慈溪市图书馆

亲爱的小L：
  外公辛笛的“九叶”诗友中有儿位和外公一样都是外语系毕业的，如穆旦、袁可嘉、杜运燮、唐湜，也有留学美国的，除穆旦外还有女诗人郑敏，他们的英文都非常好，对西方文学和诗歌很熟悉。我还记得20世纪80年代袁可嘉先生主编的《外国现代派作品选》（1980—1985）在爱好文学的大学生中儿乎人手一套，那时现代派在中国还遭到种种非议，编选的过程中也承受着所谓“精神污染”、“资产阶级自由化”等政治冲击和压力，但在改革开放的年代里这套书还是风靡一时，全面的介绍打开了大学生们和文学爱好者的眼界，影响极大。80年代初我第一次见到袁可嘉先生，正是他从美国讲学回来，途经上海。他为人谦逊，平易近人，个子不高，胖墩墩的，前额饱满，度数很深的镜片后闪烁着智慧的光芒，举止更像一位学者。他与外公一起到我所任教的大学作演讲，介绍美国诗歌的最新发展，轻声地侃侃而谈，带来大洋彼岸最新的学术信息。90年代我因编选《冯至诗文选》去北京请他作序，在他那堆满书报的书房里，他微笑着一口答应，要为自己当年西南联大的老师的作品写序，并给我有益的建议和指点。近年他住在美国的女儿家，身体不佳，与外界很少联系。但是人们不会忘记，这位集诗人、诗论家和翻译家于一身的学者，早在20世纪40年代就以其诗歌创作实践和现代诗歌的理论研究为中国新诗走向现代化做出了不懈的努力，以后为介绍评析西方现代派作品及诗学不遗余力，半个世纪以来他的翻译作品同样脍炙人口。我在这里给你介绍一下。
  袁可嘉是浙江慈溪人，生于1921年9月18日，家里以经商为主，母亲是旧式家庭妇女，生儿育女，操持家务，备极辛劳。袁可嘉以后曾有一诗，题为《母亲》（写于1946年），抒发了他外出求学、阔别故乡八年后再见母亲时的情景和感情：
  迎上门来堆一脸感激，
  仿佛我的到来是太多的赐予；
  探问旅途如顽童探问奇迹，
  一双老花眼总充满疑惧。
  从不提自己，五十年谦虚，
  超越恩怨，你建立绝对的良心；
  多少次我担心你在这人世寂寞，
  紧挨你的却是全人类的母亲。
  面对你我觉得下坠的空虚，
  像狂士在佛像前失去自信；
  书名人名如残叶掠空而去，
  见了你才恍然于根本的根本。
  这首诗不作直露的抒情，而是从儿子的角度凸现出母亲的形象，勾画出不识字的母亲见到离别已久又学成归来的儿子时所表现的神情和言谈，“感激”、“顽童”、“疑惧”等字眼的运用，似乎有些反常，却又在情理之中，表现了母亲对儿子思念之烈，急切地想了解儿子在外八年的生活，儿子旅途中的种种艰险都引起老人的情感反应；进而抒发儿子对母亲的关爱和敬重，回顾五十年来母亲的忘我付出，曾担心自己不在母亲会寂寞，但进而领悟到无私的母爱是全人类母亲的体现；最后对照自己，进一步强化母亲给自己的启迪，尽管自己大学毕业，有了一些书本知识，但相比于母亲，实在渺小空虚，她的实实在在、默默无闻、无私奉献，正是全人类母亲“根本的根本”。此诗既蕴含颂扬母爱的真挚情感，却又不是直截了当地写出，而是通过母亲的言谈举止神情和自身的领悟，采用感性与知性相结合的方法，将独具个体的母亲与全人类的母亲形象勾连在一起，此情此意也就深广起来。全诗在形式上为三节四行体，较为整齐，因每行内有适当的停顿，韵脚相对固定，朗读起来自然上口。
