慈溪市图书馆 内容
第一节 造型
一、唐代青瓷的造型
唐代越瓷继承了南朝、隋代时期的造型而有所发展，创制很多新的器型。根据器形的变化，以及纪年墓葬资料，唐代越瓷的造型大体可分为早期、中期和晚期。
（一）唐代早期
这个时期的瓷器，在继承前代风格的同时，进行改革创新，出现了新的器型。主要器形有碗、盘、壶、罐、盏、杯、钵、水盂、砚台等。其中碗、盘口形制变化较大。从小假圈足底演变成挖足不规整宽矮圈足。总的来说，这时的制品，胎含砂粒，器表不光洁，釉层薄，无光泽，挖足不规整，制作粗糙。
碗在各类产品中所占的数量是最大的。根据底足的不同，可分假圈足、圈足、平底和玉璧底四类形制。一类碗，侈口，微外翻，弧腹，假圈足，有深腹，也有浅腹。二类碗，以侈口外翻、弧腹、不规整宽矮圈足碗居多；还有少量的圆唇、侈口、弧腹、宽矮圈足碗，口沿有泥点痕，为对口合烧，质量低劣；以及敞口、斜腹、圈足碗。三类碗，直口，折腹，平底。有圆唇、方唇和尖唇之分。施釉均不及底，有的内外半釉。圆唇和方唇碗，唇部有泥点痕，为对口合烧。四类碗，是由假圈足碗演变而来的新产品，敞口，斜腹，玉璧底。
盘是器物种类中数量比较大的产品，有假圈足盘、圈足盘和平底盘三类。假圈足盘有敞口浅腹和折沿折腹二种；圈足盘是由敞口、浅腹、假圈足盘演变而来；平底盘也有直口折腹、敞口弧腹和折沿折腹三种。
盏不但在器类中的数量较少而且造型也少。侈口，弧腹，假圈足。其造型与假圈足碗相同，所不同的是器形小。
杯是器物数量中较少的一种产品。造型是直口，弧腹，平底微内凹。釉层薄，无光泽，有淡青釉和褐色釉。
壶以盘口壶为多，基本特征为盘口，有颈，系粘贴在肩部。盘口壶在东汉晚期已出现，其演变趋势是通体由矮变高，盘口逐渐高起，腹部由鼓发展到椭圆。唐代早期的盘口壶的盘口下沿下垂，颈长而直，上腹稍大，系的形式多为环状。
罐常见的有高颈、上腹较鼓、下腹斜收的平底罐，直口深腹平底罐。至唐代新出现了柿蒂系和如意形系。
钵以圆唇、敛口、上腹较鼓、下腹斜收、平底内凹的居多，还有一种方唇、敛口、平底钵。后一种造型至晚唐、五代基本不变。
水盂是文房用具。最早出现于三国东吴时期的蛙形水盂，到唐代演变成敛口、鼓腹、假圈足的形状。
砚也是文房用具之一。从三国东吴时期的圆形三足发展到隋唐早期的多足、圈足砚。砚的形状由矮向高的趋势发展。唐代早期的造型为圆台形，砚面下凹，边缘有一周凹槽，圈足外撇，往往在圈足上作镂孔装饰。
灯在东汉时期就有生产，唐代早期最常见的有两种。一种是浅腹，假圈足。另一种为浅腹，平底内凹。在内底，口部置半环形的灯芯环，环往往高于口沿。这种造型为以前所未见，是唐早期出现的新器形。
（二）唐中期
到了唐代中期，随着制瓷工艺的不断进步，青瓷质量有了显著的提高。胎质细腻，不含砂粒；碗、盘、盏、盆等器的挖足规整，为避免坯件在装烧过程中相互粘结，在底足刮釉一周；绝大多数器物为满釉，釉层均匀、光泽、滋润；采用刻划花等装饰工艺；器形古朴，端庄；产品种类增多，制作精细。
碗的造型增多，有坦腹宽矮圈足碗、深腹圈足碗、敞口斜腹圈足碗、敞口斜腹玉璧底碗，还新出现了敛口玉璧底碗等。其中深腹碗的圈足比上期窄而稍高，这类圈足碗往往在口沿刻较浅的四曲，曲下外壁划竖棱线，呈四等分，像四瓣花瓣。这种侈口外翻、坦腹、宽矮圈足碗，曾在象山南田海岛唐元和十二年墓中出土过。（1）如慈溪市博物馆所藏的刻划荷花纹碗，釉色青黄，滋润，光泽，整个造型稳重，端庄。
盘的造型与前期无多大变化，但制作较前期精细。以敞口、斜腹、圈足盘居多，还有敞口、浅腹、圈足盘和敞口、浅腹、平底盘。有的盘口刻四曲，曲下外壁划竖棱线的圈足盘，内底刻划荷花纹。扬州城东唐会昌三年墓出过一件圈足盘，口呈四曲，外壁划竖棱线，内壁刻划荷花纹，施青釉，（2）是这一时期的典型器。
壶的造型多种多样。有盘口壶、瓜棱执壶、胆囊执壶、鼓腹带把壶、凤头壶等。浙江嵊县出土的一件盘口壶，喇叭颈，颈部堆贴蟠龙，肩上贴四系，紧贴颈部，上腹较鼓，平底，与唐早期的造型略有不同。腹刻“元和十四年四月一日造此罂，价值一千文”，可见这类盘口壶在唐代时称罂。这件青瓷罂，有器名，有制造日期，还标有价格，是一件难得的珍贵之物。故宫博物院所藏的胆囊壶，口沿外翻，短颈，溜肩，短流且削成八边形，腹部硕大，曲柄，釉色青黄，晶莹开冰裂纹。
罐的造型不多，比较多见的有两种。一种为直口，溜肩，上腹稍鼓，平底。但最大腹上移，与上期器形有所不同。如宁波天一阁博物馆所藏的双系罐，肩腹交界处贴柿蒂形双系，釉色青黄，造型简朴大方。另一种是卷沿，折肩，深腹，平底。多见内底和口沿上有一周泥点痕，可见此类罐内置小件器，进行对口合烧。这在上林湖地区的中唐窑址中多有见到。
盒是日用器皿中的重要产品。唐代早期少见，到中期时，出现平底盒、圈足盒。首都博物馆所藏的刻划荷花纹盒，刻划线条清晰、流畅，施青釉，滋润光泽。
杯是这个时期常见的产品。其造型有直口深腹圈足杯和海棠杯等。这类杯在1995年发掘上林湖荷花芯唐代窑址时有较多发现。宁波和义路唐代遗址中也有出土。海棠杯口呈椭圆形，口沿刻对称的四曲，曲下外壁划直棱线，象征四瓣花瓣，内底壁刻划荷花纹。
灯的造型，唐早期扁矮，到中期增高，有较大的变化。浙江省文物考古研究所所藏的灯，内底至口沿置半环，青釉泛黄，外底无釉。
（三）唐晚期
以上林湖越窑为代表的瓷业生产已进入了繁盛状态，制瓷技术达到了炉火纯青的阶段，大量烧制精美绝伦的秘色瓷，备受人们青睐。这时期的产品种类丰富，制作精致，造型优美。
碗的型制有圈足碗、撇足碗、玉璧底碗等。临安县文物馆所藏的唐水邱氏墓（901年）出土的秘色瓷碗，（1）口呈五曲，曲下外壁折直棱线，微凹，内壁凸出，青色青绿，滋润，形似一朵盛开的荷花。宁波天一阁博物馆所藏的碗，釉色青黄，内底印“寿”字、云鹤纹和“大中二年”铭文。扶风县法门寺塔唐代地宫出土13件秘色瓷器（2）口呈五曲，曲下外壁划竖棱，其中的一件大碗，线，似五瓣花瓣，亦如一朵绽放的荷花。釉色青绿晶莹，造型端庄。浙江省博物馆所藏的碗，口刻五曲，曲下外腹划竖棱线，呈荷花状，内底划荷花纹，釉色青黄。这种碗在上林湖等地晚唐时期的窑址中均有大量出土。玉璧底碗在产品中属于数量最多的一种器物。它始于唐代早期，流行于唐中晚期。其整体造型无多大变化，但底足逐渐由大向小演变。
盘的造型比较多，有侈口斜直腹平底盘、敞口浅腹圈足盘、花口弧腹圈足盘、花口折沿平底盘等。法门寺唐代地宫出土的秘色瓷盘最具代表性。其中一件花口斜直腹平底盘，外壁划五条竖棱线，内壁微凸，呈五花瓣。釉色青绿，光泽、滋润，有“如冰似玉”的效果。这类盘在上林湖唐代窑址中也有残片发现。鄞县文管会所藏的一件敞口浅腹圈足盘，施青釉，内底划荷花飞鸟纹，形象生动，富有神韵。
盒在上林湖唐代窑址中大量出现，数量比唐代中期有明显增加。常见的有粉盒和油盒二类。粉盒造型丰富，多样，有折腹平底盒、弧腹平底盒、弧腹圈足盒、折腹圈足盒等，盒盖也多种多样，有弧面、平面、半圆面、带钮盖等。如慈溪市博物馆所藏的一件划花粉盒。另一件粉盒造型别致，呈腰子形，青釉，盖面平，划荷花纹，小巧优美。油盒的形状为敛口，弧腹，圈足。盖面为弧形，釉色以青黄居多。如慈溪博物馆所藏的油盒。这些粉盒、油盒在水邱氏墓中也有出土。
水盂的形状较多。慈溪市博物馆珍藏的水盂中有圈足水盂、平底水盂、四足水盂等。其中雁门邱王出土的水盂，扁圆形，圈足，顶刻置小盘口状圆形管，一侧开匜形流。釉色青泛黄。此种水盂的造型在唐代极为罕见，是越窑珍品。另一件敛口四足水盂，施釉色青黄。浙江省文物考古所藏的一件水盂，敛口，鼓腹，小平底微内凹。上腹划荷叶纹，施青釉，外底无釉。这些素面水盂在唐代窑址中有大量出现，但划花水盂非常少见。
海棠杯的造型与上期基本相同，口呈椭圆，往往刻成四曲，曲下外壁划直棱线，圈足，有的在内底划荷花纹。晚唐时期杯的两端较中唐时期圆。这类杯在宁波和义路唐代遗址中有出土，在上林湖唐代窑址有较多发现。目前，上海博物馆馆藏的一件杯的器形特大，极为罕见。
碗托是专门用于托碗的，是碗的配套器物。唐代中期已有生产，到晚期以内底置托圈的造型最为多见，托圈由矮向高发展；有的碗托呈荷叶形。如宁波天一阁博物馆馆藏的一件碗托，口沿四瓣向内卷曲，呈荷叶状，上置一件荷花碗，犹如荷叶中托着一朵盛开的荷花在水中随风摇曳，造型生动优雅。
灯的造型与唐代中期无大的差别。灯芯环从口沿移到内底，与唐中期略有不同，此类灯在唐代窑址中有大量出现。临安县文物馆所藏的一件灯，器形特大，与此类灯不同，出土于水邱氏墓，釉色青黄，外壁通体绘釉下褐彩如意云纹，器内盛满凝固的油脂。
执壶出现于唐代中期，到了晚期，其造型沿着两种形式演变和发展。一种颈部渐高，腹渐瘦长，作瓜棱形，流变长；另一种为颈部渐高，腹渐圆，流变长，式样更加优美。宁波天一阁博物馆馆藏的四件执壶很有代表性。瓜棱执壶，喇叭口筒颈，瓜棱腹，圈足，肩部分别置多棱角的长流和扁带状把，釉色青绿，滋润，造型清秀、典雅。带盖执壶，肩部置多棱长流，颈肩间按扁带状把，有钮盖，釉色青。带銎壶，有小钮盖，上腹置多棱弧形长流和长方形銎把，肩部贴一系，釉色青翠滋润。这种壶在上林湖荷花芯、马溪滩等唐代窑址中均有发现。凤头壶，捏塑的凤头流嘴，其上戳印的羽毛和眼睛，栩栩如生。细颈，圆腹，外撇实足，上腹、颈部置多棱直流和圆形细把，施青釉，开冰裂纹，造型别致，小巧玲珑，是一件不可多得的陈设瓷。浙江省文物考古所也藏有一件凤头壶，把残，出土于上林湖荷花芯唐代窑址。
罐有直口椭圆腹圈足、直口折肩鼓腹圈足、侈口束颈弧腹平底、直口高领深腹平底几种造型，腹部往往呈瓜棱状。如慈溪市博物馆所藏的双系罐，颈肩处置环形双系，腹为瓜棱状，施青釉，釉色滋润。上海博物馆所藏的四系盖罐，肩部置环形四系，盖顶微凸有钮。这种环形系出现于唐代中期，流行于晚期，五代少见。
罂的造型与中唐时期有所变化。盘口大于腹径，颈部增高，腹变矮，耳变长。慈溪市博物馆所藏的一件罂，颈肩处置长耳，颈腹部划腾云驾雾的蟠龙纹，施青釉。
瓶的造型仅见长颈八棱瓶和葫芦瓶两种。法门寺塔唐地宫出土的八棱瓶，（1）小口，长细颈，八棱腹，圈足，颈下有三条平行凸棱，釉色青绿。这种八棱瓶在张叔尊墓（871年）中出土一件，（2）在上林湖唐代窑址中也有残片发现。鄞县文管会所藏的葫芦瓶，釉色青黄，形似葫芦。
唾壶始于六朝时期。由盘口壶演变而来，唐代中期腹的重心朝下，腹和足径基本相同，到了晚期均为敞口宽沿，束颈鼓腹圈足的造型。如浙江省博物馆馆藏的一件唾壶，是这时期的典型器。
香熏在上林湖晚唐窑址有发现，常见的有直腹圈足外撇和斜弧腹圈足两种。浙江省三门县博物馆藏的香熏，由盖和座两部分组成。盖顶有钮，面镂孔，成花瓣形，座足外撇，镂小圆孔，釉色青黄，釉层薄而均匀。这种香熏在宁波和义路唐代遗址中也有出土。唐水邱氏墓出土的一件香炉，（1）由盖、炉、座三部分组成，通体施青黄釉，深浅不一，盖、炉、座均绘釉下褐彩如意状云纹，盖顶和钮均有镂孔，此器硕大，造型别致，制作精美，可谓越窑青瓷中的珍品。
罐形墓志是上林湖越窑的特殊产品，为其他地区所未见，通常见到的有筒形和由盖、筒身、座组成的两种造型。如慈溪市博物馆馆藏的唐光化三年（900年）马氏夫人罐形墓志，1984年出土于上林湖焦角湾，由盖、身和座组成。盖顶置含苞欲放的荷花，身为筒形罐，上刻划志文28行，共315字。釉色青黄。浙江省博物馆馆藏的唐光启三年（887年）凌倜罐形墓志，1957年出土于上林湖吴家溪，形似筒形，腹刻长篇墓铭，釉色青黄。志文中有“葬子慈溪县上林乡当保贡窑之北山”之句。这些罐形墓志不但是一件越窑艺术品，而且为研究上林湖行政区域归属、“贡窑”和贡瓷制度提供了实物资料。
鸟玩较少见，慈溪市博物馆收藏的一件鸟玩，形小巧，尖嘴，昂首，翘尾，躯体丰满，颈部戳刺羽毛纹，背部划双翅纹，颈下及腹部侧各有一小圆孔，相互贯通，釉色青黄，吹气出声。
匙在上林湖荷花芯唐代窑址有较多出土。形似勺，把呈各种形状，施青黄釉，底部刮釉。
二、五代青瓷的造型
五代之时是越窑的鼎盛期。器物种类丰富，造料精良，胎壁减薄，修坯精细，器足普遍较晚唐时期窄而高，部分圈足器和撇圈足器由原来的挖足修整变为分段制作粘接而成，釉色莹润，造型规正典雅，烧制优良，折射出以釉色和造型取胜的时代风尚。
碗的造型多样，有敞口弧腹圈足碗、直口斜直腹平底碗、侈口斜直腹高圈足外撇碗、敞口斜腹环底碗等。如吴县文物管理委员会所藏的秘色瓷金扣碗，釉色青绿，出土于1979年吴县七子山五代墓（2）。上海博物馆藏的青瓷碗，釉色青绿、滋润；另一件花口碗，口呈五曲，曲下外壁划竖棱线，似五瓣花瓣，施青黄釉，整器像一朵盛开的荷花。在临安板桥钱宽墓中出土一件敞口、斜腹环底碗，釉色青绿。（1）临安康陵墓（941年）也出有此类碗。（2）这种碗，是由唐代玉璧底碗发展而来的，其演变过程是：玉璧底（唐代）～环底（五代前期）～小圈足（五代后期）。
盘的造型较碗丰富。有花口弧腹圈足盘、侈口弧腹圈足盘、花口弧腹平底盘、敞口宽沿弧腹高圈足盘、侈口斜直腹圈足盘、侈口弧腹卧足盘等，造型似一朵朵盛开的荷花，美观大方。这些盘在上林湖等地的五代窑址中大量发现。浙江省文物考古研究所收藏的花口盘（98CST4④B∶10），是这一时期的代表性器物，出土于慈溪市寺龙口窑址。花口下外壁划五条竖棱线，釉色青泛黄，足端刮釉。整器犹如荷花。
盒的型态普遍趋向于大而扁，与唐代的盒有明显差别，有折腹平底盒、折腹圈足外撇盒、弧腹圈足盒等。此外，还新出现了委角方盒。如宁波天一阁博物馆所藏的一件盒，盖顶戳印莲子莲蓬，四周刻覆莲瓣，整个造型似莲瓣托着莲蓬浮在荷池之中。故宫博物院所藏的一件盒，盖顶戳印莲蓬，四周刻覆莲瓣，釉色青黄。另一件盒，盒面划首尾相随、展翅飞翔的鹦鹉，形象生动。钱元瓘墓出土的方盒，（3）委角，内壁相应出筋，下托高方座，四壁印如意纹，中间镂小孔，通体施青绿釉，均匀莹润。此种盒在吴县七子山五代墓出土9件，（4）相互可以叠套。在上林湖竹园山、茭白湾、后施岙窑址中也有方盒残片发现。
五代水盂的腹部较鼓，与晚唐时期不同。如慈溪市博物馆所藏的一件水盂，造型小巧，腹部圆鼓，通体施釉，釉色青泛黄。
碗托的常见器型有花口、宽折沿、折腹、圈足碗托，敞口、宽折沿、折腹圈足碗托，敞口、内底置高托圈、坦腹、圈足碗托等。杭州三台山五代墓也出土过一件敞口高托圈的圈足碗托，在临安康陵墓也出有敞口宽大、折沿折腹圈足碗托。苏州博物馆藏有一件莲瓣碗托，碗为直口、深腹、圈足，外壁刻莲瓣纹；托为翻沿折腹高圈足，沿面、圈足刻莲瓣纹；釉色青绿、滋润，光泽如玉。整器似一朵盛开的荷花。（1）
执壶的造型与晚唐时期有较大的变化，腹部圆鼓，流呈圆形弧曲。慈溪市博物馆馆藏的一件执壶，直口，鼓腹，圈足，肩腹部置圆形长曲流和曲把，釉色青灰，线条饱满，造型端庄稳重。在杭州施家山吴汉月墓中也出有一件喇叭口、长颈、鼓腹瓜棱圈足执壶，（2）在钱元瓘墓中出土一件小口长颈鼓腹圈足执壶，腹部划缠枝花。
临安板桥五代墓出土的四系褐彩云纹罂，（4）现藏于浙江省博物馆，颈肩处贴四系，颈腹饰褐彩云纹。其盘口小于腹径，最大腹径在中部，整器显得十分稳重、气派，与晚唐时期口大于腹径的造型不同。
