外部功能就被消解，诗人的个人本位和诗歌的艺术本位因而获得与诗歌本身一致的正当性。这正如当年鲁迅指责将文学等同于宣传的做法一样：“其实，口号是口号，诗是诗，如果用进去还是好诗，用亦可，倘是坏诗，即和用不用都无关。譬如文学与宣传，原不过说：凡有文学，都是宣传，因为其中总不免传布着什么，但后来却有人解为文学必须故意做成宣传文字的样了。”①文学可以“传布”现实态度，也可以“传布”艺术精神。袁可嘉强调诗歌的象征性，其着眼点，在于诗歌的艺术本位建设的需要。
  也就是说，象征是表达个人情感的一种手段，它的根本目的是要放弃激情对于诗歌的粗暴占领，只有通过“融和思想的成分，从事物的深处，本质中转化自己的经验，否则纵然板起面孔或散发捶胸，都难以引起诗的反应”②。袁可嘉的理论文章中多次出现“间接性”、“迂回性”、“暗示性”，都可视为象征的多种表达方式。他始终认为诗歌的价值在于将诗人的复杂情绪传达出来：“象征手法的要点，在通过诗的媒剂的各种弹性（文字的音乐性，意象的扩展性，想象的联想性等）造成一种可望而不可即的不定状态（Indefiniteness），从不定产生饱满，弥漫，无穷与丰富；它从间接的启发着手，终止于诗境的无限伸展。”③在袁可嘉看来，唯有象征能使新诗提供“最大量的意识”，“象征表现于暗示含蓄”，为直截了当的正面陈述和赤裸裸的感伤宣泄所不能。
  “玄学”取之于T.S.艾略特《玄学派诗人》，但在中国语境中，容易和魏晋南北朝时期的谈玄论道相混淆。关于这一点，袁可嘉在五十多年后做了修正，在标明“2001年8月4日改定于纽约”的《我与现代派》一文中，所有涉及“玄学”的地方换成了“玄思”，包括引述孙玉石在《中国现代主义诗潮史论》中对“新诗现代化”的美学突破的一段话，他特意说明：“我感谢孙玉石先生的鼓励，过去用‘玄学’一同容易引起误会，本文中改为‘玄思’。”④“玄学诗歌”长期以来是一个具有负面意义的指称，艾略特从另一角度阐述这类诗歌的独特性，以多恩（JohnDonne今译邓恩）、考黎（AbrahamCowley今译考利）为代表的玄学诗歌常常“扩展一个修辞格（与压缩正相对照）使它达到机智所能构想的最大的范围”，“在别的地方我们看到诗人并不仅仅解释一下一个比喻的内容，而是用敏捷的联想来发展这个比喻，这种联想要求读者也要具有很机灵的头脑”。⑤艾略特向人们证明，“玄学派诗人在最佳的情况下，承担着努力寻求足以表达心情和感觉在文字上的对应词的任务”。诗人面对的世界是如此的越来越复杂，因此诗人的心灵也必须越来越复杂，越来越隐晦，越来越间接，“以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义”①。20世纪40年代，中国新诗的浪漫主义倾向使诗歌语言呈现出简单化趋势，此种情形和英国17世纪玄学派诗人面临的文学现实类似，玄学派诗人采用的技巧对中国新诗艺术水准的提高可资借鉴。袁可嘉对玄学的理解来源于艾略特的阐释，在《现代英诗的特质》一文中，他谈到第三个突出于现代英诗的特质“无疑是承继十七世纪玄学诗人而来的玄学性”。“玄学性一方面固然表现为形而上的沉思，如迭兰汤姆斯对生命，对神，对性，对爱情的玄而又玄的思索，一方面更普遍地反映于诗人感性中‘理’与‘情’的混凝，抽象思想与美丽肉体的结合。顿以后的玄学诗人习惯地以肉体从事思想，这在意象比喻的特殊构造上可以看得最明白亲切。顿以二脚规比譬一对情人是最足以说明这类诗特质的名例之一。”②“抽象思想与美丽肉体的结合”的说法，表明他更着眼于思想的深度和智性的洞察力，呼唤诗人站到哲学高度，揭示大至宇宙世界、小至个体内心的奥秘。
  确立以象征为基本策略的“现代化”途径之后，袁可嘉通过文本细读试验其批评实践。《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》一文对杜运燮的《露营》和《月》做了精致的文本解剖，③他认为杜诗中的这两首最足以代表现代化倾向：《露营》前二节属于背景的布置，清新明丽中略有寒意；感觉曲线自第三节“叶片飘然飞下来，仿佛远方的面孔”起，便有一定的轨迹可寻：三节从视觉想象（叶片——面孔）变化到听觉想象（“杀”——“絮语的风”）清晰表示作者预感当时所处环境的不安和威胁；风“带着质朴的羞涩”因为它来自远村，东方农民的特殊气质，及更为独特的对付丑恶现实时的无辜而无法的姿态在这一行得到暗示，但“狗伤风了”，因为夜多不安，“人多仇恨”，“牛群相偎着颤栗”；前节的预感至此变为实感，恐怖及压制的痛苦都如阴影升起；幽默的黑鸟学人打鼾，“忽然又大笑一声，飞入朦胧的深山”不仅加重恐怖的气息，更有强烈讽刺的意味；次一节作者对热心而无知的小虫们的新曲，在啼笑皆非之中深寓悲悯，这二节中严肃轻松的相反相成，作者机智的流露使他们成为全诗中最丰富的诗行；一片阴险空虚中作者称赞“吉普”“枪”“衣裤”所有的“忠实”，此处的弦外之音无异对现实世界给了个总的批评；全诗思情历经迂回曲折，在最后一节得到结晶性的综合：夜深了，心沉得深，深处究竟比较冷，压力大，心觉得痛，想变做雄鸡大叫几声。值得玩味的是诗至此戛然而止，诗人终于没有大叫，也就完成感觉曲线的优美有致；否则，诗的效果便将不堪设想。①
  在以上诗歌阐释中，照顾到了“现实”、“象征”（暗示、弦外之音）、“玄学”（讽刺、机智的流露）所涉及的内容，这种到文本为止的分析，正是要打破个人化的印象批评模式，通过语义分析增加诗歌理论的科学色彩。袁可嘉的理论建立在瑞恰慈、艾略特和肯尼思·勃克的诗歌理论基础之上，因此是新批评在中国的具体实践。新批评当年之所以受人追捧，正因为从文本细读出发，其“科学面貌”给人们留下一种值得信任的印象。
  四、一个未完成的现代化方案
  从1946年到1948年，袁可嘉发表的诗歌理论文章计二十余篇，其中有十二篇发表于《大公报》文艺副刊，六篇发表于《文学杂志》，五篇发表于《益世报》《经世报》《华北日报》《民国日报》《新路周刊》（各一篇）。从发行量来说，这些报刊都不算少，但是翻检40年代的文学报刊可以发现，真正认同袁氏提出的现代化方案的理论对话却不多，倒是对袁可嘉及其袁所认为代表新诗现代化方向的诗人诗作进行过激烈的批评。除《泥土》之外，阿垅《人和诗》中的诸多篇什，胡风《略论战争以来的诗》，针对“现代化”理论和郑敏、杜运燮、穆旦、袁可嘉、卞之琳、冯至等“现代主义”诗人的创作提出斥责，认为他们背离了中国诗歌的革命传统。《新诗潮》连续三期推出系列批评文章，对《诗创造》《中国新诗》所表现出来的现代主义倾向进行清算。张羽《南北才子才女大会串》（1948年7月）和舒波《评〈中国新诗〉第3辑》（1948年8月）具有代表性，他们认为集结于《中国新诗》周围的诗人诗作“已经走向了一极端恶劣的道路”，“是中国新诗的恶流”。不止于此，在《诗创造》“同人”内部，对“现代化”观念也存在不同声音，劳辛《诗底粗犷美短论》用袁可嘉刊载于《文艺复兴》第3卷第4期的《空》作为与田间、臧克家相对照的负面例子，认为“像这样的诗，无论其气质和表现的手法都是与今天的战国的时代精神不统一的”，“诗人感到沉寂和孤独于是发出心底悲鸣；这是他不敢面对现实的结果”。①由诗歌观念分歧导致刊物分裂，也就不难理解了。
  显然，因为长期持续的战争而形成的“战国时代精神”，已经完全影响到人的情绪表达和思维模式。实际上，在整个40年代的文学论争中，情绪化的攻击、政治话语的标签过度使用的情况屡见不鲜。如果过滤这些“时代因素”，可以发现论争中的话语霸权建立在对国家利益的维护上，这种姿态本身并不错，只是因此而造成对话的困境，使问题无法被冷静关注和有效展开。可以说，批评和反批评始终没有脱离“现实”这一关键词，虽然袁可嘉提出“新诗现代化”的主张同样建立在对现实的忠实反映上，但在决定国家命运的巅峰时刻，“现实”与“艺术”之间如何平衡的问题，已经上升到不同意识形态之间的对立，因而失去了讨论的语境，诗学意义上的对话也就无从产生。
  简言之，在“建国”这一终极命题的困扰下，其他领域的现代化“融合”显得困难重重。就像30年代初期由《申报月刊》发起的现代化大讨论一样，不少学者认为通过经济现代化来实现国家的现代化，国家发达了，实现文化现代化、提升国民文化素养才成为可能。②但是胡适认为，中国当前的问题是建立一个能自存于世界的国家：“近两年的国难，似乎应该可以提醒一般人的迷梦了。今日当前的大问题依旧是建立国家的问题：国家有了生存的能力，政府有了捍卫国家的能力，其他的社会经济问题也许有渐渐救济解决的办法……所以我们提议：大家应该用全副心思才力来想想我们当前的根本问题，就是怎样建立起一个可以生存于世间的国家的问题。”（①胡适的合理之处在于，他意识到了立国与强国之间存在不可颠倒的逻辑关系。40年代后期，虽然抗日战争取得胜利，中国面临的外患问题得到阶段性的解决，但是在国共两党和谈破裂之后，建国问题仍然是最基本的“现实”，由此来理解国家先务与现代化关系，诗歌的现代化思考显然不如诗歌的现实关注作用来得重要。
  时代难题挤占文学发展空间，是造成新诗现代化方案被冷落和中断的外部因素，但还不是全部原因。就新诗本体而言，袁可嘉的新诗现代化方案也存在自身的局限。首先，他的理论来源是西方诗歌理论的移植，对于此种纯粹诗学理论的探讨，它的知识谱系具有相对的封闭性，学院色彩过于浓厚，因此无法进入公共领域进行平等探讨。其次，现代化思路并非单一的，比如法国象征主义对于诗歌技巧的关注，与英美诗歌之于玄学、象征综合传统的建立，很难说二者之间存在某种可行性的区别，而袁可嘉的现代化思路则体现出对其他方案的排斥，因此在《新诗潮》、七月诗派对其批评时，其他创作现代主义诗歌的诗人如沈宝基、吴兴华、戴望舒、施蛰存、冯至等人保持集体沉默，本身也能说明一些问题。再次，新诗现代化理论与新诗创作实践之间存在距离，作为一种具有鲜明的价值预设的理论，它是理想主义式的。表明进步观念的现代化方案需要作品来示范，当进入到确证的阶段（比如袁可嘉以杜运燮的《露营》为例来表明现代化），此种进步的观念并不容易得到完整表达。此外，新诗现代化中的西方因子如何与中国传统诗学相融合，可能是这份现代化方案面临的最大挑战。作为一种语言艺术，新诗反映的是人的心灵世界，所感知的是时间中的地域和地域中的时间，与舶来的规则存在根本区别。并且，“完美的昔日时光”有时是和现代性相对抗的，虽然这种深植于时代、地域和种族的文化记忆与现代化属于不同的层面，甚至它们就是现代化理想所要“再造”的对象，但是它们会以多种方式驻扎在诗人和读者内心，成为“反现代性”的坚强力量。
  新文学诗歌理论的现代性综合建构
  重读袁可嘉《论新诗现代化》
  赵凌河
  袁可嘉20世纪40年代后期写的诗论结集《论新诗现代化》，由三联书店于1988年出版。今天重读，仍觉颇有新意，觉得其中蕴含着一些现代性的意义，蕴含着一种先行者的思想自觉。
  无疑，袁可嘉当年提出的“新诗现代化”与当下文坛的现代性理论是不能等同的，两者之间的理论界定和思想内涵都有很大的差异。况且，现代性的问题是如此庞杂、如此繁复。我们知道，现代性与现代主义难解难分地纠葛在一起，“‘现代主义’一词是用作非常一般意义上的‘现代性’的同义词”，“‘现代主义’作为一种现代性的美学，涉及对现代性的一种特定的、常常是深刻矛盾的态度”。①于是，新文学现代主义理论和创作也就毫无疑义地代表着一种现代性的追求，中国文学现代主义的发展状态也就一定程度地体现着中国的现代化进程。我们也知道，现代性又不等同于现代主义，它作为一种复合型命题，体现于文艺现代性、哲学现代性、社会现代性多个层面。这样一来，衡量中国文学发展或中国新文学的现代性内涵，也就不能仅仅用现代主义的一个标尺，何况中国文学的现代主义状态又比较贫瘠、瘦弱。在这个意义上，袁可嘉《论新诗现代化》的现代性意义便凸现出来，它是历史发展顺序上的中国新文学现代主义诗歌三十年历程的顺势积累，又是横向时空中现实主义、现代主义、浪漫主义多种元素的会合交融，是中国现代文学史中启蒙现代性的历史升华、审美现代性的日臻成熟，也是两者之间的综合互补。
  首先，袁可嘉展示给我们的是“现实、象征、玄学”的综合。他说，现代诗论的构成是“现实、象征、玄学”三者结合的“新的综合传统”：“这个新倾向纯粹出自内发的心理需求，最后必是现实、象征、玄学的综合传统；现实表现于对于当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及意志的不时流露。”①
  唐湜在回忆“九叶诗派”当时的文学活动时说，当时的袁可嘉是在“努力建立一个现代诗论的体系”。“现实、象征、玄学”的三者综合便是这样一种现代诗论体系。一方面，“现实、象征、玄学”的三者综合诞生于中国新文学现代主义诗歌历史发展的必然趋势之上。它既是对五四时期李金发等人象征诗派和30年代戴望舒等人现代诗派的继承和发展，又是对他们的批判和改造。在以袁可嘉为代表的“九叶诗派”看来，无论是李金发还是戴望舒，都不是真正意义的现代派，只是意象派或后期象征派而已。“真正的现代派诗只有在40年代才能产生，这里有历史、文化、社会背景各种因素，更为重要的是30年代根本没有像40年代这种极端冷酷、丑恶、严峻、复杂的现代现实，当时的诗人也不可能有现代人的意识、感觉、表现形式、语言形式等等来写诗。所以说，把戴望舒的现代杂志上发表的诗笼统地说成现代派诗。实际上是一种误解。因而使我们有信心在40年代建立真正的现代派诗。”②另一方面，这种“现实、象征、玄学”相结合的理论也是建立在40年代中国社会独特的语境之中，建立在现实主义、浪漫主义、现代主义等多种元素的融合交汇之中。唐湜说：“在20世纪40年代这个有着繁复错综的社会与政治斗争的现代世界，在大上海这样一个五光十色的现代社会，现实主义就必须加以发展与深化，那就是用现代化的表现手法、现代化的意象、现代化的节奏与色彩，即以现代化的新武器来打现代化的立体战争。”③
  在“现实、象征、玄学”的理论体系中，核心是象征，而象征的核心则是西方现代主义的理论诉求、思维方式和叙事艺术。袁可嘉表示：“现实、象征、玄学”的观点源于英国现代诗人、文学理论家立恰慈（瑞恰慈）的“最大量意识状态”的理论：“无论在诗歌批评，诗作的主题意识与表现方法三方面，现代诗歌都显示出高度综合的性质；批评以立恰慈的著作为核心，有‘最大量意识状态’理论的提出；认为艺术作品的意义与作用全在它对人生经验的推广加深，及最大可能量意识活动的获致，……表现在现代诗人作品中突出于强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识，现实描写与宗教情绪的结合，传统与当前的渗透，‘大记忆’的有效启用，抽象思维与敏锐感觉的浑然不分，轻松严肃诸因素的陪衬烘托，以及现代神话、现代诗剧所清晰呈现的对现代人生、文化的综合尝试都与批评理论所指出的方向同步齐趋。”①他解释，在现实、象征、玄学三者的关系之中，象征是魂，其渊源是“以艾略特为核心的现代西洋诗”。因为，它能够表达“最大量意识状态”，它能够以“极度地扩展”与“极度地浓缩”两种方式来传达“最大量的经验活动”。前者以现代主义作家乔伊斯的《尤力西斯》为代表，以二十五万字的篇幅写一天的活动；后者以艾略特的《荒原》为代表，以寥寥四百行反映整个现代文明。虽然，前后两者表达着“扩展”与“凝缩”两个“绝对相反”的方向，但同样都是依赖于文字对于声音、节奏、意象所引发的或明或暗、或远或近的“几无穷尽的联想”。这是与“概念逻辑”截然不同的艺术表现，甚至是迄今为止找不到一部作品能够与之相比的“细致复杂”的艺术。这种“最大量的经验活动”的艺术表现是如此地“恰当而有效”：过去如此丰富，眼前如此复杂，将来又充满了奇异的可能，一切历史、记忆、智慧、宗教和一切对于现实世界的感觉思维，都在这样“一个新的综合”里透露出各种形式的“消息”。可以说，以象征为核心的“新诗现代化”是“植基于现代人最大量意识状态的心理认识”，是现代主义的叙事革命，它比“纯粹客观或纯粹主观”的表现、比“徒眩新奇，徒趋时尚”的形式都具有更广、更深、更重的意义，它代表着“新的感性的崛起”，建构了“颇有分量地改变全面心神活动的方式”。②
  在“现实、象征、玄学”三者之中，现实是基础。袁可嘉说，当初他们“注意借鉴现代欧美诗歌的某些手法。但他们更注意反映广泛的现实生活，不局限于个人小天地，尤其反对颓废倾向；同样，他们虽然吸收了一些西方现代诗歌的表现手法，但作为热爱祖国的中国知识分子，他们并没有现代西方文艺家常有的那种唯美主义、自我中心主义和虚无主义情调”新诗现代化必须根植于现实生的现实，反映人的生命和人的心理的现实。这是一种人与社会、人与人以及个体生命中诸种因子相对相成的有机结合，它能够使自我意识在“正确意义”下“扩大加深”，使文艺对于人生价值的“推广加深”。
  作为一种思维方式的革命和叙事行为的创新，现代性新诗还必须在“象征”和“现实”的前提下，运用抽象的哲理沉思与具象的敏锐感觉作为诗的智性手段。袁可嘉强调，现代主义诗歌艺术是一种“间接性”的艺术行为，是一种“感觉曲线”的形式方法。因为任何一个感觉敏锐、内心生活丰富的诗人在任何特定的时空内所产生的感觉形态都一定是多曲折、多变易的，而不可能是任何“一推到底的直线运动”形式。
  袁可嘉解释，现代性新诗必须尊重诗作为艺术时的“诗的实质”。即，诗除了必须承担一般艺术的共同性以外，还必须有自己的独特个性，完成自己特定的艺术要求，这就是以多种形式的象征作为营造意象和表达情绪的手段，诸如“间接性”、“迂回性”、“暗示性”等具体方法，都是诗中的意境创造、意象形成、辞藻锤炼、节奏呼应等极度复杂奥妙的有机综合过程，都是以象征为核心，以现实为基础的智性、玄学的表现。例如“感觉曲线”，是以与思想感觉相应的具体事物来代替那些“貌似坦白而实图掩饰”的“直接说明”，这种迂回性的“间接的表明情绪”的方法，可以使读者在伴随丰富而来的错综复杂的“无形定义圈”内充分发挥自由的联想；例如“意象比喻”，是以“间接性”艺术去发现“表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻”，去创造“在突然扩大或缩小里清晰呈现”的特殊的“感觉与思想的结合”，去显示那种“惊人的离奇，新鲜和惊人的准确，丰富”的艺术效果和复杂意义；例如“想象逻辑”，是在强调诗歌组织“高低起伏、层层连锁”的结构意识，它颠覆了传统诗歌“概念逻辑”的结构安排，通过“想象逻辑”，通过“连续意象所得的演变的逻辑”来表现诗情，来确立诗歌批评的标准；例如“间接性”的诗歌文字媒介，强调运用新的文字使用方来创造现代诗体，从而增加诗歌艺术的“弹性与韧性”，从而改变诗歌形式的“粗暴姿态”。①
  其次，新诗现代化提出“人的文学”与“人民的文学”的综合。袁可嘉认为，一个完美的文学观，必须有社会学、心理学、美学等理论内涵的支撑：“从社会学的观点来看，文学的价值在于社会的传达；从心理学来说，它的价值在个人的创造；从美学来说，它的价值在文字的艺术，而三者绝对是相辅相成，有机综合的。”①而这三者之间的关系是互相渗透的，既不是非单方面的存在，也不是外加的条件。在这里，社会学的观点不仅指马克思主义的经济决定论，心理学的认识也不仅指弗洛伊德学说的性和下意识，美学也不仅仅是克罗齐的直觉学说，而要求我们利用全部文化和学术的成果来接近文学，了解文学，研究文学，创造文学，以此建构的新诗现代化才是有机的、戏剧的、辩证的、综合的。
  从社会学、心理学、美学三种理论视域的交汇出发，“人的文学”的理论内涵须包含两个本位的认识：从文学与人生的关系或功用来说，它坚持人本位或生命本位；从文学作为一种艺术活动而与其他活动形式对照来说，它坚持文学本位或艺术本位。可见，“人的文学”坚信一切文学的创造、欣赏和批评都必须是以“生命本位”为本原的“心智活动”或“生命活动”。例如，在“人的文学”的“生命本位”的创作过程中，第一步，创造者要在自我生活领域中选择有意义的经验作为创作素材。第二步，有价值的经验素材通过“文学的艺术性格”的创造得到完美的表现。第三步，读者在读过好作品之后，生命更充实丰富了。于是，创造者和读者的“人性”和“人心”都“扩大”了，“伸展”了，感性更活泼，思想更深邃，继而出现一个崭新的精神世界。所以，以“生命本位”作为前提的“人的文学”既要尊重“最大可能量意识活动的获得”，又要尊重个体自我的意识活动的自动性。因为：“文学的价值既在创造生命，生命本身又是有机的综合整体，则文学所处理的经验领域的广度、高度、深度及表现方式的变化弹性自然都愈大愈好。”②与此相对，文坛上任何伦理教训的文学、感官享乐的文学以及政治宣传的文学都是对“人的文学”、人的生命的限制或扼杀。
  同样，“人民的文学”的基本精神也包含两个本位的认识：从文学与人生的关系讲，它坚持人民本位或阶级本位；从文学作为一种艺术活动与其他活动相对照而言，它坚持工具本位或宣传本位。可以说，人民本位强调文学必须属于人民，为人民的利益而写作，歌颂和平与民主，抨击反动的恶势力。工具本位强调文学必须是政治斗争的工具，服从于政治斗争的领导，必须是战斗的，必须发挥宣传的功用。由此发展下去，过去士大夫的文学被淘汰了，今日市民的文学也被扬弃了，象征和玄学更没有了，剩下的只是“现实又现实”而且只是“某一种模型里的现实”。
  面对相互矛盾的两极，袁可嘉强调，“人的文学”与“人民的文学”、“艺术本位”与“工具本位”必须进行综合。从理论的角度来解释，“人的文学”与“人民的文学”两者本身就不应该有争执，艺术本位与工具本位也应该互相协调。因为，“人”包含“人民”，文学服务于“人”与服务于“人民”是一致的。况且，把创作对象扩大到普通人民大众的圈子里去，也是人本位或生命本位的目标，也是最大可能量意识状态活动的实现。从现实生活的角度来看，两者之间却存在着诸多的不和谐：有些人以政治意识去抽空、压缩和简化文学，从而否定文学中的自然和美，否定爱情、友谊乃至个人心灵的描写，从而以“人民”否定了“人”，以“政治”否定了生命，最后“人”也就被简化为一个观念的几千万次翻版说明，或改头换面的公式运用。同样，“艺术本位”与“工具本位”在理论上也有互相协调的余地，因为即使承认文学是政治斗争的工具，“工具本位”也必须先做到“艺术本位”才能完成工具的使命。可现实生活中还是有些人以“工具”否定“艺术”，以“人民”否定“人”。于是，袁可嘉真诚地向“人民的文学”进言：人民的文学必须在不放弃人民本位的立场下放弃统一文学的野心；必须“适度”地认识和应用“阶级本位”；必须尊重文学的艺术本质而不能过分片面地迷信文学的工具性、战斗性；必须把自己的“主观的视野”扩大，而不能以“自己的尺度为唯一尺度来限制全体，否定全体”。①
  再次，现代化强调新诗“戏剧主义”的综合。在袁可嘉看来，新诗的问题甚至包括新文学的问题不纯粹是内容的，也不纯粹是技巧的，而是超越了两者或源于两者融汇、转化之后的一种戏剧主义的综合。这种戏剧主义的形式，可以通过客观性与间接性的原则，把“思想感觉的波动”对于客观事物的精神认识表现出来，可以通过“心理的了解”去从事“心理隐微的探索”，可以融汇“思想的成分”和“表现的灵敏”，在空间、时间、广度、深度诸多方面为新诗为新文学提供更大的“自由与弹性”。
  新诗戏剧主义作为一种独立的批评体系，其理论构成主要有以下四个方面的特征：（一）新诗戏剧主义的批评标准是内在的，它不依赖诗篇以外的任何因素。它的批评内容，一方面是诗经验本身的质量，一方面是诗表现上的成败，前者是素材价值的估价，后者是艺术手腕的高低。（二）戏剧主义批评家认为诗的经验与表现、实质与形式是不可分的，诗的创造只是“一个连续的‘象征的行为’，绝无写好信（实质），然后塞入信袋（形式）的可笑情形”①。（三）新诗戏剧主义强调诗结构中的矛盾统一，强调诗的结构形式是“不同张力得到和谐后所最终呈现的模式”。如果没有这种“消融众多矛盾的统一性”，诗篇就会陷入“无政府的混乱状态”。当然，这种“统一性”的诗歌结构形式，并不是传统、狭隘、平面的形态，而是艾略特的那种现代主义“想象逻辑”的结构，是“诗的情思”通过“意象连续发展后的想象的次序”。②袁可嘉说，在艾略特的诗歌形式中，我们看到一些来无影去无踪的突兀片断，骤然读起来，令人莫名其妙，但如果把“诗情发展的曲线”在自己心中重描一遍，就会“恍然”悟到它们的奇异“配合”：或是在扩大某一行某一意象的意蕴，或是在加深某一情绪的起伏震荡，或是在加速某一观念的辩证运行。（四）戏剧主义是有意识的、自觉的、分析的批评体系。它以印象主义为主，与各种教条主义、权威主义尖锐对立，重视学力、智力和剥笋式的分析技术，常用带有机智、似是而非、似非而是以及讽刺感和辩证性的批评术语。
  当然，新诗戏剧主义批评体系的建构也不是突兀的，它源于现代心理学、现代西方哲学、美学和文字学多方面的理论基础。从现代心理学的眼光看，人生本身就是戏剧。所谓人生不过是前后绵延的“意识流”的总和，而意识流也不过是一串刺激与反映的连续、修正与配合。各种不同的刺激引起自我主体各种不同的反应，导致各种不同的矛盾和冲突的表现，而人生的任务就是协调这些矛盾冲突所带的冲动、刺激和反应。人生价值的高低也就由这些“协调不同质量的冲动”的“能力”而决定；从柯尔立克的想象学说和克罗齐的“直觉”说出发，想象特别是诗想象具有一种非凡的综合能力。在诗想象中，一切同与异、抽象与具体、观念与意象、殊相与共相、新奇与陈腐，一切异常的情绪激动，一切相反的不和谐因素都会在诗的具象和情趣之中井然有序地结合起来，使诗成为情趣与意象完美结合后的模式。在诗的想象中，诗的观念中原有的那种“抽象的”“死的”东西，一经化于诗中，便会生意盎然；从文字学研究的角度来看，诗的语言含有高度的象征性质，它可以随时接受意象、节奏、语气、态度等因素的修正补充，同时又都可以在诗的象征性表现中产生不同的张力，形成了一种立体的戏剧的象征行为。
  最后，新诗现代化是中国现实土壤上的“西洋化”与“现代化”的综合。袁可嘉说，“现代化”是指时间上的成长，“西洋化”是指空间上的变易，两者的混合为一，“正如一件有机生长的事物已接近某一蜕变的自然程序，是向前发展而非连根拔起”①。两者的综合便可以包容现代性的多种特性：从各种不同之中产生和谐的辩证性，包容各种具有独立地位的包含性，通过矛盾冲突而得到平衡的戏剧性，具有各种不同存在的复杂性，孕育着充分的生机的创造性，运用部分来配合全体而又不失去独立性的有机性，以及非直线的、简化的、排他的等。如袁可嘉所说：“现代化的诗是辩证的（作曲线行进），包含的（包含可能溶入诗中的种种经验），戏剧的（从矛盾到和谐），复杂的（因此有时也就晦涩的），创造的（‘诗是象征的行为’），有机的，现代的。”②