  袁可嘉兄弟姐妹九人，他排行老五，大哥在1938年毕业于清华大学社会学系，爱好文史和写作，对他影响最大。他从小就爱读课外书，家中藏有一些旧书报，大哥又带回新文学书刊，他接触到《西游记》和冰心的《寄小读者》等作品后，对文学逐渐产生兴趣。小学还没毕业，就随大哥到了上海，自学半年，大哥教他英语和算术，与他后来以英美文学作为专攻对象不无关系。初中阶段他学习努力，经常获得奖学金，尤其在语文和英文方面打下扎实的基础，课余活动活跃，参加校刊编辑工作和学术辩论会，也参加童子军和球类比赛，同时开始新诗的写作，他的智力和体力均得到提高。
  袁可嘉青少年时期的学习经历并不顺利，正逢日寇入侵、国家遭难之际，1937年7月抗日战争全面爆发，日军随时可能进犯浙江，形势日益紧张，为避战乱而东奔西走，他的学习也就断断续续，1939年在南京迁川的青年会中学读了高中一年半课程，学校教学重视英文课程。他平时喜欢和同学一起办壁报，发表自己的短诗习作。后来成为著名台湾诗人的余光中当年也在该校读初一，不过比读高二的袁可嘉小了七岁，他俩直到五十年后才在北京重逢。1940年袁可嘉又转入重庆南开中学读书，在英语学习方面得到柳无忌教授夫人的指导。在课外阅读中，除《中学生》是他爱读的杂志外，朱光潜的《给青年的十二封信》和《文艺心理学》等都引起青年袁可嘉的极大兴趣。
  半年后，他以同等学力报考昆明国立西南联合大学外语系，原本可以就近报考中央大学和重庆大学，但他宁愿舍近求远，因为他早就知道西南联大在抗战期间由北京大学、清华大学和南开大学三校南迁合办而成，它的自由民主学术气氛和文科方面的师资盛名深深地吸引了他。差不多也在这个时候，他正式发表第一首诗《死》，是悼念重庆大轰炸中的死难者的，刊登在1941年7月的重庆《中央日报》上。就在这一年，他搭乘装载黄沙的卡车，历经战时路途的种种艰险，也许正是有过这样的跋涉和以后的旅行经历，在他后来所写的《旅店》（1948）一诗中，也就充满着现实的“慌乱”、“彷徨”、“不安”和对“深夜一星灯光”的渴望：
  对于贴近身边的无所祈求，
  你的眼睛永远注视着远方；
  风来过，雨来过，你要伸手抢救
  远方的慌乱，黑夜的彷徨；
  你一手接过来城市村庄，
  拼拼凑凑够你编一张地图，
  图形多变，不变的是深夜一星灯光，
  和投奔而来的同一种痛苦；
  我们惭愧总辜负你的好意，
  不安像警铃响彻四方的天空，
  无情的现实迫我们匆匆来去，
  留下的不过是一串又一串噩梦。
  在这首诗里，旅店被拟人化，成为与“我们”交流情感的对象——“你”，而路途上一个个旅店可以歇脚的温馨和无情现实造成的噩梦形成强烈的对比，加强了旅途时间的急促感，蕴含揭示现实的一种张力。
  1941年的秋天，经过长途颠簸，袁可嘉终于跨入昆明大西门外的西南联大的新校舍，这所大学对他的人生道路有着决定性的影响，他立志做一个作家兼学者，开始大学外文系的读书生涯。
  这所战时著名的大学中文系和外文系，拥有一批有影响力的诗人、作家和教授，如朱自清、闻一多、沈从文、叶公超、冯至、卞之琳、李广田等，他们对文学青年具有磁石般的吸引力。当时校园里学生社团十分活跃，袁可嘉参加了外语系许芥昱主持的英文壁报《回声》和西洋戏剧学会的活动，自己和同宿舍的同学办起名为《耕耘》的双周刊壁报，强调学术研究，提供发表文学创作的园地。该壁报经常刊出袁可嘉的诗作，邹承鲁（后来的生化学家、中国科学院院士）的小说、马逢华（后为美国华盛顿大学教授）的诗和散文、陈明逊（后为加拿大湖滨大学历史教授）的政论等。大学一年级的时候，袁可嘉喜爱英国浪漫主义诗歌和徐志摩的诗，他沉浸在拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯等诗人作品中，以为天下诗歌至此为极。他也学着写浪漫主义的诗歌，一首试笔之作《我歌唱，在黎明金色的边缘上》，就是歌颂抗战的浪漫主义作品，最初发表在1943年7月7日的香港《大公报》上，后来被冯至先生拿去登在昆明的《生活周报》副刊上。