这时期罐的造型普遍增高，最大腹径下移至腹的中部，与唐代略有区别。如浙江省博物馆馆藏的“官”字款双系罐，直口，高颈，长圆腹，中间略鼓，平底内凹，肩部置双系，上腹划“官”字款，釉色青黄。1992年内蒙古自治区赤峰辽耶律羽之墓出土的青瓷盖罐，（5）通体施青黄釉，肩部两侧有对称带孔扁耳，另两侧贴附对称环条形双夹耳，盖面呈半圆形，两侧置圆孔耳，插入夹耳，耳孔相对应，可用栓或绳固定，使盖不易掉落，便于提行。此罐设计精巧，别具匠心，制作精致。这类罐在吴县七子山五代墓有出土，在上林湖狗颈山等窑址也有残片发现。
缸的器型较少见。浙江省博物馆藏有一件双复系大缸，口沿下置环形双复耳，耳根饰柿蒂形，上饰小圆饼三个，系仿铜器铆钉，施青黄釉，器型高磊，胎壁厚重。这类大件瓷器，无论是成型还是烧成都是相当困难的。它的出土说明了五代时期越窑的制瓷技术已有很高的水准。
釜是五代时期仿铁器的煮茶具，在越窑青瓷中不多见。浙江省博物馆馆藏的青瓷釜，锅形，沿面置一对半环形提耳，施青釉，外壁露胎。1996年在上林湖后施岙窑址中采集到这种釜的残片。
钵的造型，晚唐时，最大腹径在上腹，到了五代时，逐渐下移到中部。浙江省博物馆藏有这类青瓷钵。
盆的造型仅见一种，为折沿、平底盆。浙江省博物馆馆藏的临安板桥五代墓出土一件盆，器形较大，青色青绿，滋润，是五代时期的典型器。
三、北宋青瓷的造型及演变
北宋时期是越窑继续繁荣发达阶段。在胎、釉、装饰、装烧等工艺方面进一步提高，器物胎骨细薄，釉层薄而透明，普遍采用垫圈支烧。器物造型丰富多样，盛行纤细繁缛的划花和刻划花。根据器物造型、装饰、装烧的变化以及纪年墓葬资料，北宋时期的越窑青瓷可分为早中晚三个时期。
（一）北宋早期
北宋前期，越窑继续繁荣发展，这期的青瓷制作精良，造型精巧秀丽，釉色纯净，纹样繁多，构图美观，装饰工艺技巧娴熟，产品丰富，有碗、盘、盒、碗托、执壶、罐、钵、香熏、洗、盆、灯、枕等。
碗的造型有侈口深腹圈足、敞口斜腹小圈足、侈口弧腹卧足几种。深腹碗的圈足变窄而高，腹部下垂，少见唐、五代时期的流行曲口、花口碗，而出现了口沿至腹部压印六条交竖棱线，使口部的压印处向上凸，外壁微凹，内壁凸出。其整体形状似朵荷花。如辽统和十五年（995年）韩佚墓出土的一件青瓷碗，口沿内侧划一周花纹带，内底划对鸣鹦鹉纹，釉色青绿。敞口斜直腹小圈足碗是由五代时期的环底碗演变而来。上述三种型制的碗在北宋时期越窑遗址中大量出土，而且在上林湖地区的窑址中发现划“太平戊寅”年款的标本。这为我们推断这些造型的流行年代提供了珍贵资料。
盘的装饰技法与碗一样，在外壁压印六条竖棱线，呈花瓣状，圈足普遍外撇。在采集的大量标本中，发现不少盘、碗的圈足与器底有明显的粘接痕，说明器物的制作由原来的挖足修整演变成分段制作，然后粘接而成。盘的造型主要有撇足和卧足两种。辽陈国公主驸马合葬墓出土的二件造型一样的划花青瓷器，其中双蝶纹盘，外壁压印六条竖棱线，呈六花瓣形，内底平，划双蝶纹，通体施青釉，釉色晶莹光亮；另一件菊花纹盘，外底划“官”字款。1984年河南巩义市元德李后陵出土秘色瓷大盘，内底划龙纹，釉色青绿。
盒的造型有折腹圈足外撇、弧腹圈足外撇和折腹卧足，整个造型较五代时期扁矮。上海博物馆藏有一件“太平戊寅”款的青瓷盒，盖面划双鹤纹，釉色青黄，是北宋早期的代表作品。此外，元德李后陵出土一件秘色瓷云鹤纹套盒，共三层，有盖。每层外壁划云鹤纹，下腹划如意形云纹，底层为高圈足外撇，外底划“千”字款，通体施青绿釉，造型别致，是一件难得的精品。
执壶的样式较多，如首都博物馆所藏的辽韩佚墓出土的划花执壶，有盖，盖塔式，顶部为花蕾钮。圆形瓜棱腹，圈足外撇。外底划“永”字款，肩腹两侧面对置长曲流和高曲把。整体饰划花，盖、颈、肩、流、把饰云纹和卷草纹等，腹部饰宴乐图，纹饰清晰，线条流畅，造型端庄秀丽，颇具典雅飘逸之美。镇江博物馆藏有同样造型的执壶，腹部划的是折枝花纹。上海博物馆藏有一件“太平戊寅”款青瓷执壶，有盖，顶部捏塑鸡头，昂首高冠，长流，高曲把，施青釉。
此期罐的造型不多，常见的有敛口、鼓腹圈足罐。浙江省博物馆藏有一件这类青瓷盖罐，盖顶有钮，腹部划鸳鸯荷花纹，通体施青绿釉。
1987年，在黄岩灵石寺塔第四层发现一件青瓷香熏，熏盖呈半圆，镂缠枝花孔。熏身子母口，弧腹，高圈足外卷。下腹刻重瓣仰莲，内外薄釉，釉色青绿，滋润光泽。熏内墨书两周，上周“当寺僧绍光舍入塔买舍咸平元年戊戌十一月廿四日”；下周“童行奉询弟子姜彦从周舍利永充供养”。造型奇特别致，是件不可多得的越窑精品。
水盂的造型不多，常见的为敛口、鼓腹、平底内凹。这类水盂在上林湖等地的北宋时期窑址均有残片发现。上虞市文物管理所有一件青瓷鸳鸯水盂，水盂为鸳鸯形，在背上有一花形口，内空，嘴作鸣叫状与腹相通。嘴、眼、翅、尾、爪及全身的羽毛，用捏塑、堆贴、刻划等技法装饰而成，通体施青绿釉，制作十分精细，造型逼真，栩栩如生。
钵的造型，比较多见的是敛口，上腹较鼓，下腹内收，平底。如慈溪市博物馆所藏的青瓷钵，上腹划水草纹，施青釉，光亮晶莹。
盏托在窑址中有大量发现，其造型有折沿托座圈足外撇、折沿无座圈足外撇和敞口托圈高圈足几种。多数碗托的沿面划花纹，有的划花纹带托座往往呈莲蓬状。首都博物馆藏有一件辽统和十三年（995年）韩佚夫人墓出土的盏和托。盏托，敞口，六曲，曲下外壁压印直棱线，呈花瓣形，高圈足；内壁划蜜蜂和花卉纹，内底置高托圈。盏放入托圈中，成为一套完美和谐的器皿。造型精美，釉色青绿，光泽晶莹，制作精湛。
（二）北宋中期
这一时期瓷业生产规模依然庞大，仍处于较繁荣时期，但是在工艺技术上已是停滞不前，产品质量与早期相比略显逊色。
碗的造型与前期相比，无多大差异。除了继续流行前期的细线划花纹外，在碗的内外壁往往刻划花纹，莲瓣纹成为最常见的纹饰。如宁波天一阁博物馆馆藏的一件盖碗，盖似覆莲，顶有钮，四周刻仰莲瓣纹，碗的外壁刻划仰莲瓣纹，釉色青绿。整器似盛开的仰覆荷花，造型别致，轻巧优美。
盘的造型按底足来分，主要有圈足外撇盘和卧足盘二类。外壁往往压印六条竖棱线，呈花瓣状，内底刻划牡丹花、莲瓣纹、云龙纹、缠枝花、荷叶纹、蝴蝶纹、鹦鹉纹等。
盒的型制主要有圈足外撇盒和卧足盒二类。慈溪市博物馆藏的牡丹纹盒和荷花纹盒是这一时期的代表性器物。执壶的造型有喇叭口执壶和直口执壶等，与前期无多大变化。
上林湖地区，腹部刻划开光牡丹花和双直线瓜棱壶比较多见。罂比较少见。上海博物馆藏有一件青瓷罂，盖顶有钮；面刻划荷叶纹，颈肩处置四朵花纹，下腹刻划莲瓣纹，釉色青黄。
罐的造型不多，最多见的有敛口、鼓腹、圈足罐。上海博物馆藏有这类青瓷罐，有一件通体刻划开光牡丹花纹，施青釉，釉色晶莹、润泽。慈溪市博物馆也藏有刻划莲瓣纹罐，与福建迪口北宋墓出土的莲瓣纹罐相同。此墓还出土一件墨书“庆历三年五月..”的铭文罐，（1）这为推断此类罐的流行年代提供了依据。
上虞博物馆馆藏的一件刻划花高足香熏，熏身呈球形，置在圆形花瓣之中，口向上，壁镂花瓣形烟孔，腰沿向下翻卷，刻划成莲瓣状，下为喇叭状圈足，通体施青黄釉，像一朵盛开的荷花。器形小巧玲珑，造型典雅别致。
水盂的造型较少，常见的有敛口鼓腹平底水盂。典型的器物，如宁波天一阁博物馆馆藏的一件水盂，口沿划弦纹，腹部刻划开光牡丹花，釉色青翠晶莹。
瓷枕的造型有长方形、兽座形等几种。如上海博物馆馆藏的青瓷枕，呈长方形，中部内收，四面划开光朵花纹，施青釉。上虞博物馆馆藏的虎枕，枕面呈委角方形，面刻划摩羯纹，下为虎座，左右两边各塑卧虎，通体施青黄釉，造型巧妙，是一件难得的艺术品。
瓷砚在唐代早期窑址中常有发现，到宋代很少见到。慈溪市博物馆馆藏的一件瓷砚，呈圆饼状，砚面斜凹，外壁划“嘉祐捌年十月二十二日造此砚子，东海记”字款。施青釉，口部池面刮釉。
（三）北宋晚期
大量窑址调查资料表明，北宋后期的瓷窑址数量剧减，制品普遍比较粗糙，大量采用明火烧，釉色趋于灰暗，少光泽，刻划花简单草率。虽有少量的精品，但比前期逊色。所有这些都显示越窑瓷业进入衰落时期。
碗在各类器物中所占的比例最大，在窑址中出现明火叠烧的劣质碗，最多见的为侈口外翻、深腹、高圈足碗。圈足明显高于前期，一般都在1.5厘米以上，最高的达2厘米之多。这类碗在海宁东山北宋墓有出土，（1）其次是敞口、斜腹、小圈足碗，此型与前期无多大变化，就是制作粗糙。还有一种侈口、弧腹、卧足碗。上海博物馆藏有这类碗，内底刻划摩羯纹，外壁刻仰莲瓣，莲瓣瘦长，施青绿釉。
盘的造型为敞口外翻，浅腹，圈足外撇。在内底壁往往划上朵花或六条直线纹和双直线纹。
盒有卧足、圈足外撇和三联瓜形等造型。如上海博物馆所藏的一件牡丹花纹盖盒，盖面内圈刻划牡丹花、外圈刻宽弧线纹一周，通体施青釉。余姚市文物管理委员会藏有摩羯纹盖盒，盖面微弧，刻划摩羯纹，子母口，折腹圈足外撇，施青绿釉，釉色滋润光泽。宁波天一阁博物馆藏有一件三联瓜形盒，有三个瓜形小盒组成，盖上各有椭圆形瓜钮，间以堆贴荷叶，釉色青绿，造型新颖优美，是件珍贵的艺术品。
壶的种类比较多，有侈口鼓腹圈足，喇叭口鼓腹圈足，喇叭口长腹圈足，直口鼓腹卧足等。壶流长而弯曲，腹部往往刻双凸棱线，呈瓜棱状，有的腹部刻划开光牡丹花纹，耳为模印，花纹多样，多数为朵花纹。上海博物馆馆藏的四系盖壶，盖面鼓，有圆钮，肩贴印花四耳，腹饰双线瓜棱，釉色青灰，少光泽。
盏托的造型与前期相比，有所不同，最突出的是圈足、托座明显增高。上虞市文物管理所所藏的盏托，很有代表性。由托座、承盘和圈足组成。高托座面戳印成莲蓬状，周壁刻覆莲。盘口沿呈花口，面刻划水波纹，高圈足外撇，足端亦呈六曲口，釉色青润，光泽。
慈溪市博物馆所藏的三足蟾蜍水盂，由蟾蜍和托盘组成。蟾蜍，昂首口微张，双目圆瞪，眼至颈饰桃叶形纹饰一对，体形丰满，腹空可盛水，背微弧，布满乳钉纹，间饰卷草纹，中心有一小圆孔，与嘴贯通，三足作蹲伏状。盘敞口，斜腹，卧足。两侧上卷，作荷叶形，内壁划叶脉纹。施青绿釉，釉色滋润晶莹。古代把蟾蜍喻为月的代称，科举应试中榜喻称“蟾宫折桂”。水盂是文房用具之一，采用蟾蜍作水盂，隐含“蟾宫折桂”的美好祝愿。整器取蟾蜍、荷叶之形，外观生动形象，惟妙惟肖，极富耐人寻味的艺术效果和审美意境。
杯的造型不多，常见有直口高足杯、花口高足杯几种，圈足较前期小。如上虞博物馆馆藏的青瓷杯，口至外壁压印六条直棱线，呈六曲花瓣形，底足小而高，似喇叭状。这种器形是仿金银器的。
灯在唐宋窑址中有较多发现。这一时期最常见有侈口、卷唇、浅腹、平底灯，均为对口合烧，有少数灯内壁置半圆形的灯环，釉色多青黄，无光泽。浙江省博物馆藏有一件五管灯，形似洗，外壁刻瘦长莲瓣纹，内底置五个筒形小管，口沿内侧置三个小系，作系吊绳之用。釉色青绿，造型小巧别致。
第二节 装饰艺术
一、唐代越瓷纹饰
唐代越窑青瓷造型稳重端庄，釉色滋润典雅，有“千峰翠色”、“如冰似玉”的美誉，装饰艺术也达到了很高的水平。历年来的考古调查资料显示，唐代越瓷装饰技法新颖多变，花纹多样，构图美观。纹饰多出现于碗、盘、盒、壶、碗托、香炉、砚等器物中。唐代的装饰艺术，主要表现在装饰技法和纹样题材两个方面。装饰技法有刻划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等；花纹有荷花、荷叶、鱼纹、葵花、云纹、龙纹、朵花等。现有考古调查资料、纪年墓出土器物表明，唐代的装饰艺术可分为早期、中期和晚期。现分述如下：
（一）唐早期
唐代早期的青瓷不但制作较粗糙、釉层薄而无光泽感，而且装饰简单，偶见刻花、点彩、镂孔。
刻花：仅见于上林湖Y4、Y6、Y55甲窑址出土的直口深腹罐，在贴耳上刻花。
镂孔：也仅见于上林湖唐代早期窑址出土的圆形圈足砚台，在圈足部位上镂对称的二孔或四孔，孔呈壶门状。
点彩：这种装饰技法最早见于三国东吴时期，东晋、南期盛行，到唐代演变成大片褐彩斑。象山县文管会所藏的双系壶，在口沿、腹部饰褐彩斑。
（二）唐中期
唐代中期，越窑的生产工艺进一步提高，胎质细腻，釉色光泽，器表光滑，产品质量明显提高。同时装饰艺术进一步得到发展，出现了少量的刻划花、印花、褐彩斑、堆贴、雕刻等装饰技法。
刻花：是用刀具在半干的坯体上刻出深浅不一的线条花纹。花纹以荷花居多，还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花，形状各异，丰富多彩；荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹不但在上林湖以及周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖同时期的窑址中均有出土，而且在镇海小洞岙窑址、上虞的唐代窑址也有发现。成为当时比较流行的纹饰。它具有三个特点，其一是刻与划有机的结合在一起，使线条富有变化，具有层次感。但只刻无划的花纹甚少。其次是从刻划线条的交错现象来看，是先划后刻。即先在胚体上划出纹样，然后再紧挨纹样的轮廓的外侧刻出一道粗线条。其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁。往往在内底刻划盛开的荷花，周壁刻划荷叶。其四是在碗、盘的口沿上刻四曲，呈四等分，曲下外壁划粗棱线。这种刻划风格的器物在纪年墓中也有见到，如河南偃师杏园的大历十三年（778年）郑询夫妇合葬墓（1）出土的一件青瓷碗，内刻鱼纹，其造型、釉色和刻划风格与上林湖唐中期的敞口外翻、弧腹、宽矮圈足碗相同，应是越窑青瓷。扬州城东唐会昌元年（841年）墓出土的刻划荷花纹盘（2）与上林湖窑址的盘一样，无疑是上林湖窑场的产品，为越窑青瓷断代提供了依据。
划花：是用尖状工具在半干胚体上划出线条花纹。在窑址中，划花数量明显少于刻划兼施的花纹，常见的花纹有荷花、云纹等。此外，还有一种用非尖状工具划出的粗棱线。这种粗棱线主要施在碗、盘、盆，口沿曲下的外壁，往往出现外壁微凹、内壁微凸的现象。
印花：是刻有花纹图案的印花范具在坯体上印出花纹的一种装饰技法。印花有阴、阳两种。花纹有葵花、鱼纹、龙纹。线条比较粗壮，图案呆板，多施在碗、盘、洗的内底。这种印花仅见于镇海小洞岙中唐窑址，为其他窑址所不见。在宁波和义路唐代遗址元和文化层出有葵花纹和双鱼王字款。这类器物应是小洞岙窑址的产品。在上林湖Y72唐代窑址中曾出土过一件碗内底印有飞鸟纹的标本。
褐彩斑：是一种釉下彩装饰工艺，先把配制的彩料涂于坯体上，然后再通体上釉，烧成后，彩料和釉料熔为一体，呈现出深浅不同的圆形和半圆形的褐色彩斑，起到较好艺术效果。目前的考古资料表明，褐彩斑的装饰仅见于小洞岙窑址，可作为鉴别小洞岙窑址产品的特征之一。
堆塑、雕刻是突出主题纹样、美化越瓷造型的一种艺术手法。上虞市文物保护所藏的盘口、四系蟠龙青瓷罂，在颈部堆塑蟠龙，形象、生动、逼真，是一件难得的珍品。浙江嵊县出土一件腹刻“元和拾肆年四月一日造此罂，价值一千文”蟠龙青瓷罂，为越窑青瓷的断代提供了标准器。
（三）唐晚期
这一时期的装饰艺术在继承唐代中期风格的基础上，又有了新的变化。主要装饰技法有划花、印花、褐色彩绘、镂雕及金银饰等。