  那么，如何实现现代性诗歌诸多特性的综合呢？袁可嘉提出了多种具体途径：第一，从外在现实主义走向内在现实主义。外在现实主义只关心民主的题材，只揭示“原则上的真理”、表面上的题材民主化和语言人民化。它只是一种“出发的起点”而不是“归宿的终极”。内在现实主义注重作者拥有的“拥抱全面人生经验的良机”，注重使用“最富有变化和弹性”的“戏剧的而非抒情”的语言来最适宜地表现“最大量的心神活动”。第二，从“机械地反映”到“有机地创造”。外在现实主义以为诗只是反映时代的相机，对准现实，一按快门，便完成了创作，如此“机械地反映”表现的只是“支离破碎的现实景象”、“迷糊空洞的集体愿望”，或者沦为一片“热情的松散泄沓”。而内在现实主义强调诗是“有机地创造”。这种创造性的诗歌表现的是艺术，是“诗经验的本身”完成的“整体价值”的感动。前者是“一架相机的活动”式的外在现实主义的重复，是量的增加。后者则是“接近人体的生命”的“价值的增益”，是“质的创建”的内在现实主义的“终极”表现。第三，从“抒情的运动”到“戏剧的行动”。抒情的诗是直线的宣泄，戏剧的诗是复杂经验的戏剧表达。随着现代人生的日趋丰富，单纯的热情宣泄显然不适应于奇异的现代世界，现代诗人重新发现诗是“经验的传达”而非“热情的宣泄”。因为，热情可以借助惊叹号表达得淋漓尽致，复杂的现代经验是决非捶胸顿足所能表达出来的。现代主义的戏剧诗不是情感的“直线的运动”，它是“复杂的经验”的“有组织的表达”，是各种不同“一刹那的人生经验”的曲折、暗示、迂回的表现。以徐志摩的抒情诗与穆旦的戏剧诗相比较而言，前者分量轻、感情浓、意象华丽、节奏匀称，多注重情绪的重复和氛围的抒情气氛，是“浪漫的好诗”；后者分量重、情理交缠、意象突出，节奏突兀而多变，是“现代化了的诗”。时代发展的需求使我们不免偏爱后者。第四，从原始的到现代的。以卢梭、华兹华斯为代表的浪漫主义诗歌强调回归自然、纯朴、平凡的原始倾向，虽然具有“消极矫正”的意义，却不能解决现代文化的难题。如果想与世界先进国家的现代社会发展并驾齐驱，新诗必须接受现代文化的复杂性、丰富性，加深自觉意识，而不是寄希望于简化的、单纯的传统，更不能借助“原始倾向”来“挽回”历史前进的车轮，现代社会和现代文化的进程的压力将逼迫我们放弃“单纯的愿望”，大踏步走向现代。第五，从民主的政治热到民主的文化热。袁可嘉强调，民主的文化应该是现代的文化，民主的诗也应该是现代化的诗。它必须综合辩证的、戏剧的、复杂的、有机的、创造的多方面的特质。①
  众所周知，在20世纪中国新文学运动三十年的发展历程中，始终贯穿着客观现实与主观自我、政治认同与艺术本位、“人的文学”与“人民的文学”等两种价值取向、两种文学潮流的矛盾和对立。新文学伊始，从创造社提出个性、自我的文学与文学研究会提出人生文学、平民文学的论争开始，发展到30年代及至40年代，两大阵营的论争和对抗从来就没有停歇过。诸种浪漫派、象征派、现代派倡导的内心真实、主观情绪、生命意识的“人的文学”与左翼文学、革命文学主张的政治性、现实性、大众性的“人民的文学”各持己见、针锋相对，甚至出现过许多偏激的言辞和行为。直至，袁可嘉的新诗现代化理论的问世，致使新文学现代主义诗歌理论翻开了新的一章。它顺应现代历史发展的趋势，立足现代社会和现代文化的需求，融汇社会学、心理学、美学的有机辩证关系，吸收西方现代哲学和现代主义文学经典的艺术营养，创造了“现实、象征、玄学”三者结合的“新的综合”的理论体系，使现实主义与浪漫主义、现代主义相结合，书写了一种今天看来仍有新意的现代性视域下的启蒙现代性与审美现代性的综合。
  
  “复杂性”：观照袁可嘉
  “新诗现代化”理论的一个视角
  ——并由此看现代主义诗歌新中国成立以来的发展道路
  王士强
  从时间上看，袁可嘉在20世纪40年代后期提出的“新诗现代化”理论处于一个历史关节点上：它是对于此前中国现代主义诗歌的一次梳理和总结，更是对这一处于历史上升期、具有无限前景的“诗的新生代”①的歌赞和呼唤。但现实发展却强有力地扭转、改变了这一文化逻辑，新中国成立后数十年里现代主义诗歌失去了合法性，几近绝迹，“新诗现代化”理论也命运多舛，不是被批判便是被遗忘。在经历了新中国成立后高度政治化、意识形态化的阶段，近三十年改革开放“以经济建设为中心”的阶段，伴随近年来从精英主义、理想主义氛围到消费主义、娱乐化的文化嬗递，中国的社会状况已经有了天翻地覆的变化。而今，共和国时逢甲子，反观六十余年前袁可嘉有关“新诗现代化”的论述，我们可以从中发现许多关于现代主义诗歌的具有普遍性的观点和识见，它们是超越了当时和此后很长时间关于诗歌的主流认知的。同时，“新诗现代化”理论与中国现代主义诗歌的发展也有某种互文性，两者的发展道路很大程度上有着相似和重合之处，两相对照我们也可以看出中国现代主义诗歌、中国现代文化发展中一些重要的、值得深长思之的问题与经验。
  一
  如其字面意义所示，“新诗现代化”强调的是新诗的“现代化”，这在袁可嘉的表述中有不尽相同的说法，比如“现实、象征、玄学的综合”、“间接性”、“暗示性”、“戏剧化”、“戏剧主义”等。这种“现代化”从另外的角度讲，我们可以说它表达的是对于新诗“复杂性”的追求，这种“复杂”一方面是针对现代社会变幻莫测、错综暖昧的外部现实的，另一方面则是针对现代人纠缠莫辨、混沌交织的内心处境和心理现实的。面对变化了的现实状况，古典主义的“简单”、“单纯”已经很难担负起表达现代人的内心的任务，而只有多元、复杂、歧异、暖昧、混沌、反讽、悖沦、荒诞等等才能更为贴近现代人的生存，才更富有“及物性”和表现力。这是现代主义诗歌发生的内在根源，也是袁可嘉“新诗现代化”理论的出发点和内在动力，他自己有如此的论述，“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理认识……（新诗现代化）它不仅代表新的感性的崛起，即说它将颇有分量地改变全面心神活动的方式，似亦不过”①。
  从“复杂性”的视角，我们可以予“新诗现代化”理论以一种不无意义的解读。关于“现代化”的新诗的特征，袁可嘉强调它是一种“现实、象征、玄学的综合”，这里面显然包含对于诗歌复杂性的体认和追求。他说：“表现在现代诗人作品中突出于强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识，现实描写与宗教情绪的结合，传统与当前的渗透，‘大记忆’的有效启用，抽象思维与敏锐感觉的浑然不分，轻松严肃诸因素的陪衬烘托，以及现代神话、现代诗剧所清晰呈现的对现代人生、文化的综合尝试都与批评理论所指出的方向同步齐趋；如果我们需要一个短句作为结论的结论，则我们似可说，现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统。”②关于新诗的戏剧化、戏剧主义，实际也包含异质因素的呈现、不同声音之间的对话和辩驳等，这也包含着敞开事物的复杂性，而摒弃对于思想与情绪简单、直接、粗暴的处理。袁可嘉在论述中介绍和引用了瑞恰慈关于“包含的诗”与“排斥的诗”的说法，“唯情的十九世纪的浪漫诗和唯理的十八世纪的假古典诗都是‘排斥的诗’，即是只能容纳一种单纯的，往往也是极端的，人生态度的诗，结果一则感伤，一则说教，诗品都不算高……只有莎翁的悲剧、多恩的玄学诗及艾略特以来的现代诗才称得上是‘包含的诗’；它们都包含冲突，矛盾，而象悲剧一样地终止于更高的调和。它们都有从矛盾求统一的辩证特征”①。在另外的文章中，他所指出的显然是对于上述观点的延伸，“新诗的毛病表现为平行的二种：说明意志的最后都成为说教的，表现情感的则沦为感伤的，二者都只是自我描写，都不足以说服读者或感动他人……那么，如何使这些意志和情感转化为诗的经验？笔者的答复即是本文的题目：《新诗戏剧化》，即是设法使意志和情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向”②。关于具体的写作方法，他指出“戏剧效果的第一个大原则即是表现上的客观性与间接性”，“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”。③关于现代诗的“晦涩”，这大概是它最为人诟病，直到今天依然聚讼纷纭的问题，袁可嘉对之进行了一定程度上的辩护，他指出“正如文学上的‘浪漫’并不与‘浪荡’同义，‘古典’也非‘古板’，现代诗的晦涩也就不等于用文字捉迷藏，以别人的莫名作自己的得意。它之成为一个现代诗的通性与特性，虽都出于诗人的寓意，但绝非毫无辩白余地”。他从“现代诗人所处的厄境”与“传统价值的解体”、“现代诗人的一种偏爱：想从奇异的复杂获得奇异的丰富”、“情绪渗透”、“构造意象或运用隐喻明喻的特殊法则”、“故意荒唐地运用文字”等方面分析了“晦涩成因的五种主型”，指出“现代诗中晦涩的存在，一方面有它社会的，时代的意义，一方面也确有特殊的艺术价值”。④如果我们从“复杂性”角度来看，现代诗的“晦涩”问题也可得到解释：由于现代诗人对于事物更为深入的观照和理解，他们有着对于内在、复杂、深沉的追求，其文本构成了一个独异的世界，具有了一定的排他性，对它的理解需要能力相当、与之相匹配的心智活动。晦涩的现代诗虽然有些难懂，可能为故弄玄虚者所利用，但更重要的是使得诗歌更复杂和丰富，也更有意味和表现力，因而这种“晦涩”是不容轻易否定的。
  袁可嘉还谈到了诗歌与“民主”的关系，认为“民主”不仅是一种政治制度，还是一种文化形态和意识形态，这是一种有创见也很有建设性的观点，是他关于新诗“现代化”、“戏剧化”论述的发展，同时也与新诗的“复杂性”问题密切相关。他认为应该追求一种“民主文化”，“无论把民主定义为外观的文化模式或内在的意识形态，它都具有下述的儿种特征：它是辩证的（从不同中产生和谐），包含的（有关的因素都有独立的地位），戏剧的（通过矛盾冲突而得平衡），复杂的（因有不同存在），创造的（各部分都有充分生机），有机的（以部分配合全体而不失去独立性），现代的，而非直线的，简化的，排他的，反映的，机械的和原始的”。①这显然与巴赫金关于小说的“复调”与“对话”的论述有些相似，同样都是契合现代艺术精神的有识之见。“民主文化”是“从不同中求得和谐”，“民主”的，也是“现代”的，“民主文化是现代的文化，民主的诗也必须是现代的诗”，“我们所要达到的最后目标是包括民主政治的现代民主文化，我们所要争取的诗也必然是现代化的民主的诗”。②这显然是一个颇为诱人、具有广阔前景的文化命题，而如果联系现实的社会发展和历史变革，无疑可以给人更多有意义的启示。
  二
  通过以上的引述，我们可以看到，袁可嘉的诗歌理论秉持的是纯正的文学立场。在这里，文学本身即是目的，它不是其他任何事物的附庸、工具、注脚，这在20世纪40年代混乱、焦灼的社会和文化氛围中是头脑清醒、比较“另类”的。评论家蓝棣之为袁可嘉《论新诗现代化》写的评论文章中说：“他的着眼点，是在文学本身，在文学内部。他这一系列论文的价值，在于他执着地坚持了文学的本身价值和独立传统。”①这确实道出了袁可嘉诗论的立足点和基本取向。袁可嘉在《我的文学观》中从三个方面论述了自己对于文学的基本看法：“一个比较完美的文学观，如我在上面所指陈的，一定得包含社会学，心理学的和美学的三个方面；从社会学的观点来看，文学的价值在对于社会的传达；从心理学来说，它的价值在个人的创造；从美学来说，它的价值在文字的艺术，而三者绝对是相辅相成，有机综合的，否则即不会有文学作品。”同时，他着重强调“尤为重要的，无论从哪一观点来看文学，我们的目的都在欣赏文学，研究文学，创造文学，而非别的”。②在“人的文学”与“人民的文学”之间，如他自己所言，他是“人的文学”的“宗奉者”，是以人（生命）和文学（艺术）为本位的。当然，与个人主义传统长期浸淫下的西方文化观点有所不同（这从一个侧面显示出袁可嘉诗论并非完全取法于西方，而是与中国语境和中国问题相关联的），他关于这一问题的看法是比较辩证、包容的，绝非一味的“西化”，“而我必须重复陈述一个根本的中心观念：即在服役于人民的原则下我们必须坚持人的立场、生命的立场；在不歧视政治的作用下我们必须坚持文学的立场，艺术的立场③。他是在尊重文学、尊重人的基础上同时注意发挥文学的政
  ”治作用并服务于人民的，而并没有落入为艺术而艺术、唯艺术是从的窠臼。袁可嘉的这些观点现在看来当然是正确的，是对于在坚持文学特质的前提下发挥其现实效用的比较全面的认识。
  不过，现实却并没有沿着这条“正确”的道路发展，甚至可以说是在完全相反的方向上展开的。新中国成立以后，随着社会主义制度的逐步建立和社会的一体化进程，意识形态领域也发生着翻天覆地的变化，“纯洁化”的要求一次次整肃、冲刷着人的头脑，“左”的甚至“极左”的文艺思想占据统治地位，“新诗现代化”这种不无“自由化”倾向的思想不可避免地成为被清理的对象。在这样的情况下，文学作为“为政治服务”的工具，它自身并没有独立的价值和意义，而是被纳入了社会发展的一体化的规划中，充当了为现实政治“鼓与呼”的“战士”与“歌手”角色，而绝无独立发展、自由探索的可能，文学作品的风格也变得简单、直接、明朗、通俗，成了政治的图解和“时代精神的传声筒”。以当时的标准看，有“复杂性”追求的“新诗现代化”理论显然是“反动”、“错误”的：其痛苦、暖昧、绝望、混沌的思想是“不健康”的，代表了西方资产阶级和小资产阶级“腐朽”、“没落”、“低级”的趣味；而其晦涩、多义、迂回的表达则是“无病呻吟”、“故弄玄虚”、“语言至上”的，所有这些都是与“进步”的、“人民”的文艺背道而驰的，是需要被铲除的“毒草”。或者说，文学被认为应该是“简单”的而不是“复杂”的，“新诗现代化”以及中国的现代主义诗歌被打入冷官也就成为必然。这一时期袁可嘉的文学活动主要从评论和创作转向了“研究”，他写作了如《托·史·艾略特——美英帝国主义的御用文阀》《新批评派述评》《略论英美“现代派”诗歌》①等文章，其中最显著的变化是以政治立场、阶级立场代替了文学立场，政治话语、阶级话语替换了文学话语，从而做出了与“新诗现代化”理论迥异的论断。多年以后，他在评价这些文章的时候反思道：“我已完全忘却历史地、唯物地、辩证地对待文艺现象的准则，忘却一分为二、实事求是的原则，而染上了不分是非，一律骂倒的粗暴作风。这是我生平一大失误，事实证明，这种恶劣做法，既无益学术，也不利政治，这要到70年代后期才得到改正。这个惨痛教训是我一生难忘的。”②新中国成立后很长时间里，现代主义诗歌不但没有往前发展，反而是大幅度后退的，这其中有意识形态因素的“敌对”作用，也有艺术观念和方式上不合“规范”的原因，但不管怎样，其“合法性”已然失去，偌大文坛已难觅其容身之处。在这样的情况下，现代主义的诗歌写作虽然没有完全绝迹，但确实是寥寥无几的，我们看到，在“十七年”与“文革”期间，大概只有“潜在写作”的若干人以秘密的、“非法”的方式写作了为数不多的现代主义诗歌。当然，这其中也有诗人写出了优异的足以传世之作（比如穆旦、食指），但总体上现代主义写作是寥落、冷清的，成就也不高。当然，不管精神控制多么严密，思想的禁区总会有人去僭越。在这样的情况下，年轻人再一次走到了历史的前台，他们以“小圈子”的形式组成了若干具有现代主义倾向的写作群体，这其中有比如郭世英、张鹤慈等的“X社”，张郎郎等的“太阳纵队”，芒克、多多、根子等的“白洋淀诗群”，黄翔、哑默等的“贵州诗人群”，这些群体有的仅露出些异质性的“苗头”便被打压下去，有的则由于管制的缝隙而在现代主义的道路上走出了相当的距离。不过总的来说进行这样的写作是有风险的，其影响范围并不大，公开发表更是不可想象的事情，它们一直以“潜流”的形式存在，真正的“冲出历史地表”要等到70年代末的诗歌民刊《今天》，它在特定的历史时期发挥了呼唤、引领社会变革和文学变革的作用，并开启了新一轮的现代主义写作大潮。
  历史往往是呈“之”字形行进的，“文化大革命”结束，“改革开放”开始，中国社会又一次发生巨变，从“以阶级斗争为纲”转到“以经济建设为中心”、从“自力更生艰苦奋斗”到面向世界尤其是西方的“开放”，与此前极权主义的文化发展模式相比较，此时显然有了更多的民主因素，在表达的自由度、文学的主体性方面都有了明显的进步，久被压抑的现代主义写作倾向也终于有了表达的可能。应该看到，这种现代主义的写作绝非外力引导的结果，而实在是自发、自然而然的，它是与社会的发展变化，与人的处境、人的内心相契合的，它与西方现代主义的相似更多是“不谋而合”而非“崇洋媚外”。从“复杂性”角度讲，社会开始允许不同声音的存在，允许对于事物更为复杂、深入的探寻和表达，允许人的主体性、文学主体性的探求，这无疑是现代主义诗歌出现的基础。就诗歌的技术层面来讲，袁可嘉所说的“现实、象征、玄学的综合”、“戏剧化”、“客观性与间接性”无疑也重新获得了合法性，并且得到了诗人们的青睐，新的写作蔚为大观，开辟出了崭新的写作气象。当然，对于这种“复杂性”的认知和接受也不会是一帆风顺的，事实上“朦胧诗”一开始便是作为负面概念提出的，用以指责具有现代主义倾向的诗歌的“难懂”、“怪诞”、“玄虚”。①但毫无疑问，现代主义诗歌写作在这一时期的登上历史舞台并成为时代的主流，是包含巨大的历史合理性和进步意义的，因而也是不可能被轻易扼杀、取缔的。这可以被视为40年代现代主义写作的一种延续和再出发，但较之40年代的诗歌探索，由于经历了长时间的压抑和遮蔽，80年代的现代主义写作（其主体多为与40年代后期的“九叶”诗人年龄相仿的年轻人）显得更有活力、更富激情，显示出了创作能量的“爆炸”和创作的“井喷”现象。80年代中期，以《他们》《非非》《莽汉》等为代表的“第三代”在“朦胧诗”之后登场，到1986年的“现代诗群体大展”，“全国已出的非正式打印诗集905种，不定期的打印诗刊70种，非正式发行的铅印诗刊和诗报22种”，①可谓蔚为大观，这其中绝大多数为现代主义的写作，诗歌写作的可能性被极大丰富了。这一时期诗歌的现代主义写作其成就有目共睹，它们共同书写了中国现代主义诗歌新的篇章，丰富了当代诗歌的思想内涵和表现技法，提高了其艺术容量和艺术能力。由此，中国的现代主义诗歌获得了相当程度的自由，有了自身的独立性和生长性，插上了飞翔的翅膀。
  “复杂性”一定程度上是与现代社会、现代文明和现代理性的发展相联系的，它是社会发展和人类认知中一个不可或缺的阶段，人为的阻拒或扭转都是不符合事物的客观发展规律的，难逃失败的结局。当然，“复杂性”本身并非现代主义的唯一规定性本质，它只是现代主义的一个方面（虽然是比较重要的一个方面），但“复杂”本身便包含了异质、多元的成分，其中也包含了对于“复杂”的否定，而由“现代主义”发展出来的“后现代主义”更是明显地包含了对“复杂”的反动：解构、反智、直白、无意义、调侃、游戏……在中国，20世纪80年代后期初见端倪，90年代已具规模的“后现代主义诗歌”，一方面是现代主义诗歌的延续和发展，另一方面也包含了对之的反叛和僭越，两者之间的关系是复杂难辨的。不过，面对当下中国的实际，我们似乎有必要提出疑问：西方的后现代主义是在工业化充分发展、理性精神高度发达的基础上出现的，而中国显然不具备这样的基础，这种状况下的解构、反智、调侃是否会造成理性精神的下降和人文素养的降低？在主体意识并不强大甚至尚未真正确立的情况下急于颠覆、解构个人主体，是否逾越阶段、提前加剧了“人的死亡”？一味的口语化、简单化、游戏化是否会落入消费文化、流行文化的陷阱而为其同化，并造成诗性内涵、诗歌精神的流失？这恐怕是当下诗歌所面临的不能说不重要的问题，也是中国现代主义诗歌所面临的困境之一。
  从“复杂性”的角度看，20世纪40年代后期以来的中国现代主义诗歌大致经历了“追求——不被允许——再度追求”的过程，这其中与政治、民主、文学观念、艺术方法等都有多重的复杂联系，有许多的经验与教训值得总结。
  并非圭臬：“新诗戏剧化”的历史意义与现实反思
  霍俊明
  现代诗歌戏剧化或戏剧化倾向在西方诗学中显然有着更为悠久的传统，如波德莱尔、叶芝，尤其是在T.S.艾略特这里得到全面、综合的呈现。复调、情境、场景、细节、对话、戏剧性冲突在带有跨文体的色彩中进入诗歌写作。在中国，新诗的戏剧化是在20世纪40年代开始倡导并在一部分诗人的诗歌实践中得到张扬，而这种短暂的新诗现代化的尝试与拓荒却在此后近半个世纪的政治烟云和极端而偏狭的诗歌美学桎梏中被搁置、忽视甚至否定。而新诗戏剧化则在长时期的淡出文学史视野之后在20世纪90年代以来的诗歌写作中得到久违的再次出场。自这一时期起，作为“新诗戏剧化”的理论倡导者的袁可嘉先生显然在90年代以降的中国诗歌话语场中占有着相当重要的位置，甚至，我们已经看到“新诗戏剧化”理论已经成了这一时期诗歌写作的圭臬甚至唯一的标杆。不可否认，袁可嘉的“新诗戏剧化”理论及其倡导无论是在20世纪40年代还是在今天都有着相当重要的不可替代的历史意义和现实价值。但是，值得注意的是在21世纪已经走过十年的时候，我们也看到在具体到诗人、群体甚至整体性的时代氛围的诗歌写作中，“新诗戏剧化”作为主导性的现代诗歌的创作理念已经产生了相关的一些诗学问题，而这些问题显然并未引起诗坛和研究者的足够关注。
  一
  显然，新诗的戏剧化从诗歌写作的层面考量并非始自袁可嘉的倡导，作为新诗实践的一个方面，新诗戏剧化的倾向显然要更早，例如朱自清、徐志摩、闻一多、卞之琳等人就在诗歌中运用戏剧性情节、场景、对话。袁可嘉在《新诗现代化》《新诗现代化的再分析》《新诗戏剧化》《谈戏剧主义》以及《对于诗的迷信》的系列文章中则从学理上具体阐释了新诗戏剧化的主张。在以袁可嘉为首的新诗戏剧化的理论倡导中，“九叶”诗人进行了最先的写作实践，将戏剧性结构、戏剧性情境、戏剧性对白等融入诗歌写作当中并取得了相当的成效。对于袁可嘉的“新诗戏剧化”提出，其历史背景、诗坛状貌、知识场阈的转换以及现实的针对性显然相当重要。新诗戏剧化在20世纪40年代克服和反拨了新诗“感伤”和“说教”的不良倾向，对前此的象征派、现代派强调“玄学”而忽视日常经验予以反思。
  尽管袁可嘉关于新诗戏剧化的理论主张是在1946年到1948年间提出的，但实际上早在1942年的时候，袁可嘉的兴趣已经由浪漫主义转向了现代主义。由此，我们不难发现，袁可嘉的新诗戏剧化以及新诗现代化的倡导除了针对中国诗歌的具体现状之外，还有着对普泛意义上的浪漫主义诗歌的批判与反拨。当时校园里强劲的“现代风”使得袁可嘉放弃了自己曾经钟情的19世纪的英国浪漫主义诗歌并且对中国的浪漫主义诗风开始反思。换言之，在正式提出新诗戏剧化理论之前袁可嘉更多是从个人美学趣味出发的，还并未结合当时中国诗坛的现状甚至弊端。
  袁可嘉1946年从西南联大外文系毕业，在1946年年底到1948年间提出新诗现代化和新诗戏剧化的主张，这显然与当时的时代背景、新诗创作的实践以及相应的诗歌观念的转换密不可分。再有，袁可嘉的西南联大时期的知识背景显然对他建构新诗现代化的理论有着非常重要的作用，“我所提出的诗的本体论、有机综合论、诗的艺术转化论、诗的戏剧化论都明显地受到了瑞恰慈、艾略特和英美新批评的启发”①。在战时的语境之下，文学的社会功能得到极端化的强调。据此，袁可嘉的新诗戏剧化理论的提出和倡导其意义非常重大。针对当时的诗歌写作的主导性弊端，袁可嘉强调当时诗歌无外乎两类，“一类是说明自己强烈的意志或信仰，希望通过诗篇有效地影响别人的意志或信仰的；另一类是表现自己某一种狂热的感情，同样希望通过诗作来感染别人的”②。然而这两类诗歌实际上本质上是一样的，即诗人的急于表达和急功近利尤其是强烈的意识形态性使得这些诗作因为艺术转换过程的缺失而成了抽象的说教和干瘪的口号，所以在袁可嘉看来新诗沾染了“说教”与“感伤”的时代病。而袁可嘉的新诗现代化尤其是新诗戏剧化的提出显然是反拨了当时的题材决定论和文学工具论，搁置了诗歌的社会和政治文化，而是强调诗歌艺术的转化和生成过程，强调诗歌的本体性和艺术品质。“批评的标准是内在的，而不依赖诗篇以外的任何因素”①，这显然与新批评的强调文学性，以文本为中心的诗学立场一致。
  基于瑞恰慈把语义学方法引入新批评的理论，袁可嘉认为新诗戏剧化还要在语言的韧性和弹性中间接地表现情智。在《新诗现代化的再分析》《诗与意义》《诗与晦涩》《论诗境的扩展与结晶》《谈戏剧主义》等文章中，袁可嘉对诗歌的意象以及诗歌语言的象征功能、隐喻、反讽、悖论等修辞技巧进行了系统论述。袁可嘉强调新诗戏剧化就是表现上的客观性与间接性，强调客观对应物、想象逻辑、意象比喻、文字的弹性与韧性，强调对话性、复调性以及戏剧冲突、场景、细节和事件在诗歌中的重要性。而认为诗人作为创作主体应该从文本中退场，这在强调智性的同时就相应地批评甚至在一定程度上否定了诗歌表现上的主体性、情感性和直接性，诗歌的抒情、独语在一定程度上受到了排斥。袁可嘉的这种观念与艾略特所鼓吹的“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离”②的“非个人化”思想同构。无可否认，无论是当年艾略特的《传统与个人才能》还是袁可嘉的“新诗戏剧化”的主张都具有重要的诗学意义，但是我们在今天同样应该对其中的观点进行反思。是否艾略特的以文本为中心而一定程度上忽视甚至贬抑诗歌与社会历史、时代背景的关系就是完全正确的？是否经验诗学就一定要优于情感诗学？
  二
  1915年，休姆在《古典主义和浪漫主义》中宣布古典主义和浪漫主义的结束，而在中国工业化的语境下来考量，似乎人们已经达成了共识——一个有着古老的抒情诗传统的国度已经终结，诗歌的抒情性遭到空前放逐。新诗戏剧化在诗歌中的实践也呈现出诗人的精神状态，在日常、口语、细节、对话、事件的所谓复调性的时代美学驱动面前，诗歌的戏剧化、叙事性、复调、张力、戏谑、反讽、冲突、悖论成了新诗现代化甚至新诗后现代主义的必经之途。而新诗和戏剧甚至电影的共同作战成了诗人写作的必要常识和思维模式，诗人在普遍的欣快症中迫不及待地加入到日常经验和琐屑的身边事物的旋涡之中，这使得无深度的生活仿写开始泛滥。这种大多带有口语倾向的戏剧化的写作景观显然更为符合当下读者的阅读期待和趣味。在调侃、反讽、幽默、戏剧性甚至带有色情性的日常生活场景中，现代人的白日梦和高度紧张的神经得到暂时的抚慰，力比多得到刺激与释放。
