慈溪市图书馆 内容
第一章 繁盛期越窑的分布区域、考古发现与生产情况
第一节 窑址分布
唐朝是我国历史上繁荣、昌盛的时期，各类手工业得到了蓬勃发展，瓷业生产出现遍地开花、相互争艳的局面，形成了南青北白的瓷业格局。慈溪上林湖越窑是当时南方青瓷中的杰出代表。
考古调查表明，越窑遗址均分布在唐宋时期的越州和明州政区内（今宁绍地区），以慈溪的上林湖地区、上虞的曹娥江中游地区和鄞县东钱湖地区最为密集。根据浙江省文物地图集以及有关发表资料统计，唐宋越窑遗址有293处，现简述如下：
一、慈溪市 窑业主要由上林湖、白洋湖、里杜湖、古银锭湖等4个窑区组成，共发现171处。
上林湖窑区：位于三北群山主峰栲栳山北麓，在库区内分布着104处唐宋窑址，犹如一颗颗灿烂的明珠镶嵌在20公里的湖岸线上。大部分窑址在湖的南半部，尤以木勺湾、吴石岭、横塘山、黄鳝山、荷花芯、皮刀山、沈家山、狗颈山、后施岙、牛角山、吴家溪、黄婆岙等地最为密集。从各窑址器物特征来看，可认定唐代51处，唐至北宋4处，唐、北宋9处，五代6处，五代北宋14处，北宋20处。1964年被宣布为省级文物保护单位，1988年被宣布为全国重点文物保护单位。
白洋湖窑区：在上林湖之东，相距2公里，窑址均分布在湖的南部和西南部，在石马弄、对面山、碗片山、小弄口等地发现窑址12处。根据各窑址器物特征，可确认唐代5处，五代至北宋2处，北宋5处。
里杜湖窑区：杜湖在鸣鹤镇境内，1963年在湖的中部建一堤坝，分为里杜湖和外杜湖，外杜湖与白洋湖相连。窑址分布在里杜湖西岸中部，主要集中在碗窑山、栗子山、大黄山等沿湖平缓的山坡上，共发现窑址15处。其中唐中期8处，北宋晚期5处。每年丰水期大部分窑址被淹，枯水期时，窑址尽露水面，破坏严重。
古银锭湖窑区：位于上林湖西南，相距2.5公里。早年已废，现为良田。窑址主要分布在石塘山、牧羊山、瓦片滩、野猫洞、汪家坪、大坪里、雉鸡山、开刀山、小姑岭等地，共有窑址29处。从器物特征来看，唐代4处，唐至五代5处，五代北宋6处，北宋8处，北宋南宋6处。
除上述4个窑区之外，其周围的上岙湖、烛溪湖、梅湖等地有窑址11处，其中唐代8处，唐、五代、北宋1处，北宋2处。
二、上虞市 在曹娥江中游两岸发现唐宋时期的窑址34处，分布在上浦镇夏家埠村的帐子山，凌湖村的窑山、台山、甑底山、橡皮地、虎皮岗、蛇头山，石井村的窑山、黄蛇山，甲仗村的庄头山、窑寺前、前岙口、栗树山、道士山、傅家岭、马岙水库、盘家湾、象里山，徐家湾村的里庵基，上宅村的水管头山等；龙浦镇魏家庄村的逍遥岙、窑甏里，前进村的风吹山、窑山、风翼梢山、大鱼山，里氏村的仙人脚掌山，湾头村的叶家山；谢桥镇岙口村的义葬山；汤霸镇蒋村的霸山；梁湖镇倪刘村的牛山等地。从器物的特征来看，唐代11处，唐至五代2处，唐至北宋2处，五代、北宋5处，五代、宋8处，北宋2处，宋4处。
三、鄞县 在东钱湖四周发现窑址39处，其中唐代2处，五代北宋37处。主要分布在五乡镇横省村的屋后山、河头湾，沙堰村的小干岭，周岙村的张家庄，仁久村的双峰山；东钱湖镇上水村的窑岙山，郭家峙村的郭童岙、王家弄、郭家峙，西村的刀子山、蛇山，马山村的窑棚，前堰头村的三甲岙；东吴镇东村的窑头山，南村的古坟潭等地。
四、余姚市 窑址主要集中在姚江两岸的丘陵地区。目前已发现窑址19处，主要分布在马渚镇杨岐岙村的王家山、窑基山，张家山下村的张家山下，藏野湖村的藏野湖；牟山镇竺山村的大园地、料勺嘴、马步龙，湖西村的窑头山；三七市镇剡岙村的橡皮山，相岙村的大池头，石步村的石步；肖东镇郭相桥村的前溪湖，莫家湖村的蛇岗；余姚镇钟家门头村的胡口弄；陆埠镇十五岙村的鲁家坟等地。这些窑址的年代为五代北宋3处，北宋16处。
五、宁海县 现发现4处。分布在茶院乡平窑村的小山，梅林镇何家村和岔路镇虎头山等地。时代均为北宋。
六、奉化市 窑址主要分布于白杜、西坞和尚田三个乡镇，以白杜乡最集中。共发现窑址11处，其中晚唐至宋2处，五代北宋6处，北宋3处。
七、象山县 窑址有2处，其中初唐1处，宋1处。分布在黄避岙乡东塔村的陈岙和丹城镇东门外东塘山。
八、镇海区 窑址主要分布于骆驼镇汶溪小洞岙村的晨钟山、何家园、小洞岙和河头乡十字路水库。目前已发现窑址4处，其中中晚唐3处，北宋1处。
九、绍兴县 发现晚唐至北宋时期的窑址1处，位于平水镇上灶村官山。
十、绍兴市 五代、北宋时期窑址2处。分别位于禹陵乡禹陵村庙湾西水山南坡和东湖乡桐梧村缸窑山东坡。
十一、诸暨市 窑址主要分布于双桥镇、湄池镇、阮市镇、直埠镇、江藻镇、马剑镇、枫桥镇等。唐代窑址有排山坞窑、孤坟仓山窑、土箕山窑、下埠头窑4处；宋代窑址有青山弄窑、月垅湾窑、骆家桥窑、凉西窑、新蒋窑、伏虎山窑、瓶甏山窑、红坞口窑、作坊村窑、龟山窑、船山窑、缸窑山窑等12处。
十二、新昌县 窑址3处，分布在拔茅镇的碗窑山、鞍山和拔茅中学，时代为宋。
十三、嵊州市 主要分布在长乐镇马面村的缸窑背，石阳村的碗盏山头，五村的碗盏山、下阳山；绿溪乡上胡村的瓷窑山；三界镇八郑村的小洋山、下郑山，傅山村的独山等。北宋窑址5处，宋3处。
上述窑址均为龙窑，分布于山麓的缓坡上，那里山峦连绵，湖泊众多，河流纵横交错；自然资源极为丰富，蕴藏着大量瓷石矿，树木茂盛，燃料充足，水运便捷，为瓷业的发展提供了必要的条件。
从窑址的年代、分布区域、数量及产品质量来看，唐代早期，瓷业生产还未走出低谷，未见规模可观的窑址群落，仍处恢复阶段。进入中唐以后，制瓷技术进一步改进，大量使用匣钵装烧，瓷器质量显著提高，窑址数量剧增，以上林湖为中心的瓷业迅速拓展，在其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖、上岙湖、烛溪湖以及上虞、镇海、诸暨、鄞县等地相继设立窑场，规模宏大，窑场林立。晚唐时期，瓷业生产得到了空前的发展，跨入了繁盛时期。这时期的杰出成就是，成功地烧制出优质瓷器——秘色瓷。五代北宋初期，瓷业又有进一步的发展，生产规模不断扩大，器类繁多，富有变化，造型轻巧优美，制作十分精致。至北宋中期，瓷业生产已停滞不前，虽有精品，但不及北宋初期的精美。北宋晚期，窑址剧减，上林湖地区仅有10余处，制作工艺衰退，大量产品采用明火装烧，制品粗糙，品种单调，刻划花纹简单、草率，瓷业生产出现大衰败态势。
考古调查资料表明，晚唐时，在上林湖设立贡窑，烧制秘色瓷，贡奉朝廷。五代北宋初，吴越钱氏为了“保境安民”，对中原君主称臣纳贡，秘色瓷成了当时纳贡的重要方物之一，数量极大，这从一个侧面反映了当时越窑生产秘色瓷的盛况。随着进贡瓷器的剧增，上林湖及周围的白洋湖、古银锭湖诸窑群生产的秘色瓷不能满足其需要，在上虞的窑寺前、鄞县的东钱湖等地也开辟新窑场，扩大生产规模。由于贡瓷数量与日俱增这一政治因素，瓷业生产蓬勃发展，对以上林湖瓷业为中心的越州窑系形成起到重要的作用。
第二节 窑具铭文的考古发现
1984年文物部门对上林湖地区的瓷窑址进行全面调查，1985年又进行复查，发现瓷窑址190余处，采集了大量的实物标本，在窑具上发现了许多刻划姓（名）氏的铭文。如姚蒲奴、王蒿、魏文、徐信记、马、何、朱、王等。由此引起了古陶瓷研究者的注意，并对之进行多次专题调查、研究，称这些留下姓氏的匠人为“上林窑工。”（1）这批铭文的出土，是研究唐宋时期制瓷手工业的重要资料，也是探讨陶瓷手工业的生产关系和组织形式的实物依据。据不完全统计，目前已发现窑具铭文72例（表七）。
“窑具”一词，不是广义上的瓷业生产工具，而是专指直接服务于制品烧成的用具，按使用功能可分为匣具、垫具、间隔具三类。（2）在72例窑具铭文中，匣具57例，间隔具15例。按窑具质地来分，瓷质窑具44例，夹砂耐火土窑具28例。在46例瓷质窑具中，除1件环形垫圈外，均为匣钵。瓷质匣钵在装烧时，叠接处涂釉密封，烧成后，须破匣钵，才能取出器物，为一次性匣钵。从铭文内容来看，可分为数字和姓名二大类。数字为5例，姓名67例。按采集地点排列，后施岙Y66，黄鳝山Y26出土的标本较多，分别为9例和11例，其他窑址较少。