1.划花：唐代中期的刻划花中，以刻划兼施的花纹占多数，单纯的划花很少，到晚唐，这种刻划兼施的花纹几乎不见，而盛行划花。虽然在制品中仍以素面为主，但划花占有一定的比例，明显比前期增多。花纹仍以荷花荷叶纹为主，有二叶荷花、四叶荷花、荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异，构图注重对称，线条挺拔健壮，自由奔放。主要装饰在碗、盘、碗托的内底壁，盒盖面上和执壶的腹部。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征，但花纹的布局，从碗内壁通体缩小到内底；荷叶由大变小，呈不规则三角形状。上海博物馆藏的一件青瓷执壶，腹部划荷花纹和“会昌七年改为大中元年三月十四日清明”铭文，会昌七年即大中元年（847年），这种荷花纹与上林湖窑址出土的碗、盒盖上的纹饰完全一样，应是上林湖窑址的产品。执壶上既划有花纹，又有绝对纪年，这为我们推断这种纹样盛行的年代提供了一个标尺。除荷花纹外，还有云龙纹。1983年慈溪鸣鹤瓦窑头唐墓出土一件四系龙纹青瓷盖罂，其腹颈部划云龙纹。
2.印花：在唐代晚期的窑址和遗址中，出土的印花青瓷器较少。上林湖马溪滩、黄鳝山、荷花芯等窑址曾出土过花碗，花纹有云鹤纹、鱼纹等，均为阳纹，线条流畅，形象生动活泼。宁波和义路唐代遗址中出土过一件碗，内底模印“寿”字和云鹤纹，并划“大中二年”纪年铭文，是一件非常珍贵的纪年器。
3.褐色彩绘：由唐中期的釉下褐彩斑装饰发展到釉下彩绘。此期最典型的越窑作品有临安市文物馆藏的唐水邱氏墓（901年）出土的褐彩云纹盖罂、褐彩云纹灯和褐彩云纹香炉。
1990年在上林湖黄婆岙唐代窑址中出土褐彩云纹钵和罂的残片。这为我们进一步确定烧制褐釉青瓷的产地提供了有力的证据。
4.镂雕：这种装饰多见于香熏，在盖面上镂雕出朵花、朵云等形状，临安水邱氏墓出土的褐彩云纹青瓷香炉，在荷花形钮上盖镂朵花及朵云孔，通体褐彩云纹，施青黄釉，釉面晶莹。此炉集彩绘与镂雕于一体，造型庄重典雅。浙江省三门县博物馆藏的香熏，盖面镂孔，成花瓣状。这种造型及镂雕装饰在上林湖唐代窑址均有发现。
5.金银饰：考古资料表明，这种装饰是对秘色瓷的再加工，使其更加美观、华贵。装饰技法有两种：其一在器口器足镶嵌金银边，通常称为金银扣；其二是器身上涂金。陕西扶风县法门寺塔唐代地宫出土的2件秘色瓷碗均为银扣，外涂黑漆，并用金银团花等装饰。（1）
1984年上林湖后施岙唐代窑址出土一件盘的残片，釉色青绿，腹外壁划有棱线，在口沿内侧面刮釉一周，宽0.3厘米，是用来包镶金银边的。这件盘口沿的刮釉现象为镶嵌金银边找到了实物证据。
二、五代越瓷的纹饰
纪年墓资料和采集的瓷片标本表明，五代时期的装饰艺术继承了晚唐时期的特点，划花、刻花、褐色彩绘、金银饰、镂孔仍是这一时期的装饰技法。
（一）划花在继承晚唐风格的同时，又有了新的发展。五代晚期出现纤细划花，纹样有龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。杭州玉皇山钱元瓘墓（941年）出土的执壶和器盖上划缠枝纹和朵花纹。（2）这类纹饰的线条纤细、流畅，构图规整，讲究对称，具有工笔画的风格。
（二）刻花有仰覆重莲瓣、龙纹等，主要装饰在碗、盘、罂的腹壁，盒的盖面。典型器有苏州市博物馆馆藏的刻花仰覆莲瓣纹碗托、宁波天一阁博物馆馆藏的莲蓬纹粉盒、浙江省博物馆馆藏的浮雕蟠龙罂、北京南郊辽赵德钧墓出土的莲瓣纹越窑青瓷碗。除此之外，大量的制品仿金银器，碗、盘、盏托、杯等器的口沿刻成花瓣状，像一朵朵盛开的花朵，展示着蓬勃向上的气息，这种装饰流行于整个五代，是这一时期装饰艺术的一大特点。
（三）褐色彩绘、镂孔装饰技法继续使用，与晚唐时期无明显差异。临安板桥五代墓出土的褐彩瓷罂，颈、腹绘褐色云纹，肩部绘覆莲纹，并饰二道彩线，使彩绘分为上下二层，主次分明，有层次感，与唐代单调的通体彩绘有所不同。苏州七子山五代墓，钱元瓘墓、临安康陵墓（941年）均出土镂孔委角方盒。在上林湖五代窑址中也有不少出土。
（四）五代时，除唐代的金银扣装饰继续沿用外，又出现了新的涂金装饰工艺。吴越国时秘色瓷成了纳贡的重要方物之一。其中金银饰秘色瓷的数量相当可观，这在《十国春秋》、《吴越备史》、《宋史》、《宋会要·蕃夷》等文献都有记载，其中所谓“金棱”、“银棱”、“瓷器”、“扣金瓷器”、“金扣越器”、“金银陶器”、“金银饰陶器”，其实都是金银所饰的“秘色瓷”。如苏州七子山五代钱氏贵族墓出土的一件金扣秘色瓷碗、杭州五代钱元罐墓出土的浮雕涂金双龙罂就是代表作。
三、北宋越瓷的纹饰
通过大量的实物标本以及纪年墓葬资料的对照排比，根据器物的造型、装饰、装烧技术等方面的演变，北宋时期的装饰艺术可分为早、中、晚三期。
（一）北宋早期
这一时期的装饰技法主要有划花、刻花和镂孔三种，装饰纹样繁多，题材广泛，构图优美，装饰技巧娴熟精妙，表明越窑仍处在鼎盛阶段。
划花，是北宋早期最盛行的一种装饰。花纹线条纤细、流畅、繁密，构图讲究对称，布局圆满，这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中，以植物花纹最多见，动物纹亦大量出现，人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等；动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹；人物故事类的有人物宴乐图。如首都博物馆藏的辽韩佚墓（995年）出土的越窑青瓷执壶，腹部划四组人物宴乐图，构图新颖，内容丰富，富有诗意。整个画面，人物突出，用小山、云纹作背景，似乎把人带到天山仙境、奏乐宴庆的欢乐场面，从一个侧面反映了当时大人小山的绘画风格。把这种绘画艺术首先用于越窑制品，是一个创新。与其同出的还有鹦鹉纹碗、蜂花纹盏托和四缠枝朵花纹盏。宋太宗元德李后陵（1001年）出土的套盒，共4层，通体施青釉，每层腹壁划展翅飞翔的云鹤纹，下腹划朵云纹，外底有“千”字款。辽陈国公主驸马合葬墓（1018年）出土有花口双蝶纹盘和花口菊花盘。1999年慈溪匡堰镇瓦片滩青瓷窑址出土一件盘的残片，内底划双蝶纹，外底划“太平戊寅”年款。这些器物不仅代表了当时越窑青瓷的最高水准，而且还为我们推断这类器型、文饰流行的时代提供了科学的依据。
刻花，是此期比较少见的装饰手法。单纯的刻花较少，往往与划花技法配合使用，使花纹有层次感，立体感。主要花纹有莲瓣纹、牡丹花、龙纹等。
镂孔、捏塑的越窑制品极为少见。黄岩博物馆珍藏的青瓷香熏，于1987年出土于吴石寺塔。香熏盖镂缠枝花卉孔，下腹刻重瓣仰莲，圈足外卷，施满釉，釉色青绿，滋润光泽。器物造型奇特，装饰构图庄重严谨，是北宋早期的镂孔装饰代表作。上虞市博物馆馆藏的一件鸳鸯水盂，是捏塑和划花装饰相结合的作品。造型生动，逼真，栩栩如生，是一件难得的珍品。
除此之外，还有戳印、压线纹。戳印是用芦管状的工具在碗的内底戳出8～9个排列均匀的小圆圈纹，形似莲蓬，外壁往往刻重瓣仰莲，如同一朵盛开的莲花。压线纹是由唐、五代的棱线纹演变而来的。在碗、盘的口沿至外壁往往压印出6条粗线纹，呈六曲，曲口向上微凸，使碗、盘的外壁呈六花瓣形，犹如一朵含苞欲放的荷花。
上述的装饰技法表明，北宋早期的越瓷装饰技法是多种多样的。为了将器物装饰得新颖、美观、多样，对同一件器物的装饰，往往多种技法配合使用，从而使各种不同的装饰技法在器物造型上得到充分的发挥，烧制出惹人喜爱的越瓷艺术品。
（二）北宋中期
这一时期的装饰艺术在继续流行细线划花的同时，还盛行刻划兼施的装饰技法，刻划花大量出现，主要花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹花、波涛纹等。其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案，然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条，使整个图案层次分明，立体感强，达到较好的艺术效果。划花纹饰有缠枝花、龟心荷叶纹、鹦鹉、蝴蝶、双凤、朵花、缠枝荷花等，与早期纹样无明显差别，但有的划花出现草率的现象；在碗、盘、盏等器的内外壁饰划花较早期多。印花和镂孔在窑址中偶有发现。除了上述装饰技法外，继续沿用压线技法，这种装饰技法比较常见，大多用于碗、盘、杯、盏等器类。
（三）北宋晚期
上林湖地区窑址，以及上虞、鄞县等地考古资料表明，北宋后期的产品制作普遍粗糙，釉色灰暗，无光泽，装饰手法草率，绝大多数制品采用明火装烧，质量低劣，这表明着越窑瓷业已由鼎盛走向衰落。
这时期的装饰艺术仍然是划花、刻花、印花、镂孔，与前一时期没有差异，但所装饰的纹样趋于简单、草率、呆板，虽有少量比较精细的制品，但远不及北宋前期盛行的纤细划花和刻划兼施的制品那样精致。划花的比例较前期少，前期流行刻划兼施的花纹明显减少，单纯的刻花增多，印花大量出现，主要装饰在壶耳，新出现了划和刻的双线纹，常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶牡丹花、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。
第三节胎、釉
一、胎
（一）胎的成分
在上林湖地区分布着近200处窑址，丰厚的窑址堆积，为我们研究历代青瓷的胎、釉及其工艺提供了丰富的实物资料。1998年上海硅酸盐研究所对上林湖历代青瓷标本的胎、釉作化学成分及烧成温度测定。
表九表明，在12件东汉至北宋的上林湖青瓷标本中，胎成分比例变化是不大的。它们在中国历代陶器和瓷器胎的化学组成分布图上集中在一个很小的范围内，处于SiO2分子数为6.5～8.5和RxOy分子数为0.44～0.64之间。这当然取决于上林湖地区所产的高SiO2（75％左右），低A12O3（16％左右）和较高Fe2O3（2％左右）的制瓷原料。（1）自1982年以来，慈溪市文管会多次对上林湖地区进行窑址调查，并采集了大量的历代青瓷标本，胎的外观色泽没有太大的差别，均是灰白色，这与胎的成分组成变化小有关。
（二）胎泥练制
胎泥的练制，需要对制瓷原料进行粉碎、淘洗、陈腐、揉练等工序。因此，对制瓷原料的加工是否精细，直接影响着瓷器的质量。唐代早期，对胎泥的练制不够精细，在瓷胎中含有砂粒，往往凸露于器表，造成不光洁，有小气孔和分层现象。到唐中期，对胎泥的练制工序等方面有长足的改进。在瓷胎中不见砂粒和小气孔，细腻紧密，器表光滑，说明越窑的胎泥练制水平明显提高。这种练泥的工艺一直保持到北宋中期。北宋晚期时，瓷胎出现有小气孔、不紧密、器表不光滑、修坯不精细等现象，说明在粉碎、淘洗、陈腐、制作等工艺上有退步。这与越窑衰落是同步的。
（三）成型工艺
唐代早期，器物均采用拉坯成型，然后进行修坯。从大量的唐代早期产品来看，胎体制作不精，胎壁厚重，碗、盘等器由假圈足演变成宽矮圈足，由于技术还不熟练，圈足往往出现不规整，有大小不均的现象，在器壁留有修坯的痕迹，制作粗糙。到了唐代中期，坯件制作水平进一步提高。修坯精细，器表光滑，挖足规整，胎壁有趋于轻薄的趋势，唐代早期那种厚重笨拙的情况有所改变，呈现出端庄稳重的特点，产品质量明显提高。唐代晚期，胎体的制作十分工整精细，胎壁普遍减薄。从上林湖荷花芯、马溪滩等唐代窑址的残片中发现，底与圈足有明显分离痕迹，说明这种碗足高而窄，不宜采用挖足技法，而是采用了分段制作、粘接而成工艺。到了五代北宋中期胎壁较唐代晚期薄，器物小巧玲珑，制作精致，高圈足碗和撇足盘的圈足普遍采用晚唐时期分段制作、粘接而成的工艺。到北宋晚期继续采用这种工艺，但器物制作粗糙，那种矮而小圈足碗底往往出现“鸡心”现象。
二、釉
（一）釉的成分
上海硅酸盐研究所实验显示，上林湖东汉至北宋时期瓷釉的组成和胎一样变化很小。它们的组成中RO、R20和Fe2O3＋TiO2含量以及它们的总和的变化规律，是属于釉的成熟阶段。（1）Fe2O3＋TiO2的含量都在2.5％左右，个别大于3％，RO的含量均在18％左右，R2O都在2.5％。釉的主要助熔剂是CaO，属于石灰釉。石灰釉具有光泽好、透明度高、釉层薄的特点。釉层的厚度仅为0.2毫米～0.4毫米。（2）
（二）釉色
虽然上林湖历代瓷釉组成无多大的变化，但是随着制瓷工艺的不断改进，人们审美观的变化，瓷釉的色泽随之发生变化，这在上林湖等地区的历代越窑遗址中有明显的反映。从唐代早期窑址的标本来看，釉色有青灰、青黄，还有淡青；釉层薄，不均匀，普遍无光泽感，透明度不高，这很可能与明火装烧有一定的关系。到中期，装烧技术有长足的改进，大量采用匣钵装烧，产品质量明显提高。釉色以青、青黄、青灰居多，不见前期的淡青釉，釉层均匀，透明度好，光泽感强。唐代晚期的釉色以青黄、青灰、青泛黄为主，还有少量的青、青绿釉。这一时期的产品以釉色和造型取胜，追求“千峰翠色”般的釉色，如冰似玉的效果，如法门寺出土秘色瓷的那种光亮、滋润、柔和呈半透明状的青绿色釉。五代的釉色基本上与晚唐一样。北宋早中期，以青灰、青黄釉为主，还有少量的青釉和青绿釉；釉层薄而透明。由于流行纤细的划花、刻划花，突出花纹图案，使釉更加透明，与晚唐五代时期的釉色相比有所不同。
北宋晚期，大量器物采用明火装烧，不但产品制作粗糙，而且釉色普遍灰暗，无光泽。
上海硅酸盐研究所测定的上林湖历代瓷釉数据表明，在釉中含有较高的CaO和MgO以及Fe2O3和TiO2，这就决定了上林湖地区越窑青釉是薄玻璃釉并多数呈青黄或青灰的色调。釉的色调除了上述因素外，还与烧成温度有很大关系。越窑的结构是龙窑。龙窑的缺点是窑炉面积大，窑头与窑尾，窑的上部与下部温度，无法达到一致的要求。因此，瓷器在窑内放置位置不同，所受的温度也不同，即使它们使用同样原料，胎釉化学组成相同，烧成后也会出现深浅不一、釉色各异的青釉、青灰釉和青黄釉的瓷器。这种不一致的釉色变化不仅出现在同一窑炉的制品中，甚至在同一件制品也会有不同呈色。
釉的色调不但与烧成温度有关，而且烧成气氛对其也有相当大的影响。瓷器在氧化气氛中烧成，胎釉中的铁和足够的氧结合，处于高价铁（三氧化二铁）状态，就呈黄色；如在还原气氛中烧成，因火焰中的氧不足，就会把胎釉中氧化铁的氧夺去一部分，使釉呈青色。从窑址中多数釉色呈青黄色调看来，说明当时是在弱还原气氛中烧成的。要达到光亮滋润的青绿色调，就必须在强还原气氛中烧成。龙窑中不同窑位的温度和气氛分布是不一样。因而在一次烧成中，也就只能在某一窑位才能有合适的温度和还原气氛。所以在调查发掘越窑遗址时，很少发现青绿釉的瓷片标本，也说明当时这种青绿釉的精品的产量是不高的。
第四节 装烧技术
唐、五代、北宋时期越窑青瓷的装烧技术在承袭前代的基础上，有了很大的发展。瓷器的特征随着实用功能和审美时尚的变化而发展，而装烧瓷器的窑具以及装烧技术也随着瓷器造型的变化进行改革、创新、发展。历年来的考古调查和发掘资料表明，从窑具使用功能来看，可以分为匣钵具、垫具和间隔具三种。匣钵是用来盛装和保护瓷坯的；垫具是用来抬高瓷坯的窑位空间；间隔具是用来固定瓷坯位置，不使瓷坯直接与其他窑具接触，防止相互之间粘连。匣钵具有钵形、M形、直筒形和匣钵盖；垫具有直筒形、喇叭形、实心束腰圆台形等；间隔具有泥点、垫饼、垫圈、托座等几种。装烧技术主要为泥点垫烧、匣钵装烧和垫圈垫烧三种。
一、泥点垫烧