  在20世纪90年代后期尤其是新世纪初的诗歌批评中，评论者几乎已经达成了一个共识，这就是叙事性作为新诗戏剧化的一个重要指标成为了90年代以来诗歌写作的标签和检验证明。不管在何种程度上谈论90年代以来诗歌写作中的叙事性，这对于反拨以往诗歌写作的运动性、强烈的意识形态性、写作技法的狭隘性和滥情易感而言其意义已不必多说，但是反过来当智性追求下的日常题材逐渐被极端化和狭隘化并成为唯一的潮流和时尚的时候，无形中诗歌写作的多元化这一说法是需要重新过滤和打量的。应该意识到在90年代以来的诗歌观念看似已经相当繁复和多元，诗歌写作也是在差异和多个向度展开，诗歌的技艺也似乎达到了新诗发展以来较为乐观的时期，但是在近些年所涌现的一些诗学问题，甚至在某些人看来大是大非的问题，已经揭示出诗歌问题已经不是单纯的文学自身的问题，商业、传媒、大众文化、话语权力、诗歌趣味、诗人身份都和诗歌极其含混、暖昧而又不容分说地纠缠在一起。当我们再次提到90年代以来诗歌写作的戏剧化、叙事性并为此而津津乐道时，人们实则很大程度上忽视了在这种类型化写作大面积涌起的时候应该予以重估和反思。当诗歌写作的叙事性和戏剧化重新在诗歌的现代之途上受到前所未有的礼遇之后，诗歌的抒情性反而反复得到遮蔽甚至被看作诗歌的歧途。在90年代以来的诗歌批评中，诗歌的“叙事性”以及其对“抒情性”和浪漫主义诗歌的反拨“意义”已经成为这个时代的诗歌区别于以往时代诗歌的重要标志和显著性成果。但是当我们已经共睹了诗歌写作的叙事性的诸多益处和“战绩”时，更多的人也因此忽视了问题的重要性和复杂性远非如此简单。当朦胧诗（今天诗派）在第三代诗人的呐喊声中湮没于另一种集体狂欢的时候，诗歌写作的精英性和代言身份似乎多少显得不合时宜，这在90年代以来的“知识分子写作”和“民间写作”的论争中仍有显豁的重现。当大众文化和商业媒体的浪潮在更换受众的审美趣味的同时，诗歌写作和诗歌批评也沾染上不可避免的时代症候。“叙事性”作为新诗戏剧化的重要维度在20世纪90年代乃至当下的诗歌批评中成为相当含混和暖昧的诗学概念，我们不得不面对这样的一个事实：诗歌写作的叙事性已经成为圭臬甚至唯一的评价诗歌的尺度，而诗歌写作的抒情性则被视为畏途和歧途，甚至被讥讽为弱智低能的“小儿科”的智障把戏。在当下的诗人和评论者看来，叙事性是一个合宜的时髦说法和托词，甚至指认海子自杀之后中国诗歌的抒情时代就已宣告结束。实际上，回到诗歌的源头反观诗歌的本体特征，抒情诗才是其真正的底色，任何所谓的叙事性和戏剧化都要以抒情为前提，反之，诗就会走向反面成为“非诗”。当然，这并不意味着我对诗歌写作的叙事性心存芥蒂和偏见，相反，合理地使用叙事性会增强诗歌的容纳能力和张力。但是，当在每年结束和新的一年开始的时候，翻开各个年度诗歌选本和评论集，我们就会发现相当多的诗人在误解新诗戏剧化和叙事性的前提下滥用了这个看似屡试不爽的灵丹妙方。自90年代后期以来，诗人和批评者对诗歌的“叙事性”的理解是充满歧见的，实际上作为新诗戏剧化的重要方面，“叙事性”已不是单纯的诗歌技巧，更大程度上是在强行转换的时代语境中诗人写作观念和态度的转变。当一些诗人毫无节制并自以为“先锋”地将电影、戏剧、小说、日记、歌曲、随笔、广告掺入诗歌写作中，综合了“现实、象征、玄学”的跨文体性质的诗歌写作方式在一定程度上却因为“过度”而成为诗歌写作的阑尾或盲肠。基于此，当我们在看到袁可嘉先生当年倡导的“新诗戏剧化”的历史价值和当时的现实意义的同时，应该提醒在一个普泛的对诗歌写作的抒情性“不齿”的时代，必须重估“叙事性”和“抒情性”，在看到新诗戏剧化在90年代的诗歌写作意义的同时洞察近年来愈演愈烈的二元对立情绪的危害性。
  在20世纪40年代的诗坛，袁可嘉和其他的“九叶”诗人从理论和实践中倡导新诗戏剧化无论是对于现实诗坛的意义，还是对新诗现代化的理论建构都是有非常重要和富有启示性意义的。而当新诗的戏剧化尤其是“叙事性”成为90年代以来诗歌写作的口号甚至是唯一的圭臬的时候，诗人和评论者实际上已经忽略了袁可嘉当年的新诗戏剧化主张的时代意义和诗学价值。当然，不可否认袁可嘉先生的新诗现代化和新诗戏剧化主张很容易让人对诗歌的抒情性和诗人的个体主体性在诗歌中的张扬报以嗤之以鼻的不屑与偏颇。诗歌写作从来都是多元的，以抒情为主和以客观、间接的戏剧化为主都会生成出优异的诗歌文本，但是在90年代后期以来戏剧化显然以绝对的压倒性优势放逐和排挤了“抒情性”。所以在一定程度上和一定的时期，新诗戏剧化并非是新诗创作和新诗理论研究的唯一“圭臬”，有时候一种理论倡导在种种时代和诗歌多重因素合力作用下会程度不同地出现偏差性的误度和阐释，所以今天必须正确认识和重估新诗的戏剧性。
  浅谈《新诗戏剧化》和英美新批评的影响
  周晓秋
  一、影响的可能
  袁可嘉先生《新诗戏剧化》的写作有着明确的现实针对性。1948年前后正处于解放战争的激烈时期，文学的社会功能得到极端强化。袁可嘉指出当时诗坛的作品不外乎两大类型：一类是说明自己强烈的意志或信仰，希望通过诗篇有效地影响别人的意志或信仰；另一类是表现自己某一种狂热的感情，同样希望通过诗作来感染别人。诗人们热衷于追求自己诗作所带来的社会效应，更有甚者竟“相信诗足以引起政变，改善人民生计”①。然而诗人们良好的愿望和创作动机并没有迎来创作上的丰收，相反，这种急功近利的创作目的最终只能导致诗美的枯萎，只能招致“诗的悲剧和他自己作为诗读者的悲剧”②。结果正如袁可嘉在文中所说：说明意志的最后都成为说教的，只沦为抽象的口号式呼喊“我们拥护……”“我们反对……”表现情感的则沦为感伤的，徒有激情的无阻拦冲动和自我宣泄。其原因在于“”正是由于这个转化过程的欠缺，
  把意志或情感化作诗经验的过程③，“”新诗感染了“说教”和“感伤”的时代通病。与当时主流的从社会历史层面展开剖析的评论文章不同，他把关注的目光由文学的外部因素转向了艺术的转化过程，正如艾略特所说：诗的价值不在情感的强度，而在于艺术过程的强度。正是在这一点上，袁可嘉的批评立场与视作品为独立自主的艺术本体，坚持以文本为研究中心的英美新批评取得同调。
  英美批评肇始于20世纪早期的英国。英国美学家休姆写于1915年的《古典主义和浪漫主义》，宣布了以实证主义和浪漫主义为指导的传统批评阵营的瓦解。其后英美诗人艾略特和英国语言学家瑞恰慈，分别从思想倾向和方法论两个向度上确立了新批评的本理论框架，30、40年代经过“南方集团—耶鲁集团”①的大力推动，在50年代到达其鼎盛时期。英美新批评继承了俄国形式主义者对“文学性”②的关注，贯彻以文本为中心的批评立场，把语义学研究引入文学研究领域，重视对作品中语言结构技巧分析。与其他西方现代文论派别相比，还有一个显著特点就是新批评的重要成员大多既搞理论又涉足创作，因此他们的诗学理论与创作实践密切相关，对英美现代诗歌创作有深刻影响。
  那么，在这个战火纷飞的年代，作为西方现代形式主义文论的英美新批评又是如何进入袁可嘉的知识层面，成为其文学评论的理论武器之一的呢？袁可嘉先生1946年毕业于西南联大外文系，1946年冬至1948年底在北京大学西方语言文学系担任助教。在此其间，他写作了包括《新诗戏剧化》在内的一系列诗论文章，后结集为《论新诗现代化》一书出版。西南联大是抗战时期北京大学、清华大学、南开大学的联合体，位于西南一隅的春城昆明。在这片战时相对宁静的狭小土地上一时群英荟萃，聚集了一批在中国现代文学史上知名的文人学者们。他们不仅在课堂上讲授、学习以艾略特、瓦雷里、里尔克等为代表的英美现代派诗歌，更是身体力行地通过自己的创作、翻译、编辑等行为试验、推广西方现代诗派的创作经验和诗学主张，形成了一种富有现代色彩的校园文化。正是在这种知识背景中，与西方现代诗派密切相关的英美新批评的诗学观念顺理成章地步入袁可嘉的认识领域。他曾说：“我所提出的诗的本体论、有机综合论、诗的艺术转化论、诗的戏剧化论都明显地受到了瑞恰慈、艾略特和英美新批评的启发，而且是结合着中国新诗创作存在的实际问题。”③
  二、影响的剖析
  英美新批评对《新诗戏剧化》的影响首先在于整体批评观念的转换上。新批评继承了俄国形式主义者对文学之所以为文学的“文学性”的关注。在他们看来，“文学性”就是文学形式和语言结构，因此文学研究重点必然从传统的以作者为中心转移到以作品为中心，相应的在文学创作中必然重视艺术的转化过程和语言技巧，忽视创作主体的思想情感、社会现实背景等因素的作用，正如瑞恰慈所言“重要的不是诗所云，而是诗本身”①。
  如前所述，袁可嘉把新诗时代弊病产生的原因归结为艺术转化过程的缺失，“而诗的唯一的致命的重要处却正在过程！一个把材料化为成品的过程”②。
  在此，袁可嘉淡化了现实政治背景、社会历史条件等外部因素对新诗创作的影响，而是从诗歌创作本身着眼来分析新诗时代弊病产生的内在原因，在当时这样一个盛行文学工具论题材决定论的文化语境里，他依然注重文学自身的生产规律，关注诗之所以为诗的审美品格。综观袁可嘉当时写就的一系列评论文章，坚持以“”“”，正是他一以贯之的基本
  文学作品为中心③，坚持文学本位或艺术本位④立场。在《谈戏剧主义》一文中，他更是直接申明“批评的标准是内在的，而不依赖诗篇以外的任何因素”那种以为诗是性的升华，历史的注脚，社会学的使女或
  ⑤，“原子弹的替身。这些都是远离诗之本质的误解”⑥。由此可见，袁可嘉的批评立场正合于艾略特所言“诚实的批评和敏感的鉴赏不是针对诗人，而是针对诗歌而做出的”⑦。正是围绕着诗歌本身这一轴心，他以开放的视野和为我所用的拿来主义姿态，吸纳了以艾略特、瑞恰慈等为代表的英美新批评的诗学理念和方法，提出了纠正时弊的革新方案：“《新诗戏剧化》，即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向。”①
  其次，袁可嘉在论述“新诗戏剧化”在诗歌创作上的具体要求时，对艾略特早期诗学思想的运用。艾略特不仅是英美现代诗派的巨擘，同时更是英美新批评诗学思想的奠基者。他早年写就的一些重要评论文章，例如《传统与个人才能》（卞之琳译）、《哈姆雷特》、《玄学派诗人》等直接导源了英美新批评的思想倾向，激发了新批评文论的形成与发展。尽管1927年后艾略特越来越倾向于作宗教道德式批评，从而与新批评分道扬镳，但这并没有动摇他在英美新批评发展史上的地位与作用。
  袁可嘉指出“新诗戏剧化”的“第一大原则即是表现上的客观性与间接性”。“客观性”在诗歌创作上的要求就是削弱作品的主体性，削弱主体意志情感对作品的侵染。他主张一是避免作品人物个性对文本的侵染，应该像戏剧中一样避免作品人物“冗长而带暴露性的独白”，让人物性格和作品意义在事件、矛盾冲突、戏剧的发展中自然展现，即在行动中见出人物性格和作品意义，而行动实际上就是思想情感的客观化过程；二是避免创作主体对文本的侵染，即创作主体应从文本中退场，袁可嘉认为在现代诗里，普遍倾向于采用第三人称代替第一人称，以克服创作主体借作品“徒然的自我宣传或自我描写”，作者认为这方面“尤以最富戏剧性的奥登”做的出色。从上述袁可嘉对“客观性”的阐释可见，他认为戏剧具有客观化的艺术效果，所以他认为“还有一类使诗戏剧化的方法是干脆写诗剧”。诗剧或者说戏剧都具有“使作者面对现实时有一不可或缺的透视或距离”，而只有“距离”才能使诗人面对创作对象时保持独立的审美观照，保持自己作为一个艺术家的独立姿态，“不至粘于现实世界，而产生过度的现实写法”②。其实对戏剧所具有的客观化功能，早已为新月诗人所注意，闻一多、徐志摩等人就曾尝试在诗歌中通过加入戏剧情节、人物对话、独白等手段，来节制自《女神》以来诗歌中无处不在的个人主观意志和泛滥的直观的抒情方式，但在他们手里，“戏剧化”只是作为“理性节制情感”①的审美原则下的一个具体写作技巧，而在袁可嘉先生笔下，“戏剧化”则已上升为一个完整的诗歌创作理念。
  我们知道浪漫主义文学崇尚主体的情感表现，崇尚个性的张扬，但过度必然走向事物的对立面。艾略特高举自休姆以来的反浪漫主义旗帜，宣称“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”②，“艺术的感情是非个人的”系统提出了他著名的关于非个人化”的诗学思想。在《传统与个人才能》一
  ③，“文中，艾略特从诗人与他之前诗歌传统之间的关系，从诗人与他自己作品的关系入手，否定了从社会历史、时代要求、心理道德等角度来接近诗歌的可能。他把诗人类比于化学反应中的“催化剂”，只是一个没有个性的工具，认为只有如此，才能把诗人从自我的思想情感的纠结中解脱出来，把注意力真正放到诗歌本身，放到艺术的创造过程，从而确立了作品在文学创作研究中的本体地位。
  袁可嘉显然认同艾略特的这种说法，认为“无论想从哪一个方向使诗戏剧化，以为诗只是激情流露的迷信必须击破。没有一种理论危害诗比放任感情更为厉害”④。当然，这并不意味着诗歌不写情感，艾略特认为“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一联串事件来表现某种特定的情感”“”
  ⑤。这个客观对应物也就是诗人主观情感所投射到的客观物象，诗人借助这个物象使自己的意志情感得到客观的表现。这也就是袁可嘉在文中所说的“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”与艾略特这种纯粹以文本为中心的形式主义诗学观不同，⑥。当然，作为一个生长于苦难中国的有良知的诗人，袁可嘉肯定“说明意志和表现情感都是人生中的大事，因此也就是诗的大事，”完全是必需的而且是值得赞美的⑦，只是“你必须融和思想的成分，本质中转化自己的经验⑧。由此可见，从事物的深处，”
  袁可嘉的艺术“转化过程”不仅包括形式的转化，同时也包括内容的转化。
  对于表现的“间接性”，袁可嘉早在之前发表的《新诗现代化的再分析》一文中就有详尽的阐述。他认为：一是用与“思想感觉相当的具体事物”代替“直接说明”；二是用“远取譬”的原则构造“意象比喻”；三是用“想象逻辑”结构全诗；四是增加文字的“弹性与韧性”。①除上述第一点可视为“客观对应物”的另一种说法，其余几点可见出作者受英美新批评对诗歌语言特征分析的影响。自瑞恰慈把语义学方法引入英美新批评，对诗歌语言特征和结构的深入分析与运用成为新批评最重要的课题，“新批评派不仅借用语义学的分析方法来分析诗歌语言，同时也以诗歌语言的语义学分析方法来分析整首诗的结构”②。他们改造、提出了一批极富批评力度且宜于实际操作的批评术语，例如悖论、反讽、复义、语境、张力等等，而从诗歌创作的角度来看，这些批评术语恰是诗人在创作中需具体运用的修辞技巧，因此英美新批评对诗歌语言技巧的探讨，对现代诗人的创作有着实际的指导意义。
  袁可嘉认为“戏剧化”的第二个发展方向便是借助语言技巧（运用文字的特殊才能），迂回地、间接地（从不坦然裸露）表现情感意志，但文中他并没有教条式地讨论语言技巧，而是把它们结合到新诗创作的具体问题中予以阐明。例如在《新诗现代化的再分析》中，他联系九叶诗人的诗作分析获得表现“间接性”的语言手段；在《诗与意义》中，他认为诗的意义来源于意义单位（字或词）、意象和比喻等层面所构置的最后效果里；还有在《诗与晦涩》《论诗境的扩展与结晶》《谈戏剧主义》等文中，他更是结合实例来分析诗歌语言的象征功能、隐喻、反讽、悖论等修辞技巧。相对于西方文论，对诗歌语言特征和结构技巧的语义学分析向来是中国文论的薄弱环节，所以，袁可嘉先生对英美新批评有关诗歌语言技巧的吸收，且把它视为“新诗戏剧化”的一种发展方向，实是一种富有艺术眼光的接受行为。
  袁可嘉新诗“戏剧化”诗学思想探析
  韦珺
  新诗“现代化”理论体系的构建是袁可嘉为“九叶”派乃至20世纪40年代诗坛作出的重要理论贡献。而新诗“戏剧化”理论作为此体系中不可或缺的一部分，其在当中所处的地位及自身特点仍值得我们进一步地重视及探讨。本文将从新诗“戏剧化”之于新诗“现代化”理论体系的关系入手，对新诗“戏剧化”诗学思想的内涵与特色进行探讨。
  一、新诗“戏剧化”产生的直接动因
  袁可嘉在《新诗现代化——新传统的寻求》一文中明确提出了实现现代化的七点原则，可归纳为以下几个方面：在诗与政治的关系上，应“绝对肯定诗与政治的平行密切联系，但绝对否定二者之间有任何从属关系”；在诗与人生现实的关系上，则“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映的人生现实性，但同样地绝对肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗底实质”；由于“人与社会、人与人、个体生命中诸种因子的相对相成，有机综合”，我们应持一种包容的态度和眼光关照艺术（尤其是诗歌）与社会及个人经验，“诗篇优劣的鉴别纯粹以它所能引致的经验价值的高度、深度、广度而定，而无所求于任何迹近虚构的外加意义，或一种投票＝畅销的形式”，对文字和节奏的把握也应与“日常”结合却不是“庸俗浮浅曲解原意的‘散文化’”，形成一种“极度容忍的文学观”。①总的说来，现代化倾向强调的是对当前世界人生的紧密把握，一种暗示含蓄的表现以及敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露，即“现实、象征、玄学”的综合传统。
  有了原则性的指导，如何将上述传统贯彻到诗歌创作中则成了切实需要解决的问题，袁可嘉的《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》文如其题，围绕此点展开技术分析。他谈到创作者的忠实问题，认为创作者应该遵循现实与个性结合的原则，忠实地反映自己的感想，“准确地刻划出作者亲身感受，而又想完整传达的感觉曲线”。他认为，“一个感性敏锐，内心生活丰富的作者在任何特定时空内的感觉发展必多曲折变易，而无取于一推到底的直线运动；因此要充分保持对于自己的忠实，此类表现手法也必全部依赖诗篇所控制的间接性，迂回性，暗示性”，所以作者感情的忠实体现必定是一种间接的“曲线”运动，并列举出基于忠实而产生的间接性所表现的几方面，即依据意象比喻的特殊原则下，以思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦白而试图掩饰的直接说明，并通过文字的弹性与韧性，达到作者在“想象逻辑”的指导下对诗歌结构的“合力作用”的重视。读者的解读自由也得以被强调。①
  一个问题浮出水面：既然诗歌情绪的表现是“间接”的，那么从作者到读者，我们必然无法控制诗情的传播。既然读者有权利自由解读，那么我们又如何能够保证诗人的情绪能够完满地得到读者的接受并使之受到感染？一首诗的效果又该如何得以落实并检验？
  于是，袁可嘉把目光投射到英美新批评关于“戏剧化”的论述上，从奥登等人那里发现了良方。关于戏剧的本质，在戏剧发展史上出现过观众说，冲突说，激变说，情境说，实验室说等诸种说法，综合来看，关于戏剧的描述必定离不开接受与表现层面的问题。对于以“间接性”表现为基础的现代诗歌，借鉴更重于间接表现并自成一套系统的戏剧理论，以产生“戏剧效果”的经验作为“诗歌效果”的指导自然是一种聪明的选择。新批评中关于“戏剧化”的论述，必然获得袁可嘉，这个吸收现代西洋诗论观点从而以之作为推进新诗现代化的理论指导的理论研究者的关注及重视。
  “从浪漫主义到现代主义的诗底发展无疑是从抒情的进展到戏剧的。这却不是说现代诗人已不再需要抒情，而是说抒情的方式，因为文化演变的压力，已必须放弃原来的直线倾泻而采取曲线的戏剧的发展。造成这个变化的因素很多……最基本的理由之一是现代诗人重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄。热情可以借惊叹号而表现得痛快淋漓，复杂的现代经验却决非捶胸顿足所能道其万一的。诗底必须戏剧化因此便成为现代诗人的课题。”①可见，“新诗戏剧化”并非无中生有，它是“新诗现代化”道路上不可或缺的阶段，是解决“新式现代化”在接受层面问题而提出的方式和手段。
  二、新诗“戏剧化”的理论内涵
  在“新诗现代化”进程中必然会出现关于“现代化”与“西洋化”的认识不清的问题，这就使得“现代化”在操作层面产生种种问题：现代诗作者由于探索成分多于表现而出现的非必需的或过分的欧化情形及读者本身对此类诗作经验的缺乏共同构成了现代诗在接受层面的困难，而批评者学养不足亦造成现代新诗与传统的人为割裂。于是我们难以评判何为一首好诗，诗歌效果亦无从保证。“新诗戏剧化”的提出为解决这样的难题提供了新的眼光。
  袁可嘉在《新诗戏剧化》一文中从发生学的观点详细阐述了由“戏剧效果”而考虑“诗歌效果”的可能。他认为，“意志和表现情感都是人生中的大事，因此也就是诗的大事，完全是必需的而且是值得赞美的”。诗歌作为表现于语言形式的生活形式，自然无法脱离现实与人生，但表现意志与表现情感的诗歌却经常成为失败的作品，而诗歌“多数失败的原因——不在出发的起点，因为起点并无弊病，也不在终点，因为诗篇在最终总给我们极确定明白的印象，够强烈而有时不免太清楚，而在把意志或情感化作诗经验的过程”。②他认为，意志与情感作为诗歌的起点，自然是属于生活经验的，但“可能是但未必是诗经验”，从作者到读者必然经过一个消化与传递的过程，而如何把这些属于作者个人体验的生活经验转化为能够为读者所理解和消化并足以震动其心神的诗歌经验，则是我们需要解决的问题。这个问题的答案，便是“新诗戏剧化”，“即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向”。①作为一开始便是为了解决接受层面问题而提出的“新诗戏剧化”，具有匡正诗歌“转化过程”的意义，并具有以下几个层面的内容：
  一、诗歌表现的客观性与间接性。袁可嘉由“戏剧效果的第一大原则”出发，强调叙述的客观化和表现的间接性，主张自我的呈现，“尽量避免直截了当的正面陈述”，“以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”；通过戏剧中“意志经过挫折磨炼，它的表现必更加明确，情感历经起伏反复，更会获得不可比拟的强烈程度”来佐证诗歌通过客观性、间接性的表现手法后所获得的意志与情感的强化。②
  二、提出诗歌戏剧化的三个具体的方向：以里尔克为代表的“内向”型作者“努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识而得到表现”，以奥登为代表的“外向”型诗人“通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智，聪明及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生”，③并通过语气和比喻表现作者赋予处理对象的感情色彩。这两种戏剧化的方向使得诗歌呈现出不同的态势，前者是深度，后者是广度——“经验转化”的不同途径直接决定了诗的风貌，说明戏剧化并非僵硬的模式，而是具有弹性和适应性的。第三个方向则是写诗剧，强调诗歌与戏剧体裁的结合使得两者的优点得以结合，并强化了两者对于“间接性”及接受层面的“经验转化”问题的能力。
  三、强调要引起“诗的反应”，必须摈弃“诗只是激情流露”的迷信。提出重视诗歌中的思想成分及作者“从事物的深处，本质中转化自己的经验”，④即是对新诗戏剧化“生活经验”到“诗歌经验”的转化过程的再强调。
  总之，“新诗戏剧化”作为解决诗歌接受层面问题的方法，具有很强的可操作性，它直接影响诗人的创作结果，对产生一首“现代化”了的诗而言其意义不可忽视。
  三、“新诗戏剧化”的理论补充
  作为直接指导解决诗歌经验转化问题的“新诗戏剧化”，就技术层面而言具有很强的针对性及现实意义，但作为“诗歌现代化”过程中不可或缺的部分，却缺少了理论层面的系统性。从“戏剧主义”而来的“新诗戏剧化”要真正成为一个基于实际操作而具有全面指导意义的理论，必须从其根本，也就是“戏剧主义”出发，通过全面探讨其来源的正当性及科学性来真正给“戏剧化”对“诗歌现代化”的一个合理而完整的解释。于是继《新诗戏剧化》之后，袁可嘉写出了《谈戏剧主义》一文，它弥补了“新诗戏剧化”的合理性和全面性，体现着作者意图搭建新诗“现代化”理论体系所做出的进一步努力。
  袁可嘉从戏剧主义理论的来源说起，对其产生进行了充分的论证和说明。首先是现代心理学眼光的指导。“人生本身是戏剧的”，“人生价值的高低完全由它调协不同质量的冲动的能力而决定”，以瑞恰慈为代表的综合心理学派对于人生价值的看法及对于艺术或诗的创作所呈现的“最大量的意识状态”的观点直接把人生的戏剧性与调和各种不同冲动（解决矛盾）的程度相连，得出人生意义与价值取决于戏剧性的高低的结论。其次是以柯尔立奇的想象学说作为根据，认为“想象，特别是诗想象，有综合不同因素的能力”。在此，作者与读者的关系再次得到重视，“诗中的情思对于作者原是私人的，特殊的，但一经表现为诗，便常为读者分担而享有普遍性，一般性”，由此可作为是对诗歌经验从“个人”到“普遍”的转化的又一次阐述。第三，则是从文字学研究入手，强调“诗的语言含有高度的象征性质”，其意义则随时接受其他不同因素产生的不同张力的修正补充，从而得出“整个诗创作的过程可以称为一种象征的行为”，并“包含立体的，戏剧的行动”。“诗所起用的素材是戏剧的，诗的动力是戏剧的，而诗的媒介又如此富有戏剧性，那么诗作形成后的模式岂能不是戏剧的吗？”①通过对诗歌中戏剧因素的挖掘与分析，“新诗戏剧化”合理性也得以落实。
  此外，袁可嘉又从系统性的角度分析了“戏剧主义”的特点和长处，他把戏剧主义“看作一个独立的批评系统”，在这个前提下指出其作用于诗歌领域时所具有的优越性，提出其批评标准的内在性和包容性，强调诗歌经验与表现、内容与形式的“血肉浑成”，高扬艾略特的“想象逻辑”对诗歌结构的指导以及强调批评体系是“有意识的，自觉的，分析的，”是追求学力与智性及分析技术等诸因素的。我们由他致力于将“戏剧主义”“系统化”并为其总结归纳出优点和长处的作为中，能够清楚地感受到他对于“新诗戏剧化”的系统化方向的确定并且最终搭建起“新诗现代化”理论体系的尝试与努力。
  四、新诗“戏剧化”是中西现代诗学的融会
  正如前文所提及的，袁可嘉的新诗“现代化”乃至“戏剧化”诗学思想有丰富的西学渊源。艾略特的“传统与个人才能”、“客观对应物”、“想象逻辑”，瑞恰慈“最大量的意识状态”及作为其理论先驱的柯尔立奇的想象理论是袁可嘉诗学思想的重要理论来源，勃克等中后期新批评论者的代表性意见如“张力”、“反讽”等亦见诸笔端。现代诗人诗作中流露出的创作倾向亦被以分析阐发的方式融于具体的理论叙述中。从整体来看，袁可嘉对英国现代诗学的梳理基于其对文学史的深刻见解，但并非没有功用性考量，某些极具跳跃性的推论在今天看来亦有失偏颇。而往小处看，其援引的各理论观点本是存在分歧与矛盾之处的，但他却没有将此相斥的部分照搬，而多取其一致性并突出互补性。20世纪40年代的诗歌生态与中国独特的社会环境亦为西学理论的“中国化”框定了必然的局限。
  袁可嘉曾在《从分析到综合——现代英诗的发展》一文中对现代英诗发展史的梳理入手进行总结，并将之与当前中国新诗发展态势相联系：20世纪初的英诗是浪漫主义向现代主义的过渡阶段，这与40年代中国新诗所面临的情绪感伤处境有某种相似性。袁可嘉无疑是将此经验看作是中国新诗未来发展道路的指向。他在《新诗戏剧化》一文开端便界定过新诗“现代化”与新诗“西洋化”的区别，肯定新诗诞生之初的西学背景使其现代化诉求与西学研究密切相关，亦强调两者并不可等同；虽然“新诗之不必或不可能‘西洋化’正如这个空间不是也不可能变为那个空间，而新诗之可以或必须现代化正如一件有机生长的事物已接近某一蜕变的自然程序，是向前发展而非连根拔起”①。也就是说，现代英诗作为中国新诗发展的重要影响，其发展史亦可看作是新诗“现代化”道路上的已获实践的“现代经验”，即认为虽然中国新诗在具体操作上无法“西洋化”，但总体发展趋势必是与现代英诗发展处于同一维度，中国新诗发展道路便由此被预设了。就此层面来看，袁可嘉的理论不得不说具有一定的盲目性和机械性，但在操作层面却也的确就当时新诗境遇指出一条有极具可行性的新路。