  入大学的第二年，也就是1942年，对袁可嘉来说是很重要的一年，他的兴趣从浪漫主义文学转向了现代派文学。他在联大新校舍的茅屋里先捧读卞之琳的《十年诗草》，尽管是用土纸印刷的，但他仍读得爱不释手，后又读到冯至的《十四行集》，同样受到极大的震动，惊喜地发现诗是可以有如此多种不同的写法的。与此同时，他读到美国意象派和艾略特、叶芝、奥登等人的诗作，更加对现代派作品产生兴趣，因为这些诗作比浪漫派要深沉含蓄，更有现代味，而且切近现代人的生活。当时西南联大校园里也刮着强劲的现代风。在袁可嘉入校之前，30年代末就有英国现代诗人燕卜荪给高他两班的穆旦们开过现代诗课程，而更早在30年代前期叶公超在清华大学也给辛笛们讲过西方现代诗，介绍过艾略特的《荒原》等。在袁可嘉就读时期，有英国著名记者和诗人罗伯特·白英教授给他们上现代英诗的课程，袁可嘉曾应这位外籍老师的要求用英文翻译了儿首徐志摩的诗，收入白英编的《当代中国诗选》，这是袁可嘉第一次发表译作。所以在大学讲坛上对同时代西方现代派的横向介绍，可以说从辛笛30年代前期就学的清华大学，一直延续到40年代穆旦、袁可嘉先后入学的西南联大，现代派诗歌在这些校园里蔚然成风。
  1945年8月抗日战争取得胜利。1946年5月西南联合大学完成抗战八年培养学生三千人的历史使命，宣告解散，原属北京大学、清华大学和南开大学三校的师生纷纷北上，返回北京和天津。而袁可嘉就在这一年毕业，先回老家探望年迈的母亲，前面介绍的《母亲》一诗就是这次探亲的艺术结晶。然后在10月赴北京就职，任北京大学西语系助教，给大学一年级生上英语课，同时课余写作和做研究。
  大学所受的影响在以后的岁月继续消化融汇，最终形成自身诗歌的特点，袁可嘉在1946年开始进入自己诗歌创作集中期，1947年至1948年达到最高峰。当时他在前辈作家沈从文、朱光潜、杨振声和冯至等主编的刊物上发表新诗二十余首，并以“论新诗现代化”为总标题发表一系列评论文章，倡导新诗走现实、象征和玄学相结合的道路。
  袁可嘉早期诗歌（1946年）可见中国古典诗词的影响，也有他的老师卞之琳的某些痕迹，被评论者看作“从句式、诗体架构到意象营造、意境追求都毫不模糊地揭示了这一点”①，并指出《空》这首诗与卞之琳的《白螺壳》在艺术上的肖似。其实，袁可嘉对诗艺的吸收是多方面的，不仅有我国古典诗词的熏陶，有老师卞之琳的影响，也有对冯至哲思的吸取，更有对西方现代派诗艺的采撷，甚至可见17世纪英国玄学派诗艺特点。那些影响的痕迹其实是盐溶于水的表现，可以指出这点那点的相似，但整体却仍是袁可嘉的。袁可嘉早期的代表作《沉钟》《空》《岁暮》《墓碑》体现了他这个阶段自身的空灵飘忽哲思的特点，抒发对生命的沉思、内在的体验和自省的探求。
  沉钟
  让我沉默于时空，
  如古寺锈绿的洪钟，
  负驮三千载沉重，
  听窗外风雨匆匆；
  把波澜掷给大海，
  把无垠还诸苍穹，
  我是沉寂的洪钟，
  沉寂如蓝色凝冻；
  生命脱蒂于苦痛，
  苦痛任死寂煎烘，
  我是锈绿的洪钟，
  收容八方的野风！
  1946年