所谓泥点垫烧，是用泥点或小泥块间隔坯件和窑具，防止坯件之间和坯件与窑具之间发生粘结的一种装烧方法。泥点一般采用经过淘洗过的坯泥，随手捏成，支垫于器底。采用泥点垫烧，具有两方面的特点：①如碗、盘等器，用泥点间隔叠烧件数一般都在10件以上，能增加装烧量；②器物的内外底粘有泥点，虽然泥点易在瓷器上剥落，但会在瓷器上留下泥点痕或凹痕，影响其美观和实用。
唐代早期由于器物胎壁较厚，制作粗糙，绝大多数器物采用明火叠烧，施釉不及底，底部露胎。间隔的泥点较大，呈不规整的三角形。以碗为例，其装烧组合方法是，在窑炉底置放直筒形支烧具，其上置一件垫饼，再在上面叠放11件左右的碗坯，其间用泥点间隔，泥点的个数一般为6至7个。除了这种泥点间隔，多件仰烧之外，还有垫饼间隔仰烧和对口合烧、套烧法（图二一，1、2）。这种泥点间隔的装烧技术，始终贯串着唐宋越窑的发展过程。到了唐代中期，泥点变小而规整。一般的碗、盘等器间隔的泥点为5至7个。有一种敞口外翻、坦腹、宽矮圈足碗的器形较大，泥点为18个左右，最多的达22个。晚唐、五代时期，由于匣钵的普遍使用，单件装烧方法被采用，碗、盘等器的胎壁普遍减薄，圈足变窄。泥点也随之变小，呈松子状。到北宋前期，由松子状泥点变成泥条。至北宋中期开始，由泥条变成圆圈状，直至南宋。
二、匣钵装烧
匣钵的发明与使用是瓷业生产发展史上的一大突破，具有重要的意义。其主要功能是：第一，扩展窑炉的竖向空间，叠成匣钵柱，提高装烧量，同时，充分利用窑炉内的热量，减低燃料的无谓消耗，提高热利用率；第二，对瓷坯起到保护作用，提供良好烧成空间和烧成气氛，避免落渣和烟尘侵袭瓷器的釉面，从而提高产品的质量；第三，减轻瓷坯负载重量，减少瓷坯叠压倒塌的现象，提高成品率；第四，由于瓷坯不再承重，故瓷坯造型日渐轻盈精巧。
唐代早期，已有少量的匣钵出现，说明部分器物已采用匣钵装烧，匣钵由夹砂耐火土制成，面平，直壁，有4个小圆孔，底空，形如圆台。面缘和足端各有一周泥点痕，表明在叠压时，匣钵之间采用泥点间隔，这种泥点间隔方法一直延续到五代时期。中唐时期，大量器物采用匣钵装烧，瓷器的胎、釉、造型、装饰等各方面有了质的飞跃，质量明显提高。按质地来分，有夹砂耐火土匣钵和夹砂瓷质匣钵两类。夹砂瓷质匣钵不但胎壁薄，而且重量轻。各类匣钵的型制基本相同，但夹砂瓷质匣钵的数量较少。主要有钵形、直筒形和平面直壁圆台形三种。钵形、平面直壁圆台形匣钵主要是装烧碗、盘、盒等类器物（图二一，3）；直筒形匣钵是用来装烧壶类器物（图二一，5）。此期的碗、盘、盒中，除大多数玉璧底碗施半釉外，余都施满釉，并且足端和足底刮釉，防止泥点与釉面粘结。在装烧玉璧底碗时，一般3～5个瓷坯上下相叠，仰置于匣钵面上，瓷坯之间用泥点间隔。如此层层相叠，组成一个匣钵柱（图二一，4）。由于受装烧方法的制约，同一匣钵内的数件玉璧底碗，仅最上面的一件施满釉，并在底足的泥点部位刮釉一周，其余的外施半釉，内底有泥点痕。这种现象到晚唐时还存在。晚唐、五代是越窑的鼎盛时期，普遍采用匣钵装烧，产品精致，器形丰富多样，匣钵形式也随之增加。在上林湖地区大量使用瓷质匣钵，与夹砂耐火土匣钵共存，夹砂耐火土匣钵的种类与前期相同，但面平、直壁、底空的圆台形匣钵面开始下凹，成M形。瓷质匣钵形式，有直口弧腹平底，敞口斜腹平底，直口深腹平底，直口浅腹平底，平面、直壁形等，还有各种匣钵盖（图二一，6～。瓷质匣钵的叠接处均涂釉密封，釉11）色青绿，较厚，釉层内有密布的小气孔，烧成后，须破匣取出器物，成为一次性匣钵。晚唐、五代前期，其胎质细腻，与瓷器同质，胎壁较夹砂耐火土匣钵薄，重量轻。到五代后期，胎壁稍薄，但含有少量的石英砂粒。1995年有关单位曾对瓷质匣钵化学成分组成作PIXE分析，结果表明，其原料与生产瓷器所用的原料是相同的。夹砂耐火土匣钵的装烧方法与前期相同，而瓷质匣钵的装烧略有不同，极大多数采用单件装烧，也有多件装烧的。器物均施满釉，圈足器和平底器都在支垫的泥点部位刮釉一周。
瓷质匣钵除了同样有夹砂耐火土匣钵功能外，还具有以下特点：①匣钵彼此之间不用泥点间隔，采用涂釉密封。这就保证其产品在密闭的状态下，造成缺氧而形成适合青绿釉呈色要求的强还原气氛；在停火降温时避免瓷器的二次氧化，以免对釉色产生不良影响。②匣钵与瓷坯为同样原料，因此，在烧成过程中，两者的热胀冷缩率相同，瓷坯在匣钵内始终保持着稳定状态，避免器物与匣钵的粘连，从而提高产品率。③绝大多数为单件装烧，造成产量降低，成本提高，产品价格昂贵。④烧成后，须打破匣钵才能取出器物，成为一次性匣钵。考古调查发现，在上林湖地区晚唐、五代时期的窑址堆积中，混积着大量的瓷质匣钵，与匣钵粘结的瓷器残片都为青绿色釉，釉层均匀、光亮、滋润，造型规整、端庄，制作精致，是越窑青瓷中的精品。这种青绿釉与法门寺塔地宫出土秘色瓷器的釉色一样。可见瓷质匣钵装烧工艺是专门烧制秘色瓷的。瓷质匣体的出现和使用，是陶瓷装烧技术上的又一次重大突破，对越窑青瓷质量的提高起到了重要作用。
北宋早期，仍是越窑青瓷兴盛时期。在窑址堆积中，只见夹砂耐火土匣钵，不见瓷质匣钵。匣钵的形式有钵形、M形和直筒形等，绝大多数为M形匣钵，匣钵面比前期更凹。由于盛行纤细划花，为了保持器物美观和花纹图案不受破坏，瓷坯均用单件装烧，匣钵彼此之间直接叠压成匣钵柱，不用泥点间隔。北宋中期的匣钵及装烧方法与早期无明显差异。到北宋晚期，夹砂耐火土匣钵的种类和装烧方法与前期相同，但M形匣钵的面更加下凹。在窑址堆积中，出现质量低劣的明火叠烧的高足碗、高足杯等，釉色灰暗，无光泽感。
三、垫圈垫烧
垫圈，圆或圆环状，多以生产瓷器的原料制成，使用时垫于瓷坯的外底。垫圈的大小、高矮是根据瓷器圈足的大小、高矮来制作的，其高度必须超过被垫瓷器圈足的内壁。垫圈的出现和使用是越窑装烧工艺上一大进步。它的主要作用是：①由原来垫于足端的泥点移至外底，使足端包釉，光滑。②瓷坯被垫圈托起，与匣钵的触粘的可能进一步变小。③器壁减薄，圈足变窄，外撇，使器物的造型更加优美。
上林湖荷花芯唐代晚期地层中出土有少量的垫圈，其中一件子母口、直腹、圈足外撇盒的外底粘着垫圈，是目前见到的最早使用垫圈装烧的标本。采用垫圈装烧，不是垫圈直接与器底接触，而且垫圈与器底之间用泥点间隔。在大量的发掘和采集的标本中，只有这种撇足盒采用垫圈装烧。这是因为该器的圈足窄而外撇，无法在足端支垫泥点，因之采用了垫圈垫在外底的装烧办法。到了五代晚期，部分碗、盘、洗等器物开始使用垫圈装烧。北宋早期开始，器物普遍采用垫圈装烧。其装烧程序是，先把垫圈放在匣钵内的中心位置上，然后在垫圈上置泥条，再把器物放置在泥条上，到北宋晚期，由于器物圈足增高，垫圈也随之变高，成为高垫圈，其装烧方法未变。
第五节 美学特征
越窑青瓷演进至唐五代，不论在工艺上抑或是在艺术特色上都达到登峰造极的水平，从审美的角度看，此时作为成熟期的越窑青瓷，已摆脱了早期受陶器、青铜器等相关工艺的造型及装饰的影响，形成具有自身特性的、能充分展示青瓷釉色之美、并在造型和装饰上具有青瓷特色的审美特征。
一、材质之美
瓷器的材质可分为胎质和釉质。
虽然青瓷的材质之美更多地是体现在釉质上，但胎质的色质、细腻程度却对青瓷的外观和釉色起到了十分重要的作用。
自东汉到唐初的较长一段时期里，窑工们虽然对瓷土进了选料和淘洗，但淘洗得不够精细，而唐代中晚期坯泥在成型前则往往要经过严格的选料，很好的粉碎和淘洗，并充分揉练。因此，瓷胎细腻致密，无分层现象，这不仅为瓷器的精细加工提高了必要的保证，同时更能使瓷器质地显得细腻、温润而少瑕疵，从而提高青瓷的品相。
绞胎瓷虽不源于越窑，但越窑在掌握了这技术以后，却能成功通过瓷胎材质的不同组合，烧制出绞胎瓷。宁波和义路唐代遗址出土的灵芝纹伏兽脉枕，其灵芝图案就是利用两种不同色调的瓷土相间糅合在一起，使之自然产生两色相间的纹理，其图案纹理浑然天成，有着十分自然的艺术效果。
“姿如圭璧，色似烟岚”的釉色之美，是越窑青瓷的最大特色。晚唐、五代诗人徐夤曾有过这样的赞美：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。”
烧成技术的提高是釉色精美的必要保证，而釉料处理和施釉技术的提高则是釉色精美的前提，同时使用匣钵密封烧成也使釉面不会有烟熏或粘附砂粒的缺陋，从而烧出“夺得千峰翠色来”的绝妙色泽。莹润如玉、清澈典雅的釉色是越窑青瓷能成为一代名瓷的关键所在。
除清纯釉色外，褐斑加彩也是越窑巧用釉色的一种艺术手法，它能丰富器表的色彩，增加色调的变化，从而通过釉色来表现独特的审美追求。褐斑最初的出现可能只是一种工艺缺陷，或是因着釉的某一部分含铁量较高，或是在与黑瓷同窑烧制中，青釉器物沾上了黑釉浆，然而这无意间产生的奇妙效果，却通过窑工们有意的追求，在不断的探索中将其发展为一种独特的装点瓷器的艺术手段。
二、造型之美
唐代越窑青瓷的造型，一方面继承了魏晋南北朝的青瓷造型特点，同时由于不同时代和不同人文背景，加之青瓷烧制工艺的提高等因素，又明显地打上这一时期的时代烙印。
总体来看，以动物形为主的拟形器数量已相对较少，而以植物花卉为题材的外型设计却多了起来，例如将茶盏设计成边缘起伏，如一朵盛开的荷花，而托具则呈一卷边荷叶，花与叶珠联璧合，在清纯的釉色映照下，宛如出水之芙蓉，令人赏心悦目。
形式美法则的广泛运用也是这一时期造型的一大特点，每一种器型的出现，由不定型向规整化转变，由自然法则向人工法则进化，而形式美感也就逐步地孕育而成，并按照自身的逻辑发展演变。从这一时期的青瓷作品看，不论是造型还是局部的点缀和装饰皆能遵从对称、均衡、主从协调等法则。尤其是设计中没有因过多的装饰和点缀而使器物有一种华而不实、喧宾夺主的感觉，这也有别于前代一些青瓷器的过分装饰，此期人们更注重实用和审美的结合。
由粗犷到精巧，不仅是不同时期的文化背景和审美追求的不同，同时也是制瓷工艺自身进步带来的。唐代的青瓷器中出现了许多细巧玲珑的小件瓷器，式样优美，刻划精工，胎体精薄，与前代的青瓷相比，唐代青瓷造型在细节上的精工细作，是显而易见的，这是唐代青瓷工艺达到高峰的一个标志。
三、文饰之美
由于工艺的进步，特别是施釉技术的成熟，唐以后的青瓷文饰图案以线刻较多，雕刻则以薄意为主，这符合瓷器作为日用器物在不影响实用的前提下进行文饰美化的工艺美术宗旨，同时，也为能充分展示青瓷整体艺术效果，使得文饰与青瓷的釉色及瓷器的造型相得益彰，找到了最佳装饰手段，使青瓷总体上呈现出一种清新高雅的艺术品貌。
正如前文所述，随着青瓷制造工艺自身的进步，特别是贡窑产品在质量上的严格要求，使胎料的精选及淘洗的细腻更进一步，为线刻和薄意雕作好了材质上的准备。因为凹刻线的精工与流畅，薄意雕的精微与细致只有在胎料细腻的条件下才能得以显现。施釉技术的提高与成熟，则为这一文饰手法提供了工艺上的支持。我们知道，在制瓷工艺中，凹刻线有着容易被釉层遮没或填塞的缺点，因此，线条往往质感不强，轮廓模糊。同时由于凹线底部的积灰不易被清除，易造成工艺上“缩釉”。因此，在施釉技术没有达到较高水准之前，凹线纹饰要成为刻划的主要手法是不可想像的。凸线露筋的手法在有些瓷器的造型中也常常使用，由于凸线不易被釉层覆盖，加之釉的流动性，其颜色往往要淡一些，这使它不仅清晰，而且协调，合理地运用，不仅使瓷器的体积感更加强化，同时也使有些雕刻更具立体感。
由于唐以后，青瓷制品主要以日用器为主，专为陪葬所制的青瓷器，特别是为了满足人们某种精神需要、具有特定文化观念的精神用器大量减少，因此，装饰从某种意义上说，只是一种器物的美化方式，而薄意雕刻的线刻正在于它基本不影响或破坏瓷器的实用性，故而在文饰中得以广泛应用，这也是唐代以后青瓷日用器与魏晋南北朝大量墓葬出土的精神用器在装饰手法上的差异所在，因此，成熟期的青瓷制品并没有多少华而不实、过分文饰的现象。
伴随着制瓷业的发展，各地瓷窑都形成了自己特有的工艺。越窑青瓷在其发展过程中，也形成了较为多样的工艺和文饰手法。然而，绞胎瓷在越窑瓷器中为什么只是绝无仅有的尝试，难道越窑排斥外来技术？褐斑加彩虽能丰富器表的色彩，为什么没有广泛使用，后来却发展为以较精细的褐色线，难道是对器表色彩的忽略？其实，以线刻与薄意雕刻作为装饰青瓷器的主要手法，恰恰更能突出青瓷“色似烟岚”的釉色之美，可以说青瓷的特色与魅力正在于其夺得“千峰翠色来”的釉色。绞胎瓷技术和釉下彩手法虽然可以丰富器表釉色，但同时，也破坏了青瓷釉色清纯雅致的艺术风格。因此，不靠丰富的色彩点缀，而以清纯取胜，以线刻和薄意雕刻作为主要装饰手法，可以说正是青瓷作为一代名瓷自身的特点所决定的，同时也是青瓷工艺发展有意识选择的结果。
古代陶瓷文饰艺术手法的产生和形成，与我国传统绘画的发展是有着密切关系的，古人所云“塑画同源”正道出了两者的联系。薄意雕刻明显受到了当时画风的影响。在中国绘画史上，北齐著名画家曹仲达画风十分独特，其画常以细密线条循身体体积结构进行起伏刻划，故其笔下人物的衣服皆好像受了水一般紧贴身上而显现出人体的特点，这种风格被人们称之为“曹衣出水”，在当时画坛，人们竞相仿效，盛极一时。这种风气无疑对陶瓷艺术也有着较大的影响。薄意雕充分利用线与型两者的关系，在线条之美中展现造型之美，通过线的运用，使形体更加突出，体积感更强，使人们能从中窥视到“出水”之韵。
较之于前，繁盛期的青瓷在装饰纹样的题材上显得更加丰富，除了传统的一些抽象纹样和动物纹样外，植物纹成了这一时期的主要题材，此外，还出现了以人物纹作为装饰的题材，这可能是受到勒石造像的影响，而莲花纹与摩羯纹的大量出现，显然是佛教文化兴盛的产物。
总的来说，不论是造型还是文饰，作为青瓷艺术美构成的一个方面，与青瓷本身的品质都是统一的，它是特定历史和人文背景下的产物，繁盛期越窑青瓷材质、造型、文饰的珠联璧合，让人们叹服于古代窑工的艺术创造力，这种别具匠心的艺术创造，更给人们带来了美的愉悦，唤起了人们的悠远遐想。
一、唐代青瓷的造型
唐代越瓷继承了南朝、隋代时期的造型而有所发展，创制很多新的器型。根据器形的变化，以及纪年墓葬资料，唐代越瓷的造型大体可分为早期、中期和晚期。
（一）唐代早期
这个时期的瓷器，在继承前代风格的同时，进行改革创新，出现了新的器型。主要器形有碗、盘、壶、罐、盏、杯、钵、水盂、砚台等。其中碗、盘口形制变化较大。从小假圈足底演变成挖足不规整宽矮圈足。总的来说，这时的制品，胎含砂粒，器表不光洁，釉层薄，无光泽，挖足不规整，制作粗糙。
碗在各类产品中所占的数量是最大的。根据底足的不同，可分假圈足、圈足、平底和玉璧底四类形制。一类碗，侈口，微外翻，弧腹，假圈足，有深腹，也有浅腹。二类碗，以侈口外翻、弧腹、不规整宽矮圈足碗居多；还有少量的圆唇、侈口、弧腹、宽矮圈足碗，口沿有泥点痕，为对口合烧，质量低劣；以及敞口、斜腹、圈足碗。三类碗，直口，折腹，平底。有圆唇、方唇和尖唇之分。施釉均不及底，有的内外半釉。圆唇和方唇碗，唇部有泥点痕，为对口合烧。四类碗，是由假圈足碗演变而来的新产品，敞口，斜腹，玉璧底。
盘是器物种类中数量比较大的产品，有假圈足盘、圈足盘和平底盘三类。假圈足盘有敞口浅腹和折沿折腹二种；圈足盘是由敞口、浅腹、假圈足盘演变而来；平底盘也有直口折腹、敞口弧腹和折沿折腹三种。
盏不但在器类中的数量较少而且造型也少。侈口，弧腹，假圈足。其造型与假圈足碗相同，所不同的是器形小。