  诗剧是袁可嘉新诗“戏剧化”诗学思想的一个关键词，是其所提出的“戏剧化”三种形式之一。他对诗剧的重视首先来源于其对1935年左右英国现代诗剧的崛起意义的判定，认为其是现代诗新传统诞生的标杆。如此判定并非只基于单纯的考量。首先，《从分析到综合——现代英诗的发展》一文中提及体现现代诗剧崛起的四部代表作——艾略特的《大教堂谋杀案》，史本特的《维也纳》，路易士《诺亚与洪水》以及奥登与依修伍德合作的诗剧，可以说皆为各诗人此阶段的代表作，其影响力与开创性不言而喻。其次，袁可嘉从体裁选取方面入手，认为“诗剧的突趋活跃完全基于技术上的理由”。他指出1935年四部代表诗剧以此种形式体现综合，而除奥登一剧外的三部作品均借助历史故事，是“因为现代诗人的综合意识内涵强烈的社会意义，而诗剧形式给与作者在处理题材时空间，时间，深度，广度诸方面的自由与弹性都远比其他诗的体裁为多；以诗剧为媒介，现代诗人的社会意识才可得到充分发展，而争取现实主义倾向的效果；至于借用历史也同样具有技术作用，它使作者在面对现实时有透视与距离，不至粘于现实世界，而产生过度的现实写法而摧毁诗人预期的目的，两者实据彼此匡正扶植的好处②。可见社会意识
  ”的体现与现实主义倾向是其首要原因，亦是其一贯主张的“现实”传统的绝佳体现。而作为本身就饱含戏剧性的体裁而言，本身就具备间接性、曲折性及“有调和许多互相冲突的因素的能力”
  ——其本身便可看作是产生于矛盾因素的调和的戏剧。西方文学素有诗剧传统，袁可嘉对此的看重，亦是其诗学思想的亮点所在。值得注意的是，袁可嘉在诗歌现实倾向问题上着墨甚多，甚至有将英国现代诗人作品的现实关注层面放大增强的倾向，上面关于诗剧的阐述便是一例。作为“九叶”中的“一叶，”如《我们呼唤》中流露的对生活、现实的强调是袁可嘉文学观的基础。而文论中对奥登的反法西斯背景与其反映中国抗战的十四行诗写作，则有将此背景对中国读者接受心理的积极影响间接作为其理论正当性支撑的倾向。
  虽然西学来源为袁可嘉新诗“戏剧化”诗学思想的丰富性提供了广泛的理论基础，但新诗“戏剧化”仍有其所忽略的部分。“最显著的漏洞，即是至此为止我还不曾明确的指出现代化与传统的关系，虽然我有时也隐隐约约的感觉到一点。（例如正在译奥登的十四行诗时，特别是在战时中国所作的部分，我不止一次地意识到唐诗对他的影响。）”①此处所指的传统即为中国古典文学传统。这虽然指出了袁可嘉强调西学来源的同时对中国传统缺乏关注，但也说明袁可嘉个人对此问题已有所自省。
  上述段落分析了“新诗戏剧化”由一种为解决具体问题而提出的操作性指导意见向更高的理论高度提升的过程。诚然，“新诗戏剧化”对于具体问题的解决无疑提出了一种新的眼光，这种充满弹性和合适性的观点为诗歌创作向现代化方向发展起到极为重要的推进作用；但其在向系统化努力的过程中，我们仍明显地看出拼凑的痕迹。“新诗戏剧化”的内容经历了丰富和补充，它的提出为“新诗现代化”提供了具体的手段，其系统性发展则为“新诗现代化”理论体系的建立起到了极大的推动作用，也难以避免实践意义上的局限。
  论袁可嘉的外国文学研究
  廖四平
  袁可嘉是我国著名的“九叶”诗人、外国文学研究专家、翻译家。1921年9月18日出生于浙江省慈溪市崇寿乡大袁家村，1946年毕业于西南联合大学外文系。从1946年起，袁可嘉长期从事英、美文学研究和编译工作，历任中共中央宣传部《毛泽东选集》英译室翻译、外文出版社翻译、中国社会科学院外国文学研究所研究员、社科院研究生院教授等。他通过对外国文学作品开拓性的研究与翻译，不但为中国作家和诗人的创作提供了新的视野，促进了当时人们的思想解放，而且也为我国文化建设引进可资借鉴的外国经验。他是外国文学研究的先驱式人物之一。
  一、袁可嘉外国文学研究的内容
  袁可嘉的研究成果主要有《现代派论·英美诗论》①、《欧美现代派文学概论》②、《半个世纪的脚印》③。此外，还有实为特殊研究成果的《外国现代派作品选》④、《现代美英资产阶级文学理论文选》（上、下）⑤、《现代主义文学研究》（上、下）⑥、《彭斯诗钞》⑦等。大致地说，这些成果主要涵盖了如下内容：
  （一）关于“英美新批评派”的研究
  何谓“英美新批评派”？在袁可嘉看来，“英美新批评派”“发端于二十年代，极盛行于四五十年代。其基本理论认为作品是独立的、客观的象征物，是自足的有机体（有机形式主义），批评的任务是进行文字分析”①。该流派主要的代表人物是艾略特和瑞恰慈。因此，在具体研究时，他重点研究了艾略特与瑞恰慈——在其《论新诗现代化》一书所收录的二十六篇文章中，论及艾略特的有七十多处，论及瑞恰慈的也超过十八处。
  关于艾略特，袁可嘉重点研究了其诗歌及诗歌理论。
  对艾略特的诗歌，袁可嘉重点研究了艾略特的《窗前晨景》《荒原》《四个四重奏》等。袁可嘉认为：艾略特“要求用知觉来表达思想”②，“为思想感情寻找客观对应物”其《窗前晨景》注意制造气氛，③，从而表达较完整的意境和思想；《荒原》开启了英美现代派诗歌的创作之路，它“在反映现实生活的广度上、深度上以及艺术创新上都不愧是英美现代派诗的里程碑”④，“象征主义至此已经离开法国本来的传统，发展为与写实手法、玄学诗风相结合的典型的现代主义了⑤；《四个四重奏》采”用高度抽象的手法表达了思想感情，“它属于另外一路象征诗：表达生与死、暂存与永生这类哲理问题的玄思”⑥。
  对艾略特的诗歌理论，袁可嘉重点研究了他的《传统与个人才能》《论玄学派诗人》等论著，认为艾略特的早期论著表现了明显的理想主义色彩：“艾略特在《玄学派诗人》（1921）里说，玄学派诗歌是伊丽莎白时代英诗的逻辑发展，应是英诗的主流。他指出玄学派诗歌特点是：形象化的描述极为丰富和具体鲜明，所使用的比喻既具有物体的，也具有理性的涵义，因此能够巧妙地把思想、感情和感觉三个因素结合成一体。这个统一体，17世纪诗人称之为‘机智’（wit），机智是能够使‘无联系的经验’集合在一起的敏锐的智力。这个诗歌传统具有一种‘感觉的机制’，如熔炉，把思想熔化成为感情的反应。”①
  关于瑞恰慈，袁可嘉主要对其诗歌理论进行研究——更具体地说，袁可嘉一是研究了瑞恰慈的“最大量意识形态”理论。袁可嘉认为：“瑞恰慈在《想像》一文里说，人生价值的高低，完全由它协调不同质量的冲动的能力而决定。冲动协调后的状态，他称之为态度，实际即是心神状态。能调和最大量、最优秀的冲动的心神状态，是人生至境，这就是瑞恰慈所谓‘最大量意识状态’的含义。他认为艺术或诗的创造都具有这种功能。”②二是研究了瑞恰慈有关“讽刺的诗”的理论。蓝棣之在《现代诗歌理论：渊源与走势》中谈道：“瑞恰慈在《想像》一文里说⋯⋯容易受讽刺的诗不是最高级的诗，而最高级的诗的特点总是讽刺的。袁可嘉先生据此解释说：讽刺感是一种欲望与心情，诗人在指陈自己的态度时，同时希望相反相成的态度，它是争取异己，在诗中为不同于诗中主要情绪的因素。它与机智不同，机智只是消极地承认异己的存在，而讽刺感则积极地争取异己。”③三是研究了瑞恰慈有关“包含的诗”（inclusivepoetry）与“排斥的诗”（exclusivepoetry）的理论。袁可嘉认为“包含的诗”的优点在于“包含冲突、矛盾，而像悲剧一样终止于更高的调和。它们都有从矛盾求统一的辨证性格”④。“排斥的诗”把“戏剧主义看作一个独立的批评系统时”，“它的批评的标准是内在的，而不依赖诗篇以外的任何因素”。⑤
  （二）关于英美诗歌的研究在
  《现代派论·英美诗论》中，袁可嘉说：“我对英美十八、十九世纪和二十世纪的诗歌一向感觉兴趣，也做过一些翻译评论工作。‘英美诗论’一辑就是这方面评论文字的集结。”⑥总的来说，袁可嘉的这些“英美诗论”主要包括如下内容：
  1.对威廉·卡洛斯·威廉斯的诗歌的研究
  威廉斯是除艾略特以外的另一位美国著名诗人。虽然袁可嘉认为：“战后三十多年来，美国诗坛并没有产生足以与叶芝、艾略特和奥登相比并的大诗人，看来总的水平是不如二十、三十年代的。”①但他对威廉斯却颇为重视和推崇，认为：“六十年代以来，美国诗歌界出现了一个明显的变化：在诗的神殿里居于中心地位长达三十年的艾略特的偶像倒下来了，代之而起的是他的对手威廉斯。”②对威廉斯，袁可嘉重点研究了他的三首诗作：其一是《红色手推车》。基于对该诗的研究，袁可嘉认为威廉斯的诗歌善于捕捉和提炼生活中的琐碎之事，同时又指出：“只要诗人的眼睛善于捕捉和提炼，生活中极委琐的事物也可以有其美学价值。”③其二是《给一个穷苦的老妇人》。基于对该诗的研究，袁可嘉认为威廉斯是一个极富有正义感和同情心的人，其作品强调对具体细节的选取，采用适当的笔调来表达内心的感受：威廉斯“写的关于黑人、穷人、老人、寡妇的诗篇更是充满悲天悯人的笔触”④。其三是《我英国祖母的最后儿句话》。基于对该诗的研究，袁可嘉认为威廉斯坚持使用美国老百姓的口语，并且不避讳土话和一部分可以见之书面的脏话——也就是威廉斯自己所说的：“我们自己的语言才是使美国诗歌保持并继续保持其特色的首要事物。”⑤
  2.对叶芝的诗歌的研究
  叶芝是英国现代派诗人的领军式人物，袁可嘉认为：“五十年代以来，叶芝的声誉已超过和他同时代的艾略特，而成为本世纪英语世界数一数二的大诗人。”⑥袁可嘉颇为注重对叶芝诗歌的研究——从其第一部重要作品《奥伊辛的漫游》开始，直到其去世那年的诗作《长脚蝇》，袁可嘉都研究过；对《当你老了》《没有第二个特洛伊》《一件外套》《驶向拜占庭》等，袁可嘉则重点研究过。袁可嘉认为：叶芝的诗歌创作立足于爱尔兰的民族传统和现实生活，并不断吸收本国和外国的优秀诗艺，刷新和丰富自己的创作手法，做到感性与理性的高度融化，象征手法和写实手法的巧妙结合；叶芝和诗友们“一方面企图通过文学、音乐、民歌、语言创造出一个民族实体的形象，另一方面也带有唯美主义的色采，表现出世纪末的悲哀和逃避现实的倾向，他本人的作品也有这两种不同表现”①。叶芝的晚年诗歌回到了直率粗犷的歌谣体和雄辩豪放的现代风格，“在诗艺的开拓上，他历经曲折，在生命的最后儿年里他摆脱了象征主义的繁复，转而向歌谣的单纯学习，终于登上返朴归真的更高境界”②。
  3.对彭斯的诗歌的研究
  彭斯是18世纪后期苏格兰伟大的农民诗人。袁可嘉对彭斯进行了颇为深入的研究，并编辑翻译《彭斯诗钞》——该书实际上是一本对彭斯研究之作。在对彭斯进行研究的基础上，袁可嘉指出：彭斯一生的作品可以划分为两部分，一部分是讽刺诗，一部分是抒情诗。彭斯善于吸取民歌中的精华，用以丰富自己的诗歌创作，同时，他的诗歌创作又回到民间，丰富了歌谣传统，如《我要屈从》“这首抒情诗在主题上继承了旧歌谣是明显的。同样明显的是他提高了那首歌谣的艺术质量”③。彭斯在促进新诗与民歌相辅相成方面，首先在主题思想和艺术手法两方面吸取了歌谣中的优秀因素，从而丰富了自己抒情诗歌的创作。这些抒情诗歌中的优秀部分保留了歌谣体的特色，又有旧的曲子相配，因而很快又回到民间，为群众所吟唱，成为新的歌谣，于是丰富了苏格兰的歌谣传统。袁可嘉认为，彭斯“对苏格兰歌谣规律的用心研究，以及由此得来的一些结论——歌谣必须单纯、富于音乐性、表现民族风格；充分利用歌谣的重唱句和合唱句，学习现实主义的描写手法等等——更大有参考价值，他在吸收歌谣精华丰富自己创作方面的卓越成就对我国今天的工作者更有鼓舞和借鉴的作用”④。
  4.对威廉·布莱克的诗的研究
  布莱克是英国18世纪末、19世纪初杰出的进步诗人。他的诗作反映了那个时期英国人民的生活和理想。袁可嘉研究过布莱克的作品大致有：《法兰西大革命》（1791）、《自由之路》（1792）、《亚美利加》《经验之歌》（1973）、《欧罗巴》（1974）、《先知书》《四天神》等；对《法兰西大革命》和《四天神》则予以了重点研究，认为“《法兰西大革命》一诗描写了法国人民的一段真实生活，表现了诗人对于革命的巨大同情，在英国诗歌中还是第一篇直接歌颂法国革命的诗章”①。该诗透露出布莱克对侵略战争、殖民主义、教会压迫、礼教束缚、种族歧视和贫困剥削的反对；对个性解放、自由、平等、博爱的赞颂；对美国的反殖民主义战争的称颂，以及对英国丑恶现实的抨击和对世界大同的美好理想的讴歌；“布莱克的进步诗歌到《四天神》算是登峰造极了。这部伟大的经验史诗概括了布莱克全部思想，表现了他对人类发展和人民生活的深刻理解”②，是布莱克作为进步诗人创作的顶峰。
  5.对雪莱的诗歌的研究
  雪莱是英国革命浪漫主义诗人。袁可嘉认为雪莱的抒情诗大体分为两类，一类以鲜明的政论为特色，另一类以辉煌的想象和优美的情致为特色；其革命思想基本上属于空想社会主义范畴；其代表作《西风颂》则结合了以上两类的长处，“开篇恰当地借秋风扫落叶的威势表达了诗人对丑恶现实的愤怒和清扫旧势力的决心”③。诗作最后以“要是冬天已经来了，西风呵，春日怎能遥远”④结束，表现了雪莱革命乐观主义的预言——这“正是雪莱作为革命浪漫主义诗人所一贯强调的东西……诗人首先应当是战士，社会的立法者，”生活的导师⑤。
  （三）关于现代派的研究
  一般来说，现代派文学在时间划分上定义在第一次世界大战前后，是相对于古典主义、浪漫主义、现实主义文学的一种文学思潮。袁可嘉重点研究了“现代派”的六个流派：象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义。
  1.象征主义
  象征主义是19世纪80年代中期在法国产生的一个文学流派；该派共同的诗学观点是在自然世界之后隐匿着一个理念世界，诗人要依靠其敏感和想象力来创造超自然；该派的主要诗人有波特莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美、瓦雷里、里尔克、叶芝、艾略特等。
  对象征主义，袁可嘉所研究的主要是波特莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美、艾略特、瓦雷里、里尔克等人的诗歌，认为“波特莱尔是西方公认的现代派文学的远祖和象征派诗歌的先驱”①，其诗歌“突破了浪漫派用滥了的夜莺、玫瑰那一套”②，“可看出作者运思中的知性因素和象征因素如何把浪漫主义诗歌向现代主义方向推进了一步”③；魏尔伦的诗作“亲切自然，韵律美妙而又往往有弦外之音”④；兰波“特别强调诗歌创作中直觉和梦幻的因素，因此常常被视为超现实主义诗歌的先驱”⑤；马拉美的诗歌重视诗歌的暗示性、音乐性和象征性；艾略特的诗歌善于“用这种奇特的联想来表达人物的灰溜溜的畏缩、猜疑的心情”⑥，其《荒原》“是被称为这个时期英美现代派诗歌的里程碑的”⑦；保尔·瓦雷里的诗歌“继承马拉美的纯诗传统，注重抒写内心的意识活动以及感性与理性、行动与冥思、生与死、变化与永恒等对立统一关系的哲理问题，讲究严实的结构和美妙的音韵”⑧；莱娜·玛丽亚·里尔克的诗歌“早期作品注重主观的抒情，有新浪漫主义朦胧的特征。本（20）世纪初他从罗丹的雕塑得到启发，开始力求客观地表现事物的内在精神”⑨。
  在对波特莱尔、魏尔伦等人的诗歌“个案”及象征主义流变研究的基础上，袁可嘉提出了自己对象征主义的观点——象征主义诗歌“是欧美现代派文学中出现最早、影响最大的派别”⑩。象征主义诗歌“在题材上侧重写个人幻景和内心感受，除少数例外，较少涉及广阔的社会题材；在艺术方法上，否定空泛的修辞和生硬的说教，强调用有质感的形象⋯⋯通过暗示、烘托、对比、联想的方法来表现”⑪。在借鉴象征派诗歌创作时对形式美“当然要讲究得适度，要和内容结合的好，不可舍本逐末，片面地追求形式技巧⋯⋯对于这个流派的唯美主义、神秘主义的思想基础是应当给予批判的。在艺术上我们也要借鉴他们的长处，避免他们的缺点。我们的目的是要象征派为我们所用，而不是去当他们的俘虏”①。
  2.未来主义“未来主义”这一名称最初是由20世纪初的意大利青年菲利普·托马佐·马里内蒂提出的。马里内蒂等人发表的《未来主义合成戏剧宣言》和《未来主义电影宣言》“标志着未来主义运动向文学艺术领域的扩展”②。意大利在资本主义现代化的进程中，其知识阶级不满于现存秩序，陶醉于科技的新成就，向往于未来的新世界——未来主义的文化、文学思潮就是在这种历史条件下的产物。该派的共同理论主张是，“由于时代的急剧改变，19世纪的时空已经过时⋯⋯他们在《未来主义宣言》中宣告，新的美——速度之美，斗争之美——已经在世界上诞生⋯⋯这个宣言提出了以赞扬速度、机械、暴力、技术为主的横扫一切传统文化的纲领，既有反映新时代风貌的一面，也带有严重的反理性的虚无主义色彩”③；该流派的代表人物是意大利的马里内蒂、法国的阿波里奈尔、俄国的马雅可夫斯基。
  对于未来主义，袁可嘉主要研究了马里内蒂、阿波里奈尔、马雅可夫斯基的诗歌，认为马里内蒂“是欧洲和意大利未来主义文学运动的领导者和主要代表人物”④，其诗歌具有除旧布新的特点；阿波里奈尔的诗歌“具有鲜明的意象，自然的节奏，表达出含蓄婉转的感情，特别在书写形式方面别开生面，开创了楼梯式诗歌”⑤：“在彻底反传统、反文化和力主创新词这两方面，早期的马雅可夫斯基与意大利未来主义者马里内蒂是相通的，要到十月社会主义革命后，马雅可夫斯基才显出他的特色”⑥。
  3.意象主义意象主义是20世纪在英美兴起的一个文学流派。该流派在特点上，集中于意象和节奏两端，要求在语言方面不用多余的词，具体、精确地呈现所看见所感到的事物；在节奏上倡导用音乐性的短句，而不用节拍器的反复来完成。该流派的代表人物是：休姆、庞德、杜利特尔、阿尔丁顿、弗来契、弗林特、罗厄尔和威廉斯。
  对于意象主义，袁可嘉重点研究了休姆、庞德、杜利特尔、阿尔丁顿、弗来契、罗厄尔和威廉斯等人的诗歌，认为休姆“是意象主义的先驱”①，他的诗歌“语调的自然，散文化的节奏，用词的简洁，都与旧的浪漫派格律诗有区别”②；庞德的“文艺思想影响了20世纪英美文坛”，他的“早期诗作富有意象新颖，语调自然的特色”④，之后转向了写作“现代派诗，一种现实、象征和玄学三类传统相综合的诗。
  用的是洗练的生活语言，写的是实际感受，但又有象征的含义，机智的比喻，讽刺的语调”⑤；杜利特尔“是美国最重要的意象派女诗人”⑥，她的诗歌“多以古希腊神话为题材，但手法却是现代的”⑦；阿尔丁顿的诗歌“分量单薄，往往只是一个单纯的没有展开的意象”⑧；弗来契的诗“意象纷繁，不像别人那么单一集中”⑨；罗厄尔的诗歌“虽嫌单薄，却显示了意象派的特点”⑩；威廉斯的诗“以美国人自己的语言写本乡本土的生活，强调地方性题材和感性经验，侧重诗与生活的联系，诗与群众、与大自然的沟通”⑪。
  在对休姆、庞德等人的诗歌“个案”及意象主义流变研究的基础上，袁可嘉提出了自己对意象主义的观点：“它是英美现代派诗的第一章，它所倡导的诗学原则（如采用日常口语，强调精练凝缩，以片语节奏代替轻重音节拍，构造意象的特殊手法）不仅对英美现代诗有指导意义，还产生了国际性影响。”⑫
  4.表现主义
  表现主义是20世纪初兴起的一场国际文艺运动，以德国为中心，涉及文学艺术的各个领域，其中以绘画、戏剧和诗歌的成就最为突出。表现主义者在绘画方面重视主观世界（特别是精神、情绪、思想）的赤裸的强烈的呈露；在诗歌方面对社会现实和人类前途有很大的关注，显示出一股干预生活的热情，技巧比较粗放；表现主义戏剧大声喧哗，粗野豪放。该流派的代表人物有：约翰·奥古斯特·斯特林堡、托勒、凯撒、奥尼尔、赖思、恰佩克、贝歇尔、贝恩、施塔特勒、卡夫卡等。
  对表现主义，袁可嘉重点研究了以下作家的作品：其一，瑞典大剧作家约翰·奥古斯特·斯特林堡。
  斯特林堡是欧洲表现主义戏剧的先驱人物。袁可嘉在对其三部代表作《走向大马士革》《一出梦剧》《鬼魂奏鸣曲》研究的基础上指出，“《走向大马士革》是欧洲最早的具有表现主义特点的戏剧”①，“斯特林堡为《一出梦剧》（1902）所作的前言，可以看作表现主义的宣言”②，“斯特林堡的这三出戏突破了传统戏剧的模式，三一律不再适用了，地点时间都可随时变化；人物不再有个性，而是一种类型式品质的符号；剧情淡化甚至不再有重要性，也无所谓严密的戏剧结构。一种富有象征主义色彩，强调表现主义精神（包括观念、激情、直觉、幻想）的新戏剧在欧洲出现了”③。
  其二，德国表现主义剧作家托勒和凯撒。
  对托勒，袁可嘉在对其《转变》《群众与人》等作品研究的基础上指出：托勒的戏剧中多采用电报式风格，在戏剧语言上体现了地道的表现主义戏剧语言的特征，表现手法激情有力。袁可嘉在文中说道：“表现主义戏剧注重表现激情或观念，因此经常采用慷慨激昂的诗歌语言或短促有力的电报式风格，与一般戏剧台词是很不同的。托勒尤其精于此道。”④对凯撒，袁可嘉在对其《从清晨到午夜》《煤气》等研究的基础上指出：“作为表现主义剧作家，凯撒做了许多实验。通过身份变更来表示人的新生，采用内心独白来揭示深层心理，设置梦景幻景以增强立体感，引进电影和声光效果等等，都是卓有成效的；加上他讲求结构严谨，语言简练，风格多样，使德国表现主义戏剧得到巨大发展而成为欧洲历史上第一个享有国际威望的德国戏剧品种，影响了整个欧洲剧坛。”①
  其三，美国的奥尼尔和赖思。
  对奥尼尔，袁可嘉重点研究了其《琼斯皇帝》《毛猿》《大神布朗》等作品，在此基础上指出：“比起欧洲的同类作品来，奥尼尔的戏显示了更多的现代心理学的影响。他以现实主义和表现主义结合的非凡成就使美国戏剧第一次在国际上崭露头角，取得了显著地位。”②赖思是仅次于奥尼尔的美国表现主义戏剧的代表，袁可嘉分析了其著名的代表作《加数器》，展示了作者彻底离开客观真实，采用象征浓缩的手段来表现的特征。“赖思在本剧中所用的种种手法，突破了实际生活中的真实可能性，目的在于突出主题思想，揭露资本主义机器文明对人的压迫。实践证明，这类表现主义戏剧是有其他戏剧所没有的特长的。”③
  其四，捷克剧作家恰佩克。
  袁可嘉指出：“恰佩克的《万能机器人》（1920）是欧洲20年代表现主义戏剧中
  一出寓意深刻、有强大表现力的作品。”④袁可嘉通过对该作品的研究，揭示其是以人道主义思想反对机器统治人类为中心内容的，并指出其以虚构的剧情和粗犷的呐喊，体现了表现主义强调明白有力的特点。
  关于表现主义诗歌，袁可嘉介绍了贝歇尔、贝恩、施塔特勒等。贝歇尔是德国最重要的表现主义诗人，又是左翼表现主义的代表作家。袁可嘉介绍了其诗作《崩溃和胜利》和《绝望的岛屿》，指出其破坏语法结构，采用奇特的比喻和怪诞的形象的特点。袁可嘉还分析了贝恩的著名诗作《夫妻经过癌病房》、施塔特勒的《夜过科隆莱茵桥》等，指出“用强有力的语言，不惜破坏语法，铸造新词，不惜废弃逻辑，而以突兀的节奏、惊奇的意象来表达对现实的鞭挞，对幻景的追求，这是表现主义诗歌的总体特征”⑤。
  关于表现主义小说，袁可嘉重点分析了奥地利小说家卡夫卡的《诉讼》《城堡》《变形记》《地洞》《绝食艺术表演家》等作品，指出卡夫卡所刻画的人物是可悲的，世界是没有希望的，而这些正是与他所处的时代、他个人经历的病痛等不幸遭遇和他的存在主义思想相联系的。卡夫卡所表现的西方人的充满幻灭感的现代意识正是其文学价值所在。“就作家与其所处时代的关系而论，当代能与但丁、莎士比亚和歌德相提并论的第一人是卡夫卡⋯⋯卡夫卡对我们至关重要，因为他的困境就是现代人的困境。”①
  5.意识流小说
  意识流小说是指“注重描绘人物意识流动状态的文学作品，既包括清醒的意识，更包括无意识、梦幻意识和语言前意识，以别于描写清醒意识为主的传统的叙述体文学”②。注重用自由联想等方法直接让人物的意识自然地展示出来，往往复杂曲折，变化突兀。该流派的主要代表人物为普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、福克纳。
  关于意识流小说，袁可嘉研究了普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、福克纳的小说，他认为“普鲁斯特以明确的逻辑推理抒写回忆之流；乔伊斯深入到潜意识和梦幻意识，走得最远；伍尔夫用诗的笔触写细腻的感性生活，较少写到潜意识；福克纳主要以写错乱意识（白痴、自杀者）见长”③。
  在对普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、福克纳小说的“个案”及意识流小说的研究的基础上，袁可嘉提出了自己对意识流小说的观点：乔伊斯的小说“把意识流技巧发挥尽致，以致可以说达到前无古人，后无来者的程度”④；对于意识流小说的表现手法的运用要恰到好处，于此才能“不会被他的特殊写法引入歧途，而能之所取舍，为我所用”⑤。
  6.超现实主义文学
  继象征主义、未来主义、表现主义等之后，超现实主义文学是现代主义思潮中又一个有广泛国际影响、涉及文艺所有领域的重要流派。其发展从1924年到20世纪60年代历时多达半个世纪，扩及欧美二十四个国家，有一个相当曲折的过程。该流派“有明确的政治、社会和文学理论和一套实验性的艺术方法，但情况极为复杂，成员之间的政治倾向和艺术手法多有反复、矛盾和冲突。它是一场表现西方现代精神的文化意识运动，而不只是单纯的文艺运动，因此声势极大，影响极广，但就其实际业绩而言，除在绘画、诗歌领域确有建树外，其他方面成就并不突出”①。该派的主要代表人物是苏波、艾吕雅、阿拉贡、布勒东、佩斯、夏尔、盖斯科因、托马斯。
  关于超现实主义，袁可嘉主要研究了苏波、艾吕雅、阿拉贡、布勒东和英国作家盖斯科因、托马斯等人的诗歌，他认为苏波的诗“以自然流畅清新著称”②；艾吕雅是“当中最出名的爱情歌手”③，他的诗歌中大都充满“普爱人类的观点”④；阿拉贡的诗歌“喜欢用歌谣的调子来讽刺或歌颂”⑤；布勒东的诗歌“强调意象不受思想引导，而是引发思想，意象在诗中起‘照明’的作用”⑥；盖斯科因的诗歌“读来像意识松弛或做白昼梦时看到的纷乱意象的描写”⑦；托马斯的诗歌“从民间神话、基督教义获取题材，又深受弗洛伊德主义的薰陶，常用复杂的象征描写死亡、梦幻和下意识活动，富有雄辩的风格，适宜于朗诵”⑧。
  二、袁可嘉外国文学研究的特点
  （一）内容丰富，涵盖面广
  袁可嘉对外国文学的研究做得比以往的外国文学研究要完整得多，过去都只是零零碎碎的介绍。袁可嘉把自己研究的方式称为用中国人的话说外国人的事，不仅要符合它的实际，还要经得起作品的检验。所以其研究内容之丰富，涵盖之广泛是其他学者无可企及的。
  在时间上，袁可嘉的研究内容儿乎跨越了一个世纪。现代主义文学是1890年至1950年间西方主要资本主义国家间流行的一个国家文学思潮，它是一个包括象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流和超现实主义文学六个流派的总称。袁可嘉不仅对现代主义文学进行了深入研究，对后现代主义文学也有所涉猎。后现代主义文学是1950年至1980年间在英美法三国兴起的存在主义、荒涎戏剧、新小说、黑色幽默、后现代诗五个流派的统称。在文学史上，它们是相对于古典主义、浪漫主义和现实主义文学而言的。后现代主义更是现代主义的继承、反拨和超越。袁可嘉把现代主义文学划分为四个阶段进行分析，即孕育期（1840—1890），肇始期（1890—1910），鼎盛期（1910—1930），衰退期（1930—1950），其试图“从西方近百年来的历史社会的演变、科技革命和文化思潮、文学艺术趋势以及现代派作家的阶级地位、世界观和艺术观来阐明现代主义文学产生的渊源”。
  空间上，袁可嘉的研究涵盖了法国、德国、英国、美国、意大利、前苏联等国家，评述的文学作品数量之多、内容之广是空前的。他在对外国文学作品的创作、理论、文学源流、文化语境及文体嬗变等方面做了大量的史实考订与审核工作，详细阐释了外国文学整体的脉络。