匣钵是用来装烧瓷坯的。在匣钵外壁刻划姓名，是表示制品的所有者。入窑装烧，烧成后出窑，就可以清楚地知道某个窑位的制品是谁的，不会与他人的制品混乱。晚唐时期的Y66和Y26窑址出土有“余”、“马”、“马公”、“马公受”、“马使”、“王嵩”、“罗业师记”、“徐庆记烧”、“姚蒲奴”、“李行”、“吴”、“葛”、“郑元”、“方者”等姓名文字，说明他们的制品曾在Y66和Y26号窑焙烧过。这反映了唐代晚期瓷业生产有明确的分工，有专门从事制作瓷坯的和烧窑的手工业者，我们分别称之谓“坯户”和“窑户”。坯户制作好瓷坯后，须到窑户那里焙烧。他们之间既是独立的生产单位，又有相互依赖的关系。从上述晚唐时期各窑址间所出铭文标本中，无一例相同姓名者。可见当时坯户与窑户之间有着相对稳定的组合关系，也就是若干个坯户和一个窑户组成一个大的生产单位。上述姓名者应是某个生产单位的业主，而不是雇请的工匠姓名。
唐代早期的14例铭文标本，均为间隔具，无一例匣钵者。其中姓氏9例，数字5例。唐代早期制品普遍采用明火叠烧，匣钵具很少出现，因此，在间隔具上刻姓氏，入窑装烧时，来区分某个窑位制品是某个业主的。这说明晚唐时期瓷业生产组织形式在唐代早期已经形成。
据《余姚彭桥黄氏宗谱》卷首有记载：“江夏宗谱跋：黄氏以汉迁越来，宗法严定，荣族撅声越东，分布越州慈水、明州上林，创建事业，窑业流入东海，功名不忘先世，作为图谱，以贻后人，其贤可知。时天祐四年（907年）九月令吉。”可见黄氏祖先自江厦迁越后，在上林创建事业，到唐末窑业蓬勃发达，名声远扬。宗谱中的余姚彭桥，即现今的慈溪彭桥，在上林湖西约3公里，唐至宋时，属上林乡。在众多的姓氏、姓名中，仅见上Y53出土1例“黄”字款。这件刻划“黄”字的瓷质匣钵的年代与黄氏宗谱记载窑业的时代相当，这个黄姓业主很可能就是余姚彭桥黄氏族人。在上林湖出土的66例姓氏和姓名者，他们都是优秀的手工业者，创造出灿烂的瓷业文化，为越窑的发展作出了重大的贡献。
第三节 越窑青瓷生产发展诸阶段
唐代的陶瓷比起六朝来得到了更大的发展，《陶录》称“陶至唐而盛，始有窑名”，这时各地制窑中心都有了窑名。总的说来，唐代瓷业出现了“南青北白”的局面，白瓷开始向青瓷的优势地位发起挑战，并占有了重要席位，但还不足以动摇青瓷的霸主地位，从唐墓尤其是南方唐墓各期出土瓷器考察，青瓷数量仍然多于白瓷就是明证。虽然唐代的青瓷生产遍布南方，并延伸至北方，但越窑青瓷的烧造水平明显高出一筹，代表了当时青瓷的最高成就。唐代越窑青瓷的生产作坊仍集中在宁绍地区，但其重心明显移向上林湖，而且随着瓷器质量的提高和社会需要量的增加，瓷场迅速扩展，形成一个庞大的瓷业系统。繁盛期越窑青瓷的生产，大致说来可以分为以下几个发展阶段：
一、恢复期（初盛唐）。这一时期的越瓷产品种类较少，基本上保持着前代风格，胎质灰白而较粗，釉色青黄或淡黄，容易剥落，产品的造型和种类也没有引人注目的变化。这一时期上虞龙浦、慈溪等地虽均有新建瓷窑，但没有构成大规模的窑群。若从全局看，越窑的作坊分布正在悄悄地出现耐人寻味的变动，其重要标志是上林湖窑业开始走出低谷，春光乍露，活力初现。
上林湖库区现已发现隋唐早期窑址13处，主要分布在木勺湾、黄家庵、横塘山、施家K-1、沈家山、牛角山、黄婆山、狗胫山等地。从采集的大量标本分析，制造工艺沿袭南朝，比较落后。大多数器物为明火叠烧，少部分器物采用对口合烧，泥点间隔，有的还把小件器放置在大件器内进行套烧以增加装烧量。其主要产品，壶、钵等一仍旧制，碗、盘、盏的造型也与南朝大同小异，灯、砚的造型较为新型，但装饰极为单调。釉色普遍呈青黄和青灰色调，器足底多露胎，也有半釉器，釉层薄，大都无光泽感，与覆盖在其上的中唐产品的细腻润泽明显不在一个档次。（1）上林湖越窑复苏期间在烧制青瓷的同时，兼烧酱褐色釉产品。上林湖初唐越窑还发现了不少铭文，可以借此窥见有关生产的一些信息。如黄家庵Y5、木勺湾Y3等垫饼上就书有朱、太、金、孔、王、吴等姓氏，这应是参与制作窑具的家族，查考地方志及族谱资料，有不少姓氏自外地迁来，他们与土著居民共同参与了上林湖瓷业的振兴。此外，上林湖越瓷的器底还出现了“利记”、“泰作”之类的标记，应是作坊的名称。
初唐越窑在生产格局变动上值得一提的还有象山窑的兴起。1974年在象山港距出海口不远的黄避岙发现初唐龙窑2条。从遗址堆积物看，该窑场产品种类比较单纯，主要有碗、高足盘、钵、瓶、罐，造型古朴，稳重实用，装饰简单，常施以大片的酱色彩斑装饰。这虽然是象山窑最早的发现，但其工艺水平在初唐时实属翘楚。值得特别注意的是，象山窑远离城镇，背面为延绵不断的大山环绕，面向大海，窑址选在这人烟稀少的地方，陆上交通不便，而窑场的规模却很大，是完整的瓷窑作坊。这只能说明它主要不是一个就地销售的手工作坊，它的大部分产品就利用便利的海陆交通运往外地销售，既可船运至我国沿海城市，也可以输出海外。象山窑的诞生为我们提供了重要信息，即越窑青瓷开始通过海路开拓市场，而域外市场的产品认同与大规模需求更加形成了通畅的销售渠道，反过来刺激了近港越窑的生产，从而引起了生产格局的变化。在原料与燃料得到有效保障的前提下，窑场的分布会更加集中到港口附近来，便于产品的直接启运。
二、突破期（中唐）。这一时期的越窑正处于由早期向后期转轨的重要阶段，因而在各方面都酝酿着突破。首先，慈溪上林湖取代上虞成为越窑青瓷中心产地的地位已得到初步确立，从而宣告了“上林湖时代”这一新历史阶段的正式诞生。上虞龙浦等地在中唐时盛烧青瓷，产品以碗为主，兼有一些罐、瓯之类的日用品，但因工艺上缺乏改进，故其中心地位遂为工艺先进的上林湖窑所取代。上林湖窑以上林湖为中心，向四周辐射，在其周围的白洋湖、古银锭湖、里杜湖、上岙湖等地置窑烧制。里杜湖现已发现中唐窑址8处，分布在躲主庙、栗子山和大黄山上。杜湖窑区在中唐建窑12处，产品与古银锭湖、上林湖中唐晚期作坊产品完全一致，成为上林湖一个组成部分。其次在继续烧造初唐时的部分产品并使之更加流行的基础上，试制投产了不少适应社会生活需要的新创器形。如碗和盘是当时人们使用的主要餐具，撇口碗初唐虽已出现，但在中唐时更为流行，碗口腹向外斜出，璧形底，制作工整。它与敞口斜壁形底盘和撇口平底碟，器型风格相同，成为一套新型的饮食用具。注子是中唐时出现的一种酒器，它很可能由鸡壶演变而来。隋和初唐越窑仍生产鸡壶，到中唐时期则多生产执壶，而鸡壶少见。瓯是中唐开始流行的茶具，其优美的造型深受文人学士的称赞，顾况《茶赋》就有“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”的句子。其次，匣钵创用是制瓷技术上的一次重要突破。在慈溪里杜湖窑区、上林湖窑区、镇海县小洞岙等几十座中唐窑址中，都发现了匣钵这种新型窑具，其中小洞岙的器物属于中唐元和朝，由此可以判断匣钵的使用不迟于中唐元和朝（806～820年）。其时匣钵还处于初创时期，只有一种形式，仅限于烧造小型器物如碗、盘等，釉色偏于青绿，用以支垫的泥点较大，产品的个性和风格均不够鲜明突出，但其出现的意义不容低估。因为匣钵的使用，不仅提高了窑炉的空间利用率，使产量大幅度增长，而且也大大提升了越窑青瓷的质量档次，避免了烟熏和落砂现象，从而为越窑青瓷走向辉煌奠定了技术基础。越窑在中唐时已经烧制出了许多质量上乘的瓷器，开始上贡朝廷，这批贡瓷，色泽如秋水般澄清，因而也被研究者目为秘色瓷的初烧产品。而其时上虞龙浦窑的生产虽然达到了一定规模，但装烧工艺仍旧采用传统的泥点间隔、明火叠烧，窑址中没有发现匣钵窑具，产品的质量和成品率都不很理想，已明显落后于宁波诸窑。（1）再次，陶瓷贸易日趋繁荣，明州港陶瓷外销获得突破性进展。宁波和义路（码头）遗址出土了大量中唐时期的越窑青瓷器如执壶、碗、盘等，而且质量较好，日本等国也出土了中唐时期的越窑青瓷器，进一步证实中唐晚期越窑青瓷已开始销往国外了，明州港作为东方海上陶瓷之路的主要始发港的历史地位也由此得以正式确立。