杯是器物数量中较少的一种产品。造型是直口，弧腹，平底微内凹。釉层薄，无光泽，有淡青釉和褐色釉。
壶以盘口壶为多，基本特征为盘口，有颈，系粘贴在肩部。盘口壶在东汉晚期已出现，其演变趋势是通体由矮变高，盘口逐渐高起，腹部由鼓发展到椭圆。唐代早期的盘口壶的盘口下沿下垂，颈长而直，上腹稍大，系的形式多为环状。
罐常见的有高颈、上腹较鼓、下腹斜收的平底罐，直口深腹平底罐。至唐代新出现了柿蒂系和如意形系。
钵以圆唇、敛口、上腹较鼓、下腹斜收、平底内凹的居多，还有一种方唇、敛口、平底钵。后一种造型至晚唐、五代基本不变。
水盂是文房用具。最早出现于三国东吴时期的蛙形水盂，到唐代演变成敛口、鼓腹、假圈足的形状。
砚也是文房用具之一。从三国东吴时期的圆形三足发展到隋唐早期的多足、圈足砚。砚的形状由矮向高的趋势发展。唐代早期的造型为圆台形，砚面下凹，边缘有一周凹槽，圈足外撇，往往在圈足上作镂孔装饰。
灯在东汉时期就有生产，唐代早期最常见的有两种。一种是浅腹，假圈足。另一种为浅腹，平底内凹。在内底，口部置半环形的灯芯环，环往往高于口沿。这种造型为以前所未见，是唐早期出现的新器形。
（二）唐中期
到了唐代中期，随着制瓷工艺的不断进步，青瓷质量有了显著的提高。胎质细腻，不含砂粒；碗、盘、盏、盆等器的挖足规整，为避免坯件在装烧过程中相互粘结，在底足刮釉一周；绝大多数器物为满釉，釉层均匀、光泽、滋润；采用刻划花等装饰工艺；器形古朴，端庄；产品种类增多，制作精细。
碗的造型增多，有坦腹宽矮圈足碗、深腹圈足碗、敞口斜腹圈足碗、敞口斜腹玉璧底碗，还新出现了敛口玉璧底碗等。其中深腹碗的圈足比上期窄而稍高，这类圈足碗往往在口沿刻较浅的四曲，曲下外壁划竖棱线，呈四等分，像四瓣花瓣。这种侈口外翻、坦腹、宽矮圈足碗，曾在象山南田海岛唐元和十二年墓中出土过。（1）如慈溪市博物馆所藏的刻划荷花纹碗，釉色青黄，滋润，光泽，整个造型稳重，端庄。
盘的造型与前期无多大变化，但制作较前期精细。以敞口、斜腹、圈足盘居多，还有敞口、浅腹、圈足盘和敞口、浅腹、平底盘。有的盘口刻四曲，曲下外壁划竖棱线的圈足盘，内底刻划荷花纹。扬州城东唐会昌三年墓出过一件圈足盘，口呈四曲，外壁划竖棱线，内壁刻划荷花纹，施青釉，（2）是这一时期的典型器。
壶的造型多种多样。有盘口壶、瓜棱执壶、胆囊执壶、鼓腹带把壶、凤头壶等。浙江嵊县出土的一件盘口壶，喇叭颈，颈部堆贴蟠龙，肩上贴四系，紧贴颈部，上腹较鼓，平底，与唐早期的造型略有不同。腹刻“元和十四年四月一日造此罂，价值一千文”，可见这类盘口壶在唐代时称罂。这件青瓷罂，有器名，有制造日期，还标有价格，是一件难得的珍贵之物。故宫博物院所藏的胆囊壶，口沿外翻，短颈，溜肩，短流且削成八边形，腹部硕大，曲柄，釉色青黄，晶莹开冰裂纹。
罐的造型不多，比较多见的有两种。一种为直口，溜肩，上腹稍鼓，平底。但最大腹上移，与上期器形有所不同。如宁波天一阁博物馆所藏的双系罐，肩腹交界处贴柿蒂形双系，釉色青黄，造型简朴大方。另一种是卷沿，折肩，深腹，平底。多见内底和口沿上有一周泥点痕，可见此类罐内置小件器，进行对口合烧。这在上林湖地区的中唐窑址中多有见到。
盒是日用器皿中的重要产品。唐代早期少见，到中期时，出现平底盒、圈足盒。首都博物馆所藏的刻划荷花纹盒，刻划线条清晰、流畅，施青釉，滋润光泽。
杯是这个时期常见的产品。其造型有直口深腹圈足杯和海棠杯等。这类杯在1995年发掘上林湖荷花芯唐代窑址时有较多发现。宁波和义路唐代遗址中也有出土。海棠杯口呈椭圆形，口沿刻对称的四曲，曲下外壁划直棱线，象征四瓣花瓣，内底壁刻划荷花纹。
灯的造型，唐早期扁矮，到中期增高，有较大的变化。浙江省文物考古研究所所藏的灯，内底至口沿置半环，青釉泛黄，外底无釉。
（三）唐晚期
以上林湖越窑为代表的瓷业生产已进入了繁盛状态，制瓷技术达到了炉火纯青的阶段，大量烧制精美绝伦的秘色瓷，备受人们青睐。这时期的产品种类丰富，制作精致，造型优美。
碗的型制有圈足碗、撇足碗、玉璧底碗等。临安县文物馆所藏的唐水邱氏墓（901年）出土的秘色瓷碗，（1）口呈五曲，曲下外壁折直棱线，微凹，内壁凸出，青色青绿，滋润，形似一朵盛开的荷花。宁波天一阁博物馆所藏的碗，釉色青黄，内底印“寿”字、云鹤纹和“大中二年”铭文。扶风县法门寺塔唐代地宫出土13件秘色瓷器（2）口呈五曲，曲下外壁划竖棱，其中的一件大碗，线，似五瓣花瓣，亦如一朵绽放的荷花。釉色青绿晶莹，造型端庄。浙江省博物馆所藏的碗，口刻五曲，曲下外腹划竖棱线，呈荷花状，内底划荷花纹，釉色青黄。这种碗在上林湖等地晚唐时期的窑址中均有大量出土。玉璧底碗在产品中属于数量最多的一种器物。它始于唐代早期，流行于唐中晚期。其整体造型无多大变化，但底足逐渐由大向小演变。
盘的造型比较多，有侈口斜直腹平底盘、敞口浅腹圈足盘、花口弧腹圈足盘、花口折沿平底盘等。法门寺唐代地宫出土的秘色瓷盘最具代表性。其中一件花口斜直腹平底盘，外壁划五条竖棱线，内壁微凸，呈五花瓣。釉色青绿，光泽、滋润，有“如冰似玉”的效果。这类盘在上林湖唐代窑址中也有残片发现。鄞县文管会所藏的一件敞口浅腹圈足盘，施青釉，内底划荷花飞鸟纹，形象生动，富有神韵。
盒在上林湖唐代窑址中大量出现，数量比唐代中期有明显增加。常见的有粉盒和油盒二类。粉盒造型丰富，多样，有折腹平底盒、弧腹平底盒、弧腹圈足盒、折腹圈足盒等，盒盖也多种多样，有弧面、平面、半圆面、带钮盖等。如慈溪市博物馆所藏的一件划花粉盒。另一件粉盒造型别致，呈腰子形，青釉，盖面平，划荷花纹，小巧优美。油盒的形状为敛口，弧腹，圈足。盖面为弧形，釉色以青黄居多。如慈溪博物馆所藏的油盒。这些粉盒、油盒在水邱氏墓中也有出土。
水盂的形状较多。慈溪市博物馆珍藏的水盂中有圈足水盂、平底水盂、四足水盂等。其中雁门邱王出土的水盂，扁圆形，圈足，顶刻置小盘口状圆形管，一侧开匜形流。釉色青泛黄。此种水盂的造型在唐代极为罕见，是越窑珍品。另一件敛口四足水盂，施釉色青黄。浙江省文物考古所藏的一件水盂，敛口，鼓腹，小平底微内凹。上腹划荷叶纹，施青釉，外底无釉。这些素面水盂在唐代窑址中有大量出现，但划花水盂非常少见。
海棠杯的造型与上期基本相同，口呈椭圆，往往刻成四曲，曲下外壁划直棱线，圈足，有的在内底划荷花纹。晚唐时期杯的两端较中唐时期圆。这类杯在宁波和义路唐代遗址中有出土，在上林湖唐代窑址有较多发现。目前，上海博物馆馆藏的一件杯的器形特大，极为罕见。
碗托是专门用于托碗的，是碗的配套器物。唐代中期已有生产，到晚期以内底置托圈的造型最为多见，托圈由矮向高发展；有的碗托呈荷叶形。如宁波天一阁博物馆馆藏的一件碗托，口沿四瓣向内卷曲，呈荷叶状，上置一件荷花碗，犹如荷叶中托着一朵盛开的荷花在水中随风摇曳，造型生动优雅。
灯的造型与唐代中期无大的差别。灯芯环从口沿移到内底，与唐中期略有不同，此类灯在唐代窑址中有大量出现。临安县文物馆所藏的一件灯，器形特大，与此类灯不同，出土于水邱氏墓，釉色青黄，外壁通体绘釉下褐彩如意云纹，器内盛满凝固的油脂。
执壶出现于唐代中期，到了晚期，其造型沿着两种形式演变和发展。一种颈部渐高，腹渐瘦长，作瓜棱形，流变长；另一种为颈部渐高，腹渐圆，流变长，式样更加优美。宁波天一阁博物馆馆藏的四件执壶很有代表性。瓜棱执壶，喇叭口筒颈，瓜棱腹，圈足，肩部分别置多棱角的长流和扁带状把，釉色青绿，滋润，造型清秀、典雅。带盖执壶，肩部置多棱长流，颈肩间按扁带状把，有钮盖，釉色青。带銎壶，有小钮盖，上腹置多棱弧形长流和长方形銎把，肩部贴一系，釉色青翠滋润。这种壶在上林湖荷花芯、马溪滩等唐代窑址中均有发现。凤头壶，捏塑的凤头流嘴，其上戳印的羽毛和眼睛，栩栩如生。细颈，圆腹，外撇实足，上腹、颈部置多棱直流和圆形细把，施青釉，开冰裂纹，造型别致，小巧玲珑，是一件不可多得的陈设瓷。浙江省文物考古所也藏有一件凤头壶，把残，出土于上林湖荷花芯唐代窑址。
罐有直口椭圆腹圈足、直口折肩鼓腹圈足、侈口束颈弧腹平底、直口高领深腹平底几种造型，腹部往往呈瓜棱状。如慈溪市博物馆所藏的双系罐，颈肩处置环形双系，腹为瓜棱状，施青釉，釉色滋润。上海博物馆所藏的四系盖罐，肩部置环形四系，盖顶微凸有钮。这种环形系出现于唐代中期，流行于晚期，五代少见。
罂的造型与中唐时期有所变化。盘口大于腹径，颈部增高，腹变矮，耳变长。慈溪市博物馆所藏的一件罂，颈肩处置长耳，颈腹部划腾云驾雾的蟠龙纹，施青釉。
瓶的造型仅见长颈八棱瓶和葫芦瓶两种。法门寺塔唐地宫出土的八棱瓶，（1）小口，长细颈，八棱腹，圈足，颈下有三条平行凸棱，釉色青绿。这种八棱瓶在张叔尊墓（871年）中出土一件，（2）在上林湖唐代窑址中也有残片发现。鄞县文管会所藏的葫芦瓶，釉色青黄，形似葫芦。
唾壶始于六朝时期。由盘口壶演变而来，唐代中期腹的重心朝下，腹和足径基本相同，到了晚期均为敞口宽沿，束颈鼓腹圈足的造型。如浙江省博物馆馆藏的一件唾壶，是这时期的典型器。
香熏在上林湖晚唐窑址有发现，常见的有直腹圈足外撇和斜弧腹圈足两种。浙江省三门县博物馆藏的香熏，由盖和座两部分组成。盖顶有钮，面镂孔，成花瓣形，座足外撇，镂小圆孔，釉色青黄，釉层薄而均匀。这种香熏在宁波和义路唐代遗址中也有出土。唐水邱氏墓出土的一件香炉，（1）由盖、炉、座三部分组成，通体施青黄釉，深浅不一，盖、炉、座均绘釉下褐彩如意状云纹，盖顶和钮均有镂孔，此器硕大，造型别致，制作精美，可谓越窑青瓷中的珍品。
罐形墓志是上林湖越窑的特殊产品，为其他地区所未见，通常见到的有筒形和由盖、筒身、座组成的两种造型。如慈溪市博物馆馆藏的唐光化三年（900年）马氏夫人罐形墓志，1984年出土于上林湖焦角湾，由盖、身和座组成。盖顶置含苞欲放的荷花，身为筒形罐，上刻划志文28行，共315字。釉色青黄。浙江省博物馆馆藏的唐光启三年（887年）凌倜罐形墓志，1957年出土于上林湖吴家溪，形似筒形，腹刻长篇墓铭，釉色青黄。志文中有“葬子慈溪县上林乡当保贡窑之北山”之句。这些罐形墓志不但是一件越窑艺术品，而且为研究上林湖行政区域归属、“贡窑”和贡瓷制度提供了实物资料。
鸟玩较少见，慈溪市博物馆收藏的一件鸟玩，形小巧，尖嘴，昂首，翘尾，躯体丰满，颈部戳刺羽毛纹，背部划双翅纹，颈下及腹部侧各有一小圆孔，相互贯通，釉色青黄，吹气出声。
匙在上林湖荷花芯唐代窑址有较多出土。形似勺，把呈各种形状，施青黄釉，底部刮釉。
二、五代青瓷的造型
五代之时是越窑的鼎盛期。器物种类丰富，造料精良，胎壁减薄，修坯精细，器足普遍较晚唐时期窄而高，部分圈足器和撇圈足器由原来的挖足修整变为分段制作粘接而成，釉色莹润，造型规正典雅，烧制优良，折射出以釉色和造型取胜的时代风尚。
碗的造型多样，有敞口弧腹圈足碗、直口斜直腹平底碗、侈口斜直腹高圈足外撇碗、敞口斜腹环底碗等。如吴县文物管理委员会所藏的秘色瓷金扣碗，釉色青绿，出土于1979年吴县七子山五代墓（2）。上海博物馆藏的青瓷碗，釉色青绿、滋润；另一件花口碗，口呈五曲，曲下外壁划竖棱线，似五瓣花瓣，施青黄釉，整器像一朵盛开的荷花。在临安板桥钱宽墓中出土一件敞口、斜腹环底碗，釉色青绿。（1）临安康陵墓（941年）也出有此类碗。（2）这种碗，是由唐代玉璧底碗发展而来的，其演变过程是：玉璧底（唐代）～环底（五代前期）～小圈足（五代后期）。
盘的造型较碗丰富。有花口弧腹圈足盘、侈口弧腹圈足盘、花口弧腹平底盘、敞口宽沿弧腹高圈足盘、侈口斜直腹圈足盘、侈口弧腹卧足盘等，造型似一朵朵盛开的荷花，美观大方。这些盘在上林湖等地的五代窑址中大量发现。浙江省文物考古研究所收藏的花口盘（98CST4④B∶10），是这一时期的代表性器物，出土于慈溪市寺龙口窑址。花口下外壁划五条竖棱线，釉色青泛黄，足端刮釉。整器犹如荷花。
盒的型态普遍趋向于大而扁，与唐代的盒有明显差别，有折腹平底盒、折腹圈足外撇盒、弧腹圈足盒等。此外，还新出现了委角方盒。如宁波天一阁博物馆所藏的一件盒，盖顶戳印莲子莲蓬，四周刻覆莲瓣，整个造型似莲瓣托着莲蓬浮在荷池之中。故宫博物院所藏的一件盒，盖顶戳印莲蓬，四周刻覆莲瓣，釉色青黄。另一件盒，盒面划首尾相随、展翅飞翔的鹦鹉，形象生动。钱元瓘墓出土的方盒，（3）委角，内壁相应出筋，下托高方座，四壁印如意纹，中间镂小孔，通体施青绿釉，均匀莹润。此种盒在吴县七子山五代墓出土9件，（4）相互可以叠套。在上林湖竹园山、茭白湾、后施岙窑址中也有方盒残片发现。
五代水盂的腹部较鼓，与晚唐时期不同。如慈溪市博物馆所藏的一件水盂，造型小巧，腹部圆鼓，通体施釉，釉色青泛黄。
碗托的常见器型有花口、宽折沿、折腹、圈足碗托，敞口、宽折沿、折腹圈足碗托，敞口、内底置高托圈、坦腹、圈足碗托等。杭州三台山五代墓也出土过一件敞口高托圈的圈足碗托，在临安康陵墓也出有敞口宽大、折沿折腹圈足碗托。苏州博物馆藏有一件莲瓣碗托，碗为直口、深腹、圈足，外壁刻莲瓣纹；托为翻沿折腹高圈足，沿面、圈足刻莲瓣纹；釉色青绿、滋润，光泽如玉。整器似一朵盛开的荷花。（1）
执壶的造型与晚唐时期有较大的变化，腹部圆鼓，流呈圆形弧曲。慈溪市博物馆馆藏的一件执壶，直口，鼓腹，圈足，肩腹部置圆形长曲流和曲把，釉色青灰，线条饱满，造型端庄稳重。在杭州施家山吴汉月墓中也出有一件喇叭口、长颈、鼓腹瓜棱圈足执壶，（2）在钱元瓘墓中出土一件小口长颈鼓腹圈足执壶，腹部划缠枝花。
临安板桥五代墓出土的四系褐彩云纹罂，（4）现藏于浙江省博物馆，颈肩处贴四系，颈腹饰褐彩云纹。其盘口小于腹径，最大腹径在中部，整器显得十分稳重、气派，与晚唐时期口大于腹径的造型不同。
这时期罐的造型普遍增高，最大腹径下移至腹的中部，与唐代略有区别。如浙江省博物馆馆藏的“官”字款双系罐，直口，高颈，长圆腹，中间略鼓，平底内凹，肩部置双系，上腹划“官”字款，釉色青黄。1992年内蒙古自治区赤峰辽耶律羽之墓出土的青瓷盖罐，（5）通体施青黄釉，肩部两侧有对称带孔扁耳，另两侧贴附对称环条形双夹耳，盖面呈半圆形，两侧置圆孔耳，插入夹耳，耳孔相对应，可用栓或绳固定，使盖不易掉落，便于提行。此罐设计精巧，别具匠心，制作精致。这类罐在吴县七子山五代墓有出土，在上林湖狗颈山等窑址也有残片发现。
缸的器型较少见。浙江省博物馆藏有一件双复系大缸，口沿下置环形双复耳，耳根饰柿蒂形，上饰小圆饼三个，系仿铜器铆钉，施青黄釉，器型高磊，胎壁厚重。这类大件瓷器，无论是成型还是烧成都是相当困难的。它的出土说明了五代时期越窑的制瓷技术已有很高的水准。
釜是五代时期仿铁器的煮茶具，在越窑青瓷中不多见。浙江省博物馆馆藏的青瓷釜，锅形，沿面置一对半环形提耳，施青釉，外壁露胎。1996年在上林湖后施岙窑址中采集到这种釜的残片。
钵的造型，晚唐时，最大腹径在上腹，到了五代时，逐渐下移到中部。浙江省博物馆藏有这类青瓷钵。
盆的造型仅见一种，为折沿、平底盆。浙江省博物馆馆藏的临安板桥五代墓出土一件盆，器形较大，青色青绿，滋润，是五代时期的典型器。
三、北宋青瓷的造型及演变
北宋时期是越窑继续繁荣发达阶段。在胎、釉、装饰、装烧等工艺方面进一步提高，器物胎骨细薄，釉层薄而透明，普遍采用垫圈支烧。器物造型丰富多样，盛行纤细繁缛的划花和刻划花。根据器物造型、装饰、装烧的变化以及纪年墓葬资料，北宋时期的越窑青瓷可分为早中晚三个时期。
（一）北宋早期