  （二）“历时性”与“共时性”相结合
  袁可嘉在研究外国文学时，尤为注意“历时性”与“共时性”的结合。
  作为一个外国文学研究学者，袁可嘉把自己置身于外国文学演变的历史过程中，抓住一系列的人物、事件之和及其所构成的特定的系统，考虑其演变过程中相互继起的关系，揭示其对当时文学思潮产生的影响。例如在研究象征主义文学时，袁可嘉从其先驱者坡和波特莱尔入手，指出坡“为后来的象征主义诗人开了先声”。然后介绍前期象征主义代表：魏尔伦、兰波、马拉美，到后来的后象征主义代表瓦雷里、里尔克、叶芝、艾略特。袁可嘉通过分析对比这些象征主义者在推动象征主义文学的发展中，如何承前启后与不断创新，揭示了该流派的演变历程和整体特质。
  在研究的共时性上，袁可嘉善于把同时期某一流派的代表人物结合在一起，进行对比分析。如在研究未来主义文学时，袁可嘉重点介绍了马里内蒂、阿波里奈尔和马雅可夫斯基。马里内蒂是欧洲和意大利未来主义文学的领导者和主要代表人物，阿波里奈尔是法国立体未来主义的代表诗人，马雅可夫斯基是俄国立体未来主义的代表诗人、前苏联最著名的革命诗人。袁可嘉通过研究未来主义在意大利、法国和俄国的影响，从它们共时的连带关系方面进行考虑，清楚地阐释了未来主义的内在本质。
  （三）穷本溯源，“刨根问底”
  袁可嘉研究外国文学，不仅仅是研究外国文学本身，而且也寻求其产生的根源、背景，归纳总结其特点。例如在研究现代主义文学时，袁可嘉首先从社会的经济基础和上层建筑来寻找根源。他认为现代主义文学是西方引入垄断资本主义时代以来的产物。自科技革命以来，社会生产力的提高引起社会政治制度、军事制度的极大变革，“人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”①是引起危机意识的最根本因素，于是追求思想和文化层面上的现代化，成为了很多知识分子为之奋斗的社会理想。他们在彻底告别了旧的器物和制度的同时，更追求新的演说方式和思维方式，从旧传统中脱离出来，在新的语境中获得生命力，于是，现代主义文学就在这样的语境下产生了。袁可嘉认为，现代主义文学在思想内容方面的典型特征是“它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识”②。再如，介绍美国诗人威廉斯的诗风时，袁可嘉从其经历入手，指出威廉斯“一生与一个小镇上的市民打交道”③。并且，作为医生的他“要接触各色各样的病人，总得有点群众观点，关心人们的疾苦；看病要从实际病情的观察考查入手⋯⋯加上威廉斯性格开朗，对身边的一草一木、人事变迁都极感兴趣，在文学渊源上又师承惠特曼，要用美国本地话写美国本乡本土的生活”④。由此，袁可嘉得出了结论：威廉斯挣脱“学院派”的桎梏，崇尚自由、善于捕捉生活细节的诗风是顺理成章的。
  （四）注重比较
  在介绍20世纪以来西方现代派文学的产生、发展的同时，袁可嘉对中国新文学的发展也尤为关注。据他自己所言，他当时对中西方诗学进行比较研究的最终目的是创立一种真正全面的文学理论。反过来说，如果他想在借鉴基础上有所创立的话，他就必须具有对各个独立演变、富于想象力的文学传统的了解，具有对西方文学中的新技巧和各种新经验敏锐把握的能力，并且对比国内的新诗发展潮流，从而建立起较为全面的诗歌现代化理论。在谈及中国新诗的现代化时，袁可嘉说：“三四十年代是西方新诗潮和我国新诗潮相交融、相汇合的年代。在西方，艾略特、里尔克、瓦雷里、奥登的影响所向披靡；在我国，戴望舒、卞之琳、冯至和后来所谓‘九叶诗人’也推动着新诗从浪漫主义经过象征主义，走向中国式现代主义。这是一个中西诗交融而产生了好诗的辉煌年代。”①袁可嘉认为，中国新诗在发展过程中受到了西方现代主义诗歌极大的影响。事实上他本人便是一个典型的例子。“1942年是很重要的一年，他的兴趣从浪漫派文学转向现代派文学。就在这一年，他先后读到了卞之琳的《十年诗草》和冯至的《十四行集》，很受震动，惊喜地发现诗是可以有另外不同的写法的。与此同时，他读到美国意象派诗和艾略特、叶芝、奥登等人的作品，他感觉这些诗比浪漫派要深沉含蓄些，更有现代味，更切近现代人的生活。”②再如，袁可嘉在谈及卞之琳时说道：“三十年代新诗由浪漫派向象征派的转变中，卞之琳是在借鉴西诗方面卓有成就的一位诗人。”③卞之琳和奥登是熟识的诗友，袁可嘉通过分析卞之琳的诗歌《前方的神枪手》《放哨的儿童》，指出其中“所显示的机智幽默，活泼的想象和平淡中见惊奇的笔法是接近奥登三十年代那一路诗的”④。
  三、袁可嘉外国文学研究的意义
  袁可嘉对外国文学的研究，据他自己所说，大致有四个方面的意义：
  首先，“它对我们了解现代西方社会的矛盾和西方一部分人的心理有很大的认识价值”⑤。袁可嘉在研究文学作品时，往往会探寻该作品产生的社会根源，从而使读者在接触文学作品本身的同时也对西方社会的现实矛盾有所了解。例如在分析法国荒诞派作家萨缪尔·贝克特的《等待戈多》时，袁可嘉不仅指出该剧“揭示了人类在一个荒诞的宇宙中的狼狈处境”①，而且还指出“剧作采用的是荒诞的艺术形式，但实质上是从物与人的畸形关系上触及了资本主义生产的固有矛盾”②，揭示了“西方畸形发达的物质文明对人精神造成的压迫”③。
  其次，“思想知觉化和‘抽象内感’的写法，内心独白、戏剧性叙述法、多层次结构、现实与幻想的结合等等手法，都有一定的参考价值。只要我们运用适当，不超过艺术规律所允许的限度，它们只会丰富我们的表现手段，而不致损害艺术效果”④。事实上的确如此，中国诗歌在现代化进程中，对西方现代派诗歌手法的借鉴是显而易见的。从戴望舒、卞之琳、艾青、冯至以及之后的“九叶诗派”的诗歌创作上，能明显地看到西方现代派诗歌的痕迹。此外，“寻根文学”、“新写实小说”以及“后朦胧诗”等的出现，也证明了本土文学在表现手法上的不断丰富。
  再次，“由于现代派的表现手法已为其他现代文学所广泛吸收和运用，为了加深对整个西方现代文学的理解，我们也有必要涉猎一些现代派作品”⑤。现代派文学有其独特的表现手法，如意识流、象征主义等，意识流所运用的流动的意识和内心独白，象征主义委婉、含蓄的象征手法，为其他现代文学所广泛使用。袁可嘉认为，西方的各种流派在一定程度上都受着现代派文学的影响，甚至包括现实主义文学。他在文章中说道：“三十年代西方许多现实主义作家在创作倾向上和现代派很不一致，但却采用现代派的某些写作技巧，得到了好的效果。”⑥最后，“我国的新文学运动一开始就受到西方文学的影响⋯⋯我们多接触一点西方现代派文学对了解这部分作家和作品自然是有用的”⑦。确实如此，我国新文学运动的倡导人之一胡适，其《尝试集》便是最早受西方现代派诗影响的诗集，明显地带有美国意象派诗歌的痕迹；李金发的作品如《弃妇》《夜之歌》等，表现了波特莱尔式的沉郁气氛、愁苦精神和病态情绪；戴望舒的《寻梦者》更是完美地体现了法国象征派各个方面的特质。
  此外，袁可嘉的外国文学研究对我国的外国文学研究、现当代文学和文艺理论的发展均产生了积极的影响。
  1.对我国外国文学研究产生了积极的影响
  袁可嘉对我国的外国文学研究作出了独特的贡献。冯至说：“袁可嘉有本事把现代派说清楚，其他人说不清楚。”外国文学研究在中国已经经历了一个多世纪，在这不算太短的时间里，中国的外国文学研究学者们通过解读外国优秀的小说、诗歌、戏剧等，分析其产生的历史语境，获得对外国的文化传统与民族心理的认识，试图以此让中国了解世界。其间有宝贵的经验，也有深刻的教训。在以往的外国文学研究中，有些学者总是千篇一律地考证外国文学的某一文学观念、创作方法和艺术手法，或总是把外国某一作家的某种文学观点和创作与当时国内某一文学观点和创作现象做比较研究，而对过程则缺乏具体的解剖。实际上，不管这种渊源研究和比较研究有多么仔细和具体，但最终都是粗糙的，而袁可嘉的外国文学研究则与此颇不相同：
  首先，拓展了我国外国文学研究的宽度。其主编的《外国现代派作品选》——该书由上海文艺出版社1980年至1985年出齐，分四册，共八本，是新中国成立以后第一次引进现代派文学，在创作界产生了巨大的影响，同时在外国文学研究界也产生了巨大的影响。此外，他在研究外国文学的过程中，借鉴并吸收了许多新的观点及文论语汇，如在《论新诗现代化》一书中所论述的“现实、象征、玄学体现的综合传统”以及“新诗戏剧化”的观点，提到的“客观联系物”、“非个性化”；在《欧美现代派文学漫议》中提到的“想象逻辑”、“思想感觉”和“情感思想强烈结合”的观点，为我国的外国文学研究拓展了新的视野。
  其次，革新了我国外国文学研究的方法。他积极引进外国文学的优秀创作经验以及新理论、新思想、新方法，勇于探索、大胆创新，试图通过自己独创性的创作同世界文学的发展接轨。其研究英美诗论和新批评理论，既掌握全面翔实的资料，又避免单纯资料积累，建立在博采众长的基础上进行引介。他注意结合史论，进行细致的分析和评论；同时，善于提高自己的理论深度，避免了泛泛而论。
  2.对我国现当代文学发展产生了积极的影响
  袁可嘉的外国文学研究，对我国当代文学的发展产生了积极的影响。其对英美诗派的研究较之以往学者的研究更深入、更全面，并由此建立了其独立的新诗理论，从而极大地影响着中国新诗的现代化进程。朦胧诗、新生代诗歌等的产生及其演变，很大程度上受着袁可嘉诗歌研究的影响。朦胧诗的主要手段是营构意
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  象，如北岛的《迷途》，诗里出现的意象有：自然意象—鸽子的哨音、森林、天空、小路、蒲公英、蓝灰色的湖泊、倒影；社会意象——我、你；生理意象——眼睛。这些优美的意象象征着诗人内心的虚幻世界，手法上增加了诗的情绪宽度，也带来了朦胧隐晦。此外，“寻根文学”、“新写实小说”、“后朦胧诗”、“新实验小说”、王蒙的“意识流”小说、先锋文学等也在一定程度上受到袁可嘉外国文学研究的影响。
  3.对我国文艺理论的发展产生了积极的影响
  中国诗歌在现代化进程中，受到西方话语的巨大影响。袁可嘉在研究西方诗论的过程中，借用西方话语改建中国诗学话语，实现了中国诗学的现代化，并建立了中国现代诗的新传统理论，对我国文艺理论的发展产生了积极的影响，尤其是诗学观念、诗学思维和诗学风格等几个方面：
  第一，在《新诗现代化：新传统的寻求》里，袁可嘉指出40年代以来以穆旦、杜运燮为代表的诗歌感性改革活动后面，有七条理论原则，其中心和重点，乃是“现实、象征、玄学的综合传统”，而这个新诗的新传统，是来自西方诗歌“现实、象征、玄学的综合传统”。
  第二，《新诗现代化再分析》一文在论述新“新传统”在技巧方面几点做法时所说的“思想感觉”和“情感思想强烈结合”，均来自艾略特。
  第三，也是在《新诗现代化再分析》一文里，袁可嘉在探讨他所说的眼前还暂时无作品可充例证的“传统”时，特别提到“想象逻辑”。这个问题，艾略特和瑞恰慈曾一再论及。
  第四，在《新诗戏剧化》一文里所说“融和思想成分，从事物深处、本质之中转化自己的经验”之三种可能方式：（1）把搜索自己的内心之所得，与外界的事物的本质打成一片，来自里尔克的《图像集》；（2）利用机智、聪明、语言、比喻，活泼又内敛，来自抗战时期奥登的作品；（3）诗剧方式，来自1935年前后艾略特等的诗剧创作。
  第五，袁可嘉“戏剧主义批评理论”的三个核心术语之渊源：“最大量的意识状态”、“机智”、“讽刺感”均来自瑞恰慈和艾略特的理论。①
  正是得力于袁可嘉对西方诗学的引入和创造性接受，中国现代诗学才能实现独立的发展与建构，中国诗学由古典向现代的转型才能够成功。可以说，袁可嘉的外国文学研究在很大程度上缩小了中国现代文学与西方现代文学的差距，为中西文学的交流、互补与独创提供了很大的可能。
   袁可嘉研究综述
  芮逸敏
  袁可嘉（1921—2008），中国现当代文坛著名诗人、翻译家和文学批评家、理论家，也是中国新诗史日后定名的重要流派——“九叶诗派”中的“一叶”。
  在“九叶诗人”中，袁可嘉创作的诗歌数量甚少，即使在“九叶”诗友们创作活跃的20世纪40年代，袁可嘉也主要以诗论家的形象出现在文坛。此外，他还是一名卓越的翻译家。
  截至2005年1月，包括访谈、专论、诗歌赏析等在内的袁可嘉研究性文章大致有二十多篇①，主要针对诗人的创作、翻译和诗论进行探讨。因此，本文就以这三方面为切入点，将袁可嘉研究划分为“创作”、“诗论”、“译介”三个部分，最末对研究现状做一小结。
  （一）创作自1941年7月在重庆《中央日报》刊登第一篇诗歌《死》②至今，袁可嘉诗作总量仅三十余首③。北塔曾言：“纯粹从诗歌创作的角度来说，袁先生可能是‘九叶’诗人中被关注得最少的一个，他是九人中惟一没有出过个人诗集的。”④1994年出版的《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》一书基本将其所有诗作收录在内。诗人将自己长达半个世纪的诗歌创作按新中国成立前后两个时期分成两辑，前者二十一首，后者十首。
  迄今为止，我所见到的对袁可嘉诗歌创作做整体观照的研究专论为三篇，其余均为个案赏析，被辑入诸多新诗鉴赏类辞典，撷取的九篇诗歌分别为《沉钟》《岁暮》①；《冬夜》《母亲》②《旅店》③；《上海》《南京》《走近你》④和《出航》⑤。所选之作无一例外都创作于新中国成立前，更确切地说，始发表于1946年至1948年的报纸纸杂志。
  游友基在《九叶诗派研究》中说“袁氏的诗儿乎没有对生命欢乐的体验，充溢他心中的是寂寞、苦痛、愤怒”⑥，一语道出袁可嘉新中国成立前作品的整体基调。
  但诗人并非靠直抒胸臆的方式来抒情，而是擅长运用形象、象征、隐喻、反讽、变形等各种现代诗艺手法来表达思想情感。审美趣味不同的评论者一般根据自身的阅读积累、体验对其诗作进行品析。有趣的是，关注点侧重思想内容还是艺术技巧层面成为区别彼此的分水岭。
  因为袁氏的诗歌大都不长，陈敬容主编的《中外现代抒情名诗鉴赏辞典》收录的《冬夜》一诗，在选入辞典类的诗歌中属最长，三十六行，其他的都不超过二十行。因此，评论者往往采用新批评的方法对作品进行细读。
  以《沉钟》为例。原诗最初发表在1946年的《文艺复兴》第2卷第1期，全长十
  二行，分为三节，如下：让我沉默于时空，如古寺锈绿的洪钟，负驮三千载沉重，听窗外风雨匆匆；把波澜掷给大海，
  把无垠还诸苍穹，
  我是沉寂的洪钟，
  沉寂如蓝色凝冻；
  生命脱蒂于苦痛，
  苦痛任死寂煎烘，
  我是锈绿的洪钟，
  收容八方的野风！
  尹在勤在此诗的鉴赏文中提到“思想知觉化”，即诗人的主体情绪与客观联系物交织渗透，物我合一。落实到诗句，“负驮三千载沉重，听窗外风雨匆匆”，“既是那被锈绿的洪钟形象的幻化，又是诗人情绪寄托于那幻化的形象的外溢”；①评论者看出沉钟在整首诗中属于诗人情绪的“对等物”，而对“把波澜掷给大海，把无垠还诸苍穹”诸句理解为“都不是沉钟实体的切实映现，而是对沉钟实体有意扭曲的表现”②。尹在勤的解析虽无独特之处，但契合诗歌精神，尺度适中。相较而言，游友基的解读就不免有拔高之嫌偏向于过度阐释：“因而这沉钟生命永远不灭！诗人在苦痛、死寂与超脱、宽广中寻求到平衡。对于历史沉钟与个体生命的体验融为一体，使诗取得更深层的含义——忍受痛苦、承受历史传统重压、沉默宽厚、超越一切乃中华民族的精神品格。”③平心而论，一首意味蕴藉的短诗恐怕难以承载那么宏大深厚的历史精神。
  而吴怀斌对《冬夜》《母亲》《旅店》三首诗的分析显然倾向于对思想内容做传统社会学的阐释：“诗人笔下北平的冬夜其实是中国冬夜的缩影。然冬夜者，寒冷黑暗的现实也”①（《冬夜》赏析）；“可以说，一篇《母亲》，包含着对五千年中华文化性格的批判与忧思”②（《母亲》赏析）；“诗人对‘旅店’的歌唱又是和对‘无情的现实’的揭露同时并行的”③（《旅店》赏析），等等。这些阐释毋庸置疑是有道理的：诗人的正义良心和对黑暗现实的揭露批判已成为诸多作品共同的特征。但这种貌似深刻实则笼统的政治文化解读在把袁氏诗歌抬到“中华”、“民族”高度的同时，也在大而化之中消解了诗作原有的鲜明的艺术个性。
  相对来说，其他包括袁可嘉本人在内的评论者的阐释要更注重诗歌的艺术表现方式、技巧借鉴等。譬如《冬夜》，诗人夫子自道提及此诗受西方现代派诗的影响：一、多处运用大跨度的比喻；二、突出机智和讽刺的笔法；三、运用强烈的对照，有时用正相反的词语来渲染气氛。诗人直言得英国玄学派诗人衣钵，“这是英国玄学派诗人创造的手法，后来为现代派诗人所承袭和发展。我在40年代的作品里有意识地做过类似的试验”④；诗人回忆《母亲》描写的是1946年从昆明西南联大回到阔别八年的故乡，见到年老的母亲的情景。诗人在真挚颂扬母爱的同时力避抒情的窠臼，“通过‘客观对应物’来表达主观的感情，这样就可以避免生硬地说教的毛病”⑤。
  “走近你，才发现比例尺的实际距离/旅行家的脚步从图面移回土地/如高塔升起，你控一传统寂寞/见了你，狭隘者始恍然于身前后的幽远辽阔。”这是《走近你》开头四句，1948年3月刊登在《文学杂志》第2卷第10期。这首十六行诗在袁氏所有作品中地位特殊，不仅因其意象奇崛，丰富多义，更在于它是袁氏创作发表的唯一一首情诗。诗人及其学生傅浩均对此诗做过细致入微的评析，思维模式大致相同，即遵循诗歌的内在逻辑，将隐晦的诗句结合情感发展脉络逐步表达明晰。
  “诗人描写他青年时代感性生活中的一次强烈体验”⑥，隐没在玄妙意境中的个人经历幸得袁氏坦言，才让这首颇令人费解的诗不至于被完全误读。“这样的情诗，全首没有一个表达爱情的字”通篇设象，①，显出不落窠臼的现代气质。
  游友基在《九叶诗派研究》一书“第四章袁可嘉：新诗现代化的躬行者”中分三部分，分别就袁氏诗歌的内容题材、表现手段、艺术借鉴逐一做了整体性研究。游氏将袁诗划分为偏向于内心思索和偏向于揭露现实的两大类，指出前者虽有浓重的玄思色彩，却始终根植于现实，是对现实的玄思；后者以现代都市诗写得最为精彩出色，对都市文明的批判是一贯的主题，包括社会批判、文化批判、政治批判；在分析袁诗的艺术特征时，游氏提到“新诗戏剧化”，并与新月派、现代派所谓的戏剧化比较。闻一多、徐志摩、卞之琳他们更多地将戏剧化表现为运用戏剧性独白、对白，袁氏在继承前人基础上有所发展，大体可概括为两个要点：一是诗要表现戏剧性的矛盾冲突使之达到平衡、解决；二是要造成抒情的客观性、间接性，戏剧化的目的在于实现新诗现代化，即建立“现实、象征、玄学的新的综合传统”。在论述过程中，游氏援引袁氏诗歌实例为证；关于诗人所受的影响，游氏借用袁可嘉在自传中的说法，分为前后两个阶段：前期受到英国浪漫主义诗人如拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯和徐志摩、卞之琳以及擅写十四行诗的冯至等人的影响；后期则逐渐转向西方现代主义诗人艾略特、奥登、里尔克。此外，古典诗歌的传统熏陶也是根深蒂固的。
  北塔在《模仿的顺便与超越的艰难》中将诗人袁可嘉的创作分成三个时期：第一时期为1946年至1947年，第二时期为1947年至1948年，第三时期为1958年至1994年。
  北塔认为袁氏第一期的创作水准最高，其立意、布局、调子虽明显模仿戴望舒、穆木天、王独清、卞之琳等人，但思考深刻，意象颇有质感，所作多为上述游氏所谓的玄言诗；第二时期，北塔不同意诗人自诩的“1947年以后，我走上了自己的道路”，认为其时袁氏仍深受卞之琳的影响，除此之外，英国现代诗人奥登也给诗人很大的启发，创作视角开始转变和移动，“转向大众和社会，写起了政治抒情诗”②，“所写的沉思之作中已很少脱空的高蹈的玄思，而更多的是以现实为基座的有感而发。个体对命运的探索与对社会的思索结合起来了”也即新
  ①；第三时期，中国成立以后所写的为数不多的诗作，在游友基的研究中儿乎只字未提，北塔则客观批评在“文革”时期诗人不得不考虑时代因素而作的数首散文诗，其中的文学性儿乎为零。“文革”之后，在北塔看来，诗人仅有的几首短诗也乏善可陈，“数量提不上来不说，诗作本身的局面也太小，里面还夹杂着许多散文语句”②。北塔的评论有一种难得的率直与中肯，但其中将袁诗第一时期的作品定为最高似可商榷，毕竟袁氏在第二时期创作的《南京》《上海》《北平》等讽喻诗是公认的力作，与前作相比毫无逊色。此外，文中所言袁诗“正式发表的仅有六首，其余都是手稿”③为无稽之谈。收入诗人自选集《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》里的诗歌有十多首都曾在新中国成立前后的正式报纸杂志上发表过。
  观袁氏诗作通透又评介含蓄的人应属张同道。在《探险的风旗——论20世纪中国现代主义诗潮》一书里，张专辟一节讲袁可嘉，称他为“手持法尺的诗人”④。张同样指认袁可嘉与卞之琳在创作实践中的亲缘关系，和诗人1947年的现代主义转型。幸运的是，张拥有诗人概括自己作品现代性的亲笔信：“我自己作品中的现代性表现为：（一）从大部分作品的思想内容看，我反映兵荒马乱年代知识分子的苦闷心情，写旧社会大都市的没落形态。（二）在艺术手法上，强调象征和联想，使用大跨度比喻，矛盾对比的语言（如《进城》一首把城市比作沙漠），有较强的知性因素，接受过意象派和奥登等人的影响（如《上海》《南京》）。”⑤诗人的自言无疑是确当的。至于新中国成立后的作品，张在肯定它们的哲理甚而辩论色彩之后，明确表示“这些诗与现代主义无缘”⑥。
  （二）译介
  20世纪40年代，袁可嘉在西南联大外文系读书时，是“不用外文字典的外语系高材生”①。作为最早将西方现代派文学、文论引荐到国内的学者之一，袁氏翻译生涯长达半个世纪，译著丰硕：截至1991年底，经其编译的单行本共计二十种、二十九册，英汉互译的零星篇章有五十多篇，②其中尤以对英美现代诗歌和现代主义文学的译介为重。
  然而有关袁氏翻译的研究寥寥无几，与其大量的译介成果形成鲜明的反差。
  1999年在与香港《诗网络》杂志主编王伟明先生的访谈中，诗人略微提及自己当年在《毛泽东选集》英译室工作期间，校改译文时坚持忠实于原文的原则，即“对比喻（不管隐喻或明喻或混合喻）和意象、成语一般尽量找相当的词语来译⋯⋯遇到没有相当词语时，则采用直译加注的办法使读者明了它的本意、典故所出或历史背景”③。
  彭予在《驶向拜占庭——袁可嘉和他的诗歌翻译》一文言及袁氏的翻译观：“译诗是一种艺术，不是一种技术。你对原作的总体（从内容到形式）有了透彻的理解，然后尽自己的本事用另一种文字将它还原为一个艺术整体，使它尽量接近本体。这里‘整体观念’非常重要，因为一首诗本身就是一个艺术品，靠整体产生效果。”④作为袁可嘉的弟子，彭予对恩师的言传身教铭刻于心，师生情谊充满整篇文章。“袁先生对英诗有着惊人的悟性，而且对翻译的尺度把握的也很好。”⑤彭予回忆袁氏有一次跟他讨论翻译中“神似”和“形似”的问题，老师认可的高明译法是“形神兼备”。如叶芝写的《茵纳斯弗利岛》里有一句“And Evening full of the，彭予译成“傍晚红雀l innet ’ s w ing s ” 成群，漫天飞翔”，被袁先生视为不太妥当，“ l innet ’ s wing s ”的意象直译为好，即改为“傍晚到处飞舞着红雀的翅膀”。
  由此可见，袁可嘉的翻译贴切灵动，在尽可能尊重原文意思的前提下竭力捕捉最恰当的中文表达，其中含有诗人对语言特有的敏锐与艺术直觉。
  此外，蒋洪新亦曾撰文《半个世纪的脚印——记袁可嘉先生翻译生涯》，大致梳理了袁氏的译介成就，其中转述了诗人在1986年接受香港《明报周刊》的记者采访时说的话：“这其中并没有特定的原则和标准，简单地说，就是忠实地把原文的精神、风格、内容传达过来。首先要明白是艺术性的翻译，不是技术性的，所以不是逐字逐句地译过来就算。一切要看对象。”①再次表明袁氏翻译时“对症下药”的灵活态度。
  （三）诗论在“九叶诗人”里，唐湜和袁可嘉的诗学理论最为突出。在1947年至1948年两年间，袁可嘉在沈从文、朱光潜、杨振声和冯至等主编的报刊上发表了以“论新诗现代化”为总标题的一系列评论文字。这一时期的评论文字曾以《新批评》为名，收入朱光潜主编的一套诗论丛书。因战乱关系，稿件在投寄途中丢失，直到
  1988年才集为《论新诗现代化》一书，由北京三联书店印行。②关于袁可嘉诗论方面的研究论文十篇有余。其中很多篇在内容上大同小异，有的几乎完全照搬了袁氏在20世纪40年代提出的一系列诸如“新诗现代化”、“新诗戏剧化”等诗学理论。究其原因，很大程度上是源于诗人自身构建的诗学体系已臻完善，后人往往难以跳出袁氏的理论框架进行再评价；此外，只能归罪于众多学者的疏懒，把研究偷换成“变相转载”。
  但也并非绝无好文。其中，游友基、张同道、臧棣的文章堪称代表。
  游友基的专论基本上属于综合归纳性研究，诚如作者结尾承认的：“根据对袁可嘉诗论诗评的了解与把握，梳理出袁可嘉诗学体系的逻辑起点与次序，大量地复述和引用了他的观点与原话，作了分门别类的阐述，而很少插入笔者的评价。
  因为笔者觉得，袁可嘉已经把问题说得相当清楚了。”与揪住袁氏某点诗论穷做文章的管中窥豹式研究不同，游友基条分缕析地将诗人诗论分成八个部分：（一）诗学体系的逻辑起点：“人的文学”。（二）诗学体系的长远目标：新诗现代化。（三）实现新诗现代化的途径：新诗戏剧化及其他。
  （四）诗坛现状：纠偏与反拨。（五）理论依据：西方现代派诗学与社会学文学观。
  （六）参照系：欧美现代派诗人及英国30年代粉红色诗人群。（七）中国现代诗：现状与流向的考察与评介。（八）诗学批评：建立批评规范。巨细无遗，可谓一揽子扫尽袁氏诗论的方方面面。而每一部分的具体展开则无外乎都是诗人自家之言，如“现实、象征、玄学”的综合传统即现代诗追求的新形态。诗歌戏剧化的三个方向：一个是向内挖掘，将心灵与万物融合，审美形态为“沉潜的、深厚的、静止的雕像美”，以里尔克为代表；还有一个向外拓展，活泼机智，审美形态为“活泼的、广泛的、机动的流体美”，以奥登为代表；再有一个是写诗剧，这种形式可充分表现现代诗人的社会意识，从而得到“现实倾向的效果”。
  相较游氏的面面俱到，张同道对其诗论的研究可用“言简意赅”来概括。开头张就表示：“这里我不想串讲他的诗论，勾玄提要，那还不如读他的原作，只就他诗论的姿态、支点、价值与意义发表一点近乎无用的看法。”①张同道的自谦恰恰衬托出多数研究的平庸：无非在重复袁氏本已说过的话。
  张在审视袁可嘉诗论时倾注了鲜明的自我意识。“袁可嘉的诗论是心平气和的学术阐释，并非论战”②（《“人的文学”与“人民的文学”——从分析比较寻修正，求和谐》）；“对于他深恶痛绝的感伤也绝不漫骂，而是指陈利害，说明感伤对文学本体的损害”③（《漫谈感伤》）等等。张氏点出袁可嘉持论的基础是民主。基于这种精神，袁氏与胡适、朱自清、李健吾、朱光潜等前辈批评家的文风一脉相承。“这种姿态是优雅的，尤其对于专制沉淀为集体无意识的中国文化。”④这就将袁氏批评放到一个更大的流派传统中加以考察，因而较游氏的研究视野宽广。