  《沉钟》既有对中国古典咏物诗的继承，借物咏志，又有现代诗的创意，选取“古寺锈绿的洪钟”作为全诗的中心意象，将它设定为“我”主观抒发的“客观对应物”，点出钟所在的“古寺”，外表的“锈绿”，说明年代的久远，曾经声音洪亮的洪钟已无声响。第一节采用明喻点出“我”一如“沉钟”：在时间中沉默，背驮岁月的重载，倾听历史的风雨，第二、三节则明确地将“我”和“沉钟”画上了等号：“我是沉寂的洪钟”，“我是锈绿的洪钟”，主体情思与客体物象叠加成一体。如果说第一节着重从时间上把握，第二节则通过“大海”、“苍穹”扩展到空间，洪钟在阔大的空间沉寂。经过如此时空的铺垫，第三节完成了对主旨的揭示，由沉钟思考生命和苦痛，而最后一句“收容八方的野风”，则说明洪钟仍有着生命力和包容力，在苦痛中仍能发出内在的声响。此诗巧妙的是，由于每句大多七字三顿，形成短促的节奏感，每行句尾基本押韵，朗朗上口，尽管强调的是沉默沉寂，但由于押ong音，又有短促的节奏，默诵中似仍有洪钟的回响，萦绕不绝，从而达到沉钟即主体“我”并未真正死寂、仍在思考的艺术效果。
  1947年开始袁可嘉的诗歌创作有了更明确的方向，植根于现实的土壤，追求“现实、象征和玄学的综合”，他对这三者的解释是：“现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思，感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”①这些理论是他对现代诗的总结，也体现在他的创作实践中。《冬夜》《进城》《上海》《南京》《北平》等都是这个阶段的优秀之作，表现出这位诗人“强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识”②。
  英国20世纪30年代著名的诗人奥登曾在抗战期间有中国之行，他能够将现实题材用现代派手法加以表现，对“九叶”诗人都有很大的启发。17世纪英国玄学派诗人约翰·多恩以奇想和巧智赢得读者，他用哲学的辩论和说理的方式写诗，常将当时的科学发明作比喻入诗。这种从科学、哲学、神学中摄取意象的特点对学院派出身的“九叶”诗人同样颇有吸引力。袁可嘉在这个阶段的作品中借鉴这些特点写出表现中国现实的现代诗。他善用新奇的比喻制胜：“冬夜的城市空虚得失去重心，/街道伸展如爪牙勉力捺定城门；/为远距离打标点，炮声砰砰，/急剧跳动如犯罪的良心；//谣言从四面八方赶来，/像乡下大姑娘进城赶庙会，/大红大绿披一身色彩，/招招摇摇也不问你爱不爱。”（《冬夜》）。40年代后期的政局摇摇欲坠，北平城里的街道用含有贬义的“爪牙”来比喻，守军向城外发炮的声音用“打标点”来讽刺，奇特而贴切；而时局混乱造成城里的谣言纷纷四起，又用乡下姑娘的穿着“大红大绿”来形容，既形象又真实。他也善于用巧智来赢得读者，表现在将矛盾现象并存于同一审美对象——城市：“走进城就走进了沙漠，/空虚比喧哗更响；/每一声叫卖后有窟窿飞落，/熙熙攘攘真挤得荒凉。”（《进城》）该诗采用语义相反的语词搭配造成理解上的张力，照理，城市是热闹的，此处却说“走进沙漠”，内在的“空虚”比外在的“喧哗”更强烈，“熙熙攘攘”却与“荒凉”搭配，透过繁华的表象揭示出贫乏的内里，造成机智而有力度的讽刺效果；又如实体的城门用符号“括弧”作比，“括弧”之内充斥的东西则是诗人极力针砭和讽刺的对象：“东西两座圆城门伏地如括弧，/括尽无耻，荒唐与欺骗。”（《冬夜》）诗人解释自己在《冬夜》中借鉴西方现代派的艺术特点是：一、多处运用大跨度的比喻；二、突出机智和讽刺的笔法；三、运用强烈的对照，有时用正相反的词语来渲染气氛。“这是英国玄学派诗人创造的手法，后来为现代派诗人所承袭和发展。我在四十年代的作品里有意识地做过类似的试验。”①这些特点在他同时期其他诗作中也多少可见。