北宋前期，越窑继续繁荣发展，这期的青瓷制作精良，造型精巧秀丽，釉色纯净，纹样繁多，构图美观，装饰工艺技巧娴熟，产品丰富，有碗、盘、盒、碗托、执壶、罐、钵、香熏、洗、盆、灯、枕等。
碗的造型有侈口深腹圈足、敞口斜腹小圈足、侈口弧腹卧足几种。深腹碗的圈足变窄而高，腹部下垂，少见唐、五代时期的流行曲口、花口碗，而出现了口沿至腹部压印六条交竖棱线，使口部的压印处向上凸，外壁微凹，内壁凸出。其整体形状似朵荷花。如辽统和十五年（995年）韩佚墓出土的一件青瓷碗，口沿内侧划一周花纹带，内底划对鸣鹦鹉纹，釉色青绿。敞口斜直腹小圈足碗是由五代时期的环底碗演变而来。上述三种型制的碗在北宋时期越窑遗址中大量出土，而且在上林湖地区的窑址中发现划“太平戊寅”年款的标本。这为我们推断这些造型的流行年代提供了珍贵资料。
盘的装饰技法与碗一样，在外壁压印六条竖棱线，呈花瓣状，圈足普遍外撇。在采集的大量标本中，发现不少盘、碗的圈足与器底有明显的粘接痕，说明器物的制作由原来的挖足修整演变成分段制作，然后粘接而成。盘的造型主要有撇足和卧足两种。辽陈国公主驸马合葬墓出土的二件造型一样的划花青瓷器，其中双蝶纹盘，外壁压印六条竖棱线，呈六花瓣形，内底平，划双蝶纹，通体施青釉，釉色晶莹光亮；另一件菊花纹盘，外底划“官”字款。1984年河南巩义市元德李后陵出土秘色瓷大盘，内底划龙纹，釉色青绿。
盒的造型有折腹圈足外撇、弧腹圈足外撇和折腹卧足，整个造型较五代时期扁矮。上海博物馆藏有一件“太平戊寅”款的青瓷盒，盖面划双鹤纹，釉色青黄，是北宋早期的代表作品。此外，元德李后陵出土一件秘色瓷云鹤纹套盒，共三层，有盖。每层外壁划云鹤纹，下腹划如意形云纹，底层为高圈足外撇，外底划“千”字款，通体施青绿釉，造型别致，是一件难得的精品。
执壶的样式较多，如首都博物馆所藏的辽韩佚墓出土的划花执壶，有盖，盖塔式，顶部为花蕾钮。圆形瓜棱腹，圈足外撇。外底划“永”字款，肩腹两侧面对置长曲流和高曲把。整体饰划花，盖、颈、肩、流、把饰云纹和卷草纹等，腹部饰宴乐图，纹饰清晰，线条流畅，造型端庄秀丽，颇具典雅飘逸之美。镇江博物馆藏有同样造型的执壶，腹部划的是折枝花纹。上海博物馆藏有一件“太平戊寅”款青瓷执壶，有盖，顶部捏塑鸡头，昂首高冠，长流，高曲把，施青釉。
此期罐的造型不多，常见的有敛口、鼓腹圈足罐。浙江省博物馆藏有一件这类青瓷盖罐，盖顶有钮，腹部划鸳鸯荷花纹，通体施青绿釉。
1987年，在黄岩灵石寺塔第四层发现一件青瓷香熏，熏盖呈半圆，镂缠枝花孔。熏身子母口，弧腹，高圈足外卷。下腹刻重瓣仰莲，内外薄釉，釉色青绿，滋润光泽。熏内墨书两周，上周“当寺僧绍光舍入塔买舍咸平元年戊戌十一月廿四日”；下周“童行奉询弟子姜彦从周舍利永充供养”。造型奇特别致，是件不可多得的越窑精品。
水盂的造型不多，常见的为敛口、鼓腹、平底内凹。这类水盂在上林湖等地的北宋时期窑址均有残片发现。上虞市文物管理所有一件青瓷鸳鸯水盂，水盂为鸳鸯形，在背上有一花形口，内空，嘴作鸣叫状与腹相通。嘴、眼、翅、尾、爪及全身的羽毛，用捏塑、堆贴、刻划等技法装饰而成，通体施青绿釉，制作十分精细，造型逼真，栩栩如生。
钵的造型，比较多见的是敛口，上腹较鼓，下腹内收，平底。如慈溪市博物馆所藏的青瓷钵，上腹划水草纹，施青釉，光亮晶莹。
盏托在窑址中有大量发现，其造型有折沿托座圈足外撇、折沿无座圈足外撇和敞口托圈高圈足几种。多数碗托的沿面划花纹，有的划花纹带托座往往呈莲蓬状。首都博物馆藏有一件辽统和十三年（995年）韩佚夫人墓出土的盏和托。盏托，敞口，六曲，曲下外壁压印直棱线，呈花瓣形，高圈足；内壁划蜜蜂和花卉纹，内底置高托圈。盏放入托圈中，成为一套完美和谐的器皿。造型精美，釉色青绿，光泽晶莹，制作精湛。
（二）北宋中期
这一时期瓷业生产规模依然庞大，仍处于较繁荣时期，但是在工艺技术上已是停滞不前，产品质量与早期相比略显逊色。
碗的造型与前期相比，无多大差异。除了继续流行前期的细线划花纹外，在碗的内外壁往往刻划花纹，莲瓣纹成为最常见的纹饰。如宁波天一阁博物馆馆藏的一件盖碗，盖似覆莲，顶有钮，四周刻仰莲瓣纹，碗的外壁刻划仰莲瓣纹，釉色青绿。整器似盛开的仰覆荷花，造型别致，轻巧优美。
盘的造型按底足来分，主要有圈足外撇盘和卧足盘二类。外壁往往压印六条竖棱线，呈花瓣状，内底刻划牡丹花、莲瓣纹、云龙纹、缠枝花、荷叶纹、蝴蝶纹、鹦鹉纹等。
盒的型制主要有圈足外撇盒和卧足盒二类。慈溪市博物馆藏的牡丹纹盒和荷花纹盒是这一时期的代表性器物。执壶的造型有喇叭口执壶和直口执壶等，与前期无多大变化。
上林湖地区，腹部刻划开光牡丹花和双直线瓜棱壶比较多见。罂比较少见。上海博物馆藏有一件青瓷罂，盖顶有钮；面刻划荷叶纹，颈肩处置四朵花纹，下腹刻划莲瓣纹，釉色青黄。
罐的造型不多，最多见的有敛口、鼓腹、圈足罐。上海博物馆藏有这类青瓷罐，有一件通体刻划开光牡丹花纹，施青釉，釉色晶莹、润泽。慈溪市博物馆也藏有刻划莲瓣纹罐，与福建迪口北宋墓出土的莲瓣纹罐相同。此墓还出土一件墨书“庆历三年五月..”的铭文罐，（1）这为推断此类罐的流行年代提供了依据。
上虞博物馆馆藏的一件刻划花高足香熏，熏身呈球形，置在圆形花瓣之中，口向上，壁镂花瓣形烟孔，腰沿向下翻卷，刻划成莲瓣状，下为喇叭状圈足，通体施青黄釉，像一朵盛开的荷花。器形小巧玲珑，造型典雅别致。
水盂的造型较少，常见的有敛口鼓腹平底水盂。典型的器物，如宁波天一阁博物馆馆藏的一件水盂，口沿划弦纹，腹部刻划开光牡丹花，釉色青翠晶莹。
瓷枕的造型有长方形、兽座形等几种。如上海博物馆馆藏的青瓷枕，呈长方形，中部内收，四面划开光朵花纹，施青釉。上虞博物馆馆藏的虎枕，枕面呈委角方形，面刻划摩羯纹，下为虎座，左右两边各塑卧虎，通体施青黄釉，造型巧妙，是一件难得的艺术品。
瓷砚在唐代早期窑址中常有发现，到宋代很少见到。慈溪市博物馆馆藏的一件瓷砚，呈圆饼状，砚面斜凹，外壁划“嘉祐捌年十月二十二日造此砚子，东海记”字款。施青釉，口部池面刮釉。
（三）北宋晚期
大量窑址调查资料表明，北宋后期的瓷窑址数量剧减，制品普遍比较粗糙，大量采用明火烧，釉色趋于灰暗，少光泽，刻划花简单草率。虽有少量的精品，但比前期逊色。所有这些都显示越窑瓷业进入衰落时期。
碗在各类器物中所占的比例最大，在窑址中出现明火叠烧的劣质碗，最多见的为侈口外翻、深腹、高圈足碗。圈足明显高于前期，一般都在1.5厘米以上，最高的达2厘米之多。这类碗在海宁东山北宋墓有出土，（1）其次是敞口、斜腹、小圈足碗，此型与前期无多大变化，就是制作粗糙。还有一种侈口、弧腹、卧足碗。上海博物馆藏有这类碗，内底刻划摩羯纹，外壁刻仰莲瓣，莲瓣瘦长，施青绿釉。
盘的造型为敞口外翻，浅腹，圈足外撇。在内底壁往往划上朵花或六条直线纹和双直线纹。
盒有卧足、圈足外撇和三联瓜形等造型。如上海博物馆所藏的一件牡丹花纹盖盒，盖面内圈刻划牡丹花、外圈刻宽弧线纹一周，通体施青釉。余姚市文物管理委员会藏有摩羯纹盖盒，盖面微弧，刻划摩羯纹，子母口，折腹圈足外撇，施青绿釉，釉色滋润光泽。宁波天一阁博物馆藏有一件三联瓜形盒，有三个瓜形小盒组成，盖上各有椭圆形瓜钮，间以堆贴荷叶，釉色青绿，造型新颖优美，是件珍贵的艺术品。
壶的种类比较多，有侈口鼓腹圈足，喇叭口鼓腹圈足，喇叭口长腹圈足，直口鼓腹卧足等。壶流长而弯曲，腹部往往刻双凸棱线，呈瓜棱状，有的腹部刻划开光牡丹花纹，耳为模印，花纹多样，多数为朵花纹。上海博物馆馆藏的四系盖壶，盖面鼓，有圆钮，肩贴印花四耳，腹饰双线瓜棱，釉色青灰，少光泽。
盏托的造型与前期相比，有所不同，最突出的是圈足、托座明显增高。上虞市文物管理所所藏的盏托，很有代表性。由托座、承盘和圈足组成。高托座面戳印成莲蓬状，周壁刻覆莲。盘口沿呈花口，面刻划水波纹，高圈足外撇，足端亦呈六曲口，釉色青润，光泽。
慈溪市博物馆所藏的三足蟾蜍水盂，由蟾蜍和托盘组成。蟾蜍，昂首口微张，双目圆瞪，眼至颈饰桃叶形纹饰一对，体形丰满，腹空可盛水，背微弧，布满乳钉纹，间饰卷草纹，中心有一小圆孔，与嘴贯通，三足作蹲伏状。盘敞口，斜腹，卧足。两侧上卷，作荷叶形，内壁划叶脉纹。施青绿釉，釉色滋润晶莹。古代把蟾蜍喻为月的代称，科举应试中榜喻称“蟾宫折桂”。水盂是文房用具之一，采用蟾蜍作水盂，隐含“蟾宫折桂”的美好祝愿。整器取蟾蜍、荷叶之形，外观生动形象，惟妙惟肖，极富耐人寻味的艺术效果和审美意境。
杯的造型不多，常见有直口高足杯、花口高足杯几种，圈足较前期小。如上虞博物馆馆藏的青瓷杯，口至外壁压印六条直棱线，呈六曲花瓣形，底足小而高，似喇叭状。这种器形是仿金银器的。
灯在唐宋窑址中有较多发现。这一时期最常见有侈口、卷唇、浅腹、平底灯，均为对口合烧，有少数灯内壁置半圆形的灯环，釉色多青黄，无光泽。浙江省博物馆藏有一件五管灯，形似洗，外壁刻瘦长莲瓣纹，内底置五个筒形小管，口沿内侧置三个小系，作系吊绳之用。釉色青绿，造型小巧别致。
第二节 装饰艺术
一、唐代越瓷纹饰
唐代越窑青瓷造型稳重端庄，釉色滋润典雅，有“千峰翠色”、“如冰似玉”的美誉，装饰艺术也达到了很高的水平。历年来的考古调查资料显示，唐代越瓷装饰技法新颖多变，花纹多样，构图美观。纹饰多出现于碗、盘、盒、壶、碗托、香炉、砚等器物中。唐代的装饰艺术，主要表现在装饰技法和纹样题材两个方面。装饰技法有刻划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等；花纹有荷花、荷叶、鱼纹、葵花、云纹、龙纹、朵花等。现有考古调查资料、纪年墓出土器物表明，唐代的装饰艺术可分为早期、中期和晚期。现分述如下：
（一）唐早期
唐代早期的青瓷不但制作较粗糙、釉层薄而无光泽感，而且装饰简单，偶见刻花、点彩、镂孔。
刻花：仅见于上林湖Y4、Y6、Y55甲窑址出土的直口深腹罐，在贴耳上刻花。
镂孔：也仅见于上林湖唐代早期窑址出土的圆形圈足砚台，在圈足部位上镂对称的二孔或四孔，孔呈壶门状。
点彩：这种装饰技法最早见于三国东吴时期，东晋、南期盛行，到唐代演变成大片褐彩斑。象山县文管会所藏的双系壶，在口沿、腹部饰褐彩斑。
（二）唐中期
唐代中期，越窑的生产工艺进一步提高，胎质细腻，釉色光泽，器表光滑，产品质量明显提高。同时装饰艺术进一步得到发展，出现了少量的刻划花、印花、褐彩斑、堆贴、雕刻等装饰技法。
刻花：是用刀具在半干的坯体上刻出深浅不一的线条花纹。花纹以荷花居多，还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花，形状各异，丰富多彩；荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹不但在上林湖以及周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖同时期的窑址中均有出土，而且在镇海小洞岙窑址、上虞的唐代窑址也有发现。成为当时比较流行的纹饰。它具有三个特点，其一是刻与划有机的结合在一起，使线条富有变化，具有层次感。但只刻无划的花纹甚少。其次是从刻划线条的交错现象来看，是先划后刻。即先在胚体上划出纹样，然后再紧挨纹样的轮廓的外侧刻出一道粗线条。其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁。往往在内底刻划盛开的荷花，周壁刻划荷叶。其四是在碗、盘的口沿上刻四曲，呈四等分，曲下外壁划粗棱线。这种刻划风格的器物在纪年墓中也有见到，如河南偃师杏园的大历十三年（778年）郑询夫妇合葬墓（1）出土的一件青瓷碗，内刻鱼纹，其造型、釉色和刻划风格与上林湖唐中期的敞口外翻、弧腹、宽矮圈足碗相同，应是越窑青瓷。扬州城东唐会昌元年（841年）墓出土的刻划荷花纹盘（2）与上林湖窑址的盘一样，无疑是上林湖窑场的产品，为越窑青瓷断代提供了依据。
划花：是用尖状工具在半干胚体上划出线条花纹。在窑址中，划花数量明显少于刻划兼施的花纹，常见的花纹有荷花、云纹等。此外，还有一种用非尖状工具划出的粗棱线。这种粗棱线主要施在碗、盘、盆，口沿曲下的外壁，往往出现外壁微凹、内壁微凸的现象。
印花：是刻有花纹图案的印花范具在坯体上印出花纹的一种装饰技法。印花有阴、阳两种。花纹有葵花、鱼纹、龙纹。线条比较粗壮，图案呆板，多施在碗、盘、洗的内底。这种印花仅见于镇海小洞岙中唐窑址，为其他窑址所不见。在宁波和义路唐代遗址元和文化层出有葵花纹和双鱼王字款。这类器物应是小洞岙窑址的产品。在上林湖Y72唐代窑址中曾出土过一件碗内底印有飞鸟纹的标本。
褐彩斑：是一种釉下彩装饰工艺，先把配制的彩料涂于坯体上，然后再通体上釉，烧成后，彩料和釉料熔为一体，呈现出深浅不同的圆形和半圆形的褐色彩斑，起到较好艺术效果。目前的考古资料表明，褐彩斑的装饰仅见于小洞岙窑址，可作为鉴别小洞岙窑址产品的特征之一。
堆塑、雕刻是突出主题纹样、美化越瓷造型的一种艺术手法。上虞市文物保护所藏的盘口、四系蟠龙青瓷罂，在颈部堆塑蟠龙，形象、生动、逼真，是一件难得的珍品。浙江嵊县出土一件腹刻“元和拾肆年四月一日造此罂，价值一千文”蟠龙青瓷罂，为越窑青瓷的断代提供了标准器。
（三）唐晚期
这一时期的装饰艺术在继承唐代中期风格的基础上，又有了新的变化。主要装饰技法有划花、印花、褐色彩绘、镂雕及金银饰等。
1.划花：唐代中期的刻划花中，以刻划兼施的花纹占多数，单纯的划花很少，到晚唐，这种刻划兼施的花纹几乎不见，而盛行划花。虽然在制品中仍以素面为主，但划花占有一定的比例，明显比前期增多。花纹仍以荷花荷叶纹为主，有二叶荷花、四叶荷花、荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异，构图注重对称，线条挺拔健壮，自由奔放。主要装饰在碗、盘、碗托的内底壁，盒盖面上和执壶的腹部。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征，但花纹的布局，从碗内壁通体缩小到内底；荷叶由大变小，呈不规则三角形状。上海博物馆藏的一件青瓷执壶，腹部划荷花纹和“会昌七年改为大中元年三月十四日清明”铭文，会昌七年即大中元年（847年），这种荷花纹与上林湖窑址出土的碗、盒盖上的纹饰完全一样，应是上林湖窑址的产品。执壶上既划有花纹，又有绝对纪年，这为我们推断这种纹样盛行的年代提供了一个标尺。除荷花纹外，还有云龙纹。1983年慈溪鸣鹤瓦窑头唐墓出土一件四系龙纹青瓷盖罂，其腹颈部划云龙纹。
2.印花：在唐代晚期的窑址和遗址中，出土的印花青瓷器较少。上林湖马溪滩、黄鳝山、荷花芯等窑址曾出土过花碗，花纹有云鹤纹、鱼纹等，均为阳纹，线条流畅，形象生动活泼。宁波和义路唐代遗址中出土过一件碗，内底模印“寿”字和云鹤纹，并划“大中二年”纪年铭文，是一件非常珍贵的纪年器。
3.褐色彩绘：由唐中期的釉下褐彩斑装饰发展到釉下彩绘。此期最典型的越窑作品有临安市文物馆藏的唐水邱氏墓（901年）出土的褐彩云纹盖罂、褐彩云纹灯和褐彩云纹香炉。
1990年在上林湖黄婆岙唐代窑址中出土褐彩云纹钵和罂的残片。这为我们进一步确定烧制褐釉青瓷的产地提供了有力的证据。