三、繁荣期（晚唐）：这个时期上林湖的越窑生产呈现蓬勃发展的势头，窑场林立，规模空前。代表性的窑址有马溪滩Y30、荷花芯Y37、黄鳝山Y26。从出土的大批精美标本看，造型趋向轻盈小巧，釉色青绿，釉层深厚如冰玉。产品质量高，品种多，主要有各式碗、壶、盘、盏、托具、杯、罐、灯盏、唾盂、盒、砚台以及瓷塑、墓志、买地券等。晚唐上林湖匠师开发的新产品不少，典型的有海棠式杯、碗，荷叶盘，方形委角盘，大喇叭口唾盂以及造型多姿的各式盒子等。越窑产品釉层匀净，釉面滋润，如冰如玉，在以釉取胜的同时，还采用了刻花、划花、贴花、堆塑和彩绘等装饰技法。大量的精品是由匣钵单件装烧或多件装烧组合生产出来的，确实富有“千峰翠色”的美感，其烧造水平又有所跃升，使越窑牢牢地位居唐代诸名窑之首。这一时期，上林湖窑最引人注目的变化有两点，一是由原来的上贡瓷器到设立贡窑。顾名思义，贡窑就是地方上烧造贡奉朝廷精美器物（秘色瓷）的窑场。贡窑不同于后来由宫廷直接垄断的官窑，它是主动或被动地由官府派员定额派烧兼监烧，属于民营的又具有官府定点的性质。贡窑接受烧造秘色瓷的重任，它兼烧的下等品可以作为民用瓷在市场上流通。当然，秘色瓷也不全是贡窑的专利，非“贡窑”中也会有部分精品产出，流入消费市场，两者在釉色、配方、工艺、款式、胎质等方面并无多大差异。诸多地点的精粗两类制品的同层混积现象，均表明秘色瓷生产主要靠越窑这个群体来共同完成的。
由于朝廷日用的迫切需要和上林湖产品的优异质量在全国首屈一指，朝廷选择在上林湖设立贡窑是顺理成章的。1977年上林湖吴家溪出土一件光启三年（887年）凌倜青瓷罐，志文有“殡于当保贡窑之北山”之语。从时间上看，其时越州虽处于武人董昌控制之下，但他对朝廷极尽邀宠之能事，有充分利用上林湖窑作文章的可能；从墓志罐的行文看，凌倜“终于..上林乡石仁里石贵保”，则“当保贡窑”应指石贵保所属的贡窑，从窑址的地理位置、生产规模和采集标本判断，贡窑应设在今上林湖的后施岙、施家斗、黄鳝山窑场一带。这里还出土过“贡”、“方贡”等铭文器以及刻有“美头人鲍五郎者用烧官场不得滥将恶用”等铭文窑具，进一步佐证贡窑的存在。从施家斗窑址出土大型器盖内书刻“咸通十三年..”的秘色瓷等实物，以及陕西扶风县法门寺地宫出土的咸通十五年秘色瓷产地的认定，证明上林湖至迟在晚唐咸通年间就已设立了贡窑。用作外销的瓷器由中唐时的起步发展到规模生产，上林湖成为浙东最大的贸易瓷生产基地和中心。上林湖窑与长沙窑产品联袂在明州港起运，出口势头方兴未艾，在国际市场上大受欢迎。这样，上林湖以宫廷用瓷和贸易瓷两大拳头产品而走向全国、走向世界。这一时期，上虞窑主要分布在上浦乡徐湾村，联江乡凌湖村，龙浦乡前进村、湾头村等地，产品主要有蟠龙罂、执壶、碗、罐、粉盒、多角瓶、灯盏等。
四、鼎盛时期（吴越时期）：乾宁三年（896年），唐帝敕封钱鑃为镇海、镇东等军节度使，从此两浙一带进入了钱氏家族统治时期。吴越国采取了保境安民的国策，在取悦强国、和好邻邦中，“贡献相望于道”。钱氏掌管越窑窑务，为了适应内政外交的需要，必然要超常地发展这一特色产品。其时越窑生产的布局特点可以概括为“一个中心、两个侧翼”，即慈溪上林湖、上虞、鄞县东钱湖鼎足成为我国三大越窑生产基地，越瓷精品散布极广，上至达官贵族下至一般民众的墓葬中以及各类遗址中，都可见到越窑极盛期烧制的精品的绰约身影。上林湖窑场在晚唐的基础上规模又有大幅扩张，现已查明五代北宋的作坊多达100余处，构成了一个庞大的越瓷烧造中心区，这样规模密集的瓷窑体系，在其他地域是罕有其比的，无论质还是量都达到了顶峰。官方经常直接指定上林湖窑按样烧制青瓷器，上林湖窑址中出土过少数刻“官”字款的青瓷碗残片，审其器型、文饰特点，当属晚唐或北宋早期。在唐末五代钱氏墓也发现有这类刻“官”字款的青瓷器。上林湖烧制的秘色瓷，在钱弘俶纳土归宋的太平兴国三年（978年）还有大量出土，如竹园山等窑址还散布着铭有“太平戊寅”的青瓷器，这些“文明的碎片”似乎向人们诉说着历史的沧桑。
一个侧翼为东钱湖窑场（包括同一类型的边缘窑区——白杜和宝幢窑区）。东钱湖窑场可划分为郭家峙、窑棚、上水、下水、东吴等几个窑区，绝大多数是在吴越晚期发展起来的，五代北宋时期的窑址共有35处，占了总数的75％以上，迅速崛起而成为宁波的第二大窑场，不但烧造的品种多，而且质地也很精美。产品以成套的各式碗为大宗，另有盅、盘、钵、洗、壶、罐、盏托、杯、水盂、盒、瓶、香熏等，其中很大一部分产品与上林湖相似。从成型、胎质、纹样以及烧造工艺看，各窑区基本上都是相当讲究的，坯泥淘洗十分精细，质地细腻坚密，釉层晶莹滋润，色泽分青翠、青黄或青泛黄数种，均有“玉感”，其产品的精美程度虽然稍逊于上林湖，却比同时代的上虞窑寺前窑高出一筹。东钱湖窑的产品，一部分用于上贡朝廷，如上林湖贡窑中发现的碗标本中的莲瓣纹样做法，在东钱湖窑中屡见不鲜，这种仿作应该出于上贡的需要。东钱湖由于靠近明州港，运输方便，故又有相当一部分产品用于外销，在非洲埃及古遗址中出土的越窑青瓷器中，不少器物从造型到纹样都与东钱湖窑场中的产品毫无二致，无疑属于从明州港启运的东钱湖窑场的瓷器产品。
另一侧翼为上虞窑场。上虞在五代北宋时期的窑址众多，分布于联江乡的帐子山、石井窑山、凌湖蛇头山，上浦乡的甲仗村（窑寺前）、清泽乡的魏家村，汤浦乡的蒋村等地，密集程度仅次于上林湖。据《嘉泰会稽志》卷8《寺院》“广教寺”条记载，吴越王钱弘俶在位时期，上虞设置有官窑36所（《光绪上虞县志》转引《万历志》，记载大同小异）
虽然这批窑是否真属于官窑并未得到确证，但吴越王为了政治需要在，上虞大量发展窑场，并派官员监理越州窑务是完全有可能的。可见广教寺（俗称“窑神庙”）一带应是五代上虞窑场的最重要分布区，其地即今位于百官镇南20公里窑寺前村，那里窑场林立，规模宏大，遗存极为丰富。主要产品有碗、碟、盒、盘、罐、壶、杯、茶盏、托具、灯盏、熏炉、瓷兽等，并多见精工之作，说明其烧造工艺比较先进和讲究。窑寺前窑址（场）的遗物釉色多作青绿，釉层青亮，胎质细腻，成型规整，不唯造型与上林湖窑场一致，而且其繁缛纤柔的纹样，从取材、构图到技法，都与上林湖如出一辙，因而被人目为“上林湖越窑的卫星窑”。以上三大窑群集中了最优秀的匠师，他们烧造的秘色瓷精美绝伦，可以毫不夸张地说，当时流布各地的秘色瓷绝大部分是由这三大窑群生产的。二十多年来，我国考古工作者在吴越国都城杭州和钱氏故乡临安县先后发掘了钱氏家族和重臣的墓7座，出土了一批具有代表性的秘色瓷。这批瓷器，质地细腻，制作精巧，胎壁较薄，表面光滑，釉色滋润光泽，造型新颖优美，而且不少器物带有皇家气象，装饰华贵。如钱元罐墓出土的瓷罂，圆肩球腹，圈足外撇，肩颈两侧各安一对并列的耳形高鋬，腹部浮雕双龙，旁缀云纹，龙腾空飞舞，奋力抢珠，龙身涂金，璀璨辉煌，其造型之庄重，气魄之宏大，绝非唐代一般瓷罂可比。史书所记钱氏多用“金银扣瓷”、“金银饰陶器”、“金棱秘色瓷器”，由此得到证实。尤其值得注意的是一些缸、瓶等大件瓷器的烧成，足以代表五代越窑的工艺成就。如钱元玩墓出土的几件瓷缸，宽厚唇，口下安环耳四个，耳根饰柿蒂形，高37厘米，口径62.5厘米～64.7厘米，底径35厘米～38厘米。临安板桥吴氏墓所出褐彩云纹四系瓶，形似瓷罂，腹部呈椭圆形，高50.7厘米，腹径31.5厘米。这类大件瓷器，无论是成型还是烧成都是相当困难的。越窑工匠能烧造出这样形体高大的秘色瓷珍品，确实令人惊叹不已。
应该指出，“一个中心，两个侧翼”只是对工艺超绝、规模庞大的窑群的概括，并非越窑的全部。其实在绍兴、余姚、宁波等地还分布着一些散窑，它们同样受到中心窑的影响，但其规模和产量均难望上述三大窑群之项背。如绍兴的窑址不多，有代表性的是城关上灶官山窑和东湖乡缸窑山窑，北宋时产品相近。绍兴上灶官山窑建在山麓平缓地带，有上灶江连接浙东运河，交通便利，官山南面又有丰富的瓷土矿藏，条件优越。官山窑生产的器物为碗、盘、壶，以及粉盒、砚台等，胎质灰白纯净，施釉均匀，色泽青绿，富有透明性，大多器物施有刻划纹样，其造型逼肖东钱湖窑场的产品，因而可视为受上林湖、东钱湖等窑场影响的作坊，时代自五代以迄北宋，代表了当时绍兴最高的越瓷烧造水平。