  《上海》《南京》等诗在形式结构上更为紧凑，采用现代派手法达到针砭时弊的艺术效果。
  上海
  不问多少人预言它的陆沉，
  说它每年都要下陷几寸，
  新的建筑仍如魔掌般上伸，
  攫取属于地面的阳光、水分。
  而撒落魔影。贪婪在高空进行；
  一场绝望的战争扯响了电话铃，
  陈列窗的数字如一串错乱的神经，
  散布地面的是饥馑群真空的眼睛。
  到处是不平。日子可过得轻盈，
  从办公房到酒吧巴间铺一条单轨线，
  人们花十个小时赚钱，花十个小时荒淫。
  绅士们捧着大肚子走进写字间，
  迎面是打字小姐红色的呵欠，
  拿张报，遮住脸：等待南京的谣言。
  1948年
  《上海》《南京》是两首以城市名为题的十四行诗，前者讽刺上海商界，后者针砭南京政界。采用不太严格的十四行体，尝试如英国现代诗人奥登那样将社会性题材和现代派诗艺糅合在一起加以表现，取得非同寻常的效果。《上海》是一首讽刺诗，诗人有感于20世纪40年代后期上海豪富对资源的贪婪占有和掠夺，将上海的陆沉现象与高楼的林立相对照，也有大跨度的比喻和象征，展示商业竞争通过架设在高空的电话线进行，物价猛涨如错乱的神经，老百姓忍受着饥饿，富商们却过着花天酒地的生活，每天无聊地等待的是南京政府的政治谣言，只要谣言一出，又可大发国难财。诗人在营造意象时故意将丑恶的现实和现代发明及科学术语相联，如“电话铃”、“饥馑群”、“真空的眼睛”等，有点陌生跳跃实有内在关联，感性和理性结合，更显示出文明特征下的畸形。诗人也善用巧智幽默揭露现实，呵欠之所以是红色的，那是打字小姐涂着口红的嘴在打呵欠，写得巧妙曲折又令人发笑。
  当然，青年袁可嘉也曾尝试写情诗，《走近你》是他创作中唯一的一首情诗。但若不是诗人夫子自道，承认是“他青年时代感性生活中的一次强烈体验”①，读者决不会把它看作是一首情诗。我最早读到它是在1988年，为编选《九叶之树长青——九叶诗人作品选》一书，有一段时间每天泡在徐家汇藏书楼翻阅着发黄发脆的报刊，突然看到1948年3月的《文学杂志》（第2卷第10期）上有着署名袁可嘉的《走近你》，感到一阵发现的惊喜，因为《九叶集》中没有收入此诗。初读该诗感觉意象丰富多义，有吸引力，“你”可泛指生活中的某些事物道理，而“我”可指诗人，似也能让任何读诗的人自居，做不同的联想和阐释，不过就是想不到这是一首情诗。幸而以后有诗人自己介绍①和他的学生傅浩的读解②，才使我们进入诗人隐秘的感情世界。
  走近你③
  走近你，才发现比例尺的实际距离，
  旅行家的脚步从图面移回土地；
  如高塔升起，你控一传统寂寞，
  见了你，狭隘者始恍然身前后的幽远辽阔；
  原始林的丰实，热带夜的蒸郁，
  今夜我已无所舍弃，存在是一切；
  火辣，坚定，如应付尊重次序的仇敌，
  你进入方位比星座更确定、明晰；
  划清相对位置便创造了真实，
  星与星一片无垠，透明而有力；
  我像一绫山脉涌上来对抗明净空间，
  降伏于蓝色，再度接受训练；
  你站起如祷辞：无所接受亦无所拒绝，
  一个圆润的独立整体，“我即是现实”；
  凝视远方恰如凝视悲剧——
  浪漫得美丽，你决心献身奇迹。
  1947年