4.镂雕：这种装饰多见于香熏，在盖面上镂雕出朵花、朵云等形状，临安水邱氏墓出土的褐彩云纹青瓷香炉，在荷花形钮上盖镂朵花及朵云孔，通体褐彩云纹，施青黄釉，釉面晶莹。此炉集彩绘与镂雕于一体，造型庄重典雅。浙江省三门县博物馆藏的香熏，盖面镂孔，成花瓣状。这种造型及镂雕装饰在上林湖唐代窑址均有发现。
5.金银饰：考古资料表明，这种装饰是对秘色瓷的再加工，使其更加美观、华贵。装饰技法有两种：其一在器口器足镶嵌金银边，通常称为金银扣；其二是器身上涂金。陕西扶风县法门寺塔唐代地宫出土的2件秘色瓷碗均为银扣，外涂黑漆，并用金银团花等装饰。（1）
1984年上林湖后施岙唐代窑址出土一件盘的残片，釉色青绿，腹外壁划有棱线，在口沿内侧面刮釉一周，宽0.3厘米，是用来包镶金银边的。这件盘口沿的刮釉现象为镶嵌金银边找到了实物证据。
二、五代越瓷的纹饰
纪年墓资料和采集的瓷片标本表明，五代时期的装饰艺术继承了晚唐时期的特点，划花、刻花、褐色彩绘、金银饰、镂孔仍是这一时期的装饰技法。
（一）划花在继承晚唐风格的同时，又有了新的发展。五代晚期出现纤细划花，纹样有龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。杭州玉皇山钱元瓘墓（941年）出土的执壶和器盖上划缠枝纹和朵花纹。（2）这类纹饰的线条纤细、流畅，构图规整，讲究对称，具有工笔画的风格。
（二）刻花有仰覆重莲瓣、龙纹等，主要装饰在碗、盘、罂的腹壁，盒的盖面。典型器有苏州市博物馆馆藏的刻花仰覆莲瓣纹碗托、宁波天一阁博物馆馆藏的莲蓬纹粉盒、浙江省博物馆馆藏的浮雕蟠龙罂、北京南郊辽赵德钧墓出土的莲瓣纹越窑青瓷碗。除此之外，大量的制品仿金银器，碗、盘、盏托、杯等器的口沿刻成花瓣状，像一朵朵盛开的花朵，展示着蓬勃向上的气息，这种装饰流行于整个五代，是这一时期装饰艺术的一大特点。
（三）褐色彩绘、镂孔装饰技法继续使用，与晚唐时期无明显差异。临安板桥五代墓出土的褐彩瓷罂，颈、腹绘褐色云纹，肩部绘覆莲纹，并饰二道彩线，使彩绘分为上下二层，主次分明，有层次感，与唐代单调的通体彩绘有所不同。苏州七子山五代墓，钱元瓘墓、临安康陵墓（941年）均出土镂孔委角方盒。在上林湖五代窑址中也有不少出土。
（四）五代时，除唐代的金银扣装饰继续沿用外，又出现了新的涂金装饰工艺。吴越国时秘色瓷成了纳贡的重要方物之一。其中金银饰秘色瓷的数量相当可观，这在《十国春秋》、《吴越备史》、《宋史》、《宋会要·蕃夷》等文献都有记载，其中所谓“金棱”、“银棱”、“瓷器”、“扣金瓷器”、“金扣越器”、“金银陶器”、“金银饰陶器”，其实都是金银所饰的“秘色瓷”。如苏州七子山五代钱氏贵族墓出土的一件金扣秘色瓷碗、杭州五代钱元罐墓出土的浮雕涂金双龙罂就是代表作。
三、北宋越瓷的纹饰
通过大量的实物标本以及纪年墓葬资料的对照排比，根据器物的造型、装饰、装烧技术等方面的演变，北宋时期的装饰艺术可分为早、中、晚三期。
（一）北宋早期
这一时期的装饰技法主要有划花、刻花和镂孔三种，装饰纹样繁多，题材广泛，构图优美，装饰技巧娴熟精妙，表明越窑仍处在鼎盛阶段。
划花，是北宋早期最盛行的一种装饰。花纹线条纤细、流畅、繁密，构图讲究对称，布局圆满，这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中，以植物花纹最多见，动物纹亦大量出现，人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等；动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹；人物故事类的有人物宴乐图。如首都博物馆藏的辽韩佚墓（995年）出土的越窑青瓷执壶，腹部划四组人物宴乐图，构图新颖，内容丰富，富有诗意。整个画面，人物突出，用小山、云纹作背景，似乎把人带到天山仙境、奏乐宴庆的欢乐场面，从一个侧面反映了当时大人小山的绘画风格。把这种绘画艺术首先用于越窑制品，是一个创新。与其同出的还有鹦鹉纹碗、蜂花纹盏托和四缠枝朵花纹盏。宋太宗元德李后陵（1001年）出土的套盒，共4层，通体施青釉，每层腹壁划展翅飞翔的云鹤纹，下腹划朵云纹，外底有“千”字款。辽陈国公主驸马合葬墓（1018年）出土有花口双蝶纹盘和花口菊花盘。1999年慈溪匡堰镇瓦片滩青瓷窑址出土一件盘的残片，内底划双蝶纹，外底划“太平戊寅”年款。这些器物不仅代表了当时越窑青瓷的最高水准，而且还为我们推断这类器型、文饰流行的时代提供了科学的依据。
刻花，是此期比较少见的装饰手法。单纯的刻花较少，往往与划花技法配合使用，使花纹有层次感，立体感。主要花纹有莲瓣纹、牡丹花、龙纹等。
镂孔、捏塑的越窑制品极为少见。黄岩博物馆珍藏的青瓷香熏，于1987年出土于吴石寺塔。香熏盖镂缠枝花卉孔，下腹刻重瓣仰莲，圈足外卷，施满釉，釉色青绿，滋润光泽。器物造型奇特，装饰构图庄重严谨，是北宋早期的镂孔装饰代表作。上虞市博物馆馆藏的一件鸳鸯水盂，是捏塑和划花装饰相结合的作品。造型生动，逼真，栩栩如生，是一件难得的珍品。
除此之外，还有戳印、压线纹。戳印是用芦管状的工具在碗的内底戳出8～9个排列均匀的小圆圈纹，形似莲蓬，外壁往往刻重瓣仰莲，如同一朵盛开的莲花。压线纹是由唐、五代的棱线纹演变而来的。在碗、盘的口沿至外壁往往压印出6条粗线纹，呈六曲，曲口向上微凸，使碗、盘的外壁呈六花瓣形，犹如一朵含苞欲放的荷花。
上述的装饰技法表明，北宋早期的越瓷装饰技法是多种多样的。为了将器物装饰得新颖、美观、多样，对同一件器物的装饰，往往多种技法配合使用，从而使各种不同的装饰技法在器物造型上得到充分的发挥，烧制出惹人喜爱的越瓷艺术品。
（二）北宋中期
这一时期的装饰艺术在继续流行细线划花的同时，还盛行刻划兼施的装饰技法，刻划花大量出现，主要花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹花、波涛纹等。其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案，然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条，使整个图案层次分明，立体感强，达到较好的艺术效果。划花纹饰有缠枝花、龟心荷叶纹、鹦鹉、蝴蝶、双凤、朵花、缠枝荷花等，与早期纹样无明显差别，但有的划花出现草率的现象；在碗、盘、盏等器的内外壁饰划花较早期多。印花和镂孔在窑址中偶有发现。除了上述装饰技法外，继续沿用压线技法，这种装饰技法比较常见，大多用于碗、盘、杯、盏等器类。
（三）北宋晚期
上林湖地区窑址，以及上虞、鄞县等地考古资料表明，北宋后期的产品制作普遍粗糙，釉色灰暗，无光泽，装饰手法草率，绝大多数制品采用明火装烧，质量低劣，这表明着越窑瓷业已由鼎盛走向衰落。
这时期的装饰艺术仍然是划花、刻花、印花、镂孔，与前一时期没有差异，但所装饰的纹样趋于简单、草率、呆板，虽有少量比较精细的制品，但远不及北宋前期盛行的纤细划花和刻划兼施的制品那样精致。划花的比例较前期少，前期流行刻划兼施的花纹明显减少，单纯的刻花增多，印花大量出现，主要装饰在壶耳，新出现了划和刻的双线纹，常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶牡丹花、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。
第三节胎、釉
一、胎
（一）胎的成分
在上林湖地区分布着近200处窑址，丰厚的窑址堆积，为我们研究历代青瓷的胎、釉及其工艺提供了丰富的实物资料。1998年上海硅酸盐研究所对上林湖历代青瓷标本的胎、釉作化学成分及烧成温度测定。
表九表明，在12件东汉至北宋的上林湖青瓷标本中，胎成分比例变化是不大的。它们在中国历代陶器和瓷器胎的化学组成分布图上集中在一个很小的范围内，处于SiO2分子数为6.5～8.5和RxOy分子数为0.44～0.64之间。这当然取决于上林湖地区所产的高SiO2（75％左右），低A12O3（16％左右）和较高Fe2O3（2％左右）的制瓷原料。（1）自1982年以来，慈溪市文管会多次对上林湖地区进行窑址调查，并采集了大量的历代青瓷标本，胎的外观色泽没有太大的差别，均是灰白色，这与胎的成分组成变化小有关。
（二）胎泥练制
胎泥的练制，需要对制瓷原料进行粉碎、淘洗、陈腐、揉练等工序。因此，对制瓷原料的加工是否精细，直接影响着瓷器的质量。唐代早期，对胎泥的练制不够精细，在瓷胎中含有砂粒，往往凸露于器表，造成不光洁，有小气孔和分层现象。到唐中期，对胎泥的练制工序等方面有长足的改进。在瓷胎中不见砂粒和小气孔，细腻紧密，器表光滑，说明越窑的胎泥练制水平明显提高。这种练泥的工艺一直保持到北宋中期。北宋晚期时，瓷胎出现有小气孔、不紧密、器表不光滑、修坯不精细等现象，说明在粉碎、淘洗、陈腐、制作等工艺上有退步。这与越窑衰落是同步的。
（三）成型工艺
唐代早期，器物均采用拉坯成型，然后进行修坯。从大量的唐代早期产品来看，胎体制作不精，胎壁厚重，碗、盘等器由假圈足演变成宽矮圈足，由于技术还不熟练，圈足往往出现不规整，有大小不均的现象，在器壁留有修坯的痕迹，制作粗糙。到了唐代中期，坯件制作水平进一步提高。修坯精细，器表光滑，挖足规整，胎壁有趋于轻薄的趋势，唐代早期那种厚重笨拙的情况有所改变，呈现出端庄稳重的特点，产品质量明显提高。唐代晚期，胎体的制作十分工整精细，胎壁普遍减薄。从上林湖荷花芯、马溪滩等唐代窑址的残片中发现，底与圈足有明显分离痕迹，说明这种碗足高而窄，不宜采用挖足技法，而是采用了分段制作、粘接而成工艺。到了五代北宋中期胎壁较唐代晚期薄，器物小巧玲珑，制作精致，高圈足碗和撇足盘的圈足普遍采用晚唐时期分段制作、粘接而成的工艺。到北宋晚期继续采用这种工艺，但器物制作粗糙，那种矮而小圈足碗底往往出现“鸡心”现象。
二、釉
（一）釉的成分
上海硅酸盐研究所实验显示，上林湖东汉至北宋时期瓷釉的组成和胎一样变化很小。它们的组成中RO、R20和Fe2O3＋TiO2含量以及它们的总和的变化规律，是属于釉的成熟阶段。（1）Fe2O3＋TiO2的含量都在2.5％左右，个别大于3％，RO的含量均在18％左右，R2O都在2.5％。釉的主要助熔剂是CaO，属于石灰釉。石灰釉具有光泽好、透明度高、釉层薄的特点。釉层的厚度仅为0.2毫米～0.4毫米。（2）
（二）釉色
虽然上林湖历代瓷釉组成无多大的变化，但是随着制瓷工艺的不断改进，人们审美观的变化，瓷釉的色泽随之发生变化，这在上林湖等地区的历代越窑遗址中有明显的反映。从唐代早期窑址的标本来看，釉色有青灰、青黄，还有淡青；釉层薄，不均匀，普遍无光泽感，透明度不高，这很可能与明火装烧有一定的关系。到中期，装烧技术有长足的改进，大量采用匣钵装烧，产品质量明显提高。釉色以青、青黄、青灰居多，不见前期的淡青釉，釉层均匀，透明度好，光泽感强。唐代晚期的釉色以青黄、青灰、青泛黄为主，还有少量的青、青绿釉。这一时期的产品以釉色和造型取胜，追求“千峰翠色”般的釉色，如冰似玉的效果，如法门寺出土秘色瓷的那种光亮、滋润、柔和呈半透明状的青绿色釉。五代的釉色基本上与晚唐一样。北宋早中期，以青灰、青黄釉为主，还有少量的青釉和青绿釉；釉层薄而透明。由于流行纤细的划花、刻划花，突出花纹图案，使釉更加透明，与晚唐五代时期的釉色相比有所不同。
北宋晚期，大量器物采用明火装烧，不但产品制作粗糙，而且釉色普遍灰暗，无光泽。
上海硅酸盐研究所测定的上林湖历代瓷釉数据表明，在釉中含有较高的CaO和MgO以及Fe2O3和TiO2，这就决定了上林湖地区越窑青釉是薄玻璃釉并多数呈青黄或青灰的色调。釉的色调除了上述因素外，还与烧成温度有很大关系。越窑的结构是龙窑。龙窑的缺点是窑炉面积大，窑头与窑尾，窑的上部与下部温度，无法达到一致的要求。因此，瓷器在窑内放置位置不同，所受的温度也不同，即使它们使用同样原料，胎釉化学组成相同，烧成后也会出现深浅不一、釉色各异的青釉、青灰釉和青黄釉的瓷器。这种不一致的釉色变化不仅出现在同一窑炉的制品中，甚至在同一件制品也会有不同呈色。
釉的色调不但与烧成温度有关，而且烧成气氛对其也有相当大的影响。瓷器在氧化气氛中烧成，胎釉中的铁和足够的氧结合，处于高价铁（三氧化二铁）状态，就呈黄色；如在还原气氛中烧成，因火焰中的氧不足，就会把胎釉中氧化铁的氧夺去一部分，使釉呈青色。从窑址中多数釉色呈青黄色调看来，说明当时是在弱还原气氛中烧成的。要达到光亮滋润的青绿色调，就必须在强还原气氛中烧成。龙窑中不同窑位的温度和气氛分布是不一样。因而在一次烧成中，也就只能在某一窑位才能有合适的温度和还原气氛。所以在调查发掘越窑遗址时，很少发现青绿釉的瓷片标本，也说明当时这种青绿釉的精品的产量是不高的。
第四节 装烧技术
唐、五代、北宋时期越窑青瓷的装烧技术在承袭前代的基础上，有了很大的发展。瓷器的特征随着实用功能和审美时尚的变化而发展，而装烧瓷器的窑具以及装烧技术也随着瓷器造型的变化进行改革、创新、发展。历年来的考古调查和发掘资料表明，从窑具使用功能来看，可以分为匣钵具、垫具和间隔具三种。匣钵是用来盛装和保护瓷坯的；垫具是用来抬高瓷坯的窑位空间；间隔具是用来固定瓷坯位置，不使瓷坯直接与其他窑具接触，防止相互之间粘连。匣钵具有钵形、M形、直筒形和匣钵盖；垫具有直筒形、喇叭形、实心束腰圆台形等；间隔具有泥点、垫饼、垫圈、托座等几种。装烧技术主要为泥点垫烧、匣钵装烧和垫圈垫烧三种。
一、泥点垫烧
所谓泥点垫烧，是用泥点或小泥块间隔坯件和窑具，防止坯件之间和坯件与窑具之间发生粘结的一种装烧方法。泥点一般采用经过淘洗过的坯泥，随手捏成，支垫于器底。采用泥点垫烧，具有两方面的特点：①如碗、盘等器，用泥点间隔叠烧件数一般都在10件以上，能增加装烧量；②器物的内外底粘有泥点，虽然泥点易在瓷器上剥落，但会在瓷器上留下泥点痕或凹痕，影响其美观和实用。
唐代早期由于器物胎壁较厚，制作粗糙，绝大多数器物采用明火叠烧，施釉不及底，底部露胎。间隔的泥点较大，呈不规整的三角形。以碗为例，其装烧组合方法是，在窑炉底置放直筒形支烧具，其上置一件垫饼，再在上面叠放11件左右的碗坯，其间用泥点间隔，泥点的个数一般为6至7个。除了这种泥点间隔，多件仰烧之外，还有垫饼间隔仰烧和对口合烧、套烧法（图二一，1、2）。这种泥点间隔的装烧技术，始终贯串着唐宋越窑的发展过程。到了唐代中期，泥点变小而规整。一般的碗、盘等器间隔的泥点为5至7个。有一种敞口外翻、坦腹、宽矮圈足碗的器形较大，泥点为18个左右，最多的达22个。晚唐、五代时期，由于匣钵的普遍使用，单件装烧方法被采用，碗、盘等器的胎壁普遍减薄，圈足变窄。泥点也随之变小，呈松子状。到北宋前期，由松子状泥点变成泥条。至北宋中期开始，由泥条变成圆圈状，直至南宋。
二、匣钵装烧
匣钵的发明与使用是瓷业生产发展史上的一大突破，具有重要的意义。其主要功能是：第一，扩展窑炉的竖向空间，叠成匣钵柱，提高装烧量，同时，充分利用窑炉内的热量，减低燃料的无谓消耗，提高热利用率；第二，对瓷坯起到保护作用，提供良好烧成空间和烧成气氛，避免落渣和烟尘侵袭瓷器的釉面，从而提高产品的质量；第三，减轻瓷坯负载重量，减少瓷坯叠压倒塌的现象，提高成品率；第四，由于瓷坯不再承重，故瓷坯造型日渐轻盈精巧。