越窑的规模生产，带来了可观的利润，于是朝廷开始置官监窑，其主要任务是征收窑业税，当然也不排除对窑场进行某种形式的监督管理。考古工作者在上林湖皮刀山发现一件北宋青瓷卧足残盘，盘外刻有“上林窑[自]..年之内一窑之民[值]于监..[交]代窑民..”等字样，说明该窑属于“置官监窑”的范围，与“民”相对的“监”自然代表了官方，而“监”又与“民[值]”相联系，正表明监窑的目的在于经济方面。太平兴国七年（982年）北宋朝廷曾派殿前承旨赵仁济监越州瓷窑务，差不多同时，陈尧咨为“漕案而行窑所”。置官监窑一方面为朝廷带来了不菲的税收，另一方面还可能以实物商税的形式获取官物瓷器，履行监督“官样”瓷器烧成质量的职责，从而加重了越窑的生产负担。上林湖后施岙发现的内外刻莲瓣纹、器底刻有“官样”二字的残青瓷小碗，“官样”应是官方指定监烧的一种碗的样品，即所谓“禁廷制样需索”的样品，即是明证。
吴越钱氏统治结束之后，越窑宫廷用瓷的数量锐减，政治特贡又一变而为土贡，京都建隆坊专设的瓷器库，掌受贡自明、越两州的青瓷和饶、定两州的青白瓷、白瓷。据《元丰九域志》卷5《两浙路》记载，越州土贡数额仅为“瓷器五十事”，估计明州也不会相差太悬殊，只是秘色瓷的质量每况愈下，己显示出明显的败象。不过，越窑民用商品瓷生产在大约半个世纪中，仍维持了一定的规模，产品从略失旧时风貌演变为粗放拙率。庆历七年（1047年），余姚知县谢景初（10201084年）深入考察了上林湖越窑现场，写下了珍贵的《观上林湖垍器》一诗，中云：“作灶长如丘，取土深如堑。踏轮飞为模，覆灰色乃绀。力疲手足病，欲憩不敢暂。发窑火以坚，百裁一二占。里中售高价，门合渐收敛。持归示北人，难得曾罔念。贱用或弃朴，争乞宁有厌。鄙事圣尤能，今予乃亲觇。”谢诗写到了长长的龙窑、取土留下的深沟，并且提到了用脚踏飞轮制模及采用施釉技术烧造精品。窑匠劳作极为辛苦，力疲身病仍不得休息，而最后烧成的高档瓷成品率仅为百分之一、二。然而物稀价昂，来里中收购的商贾络绎不绝，直到关门时分才渐渐散去。他们把收购来的秘色瓷器出售给北人，没有一个北人不为之爱惜而倾囊的。谢氏这首诗可能是唐宋时期文人惟一亲临上林湖窑场实地考察而写成的作品，场面真实可信，具有重要的认识价值。
第四节 越窑青瓷生产繁荣的原因
唐五代是我国陶瓷史上的一个大发展时期，窑场竞起，遍及全国，几乎将后世产瓷中心和名窑均包括在内，而越窑又以其密布的窑群、可观的产量、雄厚的实力、精湛的技艺位居诸窑之首。自中唐以来，越窑青瓷生产越来越繁荣，新的器物被不断根据实际需要设计出来，茶具、餐具、文具、玩具、乐器以及瓶、罐和各类陈设瓷，应有尽有，形式新颖多样，造型精美，风格鲜明，生产的规模、产品的质量均超越前代。至五代北宋前期，越窑更盛极一时。越窑青瓷繁荣原因决不是单一的，而是政治、经济、技术、社会各种因素相互作用的结果。
一、环境资源的优越：宁绍地区地理环境十分优越，为窑业的发展提供自然条件方面的保障。烧窑的先决条件是该地是否蕴藏着丰富的瓷土资源，浙东瓷窑的聚集地区均具备这一要素，如上虞联江凌湖、龙浦、上浦这一带的山丘谷地瓷土富集，相传凌湖就是因挖取瓷土而成湖的。现场调查证实目前上虞县小仙坛等地与慈溪县上林湖西岸的瓷土资源还相当丰富。充足的燃料供应，也是发展瓷业的必备条件。越窑瓷业依托会稽山、四明山和天台山，自六朝至唐五代，那里树木参天，植被覆盖良好，还未受到严重破坏（浙东丘陵大强度大面积的毁林滥伐是在宋代开始的），所以燃料供给充足，无断薪之虞。便捷的运输条件，是保证瓷业发展的又一前提。瓷器陆运容易破碎损毁，增加运输成本，特别适宜于水运。早期越窑青瓷主要是北向输入太湖流域等地，尤其在江苏一带发现最多，很可能取道运河经破岗渎而达建康，这条河道运输十分繁忙，在当时的历史条件下，它较取道长江更为安全而又便捷可靠。唐代以来，越瓷内销急增，外销扩大，既散播于内陆腹地，又散播于海外，因而船运格外繁忙。贯穿上虞的曹娥江，可直达联江窑山、黄蛇山和龙浦的风凰山、风吹山头及上浦的狸猫湖、窑寺前等各大窑场。产品烧成后可直接下船输出，既可以顺水而下，向北从杭州湾进入钱塘江；也可向西经过曹娥堰进入萧绍古运河，运销到绍兴、杭州，从杭州进入京杭大运河直达京口、建业等各大城市；或向东过梁湖堰进入“四十里”古运河，再翻越通明坝进入余姚江，再顺江而下，直达明州港埠。特别是浙东的上林湖，紧靠海边，居高临下的沿山湖水，越过坝口，与浙东著名水道东横河相连，满载于板船、竹排上的瓷品，在这里被卸下转装。直接北上，经古窑、胜山、破山诸浦，可至杭州湾出海，宛转西向，可南上至余姚江；一路西行，沿浙东古运河，越曹娥、钱塘诸江，可抵达杭州，然后进入南北大运河水系而航向全国；一路东行，越河姆、城山诸渡，可抵达宁波，然后进入甬江，由甬江北行至镇海关出海。唐代由于造船和航海技术取得了重大突破，东南沿海的海上交通不断拓展，明州海商驾风帆，破恶浪，活跃于东海之上，明州港成了当时的四大名港之一，也是中外文化交流的主要通道，近港越窑的生产，无疑进一步适应了外销的需要。
二、烧造技术的改进：生产的需要是科技发展的动力，而科技的发展又进一步激活了生产。陶瓷作为古代物质文明的代表，必须通过原料、成型、高温烧成等一系列工艺流程才能最后确定其成品价值，因此越窑的兴盛离不开陶瓷科技发展成果的有力支撑。越窑在烧制技术上，中唐时已创造性地使用匣钵装烧，以后又不断地改进，终致于精致完美，为烧造秘色瓷提供了必要的条件。为了适应更高要求的烧造工艺，人们还制作了许多因物制宜的各类间隔窑具，上林湖窑场还更多地使用了瓷质窑具。越窑还成功地利用长石克服釉汁不匀的缺点，从而产生细润光洁的效果。越窑的炉窑结构也得到了很好改进，烧成温度已能有效地控制，很少见到胎质疏松的生烧现象，也很少见到变形流釉的过烧情况。所有这些技术上的改进，都保证了越窑出炉时具有极富美感的理想釉面。在造型装饰上，新颖轻巧，变化多端，端庄秀丽，别饶风韵，开辟了陶瓷美学的新境界。越窑凭借着技术上的优势，赢得了各色消费人群的欢迎。
三、江南经济的繁荣：经济的繁荣为制瓷业的发展提供了必要的物质条件。经过安史之乱，北方的经济文化遭到严重破坏，而南方却相对稳定，社会经济持续发展，诚如韩愈《送陆歙州诗序》所云：“当今赋出天下，江南居十九。”《吕和叔文集》卷6亦云：“天宝之后，中原释末，辇越而衣，漕吴而食。”在江南经济进一步繁荣的大趋势下，浙东一带也出现了良好的发展势头，手工业方面最突出的表现是以上林湖为代表的制瓷业异军突起。综观唐代明州手工业的分布格局，非常符合地域空间结构构成模式中的增长极理论。这一理论认为在经济增长的初期，增长并不是出现在所有地方，而是首先出现在一些增长点或增长极上，然后通过不同渠道向外扩散，并对整个区域经济产生影响。唐代明州的其他手工业所占的分量不重，惟有制瓷业独领风骚，而制瓷技术的一系列突破和上贡瓷器等政治行为又进一步强化了极化效应。所以唐代明州经济的发展流向是以青瓷的极化效应为主，以港口的扩散效应为辅。
四、消费市场的饥渴：任何一类手工业制品的生产总是与消费市场发生着互为因果的关系。唐代国内外陶瓷市场总的说来处于一种饥渴状态，商机无限，这是由各种因素造成的。首先，唐代商贸发达，国内发生了“铜币不周于用”的现象。据《唐会要》卷86记载，开元十一年（721年）“诏禁卖铜锡及造铜器者”。另一方面唐人也发现了日用铜器不适合盛装食物的缺陷，促使消费者纷纷寻求实用而又廉价的耐用品，以取而代之，于是全国的瓷业迎合了市场的需求，获得迅猛发展，造型优美、款式新颖的越瓷制品大量打入市场，深受消费者的青睐，从而使瓷器更加普及于民间。其次，生活习俗的改变也与越窑的发展有紧密的联系。唐人生活方式的变化，必然给瓷业提出了新的要求，越窑从业人员敏锐地抓住了历史机遇，紧跟消费心理的高新追求，着力开发适销对路的产品。如饮茶之风的兴起，刺激了对精美茶具的需求。唐人饮茶已由粗放煮茶进入精工煎茶的阶段，讲究技艺，意在情趣。饮茶作为日常生活方式而兴起，对茶具的需求大增，茶具不仅是品茶的重要器具，还有助于提高茶的色、香、味。唐代茶具门类齐全，南北方各窑均大量生产瓷碗、瓯、钵等以满足社会的需要。唐人讲究茶具质地，注意因茶择具。越茶的特点是青绿色，它能借青瓷之色，使茶汤色泽翠青，分外赏心悦目，故而陆羽在《茶经》中有邢瓷不如越瓷之说。唐代南北诸窑以越窑生产的茶具数量最多，最精美绝伦，博得了文人学士的一片赞美之声。可以说，茶艺的需求促进了越瓷的精益求精，而越瓷类玉似冰的极致之美，反过来也促进了茶艺的发展。自晚唐以来，妇女化妆用品使用瓷制香盒、油盒、脂粉盒，于是越窑投其所好，大量生产这类妇女用品。尽管如此，南青北白，诸窑并起，国内市场还是充满着竞争的。而国外市场在唐以前几乎是一块未被开垦的处女地，越窑青瓷在满足内销的同时，已经完全具备了外销的能力，于是借港口之便率先走向世界，成为当时国际上最受欢迎的商品之一。当然，唐代输出海外的还有长沙窑等，但越窑青瓷无疑在海外市场上占有绝对优势。瓷器外销畅通无阻，成为刺激越窑制瓷业高度发达的重要因素。吴越时代，越窑生产如火如荼，钱氏将上贡之外的大量青瓷用于海外贸易，成为增强国力的重要手段。近年来在澎湖岛发现的大量这一时期的越瓷精品就是外销的有力佐证。