  原来诗中的“你”即是一位深深吸引诗人的姑娘，交往已有数年，在一个热气蒸郁的夜晚，他们单独相聚。此时他们之间的距离似乎很近很近，但诗人却发现一如地图的比例尺在实际中的距离——其实相当遥远，对方如寂寞的高塔升起，可望而不可即，诗人感觉到自己的狭隘，也就恍然于身后幽远辽阔的世界了。尽管对这样的距离感有所醒悟，但仍不愿后退，就在第二、三节加以展示，“无所舍弃”也就是没什么可舍弃，坚持存在就是一切；但对方也以同样的坚定进入确定明晰的方位，有情人互相尊重却又互不妥协，就像星座之间相隔着无垠的空间而互相对峙。诗人自省试图像一绫山脉也升起来，却够不着明净的空间，只有接受现实，“降伏于蓝色，”走自己的路。“蓝色，既是无垠天空的颜色又是忧郁的象征”①。而对方也保持着自身的独立性——“一个圆润的独立整体”，她凝视远方，有所向往，她“决定献身奇迹”，尽管“浪漫得美丽”，但也许等待她的是悲剧，“暗示着某种异乎寻常的选择”②。这里通篇没有一个“爱”字，众多的意象铺排着两人在相聚中的情感发展，用暗示、启发的方式让读者自己体味，即使作出不是情诗的判断也是一种理解。诗的含意比较隐晦，但一旦破解为情诗则又感到经得起咀嚼，回味有余。
  读解此诗让我想起穆旦的情诗组诗《诗八首》：“唉，那烧着的不过是成熟的年代，/你底，我底。我们相隔如重山！”尽管穆旦情诗的意象含义有着更为繁复丰赡的意象，欲望和知性相交织，同时存在着深刻的哲学意味，但与袁可嘉的情诗仍有相通之处，不是一目了然的抒情，而是要经过反复吟读，才能获得对爱情真谛的思考。
  《走近你》和《诗八首》都是20世纪40年代提倡新诗现代化过程中具有代表性的情诗作品。
  袁可嘉的诗作数量并不多，写得少而精，总共不超过五十首，1946年至1948年是他最能专心写诗的两年，他最优秀的诗歌都是在40年代创作的；同时发表了一系列探讨新诗现代化的论文，诗学理论和创作实践互为印证。1949年至1977
  年由于各种政治运动接踵而来，他根本没有条件和心情写诗，只有在1957年至1958年受新民歌的影响写了一组歌谣体的《劳动诗抄》，1977年以来也不过写了十来首。诗歌创作不多产的原因正是外部环境和内在心境所致。20世纪50年代以后他把主要的精力放在翻译方面，到了晚年则由于长期做学术研究，逻辑思维超过形象思维，诗歌创作的冲动也就减少了。
  袁可嘉的研究著作令人瞩目，撰有《论新诗现代化》（论文发表于20世纪40年代，结集出版于1988年）、《现代派论·英美诗论》（1985）、《欧美现代派文学概论》（1993）、主编有《现代美英资产阶级文学理论文选》（1961）、《外国现代派作品选》（合作，1980—1985）、《现代主义文学研究》（合作，1989）等。他受英美新批评和西方现代诗的启迪，又经过自身诗歌创作的实践探索，并参证“九叶”诗人如穆旦、杜运燮的诗创作，同时考察新诗发展到40年代的成败得失，提出中国新诗现代化一套体系性理论。对新诗现代化的实质，他作了明确的归纳：“说得简单一点，无非是两条。第一，在思想倾向上，既坚持反映重大社会问题的主张，又保留抒写个人心绪的自由，而且力求个人感受与大众心志相沟通，强调社会性与个人性、反映论与表现论的有机统一；这就使我们与西方现代派和旧式学院派有区别，与单纯强调社会功能的流派也有区别。第二，在诗艺上，要求发挥形象思维的特点，追求知性和感性的融合，注重象征和联想，让幻想与现实交织渗透，强调继承与创新、民族传统与外来影响的结合，这又与诗艺上墨守成规或机械模仿西方现代派有区别。”①他的诗论对于当时存在于诗坛的说教诗、口号诗、感伤诗、模仿诗等是一种清醒的纠正。到80年代，他进一步称之为“中国式现代主义”，体现在他当时指出的思想倾向和艺术方法两个方面，强调与西方现代主义有同更有异，具有中国现代诗自己的特色。