  此外，张同道说“袁可嘉的诗论是新批评式的科学论文”，界定精准。张氏引用了诗人《从分析到综合》里的第一节文字来凸现其诗论风格的光彩所在。选文以造型艺术比喻涌现在冷静观照中的现代诗歌，用一连串的意象隐喻现代诗歌的先锋特征。借此也可看出张本人注重诗论语言的研究趣向。
  有意识地将袁可嘉的诗论纳入20世纪40年代中国诗歌批评史这个大局中来透视的人是臧棣。
  臧棣开篇即指出当时中国自觉遵循现代主义诗学原则从事诗歌批评的人寥寥，同属于“九叶诗人”的袁可嘉和唐湜是其中凤毛麟角的代表人物。不同于唐湜着眼于细部解读的批评倾向，臧棣直承袁的批评“侧重于在当时迫切而又不容含糊的诗歌问题上展开旗帜鲜明的论述”①。臧棣把袁可嘉看成40年代中国最重要的现代主义诗歌批评家，因为“他的批评在方法上显得更加系统，在现代主义在中国的发展趋向的洞察上，还显示出一种总体性的历史眼光，虽然并不总是那么稳定”②。
  和张同道一样，臧棣也看到了袁氏推崇的诗歌批评是一种基于民主原则的对话，“袁可嘉对现代主义的修正，是想建立一种与现实主义诗学体系的对话基础，其理论意图旨在表明中国现代主义诗学并不排斥现实主义所萦萦系怀的诗歌问题”早期奥登左翼色彩浓厚的现代主义诗歌为此提供了绝好的诗歌范本。袁可题③，嘉通过澄清现实主义对中国现代主义的狭窄的理论定位，表明了中国现代主义诗歌同样关注社会现实问题。
  臧棣罗列了在袁可嘉十余万字的批评文字中所提及或引申的西方文艺家之名，指出尽管旁征博引，但袁的批评观念的核心仍是以瑞恰慈、艾略特、肯尼斯·勃克这三人为基础形成的，“所以在某种意义上，可以说袁可嘉的批评是新批评在中国的一种实践形式”①。其中，袁氏受瑞恰慈影响最深，提出所谓的“包含的诗”、“最大可能量意识活动（诗的本质界说）”等观点无不带有瑞恰慈的深刻烙印。
  臧棣的高明在于不但看到袁氏的诗评诗论对当时诗坛的理论贡献，而且能够敏锐地发现诗人自身存在的疑虑并对其进行分析。袁氏的批评以尊重艺术个性为核心，但在“诗人的个性”问题上犹豫不定，即一方面赞同艾略特“逃避个性”的主张，另一方面又主张在现代主义倾向中“必须有独特的个性”。对此，臧棣的理解是诗人推崇的是像艾略特那样的“现代诗人的综合意识”，反复强调诗人自我意识与社会意识的融合，从而避免了30年代中国现代主义诗学对现代人的心理意识所做的狭窄的带有神秘色彩的解释。
  （四）小结
  活跃于20世纪40年代，沉寂于新中国成立后，再度浮出水面于80年代，这是“九叶诗人”的共同命运，袁可嘉概莫能外。而对诗人的研究、评价直至在文坛重新予以定位，则要到80年代末才开始。
  纵观十多年来并非很多的资料，能看出研究者逐渐从诗歌鉴赏转向诗论研究的学术取向。这固然与袁氏有限的诗作数量相关，但似乎也印证了张同道的话：“袁可嘉贡献于诗坛最大的莫过于他40年代的诗论。”②因而，诗论较诗歌更受学者青睐。可惜所谓的诗论研究绝大部分只是在撷取袁氏本人的观点，乏善可陈。
  当然，张同道的结论不免显得草率。袁可嘉的诗少而精，以质取胜，在中国新诗史上理应有一席之位；而且，袁氏的诗论时常和译介并举。他一生致力于对欧美现代诗歌理论、现代主义文学的翻译与研究，堪当西方现代主义文学中国接受史上的开路旗手一角儿，对整个中国文坛产生了无法估量的巨大影响。遗憾的是，袁可嘉的译介贡献为多数学者所忽视，可谓研究的盲点。
  诗人、翻译家、批评家、理论家，集众多头衔于一身的袁可嘉确实显得有些气质驳杂，因此，对他的研究也就不宜区分得过于纯粹。对此，张同道的把握态度较为明智：“袁可嘉善于思考理论问题，也善于以才华横溢的笔表达出来。当我们谈论他的诗论时，别忘记，他还是一位诗人；而当我们谈到他的诗时，更不能忽略，他是一位手持法尺的诗人。”①

①袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第4页。 ①袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第125页。 ②李怡：《现代：繁复的中国旋津》，中央编译出版社，2001年版，第156页。 ③袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第574页。 ①闻一多：《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年12月版，第168页。 ②袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第98页。 ③袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第99页。 ④袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第74页。 ①袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第50页。 ①袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第104页。 ①袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社1994年版，第104页。 ②孙玉石：《中国主义潮现代诗史论》，北京大学出版社，1999年版，第290页。 ③袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第115页。 ④游友基《九叶诗研究》福建教育出版社，1997年版，第266页。 ⑤游友基：《九叶派诗研究》，福建教育出版社，1997年版，266页。 ①袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第103页。 ②袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第53页。 ①吴学先：《燕卜荪早期诗学与新批评》，高等教育出版社，2002年版，第112页。 ①游友基：《九叶诗派研究》，福建教育出版社，1997年版，第257页。 ①袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第1页。 ②谢冕，杨匡汉，吴思敬主编：《诗探索》，天津社会科学院出版社，2001年版，第152页。 ③李怡：《现代：繁复的中国旋律》，中央编译出版社，2001年版，第156页。 ④《中央日报》，1941年7月20日。 ①游友基：《九叶诗派研究》，福建教育出版社，1997年版，第271页。 ②上海教育出版社，上海社会科学院文学研究所编：《中国作家自述》，上海教育出版社，1998年版，第462页。 ③同上。 ①艾略特：《伊丽莎白时代四位剧作家》，见李赋宁译注《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社，1994年9月版。 ①袁可嘉：《谈戏剧主义——四论新诗现代化》，见天津《大公报·星期文艺》，1948年6月8日。 ②袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《诗创造》第12期，1948年6月。 ③袁可嘉：《谈戏剧主义——四论新诗现代化》，见天津《大公报·星期文艺》，1948年6月8日。 ①米歇尔·汉伯格《保罗·策当诗选》修订扩大版后，纽约PerseaBooks，2002。 ②转引自王佐良《另一面镜子：英美人怎样译外国诗》见《论诗的翻译》，王佐良，江西教育出版社1992年版。 ①JosephBrodsky：Lessthanone，FarrarStrausGiroux，1987。 ①袁可嘉《自传：七十年来的脚印》，见《新文学史料》，1993年第3期。 ②温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社，1993年版，第229页。 ①见韦勒克《近代文学批评史》第二卷，上海译文出版社，1989年中文版，第184至185页。韦勒克说他从批评上难以原谅柯勒律治对谢林、施莱格尔等人“抄袭”，尽管他对柯氏的评述详尽而持论精当。 ①潘颂德：《中国现代诗论40家》，重庆出版社1991年版，第415页。 ②袁可嘉：《“人的文学”与“人民的文学”》，天，见津《益世报》，1947年12月7日。 ③同上。 ④同上。 ①袁可嘉：《自传：七十年来的脚印》，见《新文学史料》，1993年第3期。 ①朱自清：《诗与建国》，收入《新诗杂话》，三联书店，1984年版，第45页。 ②唐湜：《新意度集》，三联书店，1990年版，第21页。 ③袁可嘉：《新诗现代化》，见天津《大公报》，1947年3月30日。 ④同上。 ⑤同上。 ①转引自韦勒克《现代文学批评史》第五卷，中国人民大学出版社，1991年版，第322页。 ②袁可嘉：《谈戏剧主义》，见天津《大公报》，1948年6月8日。 ③袁可嘉：《新诗现代化》，见天津《大公报》，1947年3月30日。 ④同上。 ⑤同上。 ①袁可嘉：《新诗现代化》，见天津《大公报》，1947年3月30日。 ②同上。 ③同上。 ④袁可嘉：《“人的文学”与“人民的文学”》，见天津《益世报》，1947年12月7日。 ⑤同上。 ⑥转引自沈奇编《西方诗论精萃》，花城出版社，1991年版，第3页。 ⑦袁可嘉：《新诗现代化》，见天津《大公报》，1947年3月30日。 ①袁可嘉：《新诗戏剧化》，见上海《诗创造》第12辑，1948年12月。 ②袁可嘉：《新诗现代化再分析》，见天津《大公报》，1947年5月18日。 ③袁可嘉：《诗与民主》，见天津《大公报》，1948年10月30日。 ④袁可嘉：《新诗戏剧化》，见上海《诗创造》第12辑，1948年12月。 ⑤同上。 ⑥袁可嘉：《新诗现代化再分析》，见天津《大公报》，1947年5月18日 ①袁可嘉：《诗与民主》，见天津《大公报》，1948年10月30日。 ②同上。 ③袁可嘉：《诗与晦涩》，见天津《益世报》，1946年11月30日。 ④同上。 ⑤袁可嘉：《谈戏剧主义》，见天津《大公报》，1948年6月8日。 ⑥袁可嘉：《诗与民主》，见天津《大公报》，1948年10月30日。 ⑦袁可嘉：《综合与混合》，见天津《大公报》，1947年4月13日。 ⑧施蛰存：《又关于本刊中的诗》，见《现代》第4卷第1期。 ⑨施蛰存：《又关于本刊中的诗，见《现代》第4卷第1期。 ①杜衡：《望舒草·序》，上海现代书局，1933年版。 ②袁可嘉：《新诗戏剧化》，上海《诗创造》第12辑，1948年6月。 ③袁可嘉：《新诗现代化》，见天津《大公报》，1947年3月30日。 ①袁可嘉《新写》（书评）见天津《大公报》，1947年12月7日。 ②袁可嘉：《西方现代派诗与九叶诗人》，见《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第375页。 ①卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社，1981年版。 ②袁可嘉：《对于诗的迷信》，见北平《文学杂志》第2卷第11期，1947年。 ③袁可嘉：《新诗现代化》，见天津《大公报·星期文艺》，1947年3月30日。 ④袁可嘉：《从分析到综合》，见天津《益世报》，1947年1月18日。 ①袁可嘉：《综合与混合》，见天津《大公报》，1947年4月13日。 ①蓝棣《坚持文学的本身价值和独立传统》，见袁可嘉《论新诗现代化》附录，三联书店，1988年版，第235页。 ①袁可嘉：《我们底难题》，见《文学杂志》第3卷第4期，1948年9月。 ①袁可嘉：《我们底难题》，《文学杂志》第3卷第4期，1948年9月。 ②同上。 ①袁可嘉：《我们底难题》，《文学杂志》第3卷第4期，1948年9月。 ①袁可嘉：《我们底难题》，《文学杂志》第3卷第4期1948年9月。 ②袁可嘉：《新诗戏剧化》，见上海《诗创造》第12期，1948年6月。 ①袁可嘉：《对于诗的迷信》，见《文学杂志》第2卷第11期，1947年。 ②同上。 ①袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见天津《大公报·星期文艺》，1947年3月30日。 ①袁可嘉：《当前批评的任务》，《见文学杂志》第2卷第7期，1947年12月。 ①袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见天津《大公报·星期文艺》，1947年3月30日。 ②袁可嘉：《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，见天津《大公报·星期文艺》，1947年5月18日。 ③袁可嘉：《诗与主题》，见天津《大公报·文学副刊》，1947年1月14、17、21日。 ①袁可嘉《诗的新方向》,见《新路周刊》第1卷第17期，1948年9月4日。以下未注明出处的引文均见此。 ①袁可嘉：《诗与民主——五论新诗现代化》，见天津《大公报·星期文艺》，1948年10月30日。 ①袁可嘉：《当前批评的任务》，见《文学杂志》第2卷第7期，1947年12月。 ②问：文学是否应服从政治？即文学是否应为政治斗争之工具，抑自有其超然的独立性？ 答：总理说：政治是管理众人的事。因此政治在实生活中常起决定作用；文学是反映现实生活的手段，不能脱离现实生活而存在，亦即不能完全脱离政治而存在，现在我国政治主要任务是为争取民族自由独立而抗战，为学必为此特点服务，否则就无存在价值。文学既不能离开现实，那么所谓“自有其超然的独立性”的“纯文学”，实际上是没有的。至于文学作为政治斗争工具自然是可以的，就以抗战的文艺作品来看，也就是三民主义向法西斯侵略主义斗争在文以上的表现。 问：中国文学界缺乏严正的批评与一定的创作标准，是否事实？如是，将如何补救？ 答：（一）中国文学界并不缺乏严正的批评，从初步的文学理论的阐明至典型论的确立这一发展过程可以作证；但有缺点，即批评家爱用或种尺度量衡作品，这缺点早已克服，最近的批评家已脱离观照主义而走入作品里面，从而和作品共同呼吸了。（二）缺乏一般创作标准并非事实。（摘录自《文学简答·一答袁可嘉君（昆明西南联大学生）》，载1942年6月20日《文学修养》第1期） ①专论，《文化建国的基础工作》，《平明日报·社评》，1947年2月27日。 ①段美乔：《论1946—1948平津文坛“新写作”的形成，见《中国现现代文学研究丛刊》，2001年第1期。 ②袁可嘉：《诗与民主》，见《大公报·星期文艺》，1948年10月30日。 ③储安平：《我们的志趣和态度》，见《观察》，第1卷第1期，1946年9月。 ①《中国民主同盟主席张澜在招待外国记者会上的谈话》，见《中国民主同盟历史文献》，文史资料出版社，1983年版。 ②《中华民族解放行动委员会抗战时期的政治主张》，见《民主革命时期的民主党派》，湖南人民出版社1986年版。 ③《中国青年党第九次全国代表大会宣言》，见《中华民国史料丛稿·中国青年党》。 ④《中国国家社会党宣言》，见《中国民主社会党》，档案出版社1988年。 ⑤邹文海：《民主政治与自由》，见《观察》，第1卷第13期，1946年11月23日。 ⑥毛泽东：《论联合政府》，见《毛泽东选集》，第3卷。 ①储安平：《我们的志趣和态度》，见《观察》，第1卷第1期1946年9月。 ②袁可嘉：《诗与民主》，见《大公报·星期文艺》，1948年10月30日。 ①袁可嘉：《诗与民主》，见《大公报·星期文艺》，1948年10月30日。 ②沈从文：《一种新的文学观》，见《文潮》，1卷5期，1946年9月1日。 ③社评，《中国文艺往哪里走？》，见天津《大公报》，1947年5月5日。 ④袁可嘉：《批评与民主》，见《民国日报·文艺》，1948年5月17日。 ①袁可嘉：《诗与民主》，见《大公报·星期文艺》，1948年10月30日。 ②同上。 ①郭沫若：《文艺与民主》，见《青年文艺》，新1卷第6期，1945年2月。 ②杨晦：《文艺与民主》，见《杨晦文学论集》，北京大学出版社，1985年版。 ③袁可嘉：《诗与民主》，见《大公报·星期文艺》，1948年10月30日。 ①冯至： 《批评与论战》，见《中国作家》，第1卷第3期，1948年。 ②杜评，《中国文艺往哪里走？》，见《大公报》1947年5月5日。 ①袁可嘉：《综合与混合》，见《大公报·星期文艺》，1947年4月13日。 ①诗论结集《论新诗现代化》于1988年由三联书店出版。 ②袁可嘉：《新诗现代化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第3页。 ①袁可嘉：《新诗现代化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第3页。 ②胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上册，花城出版社，1985年版，第2页。 ③袁可嘉：《新诗现代化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第3页。 ①艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》（杨自伍译），百花洲文艺出版社，1992年版，第227、226页。 ②艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》（杨自伍译），百花洲文艺出版社，1992年版，第223页。 ③瑞恰慈谈“经验”，侧重于人的“智力”和“情感”，艾略特《传统与个人才能》也定位于“艺术经验”，将现实“人生”作为“经验”的限定语则是袁可嘉的思想。 ④袁可嘉：《新诗现代化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第4、5页。 ⑤柯可：《杂论新诗》，见《新诗》1937年1月第2卷第3、4期合刊。 ①姜飞：《新批评的中国化与中国诗论的现代化》，见《钦州师范高等专科学校学报》，2003年第3期。 ①袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店,1988年版，第22页。 ②袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第21页。 ①袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店1988年版，第22页。 ②袁可嘉:《新诗现代化》，见(论新诗现代化》,三联书店,1988年版.第4页。 ③袁可嘉:《新诗现代化的再分析》，见《论新诗现代化》，三联书店,1988年版，第10页。 ④袁可嘉:《新诗现代化的再分析》，见《论新诗现代化》，三联书店,1988年版，第16页。 ⑤袁可嘉:《论现代诗中的政治感伤性》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第53页。 ⑥袁可嘉:《诗与民主》，见《论新诗现代化》，三联书店,1988年版，第48页。 ①袁可嘉：《诗与主题》，见(论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第70.71页。 ②袁可嘉：《诗与民主》，见(论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第49页。 ③袁可嘉：《诗与民主》，见(论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第50页。 ④同上。 ①袁可嘉：《诗与民主》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第40页。 ①袁可嘉：《诗与民主》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第41页。 ②袁可嘉：《“人的文学”与“人民的文学”》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第123页。 ③例如他认为：“写一首我所谓现代化的好诗不仅需植基于民主的习惯，民主的意识（否则他的诗必是非现代化的，如目前的许多政治感伤诗），而且本身创造了民主的价值。”（《诗与民主》，《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第43页。） ④袁可嘉：《我们底难题》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第179页。 ①唐湜：《新意度集》的“前记”三联书店，1989年版。 ②郭麟阁：《文艺批评的科学性与艺术性》，见北平《艺文杂志》第2卷第7、8期合刊（1944年8月），第67页。 ①郭麟阁：《文学批评与文化》，见北平（现代知识）第1卷第4期（1947年6月）,第24页。 ②杭约赫：《编辑小记），见上海《诗创造》第1卷第12辑（1948年6月）,第47页。 ③袁可嘉：《诗的再解放——（新批评>自序》,见北平（经世日报，文艺周刊》第80期（1948年1月18日）。此文未收入袁可嘉（新诗现代化》一书。未收入此书者还有《创作与批评的起点》，见北平《经世日报，文艺周刊）28期（1947年2月23日）。 ①贺麟：建设化与道德化》，见昆《今日》第3卷第1期（1940年1月7日），吴世昌《中国文化与现代化问题》（观察社，1948年6月）。 ②路易士：《新诗之诸问题（中）》，见上海《语林》第1卷第2期（1945年1月），第52页。 ①朱自清：《真诗》，见《新诗杂话》，作家书屋，1947年版，第125页。 ②朱自清：《诗与建国》，见《新诗杂话》，作家书屋，1947年版，第66页。 ③唐湜：《诗的新生代》，见上海《诗创造》第1卷第8辑，1948年2月，第21页。 ④袁可嘉：《新诗现代化底再分析》，见天津《大公报·星期文艺》第32期，1947年5月18日。 ①袁可嘉：《新诗戏剧化》，见上海《诗创造》第12期（1948年6月）。 ②路易士：《新诗之诸问题（上）》，见上海《语林》第1卷第1期（1944年12月），第41页。 ③T.S.Eliot：TheSacredWoods（1920）；1.A.Richard：PracticalCriticism（1930）；WilliamEmpson：SevenTypesofAmbiguity（1930）；RichardPalmerBlackmur：TheDoubleAgent（1935）；RobertPennWarren&CleanthBrooks：UnderstandingPoetry（1938）；JohnCroweRansom：TheNewCriticism（1941）；CleanthBrooks：TheWellWroughtUrn（1947）. ①参看施蛰存为路易士诗集《行过之生命》（上海：未名书屋，1935年）所写的跋。 ②袁可嘉：《谈戏剧主义——四论新诗现代化》，见天津《大公报·星期文艺》第84期（1948年6月8日）。 ③袁可嘉：《诗与意义》，见上海《文学杂志》第2卷第6期（1947年）。 ④吴兴华：《现在的新诗》，见北平《燕京文学》第3卷第2期（1941年11月）。署名“钦江”。 ①袁可嘉：《“人的文学”与“人民的文学”》，见天津《大公报·星期文艺》第39期（1947年7月6日）。 ②袁可嘉：《我的文学观》，见北平《华北日报·文学副刊》（1948年10月24日）。 ①冯至：《批评和论战》，见上海《中国作家》第1卷第3期（1948年5月）。 ②袁可嘉：《新诗现代化一一新传统的寻求》，见天津《大公报·星期文艺》第25期（1947年3月30日）。 ③袁可嘉：《诗与意义》，见上海《文学杂志》第2卷第6期（1947年）。 ④KennethBurke，ThePhilosophyofLiteraryForm：StudiesinSymbolicAction（1941）. ⑤陈世骧指出由Gesture一个专词作基本观念，建立成一个较有系统的文艺理论，在布莱克默尔的著名论文《语文姿，态观》（LanguageasGesture）中讲得最请楚，它参照了勃可的其他及本著作，收入1946年印行的AcentAnthology一书。不过，陈世骧也指出，陆机《文赋》首先使用的“姿”字与上述理在观念上颇有暗合之处。参看《姿与Gesture——中西文艺批评研究点滴》，《陈世骧文存》，辽宁教育出版社，1998年版，第25—46页。 ⑥CleanthBroks，“TheLanguageofParadox，”inhisTheWellWroughtUrn（1947）.⑦I.A.Richards，“SincerityandIntuitionnhisPracticalCriticism：AStudyofLiteraryJudgment，i”（KeganPaul，Trench，Trubner：London，1929）. ①袁可嘉：（对于诗的迷信》,见上海《文学杂志》第2卷第11期（1947年）。 ②袁可嘉：《诗与民主》,见天津《大公报·星期文艺》第101期（1948年10月30日）。 ③袁可嘉：《诗与主题（下）》，见天津《大公报，文学副刊》第57期（1947年1月21日）。 ①麦克.罗勃兹作,穆旦译：《一个古典主义的死去》,见香港《大公报》“文艺”副刊第1233期（1941年11月24日）。 ②默弓（陈敬容）：《真诚的声音一略 论郑敏穆旦.杜运燮》.见上海《诗创造》第1卷第12辑（1948年6月）,第27页。 ①袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见天津《大公报·星期文艺》第25期（1947年3月30日）。 ②艾略特：《玄学派诗人》，见《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社，1994年版，第12页。 ①袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见天津《大公报·星期文艺》第25期（1947年3月30日）。 ①李白凤：《诗与真》，见重庆《现代读物》第5卷第8、9期合刊（1941年9月15日），第59—60页。 ②冯至：《论新诗的内容和形式》，见重庆《世界文艺季刊》第1卷第1期（1945年8月），第50页。 ③冯至：《关于诗的儿条随感与偶译》，见上海《中国新诗》第5卷（1948年10月）。 ④这是冯至在北京大学“方向社”1948年11月7日晚上召开的一次文艺座谈会上的发言，后来会谈内容以《今日文学的方向——“方向社”第一次座谈会记录》为题发表于天津《大公报》副刊“星期文艺”第107期（1948年11月14日）。 ⑤孙毓棠：《谈抗战诗（续）》，见香港《大公报》“文艺”副刊第642期（1939年6月15日）。 ①ArchibaldMacleish（阿奇保德·麦克里希）著，朱自清译：《诗与公众世界》，见香港《大公报》“文艺”副刊第815期（1940年4月12日）。 ①陈敬容：《真实的诗——评何其芳〈夜歌〉》，见天津《大公报·文艺》第55期（1947年1月14日）；蒋煜林：《真诗与假诗》，见北平《新生报·新国》第39号（1946年6月10日）；萧望卿：《诗与现实》，见北平《新生报·语言与文学》第13期（1947年1月13日）；黄时枢：《评戴望舒〈灾难的岁月〉》，见上海《诗创造》第2卷第2辑（1948年7月）；魏蝉：《诗与现实——评何其芳的诗集〈预言〉》，见北平《国民新报·人间世》（1947年12月17日）；闻家驷：《诗与政治》，见北平《益世报·诗与文》第38期（1948年7月12日）；劳辛：《诗的生活与生活的诗》，见北平《益世报·诗与文》第36期（1948年6月28日）。 ②参看方敬的诗集《声音》（桂林大地图书公司，1943年4月）的序言。 ③雷石榆：《八年诗选集·序》，见高雄粤光印务公司，1946年8月。 ④冯至：《从前和现在》，见北平《北大》半月刊第4期（1948年5月1日），第17页。 ⑤默弓（陈敬容）：《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》，见上海《诗创造》第1卷第12辑（1948年6月）。 ①譬如许洁泯的《勇于面对现实》强调“现实”一词的政治内容，该杂志编辑对此表示“不能完全赞同”。 见上海《诗创造》第1卷第2辑（1947年8月），第10—11页；关于编辑的保留意见，见第32页的《编余小记》。 ②默弓：《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》，见上海《诗创造》第1卷第12辑（1948年6月），第29页。 ③袁可嘉：《新诗现代化底再分析——技术诸平面的透视》，见天津《大公报·星期文艺》第32期（1947年5月18日）。 ④袁可嘉对于此概念的理解大体不差：“艾略特的‘客观联系物’是说，如果你想表达一种诗思诗情，你必须避免直接的叙述或说明，而采取旁敲侧击，依靠与这种情思有密切关联的客观事物，引起丰富的暗示与联想。”见《论诗境的扩展与结晶》，北平《经世日报·文艺周刊》第5期（1946年9月15日）。此概念最先由美国画家WashingtonAllston在1840年左右的《文艺讲演集》中使用，后来艾略特加以改造和发挥，用以指代诗歌的那些能够唤出观众情感反映的客观事物。See T. S. Eliot，“Hamlet and HisProblems”，in his The Sacred Wood ：Essays on Poetry and Criticism （1920）. ①朱光潜：《文学上的低级趣味》，见重庆《时与潮文艺》第3卷第5期（1944年7月15日），第34页。 ②冯至：《关于诗的几条随感与偶译》，见上海《中国新诗》第5卷（1948年10月）。 ③袁可嘉：《新诗戏剧化》，见上海《诗创造》第12期（1948年6月），第2—3页。 ①袁可嘉：《论现代诗中的政治感伤性》，见天津《益世报·文学周刊》第20期（1946年10月27日）；袁可嘉：《漫谈感伤》，见天津《大公报·星期文艺》第50期（1947年9月21日）。 ②袁可嘉：《诗与主题（下）》，见天津《大公报·文学副刊》第57期（1947年1月21日）。 ③梁宗岱：《论诗之应用》，见香港《星岛日报》“星座”副刊（1938年9月14日）。 ④劳辛：《诗底粗犷美短论》，见上海《诗创造》第1卷第4辑（1947年10月），第26—29页。 ①《诗创造》《新的起点——〈诗创造〉一年总结》，上海《诗创造》第2卷第1辑（1948年7月），第3页。 “雄浑美学”还与现代中国的政治情势、意识形态运作与思想趋势有复杂已极的纠缠，参看BanWang，TheSublimeFigureofHistory：AestheticsandPoliticsinTwentieth—CenturyChina（Stanford：StanfordUniversityPress，1997）。 ②普实克：《中国现代文学中的主观主义和个人主义》，《普实克中国现代文学论文集》，湖南文艺出版社，1987年版；李欧梵：《现代中国文学中的浪漫个人主义》，《现代性的追求—一李欧梵文化评论精选集》，三联书店，2000年版。 ③何其芳《夜歌》的风格转向在40年代获得普遍赞誉，但即便如此，作者还是相当真诚地甚或有些苛刻地进行了自我批判：“正因为这些诗发泄了旧的知识分子的伤感、脆弱而空想的情感，而又带有一种否定这些情感并要求再进一步的倾向（虽说这种否定是无力的，这种要求是空洞的），它们在知识青年中得到了一些同感者，爱好者。”参看何其芳《谈自己的诗——（夜歌〉后记》，重庆《诗文学》第1辑（1945年2月），第35页。 ①赵毅衡：《新批评——种独特的形式文论》，中国社会科学出版社，1986年版，第72—73页。 ②柳无忌：《戏剧与批评》，见昆明《今日评论》第3卷第1期（1940年1月7日），第11页。 ①袁可嘉：《新诗戏剧化》，见上海《诗创造》第12期（1948年6日）。 ②KennethBurke，AGrammarofMotives（NewYork：PrenticeHallInc.，1945）.这本书是一本哲学著述，它系统分析了人的行为，中心术语是作者自创的概念“戏剧主义”（dramatism），它由五个戏剧元素构成：行为（act），景观（scene），代理人（agent），媒介（agency），动机（purpose）。在任何一个特定的语言策略中，上述的五元素之一得到强调，但至少所有的元素是不言自明。参看Thomas Clark Pollock，American Literature 19. 4（January 1948）：374—376。 ③袁可嘉：《谈戏剧主义——四论新诗现代化》，见天津《大公报·星期文艺》第84期（1948年6月8日）。 ①赵毅衡：《新批评——一种独特的形式文论》，中国社会科学出版社，1986年版，第229页。 ②把文学作品比作生物学意义上的有机体，这种大胆的比喻暗含着文化整体主义和绝对历史主义的危险性，因为由此推导出的结论是：一旦某种“文学”作为有机物从整体上丧失了生存土壤就会完完全全地死亡。但实际上，即便一种文学形式在“整体”上归于死亡，它的“部分”仍可在时间的川流中找到合适的机会而死灰复燃。正如史华慈所说：“过去的经验的某些部分，无论好坏，都会继续存在于当前。因为文化的整体并不是一个生物有机体的整体，即使过去的文化的整体已经死亡，但某些因素会继续存活。在某些意义上，部分比整体更有意义，也可能比整体更有生命力。”SeBenjaminLSchwartz“HistoryandCultureinTheThoughtofJosephLevenson，”inMauriceMeisnerandRhoadsMur- phey（eds.），，TheMozartianHistorian：EsaysontheWorksofJosephR.Levenson（Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1975），p.108—109.虽然史华慈议论的对象是“思想史”研究，但这番言论同样适用于“文学史”的课题。 ③吴兴华：《现在的新诗》，见北平《燕京文学》第3卷第2期（1941年11月），署名“钦江”。 ④行朗：《对于诗的一个看法》，见北平《平明日报》副刊“读书界”第30期（1947年6月29日）。 ⑤沈宝基：《如何了解一首难懂的现代诗》，见天津《民国日报》“文艺”副刊第147期（1948年10月9日）。 ①袁可嘉：《诗与晦涩》，见天津《益世报·文学周刊》（1946年11月30日）；袁可嘉：《批评漫步——并论诗与生活》，见天津《大公报·星期文艺》第35期（1947年6月8日）。 ②袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见天津《大公报·星期文艺》第25期（1947年3月30日）。 ①袁可嘉：《诗与意义》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第86页。 ②袁可嘉：《对于诗的迷信》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第67页。 ③同上。 ④袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第7页。 ①袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第7页。 ②同上，第5页。 ③同上。 ④袁可嘉：《论现代诗中的政治感伤性》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第52页。 ⑤袁可嘉：《“人的文学”与“人民的文学”》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第119页。 ①袁可嘉：《谈戏剧主义》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第34页。 ①袁可嘉：《诗与民主》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第49页。 ②袁可嘉：《诗与民主》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第47页。 ③袁可嘉：《谈戏剧主义》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第34页。 ①袁可嘉：《诗与意义》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第86页。 ②袁可嘉：《诗与意义》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第87页。 ③同上。 ④袁可嘉：《漫谈感伤》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第217页。 ⑤袁可嘉：《漫谈感伤》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第218页。 ①袁可嘉：《批评漫步——并论诗与生活》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第160页。 ②袁可嘉：《对于诗的迷信》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第61页。 ①袁可嘉：《新诗现代化的再分析》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第19页。 ②袁可嘉：《新i现代化的再分析》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第16页。 ③袁可嘉：《新诗现代化的再分析》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第18页。 ④袁可嘉：《新诗现代化的再分析》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第20页。 ①袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第25页。 ②袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第378页。 ③袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第378页。 ①袁可嘉：《批评的艺术》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第143—151页。 ②袁可嘉：《批评的艺术》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第150页。 ③袁可嘉：《批评的艺术》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第151页。 ④袁可嘉：《批评相对论》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第138页。 ①袁可嘉：《批评的艺术》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第153页。 ②袁可嘉：《批评与民主》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第167页。 ③同上。 ①袁可嘉：《批评漫步——并论诗与生活》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第166页。 ①这里所言的袁可嘉本人提供的说法，主要参考了《袁可嘉自传》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版；袁可嘉《论新诗现代化》“自序”，三联书店，1988年版。 ②《袁可嘉自传》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第575页。 ①蓝棣之：《坚持文学的本身价值和独立传统》，见《现代诗歌理论：渊源与走势》，清华大学出版社，2002年版，第128页。或见袁可嘉《论新诗现代化》“附录”，三联书店，1988年版，第233—234页。 ②袁可嘉：《论现代诗中的政治感伤性》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第52页。 ③同上，第54页。 ①袁可嘉：《诗与主题》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第80、81页。 ②袁可嘉《漫谈伤感》，《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第206、207页。 ③袁可嘉《漫谈伤感》，《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第217页。 ④袁可嘉：《漫谈感伤》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第218页。 ⑤袁可嘉：《论现代诗中的政治感伤性》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第55页。 ①《袁可嘉自传》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第573页。 ②这一过程，除《袁可嘉自传》外，袁可嘉还曾在《〈九叶集〉序》《诗人穆旦的位置》《西方现代派诗与九叶诗人》等文章中多次提到，上述文章均可参阅《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版。 ①袁可嘉：《西方现代派诗与九叶诗人》，见《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第311—312页。 ②袁可嘉：《从现代主义到后现代主义——二十世纪英美诗主潮追踪》，见《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第349页。 ③袁可嘉《从现代主义到后现代主义——二十世纪英美诗主潮追踪》，见《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第348页。 ④袁可嘉《从现代主义到后现代主义——二十世纪英美诗主潮追踪》，见《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第350页。 ①袁可嘉：《诗与晦涩》，见《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第100页。 ②《诗底道路》与《分析到综合——现代英诗的发展》两篇文章均收录于袁可嘉《论新诗现代化》，三联书店，1988年版。 ③袁可嘉：《从分析到综合——现代英诗的发展》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第199页。 ④袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第4页。 ⑤袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第4—8页。 ①默弓（陈敬容）：《真诚的声音——略论郑敏、穆旦、杜运燮》，见《诗创造》第12期，1948年6月。 ②袁可嘉：《综合与混合——真假艺术底分野》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第203—204页。 ③袁可嘉：《批评漫步——并论诗与生活》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第159、166页。 ①袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第25、28页。 ②袁可嘉：《谈戏剧主义》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第34页。 ③袁可嘉：《诗与民主——五论新诗现代化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第41、42、43页。 ①袁可嘉：《诗与民主——五论新诗现代化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第44—50页。 ②即为“民主文化是现代的文化，民主的诗也必须是现代的诗。民主文化是辩证的、包含的、戏剧的、复杂的、有机的、创造的，表现这一文化的民主的诗也必然分担同样的辩证、包含、复杂、有机、创造的特质。我们所要达到的最后目标是包括民主政治的现代民主文化，我们所有争取的诗也必然是现代化的民主的诗。目前我们亟需的不仅是政治的一面的革新，而是全面的文化的革新，而我所论及的诗底革新正是创建民主文化的一个重要部分。”（袁可嘉：《诗与民主——五论新诗现代化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第50—51页。） ③朱自清：《诗的趋势》，见《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社，1996年版，第370页。 ④朱自清：《诗与建国》，见《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社，1996年版，第351页。 ⑤袁可嘉：《“人的文学”与“人民的文学”——从分析比较寻修正，求和谐》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第124页。 ⑥蓝棣之：《坚持文学的本身价值和独立传统》，见袁可嘉《论新诗现代化》“附录”，三联书店，1988年版，第235页。 ①袁可嘉：《诗与意义》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第86页。 ②袁可嘉：《我的文学观》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第110页。 ③袁可嘉：《对于诗的迷信》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第60、64、66、67页。 ④袁可嘉：《我们底难题》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第179页。 ⑤袁可嘉：《我们底难题》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第181—182页。 ①袁可嘉：《我们底难题》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版,第182——187 页。 ②袁可嘉：《诗与民主一五 论新诗现代化》，见(论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第50页。 ①袁可嘉：《略论卞之琳对新诗艺术的贡献——纪念卞之琳诗创作活动六十周年》，见《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，人民文学出版社，1994年版，第174页。 ①汪晖：《现代中国思想的兴起》，三联书店，2004年版，第1283页。 ②类似描述见王德威对于中国文学现代性的“假设”：“假若我们对中国文学现代性的了解，仅止于迟到的、西方的翻版，那么所谓的‘现代’只能对中国人产生意义。因为对‘输出’现代的原产地作者读者，这一切都已是完成式了。”王德威：《被压抑的现代性——没有晚清，何来五四？》，《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，三联书店，2003年9月版，第8页。 ③袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见天津《大公报·星期文艺》第25期（1947年3月30日）。 ①袁可嘉：《“人的文学”与“人民的文学”——从分析比较寻修正，求和谐》，见天津《大公报·星期文艺》（1947年7月6日）。 ②袁可嘉：《论新诗现代化·自序》，三联书店，1988年版，第2页。 ③袁可嘉：《“人的文学”与“人民的文学”——从分析比较寻修正，求和谐》，见天津《大公报·星期文艺》（1947年7月6日）。 ①齐格蒙特·鲍曼著，邵迎生译：《现代性与矛盾性》，商务印书馆，2003年版，第13页。 ②初犊：《文艺骗子沈从文和他的集团》，见《泥土》第4辑，第12—15页。 ③见《泥土》第5辑《编后记》，编者的执笔时间署为“四八、三、六”。 ④见《诗创造·编余小记》第5期（1947年11月），第30页。 ①袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见天津《大公报·星期文艺》第25期（1947年3月30日）。 ②孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社，1999年3月版，第293页。 ③袁可嘉：《论现代诗中的政治感伤性》，见天津《益世报·文学周刊》第12期（1946年10月27日）第3版。 ④袁可嘉：《诗与民主——五论新诗现代化》，见天津《大公报·星期文艺》（1948年10月30日）。 ①袁可嘉：《对于诗的迷信——〈新批评〉第五章》，见《文学杂志》第2卷第11期，商务印书馆，1948年4月。 ②《高射炮·编后》，征军、王亚平、戴何勿主编（1937年8月25日）。 ③萧三：《出版〈新诗歌〉的儿句话》，见《新诗歌》（延安版）（1940年9月1日）。 ④袁可嘉：《对于诗的迷信—〈新批评）第五章》，见《文学杂志》第2卷第11期（1947年）。 ①袁可嘉：《对于诗的迷信—〈新批评〉第五章》，见《文学杂志》第2卷第11期（1947年）。 ②袁可嘉：《谈戏剧主义——四论新诗现代化》，见天津《大公报·星期文艺》（1948年6月8日） ①鲁迅：《致蔡斐君》，见《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，2005年11月版，第553页。 ②袁可：《新诗戏剧化》，见上海《诗创造》第12期（1948年6月）。 ③袁可嘉：《现代英诗的特质》，见上海《文学杂志》第2卷第12期（1948年5月），第60页。 ④袁可嘉：《我与现代派》，见《诗探索》，2001年第3—4期，第196页。 ⑤艾略特著，李赋宁译：《玄学派诗人》，见《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社，1994年9月版，第14页。 ①艾略特著，李赋宁译：《玄学派诗人》，见《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社，1994年9月版，第24、25页。 ②袁可嘉：《现代英诗的特质》，见上海《文学杂志》第2卷第12期（1948年5月），第62页。 ③袁可嘉：《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，见天津《大公报·星期文艺》第32期（1947年5月18日）。 ①袁可嘉：《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，见天津《大公报·星期文艺》（1947年5月18日）。 ①劳辛：《诗底粗犷美短论》，见上海《诗创造》第4期（1947年10月）。 ②陈高傭：《怎样使中国文化现代化》，见《申报月刊》第2卷第7号（1933年7月）。 ①胡适：《建国问题引论》，见《独立评论》第77号（1933年11月）。 ①[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆，2004年版，第90、336页。 ①袁可嘉：《新诗现代化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第7页。 ②唐祈：《唐祈诗选·后记》，人民文学出版社，1990年版。 ③唐湜：《我的诗艺探索历程》，见《一叶诗谈》，广西教育出版社，2000年7月版，第14页。 ①袁可嘉：《新诗现代化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第3—4页。 ②袁可嘉：《新诗现代化的再分析》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第10—11页。 ③袁可嘉：《九叶集·序》，见《九叶集》，作家出版社，2000年版。 ①袁可嘉：《新诗现代化的再分析》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第16页。 ①袁可嘉：《我的文学观》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第110页。 ②袁可嘉：《“人的文学”与“人民的文学”》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第114页。 ①袁可嘉：《“人的文学”与“人民的文学”》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第120—122页。 ①袁可嘉：《谈戏剧主义》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第36页。 ②袁可嘉：《谈戏剧主义》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第37页。 ①袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第21页。 ②袁可嘉：《诗与民主》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第43页。 ①袁可嘉：《诗与民主》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第44—51页。 ①诗人、诗评家唐湜对20世纪40年代具有现代主义写作倾向的诗人群体的命名，见《诗的新生代》等文，《意度集》，平原社，1950年版。 ①袁可嘉：《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第10—11页。 ②袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第4页。 ①袁可嘉：《谈戏剧主义——四论新诗现代化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第35—36页。 ②袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第24—25页。 ③袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第25页。 ④袁可嘉：《诗与晦涩》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第91—100页。 ①袁可嘉：《诗与民主——五论新诗现代化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第42页。 ②袁可嘉：《诗与民主——五论新诗现代化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第41、50、51页。 ①蓝棣之：《坚持文学的本身价值和独立传统》，见《论新诗现代化》附录，三联书店，1988年版，第252页。 ②袁可嘉：《我的文学观》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第110、111页。 ③袁可嘉：《“人的文学”与“人民的文学”——从分析比较寻修正，求和谐》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第124页。 ①分别发表于《文学评论》，1960年第6期、1962年第2期、1963年第3期。 ②袁可嘉：《我与现代派》，见《诗探索》，2001年第3—4辑。 ①章明：《令人气闷的“朦胧”》，见《诗刊》1980年第8期。其中作为批判对象例证之一的便是“九叶”诗人杜运燮的作品《秋》。 ①《中国诗坛1986’现代诗群体大展》，《深圳青年报》（1986年9月30日） ①袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第95页。 ②袁可：《新诗戏剧化》，见《诗创造》第12期（1948年6月）。 ①袁可嘉：《谈戏剧主义》，见天津《大公报·星期文艺》（1948年6月8日）。 ②艾略特：《传统与个人才能》，见《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社，1994年版，第9页。 ①袁可嘉：《对于诗的迷信》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第58页。 ②同上。 ③袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第24页。 ①赵毅衡：《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988年版，第6页。 ②张隆溪：《二十世纪西方文论述评》，三联书店，1986年版，第74页。 ③袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第95页。 ①赵毅衡：《新批评——种独特的形式主义文论》，中国社会科学出版社，1986年版，第14页。 ②袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第24页。 ③袁可嘉：《我的文学观》，见《论新诗戏剧化》，三联书店，1988年版，第101页。 ④袁可嘉：《“人的文学”与“人民的文学”》，见《论新诗戏剧化》，三联书店，1988年版，第113页。 ⑤袁可嘉：《谈戏剧主义》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第36页。 ⑥袁可嘉：《谈戏剧主义》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第36页。 ⑦艾略特：《传统与个人才能》，见《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社，1994年版，第6页。 ①袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第25页。 ②袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第25—28页。 ①钱理群、温儒敏、王福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年版，第129页。 ②赵毅衡：《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988年版，第32页。 ③赵毅衡：《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988年版，第33页。 ④袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第28页。 ⑤艾略特：《哈姆雷特》，见《艾略特诗学文集》，王恩衷译，国际文化出版公司，1989年版，第13页。 ⑥袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第25页。 ⑦袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第24页。 ⑧袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第29页。 ①袁可嘉：《新诗现代化的再分析》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第16—20页。 ②赵毅衡：《新批评——种独特的形式主义文论》，中国社会科学出版社，1986年版，第123页。 ①袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第4—7页。 ①袁可嘉：《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第16页。 ①袁可嘉：《诗与民主——五论新诗现代化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第47页。 ②袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第24页。 ①袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第25页。 ②同上。 ③袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第26页。 ④袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第28—29页 ①袁可嘉：《谈戏剧主义一四论 新诗现代化》，见《论新诗现代化》，三联书店， 1988年版,第31-34页。 ①袁可嘉：《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第21页。 ②袁可嘉：《从分析到综合——现代英诗的发展》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第195页。 ①袁可嘉：《谈戏剧主义——四论新诗现代化》，见《论新诗现代化》，三联书店，1988年版，第30页。 ①袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版。 ②袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版。 ③袁可嘉：《半个世纪的脚印》，人民文学出版社，1994年版。 ④袁可嘉：《外国现代派作品选》，上海文艺出版社，1980年版。 ⑤袁可嘉：《现代美英资产阶级文学理论文选》，作家出版社，1961年版。 ⑥袁可嘉：《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社，1989年版。 ⑦袁可嘉：《彭斯诗钞》，新文艺出版社，1959年版。 ①袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页。 ②袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第150页。 ③袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第151页。 ④同上。 ⑤袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第155页。 ⑥同上。 ①袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第155页。 ②袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第167页。 ③袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第159页。 ④袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第161页。 ⑤袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第165页。 ⑥袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第176页。 ①袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第176—177页。 ②袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第187页。 ③袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第209页。 ④袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第222页。 ①袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第249页。 ②袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第279页。 ③袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第298页。 ④袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第300页。 ⑤同上。 ①袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第103页。 ②袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第112页。 ③同上。 ④袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第113页。 ⑤袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第115页。 ⑥袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第106页。 ⑦同上。 ⑧袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第125页。 ⑨袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第133页。 ⑩袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第103页。 ⑪袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第107—108页。 ①袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第108页。 ②袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第169页。 ③袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第171—172页。 ④袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第175页。 ⑤袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第182页。 ⑥袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第184页。 ①袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第198页。 ②同上。 ③袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第199页。 ④袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第201页。 ⑤袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第208页。 ⑥袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第212页。 ⑦同上。 ⑧袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第214页。 ⑨袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第215页。 ⑩袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第217页。 ⑪袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第219页。 ⑫袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第195页。 ①袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第228页。 ②同上。 ③袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第230页。 ④袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第232页。 ①袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第236页。 ②袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第240页。 ③袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第242页。 ④同上。 ⑤袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第247页。 ①袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第259页。 ②袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第264页。 ③袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第309页。 ④袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第283页。 ⑤袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第291页。 ①袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第324页。 ②袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第330页。 ③袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第331页。 ④同上。 ⑤袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第334页。 ⑥袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第336页。 ⑦袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第350页。 ⑧袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第354页。 ①袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第9页。 ②袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，上海文艺出版社，1993年版，第8页。 ③袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第157页。 ④同上。 ①蓝棣之：《现代诗歌理论：渊源与走势》，清华大学出版社，2002年版，第68页。 ②蓝棣之：《现代诗歌理论：渊源与走势》，清华大学出版社，2002年版，第67页。 ③袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第365页。 ④袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第367页。 ⑤袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第27页。 ①袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第114页。 ②同上。 ③袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第113页。 ④袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第27页。 ⑤袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第28页。 ⑥同上。 ⑦袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社，1985年版，第28—29页。 ①蓝棣之：《现代诗歌理论：渊源与走势》，清华大学出版社，2002年版，第69页。 ①数据根据中国期刊网（1994—2006）及笔者搜集的资料等统计而成。 ②王伟明：《诗人诗事》，香港诗双月刊出版社，1999年版，第127页。 ③袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》附录二，人民文学出版社，1994年版，第604—608页。 ④北塔：《模仿的顺便与超越的艰难——论袁可嘉的诗》，见《诗探索》，2001年第2辑，第146页。 ①北塔：《模仿的顺便与超越的艰难——论袁可嘉的诗》，见《诗探索》，2001年第2辑，第146页。 ②公木主编：《新诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1991年版，收录《冬夜》《出航》《上海》《母亲》四首诗，第611—617页。 ③陈敬容主编：《中外现代抒情名诗鉴赏辞典》，学苑出版社，1989年版，收录《冬夜》《母亲》《旅店》三首诗，第579—581页。 ④唐祈主编：《中国新诗名篇鉴赏辞典》，四川辞书出版社，1990年版，第443—449页。 ⑤辛笛主编：《20世纪中国新诗辞典》，中国汉语大词典出版社，1997年版，收录《上海》《旅店》《出航》《走近你》四首诗，第522—529页。 ⑥游友基：《九叶诗派研究》，福建教育出版社，1997年版，第256页。 ①吴奔星主编：《中国新诗鉴赏大辞典》，江苏文艺出版社，1988年版，第840页。 ②吴奔星主编：《中国新诗鉴赏大辞典》，江苏文艺出版社，1988年版，第841页。 ③辛笛主编：《20世纪中国新诗辞典》，中国汉语大词典出版社，1997年版，收录《上海》《旅店》《出航》《走近你》四首诗，第522—529页。 ①陈敬容主编：《中外现代抒情名诗鉴赏辞典》，学苑出版社，1989年版，第579页。 ②陈敬容主编：《中外现代抒情名诗鉴赏辞典》，学苑出版社，1989年版，第580页。 ③陈敬容主编：《中外现代抒情名诗鉴赏辞典》，学苑出版社，1989年版，第581页。 ④公木主编：《新诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1991年版，第613页。 ⑤公木主编：《新诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1991年版，第617页。 ⑥唐祈主编：《中国新诗名篇鉴赏辞典》，四川辞书出版社，1990年版，第448页。 ①唐祈主编：《中国新诗名篇鉴赏辞典》，四川辞书出版社，1990年版，第448页。 ②北塔：《模仿的顺便与超越的艰难——论袁可嘉的诗》，见《诗探索》，2001年第2辑，第152页。 ①北塔：《模仿的顺便与超越的艰难——论袁可嘉的诗》，见《诗探索》，2001年第2辑，第154页。 ②北塔：《模仿的顺便与超越的艰难——论袁可嘉的诗》，见《诗探索》，2001年第2辑，第159页。 ③北塔：《模仿的顺便与超越的艰难——论袁可嘉的诗》，见《诗探索》，2001年第2辑，第146页。 ④张同道：《探险的风旗论20世纪中国现代主义诗潮》，安徽教育出版社，1998年版，第384页。 ⑤张同道：《探险的风旗——论20世纪中国现代主义诗潮》，安徽教育出版社，1998年版，第390页。 ⑥张同道：《探险的风旗——论20世纪中国现代主义诗潮》，安徽教育出版社，1998年版，第391页。 ①张同道：《探险的风旗——论20世纪中国现代主义诗潮》，安徽教育出版社，1998年版，第385页。 ②袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》附录二，人民文学出版社，1994年版，第603—611页。 ③王伟明：《诗人诗事》，香港诗双月刊出版社，1999年版，第126—141页。 ④彭予：《驶向拜占庭袁可嘉和他的诗歌翻译》，见《诗探索》，2001年第2辑，第183—184页。 ⑤彭予：《驶向拜占庭——袁可嘉和他的诗歌翻译》，见《诗探索》，2001年第2辑，第182页。 ①蒋洪新：《半个世纪的脚印——记袁可嘉先生翻译生涯》，见《中国翻译》，1995年第6期，第30页。 ②袁可嘉：《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》附录一《袁可嘉自传》，人民文学出版社，1994年版，第574—575页。 ①张同道：《探险的风旗——论20世纪中国现代主义诗潮》，安徽教育出版社，1998年版，第391—392页。 ②张同道：《探险的风旗——论20世纪中国现代主义诗潮》，安徽教育出版社，1998年版，第392页。 ③同上。 ④张同道：《探险的风旗——论20世纪中国现代主义诗潮》，安徽教育出版社，1998年版，第393页。 ①臧棣：《袁可嘉：40年代中国诗歌批评的一次现代主义总结》，见《文艺理论研究》，1997年第4期，第85页。 ②同上。 ③臧棣：《袁可嘉：40年代中国诗歌批评的一次现代主义总结》，见《文艺理论研究》，1997年第4期，第86页。 ①臧棣：《袁可嘉：40年代中国诗歌批评的一次现代主义总结》，见《文艺理论研究》，1997年第4期，第87页。 ②张同道：《探险的风旗——论20世纪中国现代主义诗潮》，安徽教育出版社，1998年版，第391页。 ①张同道：《探险的风旗——论20世纪中国现代主义诗潮》，安徽教育出版社，1998年版，第397页。