五、政治行为的拉动：唐代越窑的兴盛并非纯属自发的经济行为，在相对稳定的历史条件下，政治行为的深度介入是促发越窑兴盛的举足轻重的因素。越窑在中唐取得技术上重大突破之后，自然被地方官选为向朝廷进贡的土产，很快博得了统治者的青睐，越窑青瓷因此身价倍增，声誉日隆，这反过来促进了越窑生产的精益求精。晚唐时朝廷又在上林湖特设贡窑，这在当时的全国是绝无仅有的，土贡进而演变为特贡，更加刺激了越窑生产规模的大幅扩增。唐末五代诗人徐夤《贡余秘色茶盏》诗所谓“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君”，应是实录。延至五代吴越时期，浙江境内社会安定，经济繁荣，物产富庶。吴越钱氏为了巩固和维持他们统治的小天地，不断向中原地区的各王朝进贡。仅瓷器一项据《宋史》、《十国春秋》、《宋会要》、《吴越备史》等文献记载统计，从宝大元年（924年）钱镠向后唐进贡秘色瓷器，至太平兴国八年（983年）钱惟濬贡宋金银陶器的60年中，吴越国进奉瓷器多达14万件以上，它们绝大多数属于越窑青瓷。尤其是北宋立国至吴越归宋的18年间，各割据政权相继灭亡，钱俶（948～978年在位）自知势单力薄，岌岌可危，为了保全一隅江山，“始倾其国以事贡献”定做了大批轻巧精细、装饰华贵的秘色瓷器，贡瓷数量动辄上万。如，此繁重的生产任务，光靠上林湖窑场烧造显然是远远不敷所需的，所以吴越小朝廷又让上虞窑场和鄞县东钱湖窑场在官方监督下承烧部分贡瓷。其中规模最大的是上虞县窑寺前窑场，其极盛期即在吴越后期。《宋会要辑稿》历代朝贡里明确记载了明州贡瓷。如开宝九年（976年）六月四日，“明州节度使（钱）惟濬进..瓷器万一千事，内千事银棱”。当然，秘色瓷在贡奉之外，还有相当多的产品被吴越国各级显贵留作自己享用，而且往往根据官方的审美情趣到窑场定烧。这种政治行为不仅使上林湖窑厂的烧造达于极限，而且也刺激了上虞窑的蓬勃兴起，东钱湖窑场也得到了迅速开辟，越窑生产因此而臻于极盛。但是政治行为的拉动对于越窑来说毕竟属于外部的强力注入，而非内力的驱动，一旦外力撤去，贡窑易位，那末“成也萧何，败也萧何”，同样成为引发越窑衰落的举足轻重的因素。因此，太平兴国三年（978年）钱王被迫纳土归宋之后，越窑制瓷业便从巅峰一路下滑了。
第二章 繁盛期越窑青瓷的工艺特征
第一节 造型
一、唐代青瓷的造型
唐代越瓷继承了南朝、隋代时期的造型而有所发展，创制很多新的器型。根据器形的变化，以及纪年墓葬资料，唐代越瓷的造型大体可分为早期、中期和晚期。
（一）唐代早期
这个时期的瓷器，在继承前代风格的同时，进行改革创新，出现了新的器型。主要器形有碗、盘、壶、罐、盏、杯、钵、水盂、砚台等。其中碗、盘口形制变化较大。从小假圈足底演变成挖足不规整宽矮圈足。总的来说，这时的制品，胎含砂粒，器表不光洁，釉层薄，无光泽，挖足不规整，制作粗糙。
碗在各类产品中所占的数量是最大的。根据底足的不同，可分假圈足、圈足、平底和玉璧底四类形制。一类碗，侈口，微外翻，弧腹，假圈足，有深腹，也有浅腹。二类碗，以侈口外翻、弧腹、不规整宽矮圈足碗居多；还有少量的圆唇、侈口、弧腹、宽矮圈足碗，口沿有泥点痕，为对口合烧，质量低劣；以及敞口、斜腹、圈足碗。三类碗，直口，折腹，平底。有圆唇、方唇和尖唇之分。施釉均不及底，有的内外半釉。圆唇和方唇碗，唇部有泥点痕，为对口合烧。四类碗，是由假圈足碗演变而来的新产品，敞口，斜腹，玉璧底。
盘是器物种类中数量比较大的产品，有假圈足盘、圈足盘和平底盘三类。假圈足盘有敞口浅腹和折沿折腹二种；圈足盘是由敞口、浅腹、假圈足盘演变而来；平底盘也有直口折腹、敞口弧腹和折沿折腹三种。
盏不但在器类中的数量较少而且造型也少。侈口，弧腹，假圈足。其造型与假圈足碗相同，所不同的是器形小。
杯是器物数量中较少的一种产品。造型是直口，弧腹，平底微内凹。釉层薄，无光泽，有淡青釉和褐色釉。
壶以盘口壶为多，基本特征为盘口，有颈，系粘贴在肩部。盘口壶在东汉晚期已出现，其演变趋势是通体由矮变高，盘口逐渐高起，腹部由鼓发展到椭圆。唐代早期的盘口壶的盘口下沿下垂，颈长而直，上腹稍大，系的形式多为环状。
罐常见的有高颈、上腹较鼓、下腹斜收的平底罐，直口深腹平底罐。至唐代新出现了柿蒂系和如意形系。
钵以圆唇、敛口、上腹较鼓、下腹斜收、平底内凹的居多，还有一种方唇、敛口、平底钵。后一种造型至晚唐、五代基本不变。
水盂是文房用具。最早出现于三国东吴时期的蛙形水盂，到唐代演变成敛口、鼓腹、假圈足的形状。
砚也是文房用具之一。从三国东吴时期的圆形三足发展到隋唐早期的多足、圈足砚。砚的形状由矮向高的趋势发展。唐代早期的造型为圆台形，砚面下凹，边缘有一周凹槽，圈足外撇，往往在圈足上作镂孔装饰。
灯在东汉时期就有生产，唐代早期最常见的有两种。一种是浅腹，假圈足。另一种为浅腹，平底内凹。在内底，口部置半环形的灯芯环，环往往高于口沿。这种造型为以前所未见，是唐早期出现的新器形。
（二）唐中期
到了唐代中期，随着制瓷工艺的不断进步，青瓷质量有了显著的提高。胎质细腻，不含砂粒；碗、盘、盏、盆等器的挖足规整，为避免坯件在装烧过程中相互粘结，在底足刮釉一周；绝大多数器物为满釉，釉层均匀、光泽、滋润；采用刻划花等装饰工艺；器形古朴，端庄；产品种类增多，制作精细。
碗的造型增多，有坦腹宽矮圈足碗、深腹圈足碗、敞口斜腹圈足碗、敞口斜腹玉璧底碗，还新出现了敛口玉璧底碗等。其中深腹碗的圈足比上期窄而稍高，这类圈足碗往往在口沿刻较浅的四曲，曲下外壁划竖棱线，呈四等分，像四瓣花瓣。这种侈口外翻、坦腹、宽矮圈足碗，曾在象山南田海岛唐元和十二年墓中出土过。（1）如慈溪市博物馆所藏的刻划荷花纹碗，釉色青黄，滋润，光泽，整个造型稳重，端庄。
盘的造型与前期无多大变化，但制作较前期精细。以敞口、斜腹、圈足盘居多，还有敞口、浅腹、圈足盘和敞口、浅腹、平底盘。有的盘口刻四曲，曲下外壁划竖棱线的圈足盘，内底刻划荷花纹。扬州城东唐会昌三年墓出过一件圈足盘，口呈四曲，外壁划竖棱线，内壁刻划荷花纹，施青釉，（2）是这一时期的典型器。
壶的造型多种多样。有盘口壶、瓜棱执壶、胆囊执壶、鼓腹带把壶、凤头壶等。浙江嵊县出土的一件盘口壶，喇叭颈，颈部堆贴蟠龙，肩上贴四系，紧贴颈部，上腹较鼓，平底，与唐早期的造型略有不同。腹刻“元和十四年四月一日造此罂，价值一千文”，可见这类盘口壶在唐代时称罂。这件青瓷罂，有器名，有制造日期，还标有价格，是一件难得的珍贵之物。故宫博物院所藏的胆囊壶，口沿外翻，短颈，溜肩，短流且削成八边形，腹部硕大，曲柄，釉色青黄，晶莹开冰裂纹。
罐的造型不多，比较多见的有两种。一种为直口，溜肩，上腹稍鼓，平底。但最大腹上移，与上期器形有所不同。如宁波天一阁博物馆所藏的双系罐，肩腹交界处贴柿蒂形双系，釉色青黄，造型简朴大方。另一种是卷沿，折肩，深腹，平底。多见内底和口沿上有一周泥点痕，可见此类罐内置小件器，进行对口合烧。这在上林湖地区的中唐窑址中多有见到。
盒是日用器皿中的重要产品。唐代早期少见，到中期时，出现平底盒、圈足盒。首都博物馆所藏的刻划荷花纹盒，刻划线条清晰、流畅，施青釉，滋润光泽。
杯是这个时期常见的产品。其造型有直口深腹圈足杯和海棠杯等。这类杯在1995年发掘上林湖荷花芯唐代窑址时有较多发现。宁波和义路唐代遗址中也有出土。海棠杯口呈椭圆形，口沿刻对称的四曲，曲下外壁划直棱线，象征四瓣花瓣，内底壁刻划荷花纹。