  在他看来，现代诗歌的高度综合性质，表现在现实、象征、玄学的新的综合传统；诗是多种因素结合的有机组织，成败决定于整体效果；诗与主客观有机联系，不可偏执一端；诗表现手法的现代化（如新诗戏剧化所表现的客观性、间接性；象征联想的暗示性、曲折性）等。一直到20世纪90年代，经过了五十年风雨之后，他仍然坚持这些观点，而且经过时间的考验，新诗创作一度走过的弯路都证明了他的理论的预警性和有效性。
  同样，他在诗歌翻译方面也成就斐然，译有《米列诗选》（1957）、《布莱克诗选》（与穆旦合译，1957）、《彭斯诗钞》（1959；修订版1981；增订版1986）、《英国宪章派诗选》（1960；修订版1984）、《美国歌谣选》（1985）、《驶向拜占庭》（1995）、《叶芝抒情诗精选》（1997）等。他把译诗看作“是一种艺术，而不是一种技术。这里‘整体观念’极为重要”①。他认为一首诗就是艺术品，首先要从整体上把握它，在充分理解原作这一艺术整体的基础上，再用最贴切的中文加以表达，而不是停留在逐字逐句翻译出来就行。因此，他的译作既不脱离原诗体式，随意乱译，又不强求形式上的亦步亦趋，而力求传达出原诗的神韵。他看到不同的诗人如叶芝、威廉斯、塔·休斯等人的诗有着截然不同的风格，他从语言、意象、节奏、体式、口吻、情调等各个方面逼近原作，当然也包括必要的变通，目的是尽可能完整忠实地再现原作的风格和诗味。与穆旦一样，他的译作体现了诗人译诗的特点。
  在“九叶”诗人中，袁可嘉的诗歌创作不多，但有留世的精品在，而他经过时间和实践检验的诗论更是在中国新诗理论发展史上独树一帜，对中国现代诗创作继续产生着深远的启迪作用。
  信刚写到此，忽闻袁可嘉先生病逝的噩耗，2008年11月8日他在美国纽约逝世，享年八十七岁。我给你的这封有关他的书信也就成为对他最好的悼念了。希望通过我的介绍，使你对他有所了解，也希望你和你的年轻朋友们会喜欢他的诗歌、译作和诗论。
  祝好！
  思阿姨
  2008年11月11日

①张同道：《探险的风旗》第386页，安徽教育出版社，1998年。 ①袁可嘉：《新诗现代化》，见《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》第52页人民文学出版社，1994年。 ②袁可嘉：《新诗现代化》，见《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》第49人民文学出版社，1994年。 ①袁可嘉赏析《冬夜》，公木主编《新诗鉴赏辞典》第613页，上海辞书出版社，1991年。 ①唐祈主编《中国新诗名篇鉴赏辞典》第448页，四川辞书出版社，1990年。 ①袁可嘉，《新诗现代化》，见《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》第49页，人民文学出版社，1994年。 ③辛笛主编《20世纪中国新诗辞典》第528页，上海汉语大词典出版社，1997年。 ③发表在1948年3月的《文学杂志》第2卷第10期上。 ①唐祈主编《中国新诗名篇鉴赏辞典》，四川辞书出版社，1990年版，第448页。 ②同上。 ①袁可嘉《自》，见个世脚印—可文》第2页人民版社，1994年。 ①《不成圆的弧圈——袁可嘉访谈录》，见王伟明《诗人诗事》第137页，香港诗双月刊出版社，1999年。