唐代早期，已有少量的匣钵出现，说明部分器物已采用匣钵装烧，匣钵由夹砂耐火土制成，面平，直壁，有4个小圆孔，底空，形如圆台。面缘和足端各有一周泥点痕，表明在叠压时，匣钵之间采用泥点间隔，这种泥点间隔方法一直延续到五代时期。中唐时期，大量器物采用匣钵装烧，瓷器的胎、釉、造型、装饰等各方面有了质的飞跃，质量明显提高。按质地来分，有夹砂耐火土匣钵和夹砂瓷质匣钵两类。夹砂瓷质匣钵不但胎壁薄，而且重量轻。各类匣钵的型制基本相同，但夹砂瓷质匣钵的数量较少。主要有钵形、直筒形和平面直壁圆台形三种。钵形、平面直壁圆台形匣钵主要是装烧碗、盘、盒等类器物（图二一，3）；直筒形匣钵是用来装烧壶类器物（图二一，5）。此期的碗、盘、盒中，除大多数玉璧底碗施半釉外，余都施满釉，并且足端和足底刮釉，防止泥点与釉面粘结。在装烧玉璧底碗时，一般3～5个瓷坯上下相叠，仰置于匣钵面上，瓷坯之间用泥点间隔。如此层层相叠，组成一个匣钵柱（图二一，4）。由于受装烧方法的制约，同一匣钵内的数件玉璧底碗，仅最上面的一件施满釉，并在底足的泥点部位刮釉一周，其余的外施半釉，内底有泥点痕。这种现象到晚唐时还存在。晚唐、五代是越窑的鼎盛时期，普遍采用匣钵装烧，产品精致，器形丰富多样，匣钵形式也随之增加。在上林湖地区大量使用瓷质匣钵，与夹砂耐火土匣钵共存，夹砂耐火土匣钵的种类与前期相同，但面平、直壁、底空的圆台形匣钵面开始下凹，成M形。瓷质匣钵形式，有直口弧腹平底，敞口斜腹平底，直口深腹平底，直口浅腹平底，平面、直壁形等，还有各种匣钵盖（图二一，6～。瓷质匣钵的叠接处均涂釉密封，釉11）色青绿，较厚，釉层内有密布的小气孔，烧成后，须破匣取出器物，成为一次性匣钵。晚唐、五代前期，其胎质细腻，与瓷器同质，胎壁较夹砂耐火土匣钵薄，重量轻。到五代后期，胎壁稍薄，但含有少量的石英砂粒。1995年有关单位曾对瓷质匣钵化学成分组成作PIXE分析，结果表明，其原料与生产瓷器所用的原料是相同的。夹砂耐火土匣钵的装烧方法与前期相同，而瓷质匣钵的装烧略有不同，极大多数采用单件装烧，也有多件装烧的。器物均施满釉，圈足器和平底器都在支垫的泥点部位刮釉一周。
瓷质匣钵除了同样有夹砂耐火土匣钵功能外，还具有以下特点：①匣钵彼此之间不用泥点间隔，采用涂釉密封。这就保证其产品在密闭的状态下，造成缺氧而形成适合青绿釉呈色要求的强还原气氛；在停火降温时避免瓷器的二次氧化，以免对釉色产生不良影响。②匣钵与瓷坯为同样原料，因此，在烧成过程中，两者的热胀冷缩率相同，瓷坯在匣钵内始终保持着稳定状态，避免器物与匣钵的粘连，从而提高产品率。③绝大多数为单件装烧，造成产量降低，成本提高，产品价格昂贵。④烧成后，须打破匣钵才能取出器物，成为一次性匣钵。考古调查发现，在上林湖地区晚唐、五代时期的窑址堆积中，混积着大量的瓷质匣钵，与匣钵粘结的瓷器残片都为青绿色釉，釉层均匀、光亮、滋润，造型规整、端庄，制作精致，是越窑青瓷中的精品。这种青绿釉与法门寺塔地宫出土秘色瓷器的釉色一样。可见瓷质匣钵装烧工艺是专门烧制秘色瓷的。瓷质匣体的出现和使用，是陶瓷装烧技术上的又一次重大突破，对越窑青瓷质量的提高起到了重要作用。
北宋早期，仍是越窑青瓷兴盛时期。在窑址堆积中，只见夹砂耐火土匣钵，不见瓷质匣钵。匣钵的形式有钵形、M形和直筒形等，绝大多数为M形匣钵，匣钵面比前期更凹。由于盛行纤细划花，为了保持器物美观和花纹图案不受破坏，瓷坯均用单件装烧，匣钵彼此之间直接叠压成匣钵柱，不用泥点间隔。北宋中期的匣钵及装烧方法与早期无明显差异。到北宋晚期，夹砂耐火土匣钵的种类和装烧方法与前期相同，但M形匣钵的面更加下凹。在窑址堆积中，出现质量低劣的明火叠烧的高足碗、高足杯等，釉色灰暗，无光泽感。
三、垫圈垫烧
垫圈，圆或圆环状，多以生产瓷器的原料制成，使用时垫于瓷坯的外底。垫圈的大小、高矮是根据瓷器圈足的大小、高矮来制作的，其高度必须超过被垫瓷器圈足的内壁。垫圈的出现和使用是越窑装烧工艺上一大进步。它的主要作用是：①由原来垫于足端的泥点移至外底，使足端包釉，光滑。②瓷坯被垫圈托起，与匣钵的触粘的可能进一步变小。③器壁减薄，圈足变窄，外撇，使器物的造型更加优美。
上林湖荷花芯唐代晚期地层中出土有少量的垫圈，其中一件子母口、直腹、圈足外撇盒的外底粘着垫圈，是目前见到的最早使用垫圈装烧的标本。采用垫圈装烧，不是垫圈直接与器底接触，而且垫圈与器底之间用泥点间隔。在大量的发掘和采集的标本中，只有这种撇足盒采用垫圈装烧。这是因为该器的圈足窄而外撇，无法在足端支垫泥点，因之采用了垫圈垫在外底的装烧办法。到了五代晚期，部分碗、盘、洗等器物开始使用垫圈装烧。北宋早期开始，器物普遍采用垫圈装烧。其装烧程序是，先把垫圈放在匣钵内的中心位置上，然后在垫圈上置泥条，再把器物放置在泥条上，到北宋晚期，由于器物圈足增高，垫圈也随之变高，成为高垫圈，其装烧方法未变。
第五节 美学特征
越窑青瓷演进至唐五代，不论在工艺上抑或是在艺术特色上都达到登峰造极的水平，从审美的角度看，此时作为成熟期的越窑青瓷，已摆脱了早期受陶器、青铜器等相关工艺的造型及装饰的影响，形成具有自身特性的、能充分展示青瓷釉色之美、并在造型和装饰上具有青瓷特色的审美特征。
一、材质之美
瓷器的材质可分为胎质和釉质。
虽然青瓷的材质之美更多地是体现在釉质上，但胎质的色质、细腻程度却对青瓷的外观和釉色起到了十分重要的作用。
自东汉到唐初的较长一段时期里，窑工们虽然对瓷土进了选料和淘洗，但淘洗得不够精细，而唐代中晚期坯泥在成型前则往往要经过严格的选料，很好的粉碎和淘洗，并充分揉练。因此，瓷胎细腻致密，无分层现象，这不仅为瓷器的精细加工提高了必要的保证，同时更能使瓷器质地显得细腻、温润而少瑕疵，从而提高青瓷的品相。
绞胎瓷虽不源于越窑，但越窑在掌握了这技术以后，却能成功通过瓷胎材质的不同组合，烧制出绞胎瓷。宁波和义路唐代遗址出土的灵芝纹伏兽脉枕，其灵芝图案就是利用两种不同色调的瓷土相间糅合在一起，使之自然产生两色相间的纹理，其图案纹理浑然天成，有着十分自然的艺术效果。
“姿如圭璧，色似烟岚”的釉色之美，是越窑青瓷的最大特色。晚唐、五代诗人徐夤曾有过这样的赞美：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。”
烧成技术的提高是釉色精美的必要保证，而釉料处理和施釉技术的提高则是釉色精美的前提，同时使用匣钵密封烧成也使釉面不会有烟熏或粘附砂粒的缺陋，从而烧出“夺得千峰翠色来”的绝妙色泽。莹润如玉、清澈典雅的釉色是越窑青瓷能成为一代名瓷的关键所在。
除清纯釉色外，褐斑加彩也是越窑巧用釉色的一种艺术手法，它能丰富器表的色彩，增加色调的变化，从而通过釉色来表现独特的审美追求。褐斑最初的出现可能只是一种工艺缺陷，或是因着釉的某一部分含铁量较高，或是在与黑瓷同窑烧制中，青釉器物沾上了黑釉浆，然而这无意间产生的奇妙效果，却通过窑工们有意的追求，在不断的探索中将其发展为一种独特的装点瓷器的艺术手段。
二、造型之美
唐代越窑青瓷的造型，一方面继承了魏晋南北朝的青瓷造型特点，同时由于不同时代和不同人文背景，加之青瓷烧制工艺的提高等因素，又明显地打上这一时期的时代烙印。
总体来看，以动物形为主的拟形器数量已相对较少，而以植物花卉为题材的外型设计却多了起来，例如将茶盏设计成边缘起伏，如一朵盛开的荷花，而托具则呈一卷边荷叶，花与叶珠联璧合，在清纯的釉色映照下，宛如出水之芙蓉，令人赏心悦目。
形式美法则的广泛运用也是这一时期造型的一大特点，每一种器型的出现，由不定型向规整化转变，由自然法则向人工法则进化，而形式美感也就逐步地孕育而成，并按照自身的逻辑发展演变。从这一时期的青瓷作品看，不论是造型还是局部的点缀和装饰皆能遵从对称、均衡、主从协调等法则。尤其是设计中没有因过多的装饰和点缀而使器物有一种华而不实、喧宾夺主的感觉，这也有别于前代一些青瓷器的过分装饰，此期人们更注重实用和审美的结合。
由粗犷到精巧，不仅是不同时期的文化背景和审美追求的不同，同时也是制瓷工艺自身进步带来的。唐代的青瓷器中出现了许多细巧玲珑的小件瓷器，式样优美，刻划精工，胎体精薄，与前代的青瓷相比，唐代青瓷造型在细节上的精工细作，是显而易见的，这是唐代青瓷工艺达到高峰的一个标志。
三、文饰之美
由于工艺的进步，特别是施釉技术的成熟，唐以后的青瓷文饰图案以线刻较多，雕刻则以薄意为主，这符合瓷器作为日用器物在不影响实用的前提下进行文饰美化的工艺美术宗旨，同时，也为能充分展示青瓷整体艺术效果，使得文饰与青瓷的釉色及瓷器的造型相得益彰，找到了最佳装饰手段，使青瓷总体上呈现出一种清新高雅的艺术品貌。
正如前文所述，随着青瓷制造工艺自身的进步，特别是贡窑产品在质量上的严格要求，使胎料的精选及淘洗的细腻更进一步，为线刻和薄意雕作好了材质上的准备。因为凹刻线的精工与流畅，薄意雕的精微与细致只有在胎料细腻的条件下才能得以显现。施釉技术的提高与成熟，则为这一文饰手法提供了工艺上的支持。我们知道，在制瓷工艺中，凹刻线有着容易被釉层遮没或填塞的缺点，因此，线条往往质感不强，轮廓模糊。同时由于凹线底部的积灰不易被清除，易造成工艺上“缩釉”。因此，在施釉技术没有达到较高水准之前，凹线纹饰要成为刻划的主要手法是不可想像的。凸线露筋的手法在有些瓷器的造型中也常常使用，由于凸线不易被釉层覆盖，加之釉的流动性，其颜色往往要淡一些，这使它不仅清晰，而且协调，合理地运用，不仅使瓷器的体积感更加强化，同时也使有些雕刻更具立体感。
由于唐以后，青瓷制品主要以日用器为主，专为陪葬所制的青瓷器，特别是为了满足人们某种精神需要、具有特定文化观念的精神用器大量减少，因此，装饰从某种意义上说，只是一种器物的美化方式，而薄意雕刻的线刻正在于它基本不影响或破坏瓷器的实用性，故而在文饰中得以广泛应用，这也是唐代以后青瓷日用器与魏晋南北朝大量墓葬出土的精神用器在装饰手法上的差异所在，因此，成熟期的青瓷制品并没有多少华而不实、过分文饰的现象。
伴随着制瓷业的发展，各地瓷窑都形成了自己特有的工艺。越窑青瓷在其发展过程中，也形成了较为多样的工艺和文饰手法。然而，绞胎瓷在越窑瓷器中为什么只是绝无仅有的尝试，难道越窑排斥外来技术？褐斑加彩虽能丰富器表的色彩，为什么没有广泛使用，后来却发展为以较精细的褐色线，难道是对器表色彩的忽略？其实，以线刻与薄意雕刻作为装饰青瓷器的主要手法，恰恰更能突出青瓷“色似烟岚”的釉色之美，可以说青瓷的特色与魅力正在于其夺得“千峰翠色来”的釉色。绞胎瓷技术和釉下彩手法虽然可以丰富器表釉色，但同时，也破坏了青瓷釉色清纯雅致的艺术风格。因此，不靠丰富的色彩点缀，而以清纯取胜，以线刻和薄意雕刻作为主要装饰手法，可以说正是青瓷作为一代名瓷自身的特点所决定的，同时也是青瓷工艺发展有意识选择的结果。
古代陶瓷文饰艺术手法的产生和形成，与我国传统绘画的发展是有着密切关系的，古人所云“塑画同源”正道出了两者的联系。薄意雕刻明显受到了当时画风的影响。在中国绘画史上，北齐著名画家曹仲达画风十分独特，其画常以细密线条循身体体积结构进行起伏刻划，故其笔下人物的衣服皆好像受了水一般紧贴身上而显现出人体的特点，这种风格被人们称之为“曹衣出水”，在当时画坛，人们竞相仿效，盛极一时。这种风气无疑对陶瓷艺术也有着较大的影响。薄意雕充分利用线与型两者的关系，在线条之美中展现造型之美，通过线的运用，使形体更加突出，体积感更强，使人们能从中窥视到“出水”之韵。
较之于前，繁盛期的青瓷在装饰纹样的题材上显得更加丰富，除了传统的一些抽象纹样和动物纹样外，植物纹成了这一时期的主要题材，此外，还出现了以人物纹作为装饰的题材，这可能是受到勒石造像的影响，而莲花纹与摩羯纹的大量出现，显然是佛教文化兴盛的产物。
总的来说，不论是造型还是文饰，作为青瓷艺术美构成的一个方面，与青瓷本身的品质都是统一的，它是特定历史和人文背景下的产物，繁盛期越窑青瓷材质、造型、文饰的珠联璧合，让人们叹服于古代窑工的艺术创造力，这种别具匠心的艺术创造，更给人们带来了美的愉悦，唤起了人们的悠远遐想。
附注
（1）符永才、顾章：《浙江南田海岛发现唐宋遗物》，《考古》1990年第11期。
（2）扬州博物馆：《扬州城东唐墓清理简报》，《东南文化》1988年第6期。
（1）明唐山考古队：《临安晚唐水邱氏墓发掘报告》，《浙江省文物考古所学刊》，文物出版社1981年版。
（2）陕西省法门寺考古队：《扶风法门寺塔唐代地宫发掘简报》，《文物》1988年第10期。
（1）陕西省法门寺考古队：《扶风法门寺塔唐代地宫发掘简报》，《文物》1988年第10期。
（2）陕西省文物管理委员会：《介绍几件陕西出土的唐代青瓷器》，《文物》1960年第4期。
（1）明唐山考古队：《临安晚唐水邱氏墓发掘报告》，《浙江省文物考古所学刊》，文物出版社1981年版。
（2）苏州市文管会、吴县文管会：《苏州七子山五代墓发掘简报》，《文物》1981年第2期。
（1）浙江省文物管理委员会：《浙江临安板桥的五代墓》，《文物》1975年第8期。
（2）杭州市文物考古所、临安市文物馆：《浙江临安五代吴越国康陵发掘简报》，《文物》2000年第2期。
（3）浙江省文物管理委员会：《杭州、临安五代墓中的天文图和秘色瓷》，《考古》1975年第3期。
（4）苏州市文管会、吴县文管会：《苏州七子山五代墓发掘简报》，《文物》1981年第2期。
（1）杭州市文物考古所、临安市文物馆：《浙江临安五代吴越国康陵发掘简报》，《文物》2000年第2期。
（2）浙江省文物考古所：《杭州三台山五代墓》，《考古》1984年第11期。
（3）浙江省文物管理委员会：《杭州、临安五代墓中的天文图和秘色瓷》，《考古》1975年第3期。
（4）浙江省文物管理委员会：《浙江临安板桥的五代墓》，《文物》1975年第8期。
（5）内蒙古文物考古研究所、赤峰市博物馆、阿鲁科尔沁旗文物管理所：《辽耶律羽之墓发掘简报》，《文物》1996年第1期。
（1）建瓯市博物馆：《福建建瓯市迪口北宋纪年墓》，《考古》1997年第4期。
（1）海宁县博物馆：《浙江省海宁东山石室墓清理简报》，《文物》1983年第8期。
（1）中国社会科学院考古研究所河南二队：《河南偃师市杏园村唐墓的发掘》《考古》1996年第12期。
（2）扬州博物馆：《扬州城东唐墓清理简报》，《东南文化》1988年第6期。
（1）陕西省法门寺考古队：《扶风法门寺塔唐代地宫发掘简报》，《文物》1988年第10期。
（2）浙江省文物管理委员会：《杭州、临安五代墓中的天文图和秘色瓷》，《考古》1975年第3期。
（1）李家治、陈显求、陈士萍、朱伯谦、马成达：《上林湖历代越窑瓷胎、釉及其工艺研究》，《古陶瓷科学技术国际讨论会论文集》，上海科学技术文献出版社1992年版。
（1）李家治、陈显求、陈士萍、朱伯谦、马成达：《上林湖历代越窑瓷胎、釉及其工艺研究》，《古陶瓷科学技术国际讨论会论文集》，上海科学技术文献出版社1992年版。
（2）李家治：《浙江青瓷釉的形成和发展》，《硅酸盐学报》1983年第11期。