灯的造型，唐早期扁矮，到中期增高，有较大的变化。浙江省文物考古研究所所藏的灯，内底至口沿置半环，青釉泛黄，外底无釉。
（三）唐晚期
以上林湖越窑为代表的瓷业生产已进入了繁盛状态，制瓷技术达到了炉火纯青的阶段，大量烧制精美绝伦的秘色瓷，备受人们青睐。这时期的产品种类丰富，制作精致，造型优美。
碗的型制有圈足碗、撇足碗、玉璧底碗等。临安县文物馆所藏的唐水邱氏墓（901年）出土的秘色瓷碗，（1）口呈五曲，曲下外壁折直棱线，微凹，内壁凸出，青色青绿，滋润，形似一朵盛开的荷花。宁波天一阁博物馆所藏的碗，釉色青黄，内底印“寿”字、云鹤纹和“大中二年”铭文。扶风县法门寺塔唐代地宫出土13件秘色瓷器（2）口呈五曲，曲下外壁划竖棱，其中的一件大碗，线，似五瓣花瓣，亦如一朵绽放的荷花。釉色青绿晶莹，造型端庄。浙江省博物馆所藏的碗，口刻五曲，曲下外腹划竖棱线，呈荷花状，内底划荷花纹，釉色青黄。这种碗在上林湖等地晚唐时期的窑址中均有大量出土。玉璧底碗在产品中属于数量最多的一种器物。它始于唐代早期，流行于唐中晚期。其整体造型无多大变化，但底足逐渐由大向小演变。
盘的造型比较多，有侈口斜直腹平底盘、敞口浅腹圈足盘、花口弧腹圈足盘、花口折沿平底盘等。法门寺唐代地宫出土的秘色瓷盘最具代表性。其中一件花口斜直腹平底盘，外壁划五条竖棱线，内壁微凸，呈五花瓣。釉色青绿，光泽、滋润，有“如冰似玉”的效果。这类盘在上林湖唐代窑址中也有残片发现。鄞县文管会所藏的一件敞口浅腹圈足盘，施青釉，内底划荷花飞鸟纹，形象生动，富有神韵。
盒在上林湖唐代窑址中大量出现，数量比唐代中期有明显增加。常见的有粉盒和油盒二类。粉盒造型丰富，多样，有折腹平底盒、弧腹平底盒、弧腹圈足盒、折腹圈足盒等，盒盖也多种多样，有弧面、平面、半圆面、带钮盖等。如慈溪市博物馆所藏的一件划花粉盒。另一件粉盒造型别致，呈腰子形，青釉，盖面平，划荷花纹，小巧优美。油盒的形状为敛口，弧腹，圈足。盖面为弧形，釉色以青黄居多。如慈溪博物馆所藏的油盒。这些粉盒、油盒在水邱氏墓中也有出土。
水盂的形状较多。慈溪市博物馆珍藏的水盂中有圈足水盂、平底水盂、四足水盂等。其中雁门邱王出土的水盂，扁圆形，圈足，顶刻置小盘口状圆形管，一侧开匜形流。釉色青泛黄。此种水盂的造型在唐代极为罕见，是越窑珍品。另一件敛口四足水盂，施釉色青黄。浙江省文物考古所藏的一件水盂，敛口，鼓腹，小平底微内凹。上腹划荷叶纹，施青釉，外底无釉。这些素面水盂在唐代窑址中有大量出现，但划花水盂非常少见。
海棠杯的造型与上期基本相同，口呈椭圆，往往刻成四曲，曲下外壁划直棱线，圈足，有的在内底划荷花纹。晚唐时期杯的两端较中唐时期圆。这类杯在宁波和义路唐代遗址中有出土，在上林湖唐代窑址有较多发现。目前，上海博物馆馆藏的一件杯的器形特大，极为罕见。
碗托是专门用于托碗的，是碗的配套器物。唐代中期已有生产，到晚期以内底置托圈的造型最为多见，托圈由矮向高发展；有的碗托呈荷叶形。如宁波天一阁博物馆馆藏的一件碗托，口沿四瓣向内卷曲，呈荷叶状，上置一件荷花碗，犹如荷叶中托着一朵盛开的荷花在水中随风摇曳，造型生动优雅。
灯的造型与唐代中期无大的差别。灯芯环从口沿移到内底，与唐中期略有不同，此类灯在唐代窑址中有大量出现。临安县文物馆所藏的一件灯，器形特大，与此类灯不同，出土于水邱氏墓，釉色青黄，外壁通体绘釉下褐彩如意云纹，器内盛满凝固的油脂。
执壶出现于唐代中期，到了晚期，其造型沿着两种形式演变和发展。一种颈部渐高，腹渐瘦长，作瓜棱形，流变长；另一种为颈部渐高，腹渐圆，流变长，式样更加优美。宁波天一阁博物馆馆藏的四件执壶很有代表性。瓜棱执壶，喇叭口筒颈，瓜棱腹，圈足，肩部分别置多棱角的长流和扁带状把，釉色青绿，滋润，造型清秀、典雅。带盖执壶，肩部置多棱长流，颈肩间按扁带状把，有钮盖，釉色青。带銎壶，有小钮盖，上腹置多棱弧形长流和长方形銎把，肩部贴一系，釉色青翠滋润。这种壶在上林湖荷花芯、马溪滩等唐代窑址中均有发现。凤头壶，捏塑的凤头流嘴，其上戳印的羽毛和眼睛，栩栩如生。细颈，圆腹，外撇实足，上腹、颈部置多棱直流和圆形细把，施青釉，开冰裂纹，造型别致，小巧玲珑，是一件不可多得的陈设瓷。浙江省文物考古所也藏有一件凤头壶，把残，出土于上林湖荷花芯唐代窑址。
罐有直口椭圆腹圈足、直口折肩鼓腹圈足、侈口束颈弧腹平底、直口高领深腹平底几种造型，腹部往往呈瓜棱状。如慈溪市博物馆所藏的双系罐，颈肩处置环形双系，腹为瓜棱状，施青釉，釉色滋润。上海博物馆所藏的四系盖罐，肩部置环形四系，盖顶微凸有钮。这种环形系出现于唐代中期，流行于晚期，五代少见。
罂的造型与中唐时期有所变化。盘口大于腹径，颈部增高，腹变矮，耳变长。慈溪市博物馆所藏的一件罂，颈肩处置长耳，颈腹部划腾云驾雾的蟠龙纹，施青釉。
瓶的造型仅见长颈八棱瓶和葫芦瓶两种。法门寺塔唐地宫出土的八棱瓶，（1）小口，长细颈，八棱腹，圈足，颈下有三条平行凸棱，釉色青绿。这种八棱瓶在张叔尊墓（871年）中出土一件，（2）在上林湖唐代窑址中也有残片发现。鄞县文管会所藏的葫芦瓶，釉色青黄，形似葫芦。
唾壶始于六朝时期。由盘口壶演变而来，唐代中期腹的重心朝下，腹和足径基本相同，到了晚期均为敞口宽沿，束颈鼓腹圈足的造型。如浙江省博物馆馆藏的一件唾壶，是这时期的典型器。
香熏在上林湖晚唐窑址有发现，常见的有直腹圈足外撇和斜弧腹圈足两种。浙江省三门县博物馆藏的香熏，由盖和座两部分组成。盖顶有钮，面镂孔，成花瓣形，座足外撇，镂小圆孔，釉色青黄，釉层薄而均匀。这种香熏在宁波和义路唐代遗址中也有出土。唐水邱氏墓出土的一件香炉，（1）由盖、炉、座三部分组成，通体施青黄釉，深浅不一，盖、炉、座均绘釉下褐彩如意状云纹，盖顶和钮均有镂孔，此器硕大，造型别致，制作精美，可谓越窑青瓷中的珍品。
罐形墓志是上林湖越窑的特殊产品，为其他地区所未见，通常见到的有筒形和由盖、筒身、座组成的两种造型。如慈溪市博物馆馆藏的唐光化三年（900年）马氏夫人罐形墓志，1984年出土于上林湖焦角湾，由盖、身和座组成。盖顶置含苞欲放的荷花，身为筒形罐，上刻划志文28行，共315字。釉色青黄。浙江省博物馆馆藏的唐光启三年（887年）凌倜罐形墓志，1957年出土于上林湖吴家溪，形似筒形，腹刻长篇墓铭，釉色青黄。志文中有“葬子慈溪县上林乡当保贡窑之北山”之句。这些罐形墓志不但是一件越窑艺术品，而且为研究上林湖行政区域归属、“贡窑”和贡瓷制度提供了实物资料。
鸟玩较少见，慈溪市博物馆收藏的一件鸟玩，形小巧，尖嘴，昂首，翘尾，躯体丰满，颈部戳刺羽毛纹，背部划双翅纹，颈下及腹部侧各有一小圆孔，相互贯通，釉色青黄，吹气出声。
匙在上林湖荷花芯唐代窑址有较多出土。形似勺，把呈各种形状，施青黄釉，底部刮釉。
二、五代青瓷的造型
五代之时是越窑的鼎盛期。器物种类丰富，造料精良，胎壁减薄，修坯精细，器足普遍较晚唐时期窄而高，部分圈足器和撇圈足器由原来的挖足修整变为分段制作粘接而成，釉色莹润，造型规正典雅，烧制优良，折射出以釉色和造型取胜的时代风尚。
碗的造型多样，有敞口弧腹圈足碗、直口斜直腹平底碗、侈口斜直腹高圈足外撇碗、敞口斜腹环底碗等。如吴县文物管理委员会所藏的秘色瓷金扣碗，釉色青绿，出土于1979年吴县七子山五代墓（2）。上海博物馆藏的青瓷碗，釉色青绿、滋润；另一件花口碗，口呈五曲，曲下外壁划竖棱线，似五瓣花瓣，施青黄釉，整器像一朵盛开的荷花。在临安板桥钱宽墓中出土一件敞口、斜腹环底碗，釉色青绿。（1）临安康陵墓（941年）也出有此类碗。（2）这种碗，是由唐代玉璧底碗发展而来的，其演变过程是：玉璧底（唐代）～环底（五代前期）～小圈足（五代后期）。
盘的造型较碗丰富。有花口弧腹圈足盘、侈口弧腹圈足盘、花口弧腹平底盘、敞口宽沿弧腹高圈足盘、侈口斜直腹圈足盘、侈口弧腹卧足盘等，造型似一朵朵盛开的荷花，美观大方。这些盘在上林湖等地的五代窑址中大量发现。浙江省文物考古研究所收藏的花口盘（98CST4④B∶10），是这一时期的代表性器物，出土于慈溪市寺龙口窑址。花口下外壁划五条竖棱线，釉色青泛黄，足端刮釉。整器犹如荷花。
盒的型态普遍趋向于大而扁，与唐代的盒有明显差别，有折腹平底盒、折腹圈足外撇盒、弧腹圈足盒等。此外，还新出现了委角方盒。如宁波天一阁博物馆所藏的一件盒，盖顶戳印莲子莲蓬，四周刻覆莲瓣，整个造型似莲瓣托着莲蓬浮在荷池之中。故宫博物院所藏的一件盒，盖顶戳印莲蓬，四周刻覆莲瓣，釉色青黄。另一件盒，盒面划首尾相随、展翅飞翔的鹦鹉，形象生动。钱元瓘墓出土的方盒，（3）委角，内壁相应出筋，下托高方座，四壁印如意纹，中间镂小孔，通体施青绿釉，均匀莹润。此种盒在吴县七子山五代墓出土9件，（4）相互可以叠套。在上林湖竹园山、茭白湾、后施岙窑址中也有方盒残片发现。
五代水盂的腹部较鼓，与晚唐时期不同。如慈溪市博物馆所藏的一件水盂，造型小巧，腹部圆鼓，通体施釉，釉色青泛黄。
碗托的常见器型有花口、宽折沿、折腹、圈足碗托，敞口、宽折沿、折腹圈足碗托，敞口、内底置高托圈、坦腹、圈足碗托等。杭州三台山五代墓也出土过一件敞口高托圈的圈足碗托，在临安康陵墓也出有敞口宽大、折沿折腹圈足碗托。苏州博物馆藏有一件莲瓣碗托，碗为直口、深腹、圈足，外壁刻莲瓣纹；托为翻沿折腹高圈足，沿面、圈足刻莲瓣纹；釉色青绿、滋润，光泽如玉。整器似一朵盛开的荷花。（1）
执壶的造型与晚唐时期有较大的变化，腹部圆鼓，流呈圆形弧曲。慈溪市博物馆馆藏的一件执壶，直口，鼓腹，圈足，肩腹部置圆形长曲流和曲把，釉色青灰，线条饱满，造型端庄稳重。在杭州施家山吴汉月墓中也出有一件喇叭口、长颈、鼓腹瓜棱圈足执壶，（2）在钱元瓘墓中出土一件小口长颈鼓腹圈足执壶，腹部划缠枝花。
临安板桥五代墓出土的四系褐彩云纹罂，（4）现藏于浙江省博物馆，颈肩处贴四系，颈腹饰褐彩云纹。其盘口小于腹径，最大腹径在中部，整器显得十分稳重、气派，与晚唐时期口大于腹径的造型不同。
这时期罐的造型普遍增高，最大腹径下移至腹的中部，与唐代略有区别。如浙江省博物馆馆藏的“官”字款双系罐，直口，高颈，长圆腹，中间略鼓，平底内凹，肩部置双系，上腹划“官”字款，釉色青黄。1992年内蒙古自治区赤峰辽耶律羽之墓出土的青瓷盖罐，（5）通体施青黄釉，肩部两侧有对称带孔扁耳，另两侧贴附对称环条形双夹耳，盖面呈半圆形，两侧置圆孔耳，插入夹耳，耳孔相对应，可用栓或绳固定，使盖不易掉落，便于提行。此罐设计精巧，别具匠心，制作精致。这类罐在吴县七子山五代墓有出土，在上林湖狗颈山等窑址也有残片发现。
缸的器型较少见。浙江省博物馆藏有一件双复系大缸，口沿下置环形双复耳，耳根饰柿蒂形，上饰小圆饼三个，系仿铜器铆钉，施青黄釉，器型高磊，胎壁厚重。这类大件瓷器，无论是成型还是烧成都是相当困难的。它的出土说明了五代时期越窑的制瓷技术已有很高的水准。
釜是五代时期仿铁器的煮茶具，在越窑青瓷中不多见。浙江省博物馆馆藏的青瓷釜，锅形，沿面置一对半环形提耳，施青釉，外壁露胎。1996年在上林湖后施岙窑址中采集到这种釜的残片。
钵的造型，晚唐时，最大腹径在上腹，到了五代时，逐渐下移到中部。浙江省博物馆藏有这类青瓷钵。
盆的造型仅见一种，为折沿、平底盆。浙江省博物馆馆藏的临安板桥五代墓出土一件盆，器形较大，青色青绿，滋润，是五代时期的典型器。
三、北宋青瓷的造型及演变
北宋时期是越窑继续繁荣发达阶段。在胎、釉、装饰、装烧等工艺方面进一步提高，器物胎骨细薄，釉层薄而透明，普遍采用垫圈支烧。器物造型丰富多样，盛行纤细繁缛的划花和刻划花。根据器物造型、装饰、装烧的变化以及纪年墓葬资料，北宋时期的越窑青瓷可分为早中晚三个时期。
（一）北宋早期
北宋前期，越窑继续繁荣发展，这期的青瓷制作精良，造型精巧秀丽，釉色纯净，纹样繁多，构图美观，装饰工艺技巧娴熟，产品丰富，有碗、盘、盒、碗托、执壶、罐、钵、香熏、洗、盆、灯、枕等。
碗的造型有侈口深腹圈足、敞口斜腹小圈足、侈口弧腹卧足几种。深腹碗的圈足变窄而高，腹部下垂，少见唐、五代时期的流行曲口、花口碗，而出现了口沿至腹部压印六条交竖棱线，使口部的压印处向上凸，外壁微凹，内壁凸出。其整体形状似朵荷花。如辽统和十五年（995年）韩佚墓出土的一件青瓷碗，口沿内侧划一周花纹带，内底划对鸣鹦鹉纹，釉色青绿。敞口斜直腹小圈足碗是由五代时期的环底碗演变而来。上述三种型制的碗在北宋时期越窑遗址中大量出土，而且在上林湖地区的窑址中发现划“太平戊寅”年款的标本。这为我们推断这些造型的流行年代提供了珍贵资料。
盘的装饰技法与碗一样，在外壁压印六条竖棱线，呈花瓣状，圈足普遍外撇。在采集的大量标本中，发现不少盘、碗的圈足与器底有明显的粘接痕，说明器物的制作由原来的挖足修整演变成分段制作，然后粘接而成。盘的造型主要有撇足和卧足两种。辽陈国公主驸马合葬墓出土的二件造型一样的划花青瓷器，其中双蝶纹盘，外壁压印六条竖棱线，呈六花瓣形，内底平，划双蝶纹，通体施青釉，釉色晶莹光亮；另一件菊花纹盘，外底划“官”字款。1984年河南巩义市元德李后陵出土秘色瓷大盘，内底划龙纹，釉色青绿。
盒的造型有折腹圈足外撇、弧腹圈足外撇和折腹卧足，整个造型较五代时期扁矮。上海博物馆藏有一件“太平戊寅”款的青瓷盒，盖面划双鹤纹，釉色青黄，是北宋早期的代表作品。此外，元德李后陵出土一件秘色瓷云鹤纹套盒，共三层，有盖。每层外壁划云鹤纹，下腹划如意形云纹，底层为高圈足外撇，外底划“千”字款，通体施青绿釉，造型别致，是一件难得的精品。
执壶的样式较多，如首都博物馆所藏的辽韩佚墓出土的划花执壶，有盖，盖塔式，顶部为花蕾钮。圆形瓜棱腹，圈足外撇。外底划“永”字款，肩腹两侧面对置长曲流和高曲把。整体饰划花，盖、颈、肩、流、把饰云纹和卷草纹等，腹部饰宴乐图，纹饰清晰，线条流畅，造型端庄秀丽，颇具典雅飘逸之美。镇江博物馆藏有同样造型的执壶，腹部划的是折枝花纹。上海博物馆藏有一件“太平戊寅”款青瓷执壶，有盖，顶部捏塑鸡头，昂首高冠，长流，高曲把，施青釉。
此期罐的造型不多，常见的有敛口、鼓腹圈足罐。浙江省博物馆藏有一件这类青瓷盖罐，盖顶有钮，腹部划鸳鸯荷花纹，通体施青绿釉。
1987年，在黄岩灵石寺塔第四层发现一件青瓷香熏，熏盖呈半圆，镂缠枝花孔。熏身子母口，弧腹，高圈足外卷。下腹刻重瓣仰莲，内外薄釉，釉色青绿，滋润光泽。熏内墨书两周，上周“当寺僧绍光舍入塔买舍咸平元年戊戌十一月廿四日”；下周“童行奉询弟子姜彦从周舍利永充供养”。造型奇特别致，是件不可多得的越窑精品。
水盂的造型不多，常见的为敛口、鼓腹、平底内凹。这类水盂在上林湖等地的北宋时期窑址均有残片发现。上虞市文物管理所有一件青瓷鸳鸯水盂，水盂为鸳鸯形，在背上有一花形口，内空，嘴作鸣叫状与腹相通。嘴、眼、翅、尾、爪及全身的羽毛，用捏塑、堆贴、刻划等技法装饰而成，通体施青绿釉，制作十分精细，造型逼真，栩栩如生。
钵的造型，比较多见的是敛口，上腹较鼓，下腹内收，平底。如慈溪市博物馆所藏的青瓷钵，上腹划水草纹，施青釉，光亮晶莹。
盏托在窑址中有大量发现，其造型有折沿托座圈足外撇、折沿无座圈足外撇和敞口托圈高圈足几种。多数碗托的沿面划花纹，有的划花纹带托座往往呈莲蓬状。首都博物馆藏有一件辽统和十三年（995年）韩佚夫人墓出土的盏和托。盏托，敞口，六曲，曲下外壁压印直棱线，呈花瓣形，高圈足；内壁划蜜蜂和花卉纹，内底置高托圈。盏放入托圈中，成为一套完美和谐的器皿。造型精美，釉色青绿，光泽晶莹，制作精湛。
（二）北宋中期
这一时期瓷业生产规模依然庞大，仍处于较繁荣时期，但是在工艺技术上已是停滞不前，产品质量与早期相比略显逊色。
碗的造型与前期相比，无多大差异。除了继续流行前期的细线划花纹外，在碗的内外壁往往刻划花纹，莲瓣纹成为最常见的纹饰。如宁波天一阁博物馆馆藏的一件盖碗，盖似覆莲，顶有钮，四周刻仰莲瓣纹，碗的外壁刻划仰莲瓣纹，釉色青绿。整器似盛开的仰覆荷花，造型别致，轻巧优美。
盘的造型按底足来分，主要有圈足外撇盘和卧足盘二类。外壁往往压印六条竖棱线，呈花瓣状，内底刻划牡丹花、莲瓣纹、云龙纹、缠枝花、荷叶纹、蝴蝶纹、鹦鹉纹等。
盒的型制主要有圈足外撇盒和卧足盒二类。慈溪市博物馆藏的牡丹纹盒和荷花纹盒是这一时期的代表性器物。执壶的造型有喇叭口执壶和直口执壶等，与前期无多大变化。
上林湖地区，腹部刻划开光牡丹花和双直线瓜棱壶比较多见。罂比较少见。上海博物馆藏有一件青瓷罂，盖顶有钮；面刻划荷叶纹，颈肩处置四朵花纹，下腹刻划莲瓣纹，釉色青黄。
罐的造型不多，最多见的有敛口、鼓腹、圈足罐。上海博物馆藏有这类青瓷罐，有一件通体刻划开光牡丹花纹，施青釉，釉色晶莹、润泽。慈溪市博物馆也藏有刻划莲瓣纹罐，与福建迪口北宋墓出土的莲瓣纹罐相同。此墓还出土一件墨书“庆历三年五月..”的铭文罐，（1）这为推断此类罐的流行年代提供了依据。
上虞博物馆馆藏的一件刻划花高足香熏，熏身呈球形，置在圆形花瓣之中，口向上，壁镂花瓣形烟孔，腰沿向下翻卷，刻划成莲瓣状，下为喇叭状圈足，通体施青黄釉，像一朵盛开的荷花。器形小巧玲珑，造型典雅别致。
水盂的造型较少，常见的有敛口鼓腹平底水盂。典型的器物，如宁波天一阁博物馆馆藏的一件水盂，口沿划弦纹，腹部刻划开光牡丹花，釉色青翠晶莹。
瓷枕的造型有长方形、兽座形等几种。如上海博物馆馆藏的青瓷枕，呈长方形，中部内收，四面划开光朵花纹，施青釉。上虞博物馆馆藏的虎枕，枕面呈委角方形，面刻划摩羯纹，下为虎座，左右两边各塑卧虎，通体施青黄釉，造型巧妙，是一件难得的艺术品。
瓷砚在唐代早期窑址中常有发现，到宋代很少见到。慈溪市博物馆馆藏的一件瓷砚，呈圆饼状，砚面斜凹，外壁划“嘉祐捌年十月二十二日造此砚子，东海记”字款。施青釉，口部池面刮釉。
（三）北宋晚期
大量窑址调查资料表明，北宋后期的瓷窑址数量剧减，制品普遍比较粗糙，大量采用明火烧，釉色趋于灰暗，少光泽，刻划花简单草率。虽有少量的精品，但比前期逊色。所有这些都显示越窑瓷业进入衰落时期。
碗在各类器物中所占的比例最大，在窑址中出现明火叠烧的劣质碗，最多见的为侈口外翻、深腹、高圈足碗。圈足明显高于前期，一般都在1.5厘米以上，最高的达2厘米之多。这类碗在海宁东山北宋墓有出土，（1）其次是敞口、斜腹、小圈足碗，此型与前期无多大变化，就是制作粗糙。还有一种侈口、弧腹、卧足碗。上海博物馆藏有这类碗，内底刻划摩羯纹，外壁刻仰莲瓣，莲瓣瘦长，施青绿釉。
盘的造型为敞口外翻，浅腹，圈足外撇。在内底壁往往划上朵花或六条直线纹和双直线纹。
盒有卧足、圈足外撇和三联瓜形等造型。如上海博物馆所藏的一件牡丹花纹盖盒，盖面内圈刻划牡丹花、外圈刻宽弧线纹一周，通体施青釉。余姚市文物管理委员会藏有摩羯纹盖盒，盖面微弧，刻划摩羯纹，子母口，折腹圈足外撇，施青绿釉，釉色滋润光泽。宁波天一阁博物馆藏有一件三联瓜形盒，有三个瓜形小盒组成，盖上各有椭圆形瓜钮，间以堆贴荷叶，釉色青绿，造型新颖优美，是件珍贵的艺术品。
壶的种类比较多，有侈口鼓腹圈足，喇叭口鼓腹圈足，喇叭口长腹圈足，直口鼓腹卧足等。壶流长而弯曲，腹部往往刻双凸棱线，呈瓜棱状，有的腹部刻划开光牡丹花纹，耳为模印，花纹多样，多数为朵花纹。上海博物馆馆藏的四系盖壶，盖面鼓，有圆钮，肩贴印花四耳，腹饰双线瓜棱，釉色青灰，少光泽。
盏托的造型与前期相比，有所不同，最突出的是圈足、托座明显增高。上虞市文物管理所所藏的盏托，很有代表性。由托座、承盘和圈足组成。高托座面戳印成莲蓬状，周壁刻覆莲。盘口沿呈花口，面刻划水波纹，高圈足外撇，足端亦呈六曲口，釉色青润，光泽。
慈溪市博物馆所藏的三足蟾蜍水盂，由蟾蜍和托盘组成。蟾蜍，昂首口微张，双目圆瞪，眼至颈饰桃叶形纹饰一对，体形丰满，腹空可盛水，背微弧，布满乳钉纹，间饰卷草纹，中心有一小圆孔，与嘴贯通，三足作蹲伏状。盘敞口，斜腹，卧足。两侧上卷，作荷叶形，内壁划叶脉纹。施青绿釉，釉色滋润晶莹。古代把蟾蜍喻为月的代称，科举应试中榜喻称“蟾宫折桂”。水盂是文房用具之一，采用蟾蜍作水盂，隐含“蟾宫折桂”的美好祝愿。整器取蟾蜍、荷叶之形，外观生动形象，惟妙惟肖，极富耐人寻味的艺术效果和审美意境。
杯的造型不多，常见有直口高足杯、花口高足杯几种，圈足较前期小。如上虞博物馆馆藏的青瓷杯，口至外壁压印六条直棱线，呈六曲花瓣形，底足小而高，似喇叭状。这种器形是仿金银器的。
灯在唐宋窑址中有较多发现。这一时期最常见有侈口、卷唇、浅腹、平底灯，均为对口合烧，有少数灯内壁置半圆形的灯环，釉色多青黄，无光泽。浙江省博物馆藏有一件五管灯，形似洗，外壁刻瘦长莲瓣纹，内底置五个筒形小管，口沿内侧置三个小系，作系吊绳之用。釉色青绿，造型小巧别致。
第二节 装饰艺术
一、唐代越瓷纹饰
唐代越窑青瓷造型稳重端庄，釉色滋润典雅，有“千峰翠色”、“如冰似玉”的美誉，装饰艺术也达到了很高的水平。历年来的考古调查资料显示，唐代越瓷装饰技法新颖多变，花纹多样，构图美观。纹饰多出现于碗、盘、盒、壶、碗托、香炉、砚等器物中。唐代的装饰艺术，主要表现在装饰技法和纹样题材两个方面。装饰技法有刻划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等；花纹有荷花、荷叶、鱼纹、葵花、云纹、龙纹、朵花等。现有考古调查资料、纪年墓出土器物表明，唐代的装饰艺术可分为早期、中期和晚期。现分述如下：
（一）唐早期
唐代早期的青瓷不但制作较粗糙、釉层薄而无光泽感，而且装饰简单，偶见刻花、点彩、镂孔。
刻花：仅见于上林湖Y4、Y6、Y55甲窑址出土的直口深腹罐，在贴耳上刻花。
镂孔：也仅见于上林湖唐代早期窑址出土的圆形圈足砚台，在圈足部位上镂对称的二孔或四孔，孔呈壶门状。
点彩：这种装饰技法最早见于三国东吴时期，东晋、南期盛行，到唐代演变成大片褐彩斑。象山县文管会所藏的双系壶，在口沿、腹部饰褐彩斑。
（二）唐中期
唐代中期，越窑的生产工艺进一步提高，胎质细腻，釉色光泽，器表光滑，产品质量明显提高。同时装饰艺术进一步得到发展，出现了少量的刻划花、印花、褐彩斑、堆贴、雕刻等装饰技法。
刻花：是用刀具在半干的坯体上刻出深浅不一的线条花纹。花纹以荷花居多，还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花，形状各异，丰富多彩；荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹不但在上林湖以及周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖同时期的窑址中均有出土，而且在镇海小洞岙窑址、上虞的唐代窑址也有发现。成为当时比较流行的纹饰。它具有三个特点，其一是刻与划有机的结合在一起，使线条富有变化，具有层次感。但只刻无划的花纹甚少。其次是从刻划线条的交错现象来看，是先划后刻。即先在胚体上划出纹样，然后再紧挨纹样的轮廓的外侧刻出一道粗线条。其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁。往往在内底刻划盛开的荷花，周壁刻划荷叶。其四是在碗、盘的口沿上刻四曲，呈四等分，曲下外壁划粗棱线。这种刻划风格的器物在纪年墓中也有见到，如河南偃师杏园的大历十三年（778年）郑询夫妇合葬墓（1）出土的一件青瓷碗，内刻鱼纹，其造型、釉色和刻划风格与上林湖唐中期的敞口外翻、弧腹、宽矮圈足碗相同，应是越窑青瓷。扬州城东唐会昌元年（841年）墓出土的刻划荷花纹盘（2）与上林湖窑址的盘一样，无疑是上林湖窑场的产品，为越窑青瓷断代提供了依据。
划花：是用尖状工具在半干胚体上划出线条花纹。在窑址中，划花数量明显少于刻划兼施的花纹，常见的花纹有荷花、云纹等。此外，还有一种用非尖状工具划出的粗棱线。这种粗棱线主要施在碗、盘、盆，口沿曲下的外壁，往往出现外壁微凹、内壁微凸的现象。
印花：是刻有花纹图案的印花范具在坯体上印出花纹的一种装饰技法。印花有阴、阳两种。花纹有葵花、鱼纹、龙纹。线条比较粗壮，图案呆板，多施在碗、盘、洗的内底。这种印花仅见于镇海小洞岙中唐窑址，为其他窑址所不见。在宁波和义路唐代遗址元和文化层出有葵花纹和双鱼王字款。这类器物应是小洞岙窑址的产品。在上林湖Y72唐代窑址中曾出土过一件碗内底印有飞鸟纹的标本。
褐彩斑：是一种釉下彩装饰工艺，先把配制的彩料涂于坯体上，然后再通体上釉，烧成后，彩料和釉料熔为一体，呈现出深浅不同的圆形和半圆形的褐色彩斑，起到较好艺术效果。目前的考古资料表明，褐彩斑的装饰仅见于小洞岙窑址，可作为鉴别小洞岙窑址产品的特征之一。
堆塑、雕刻是突出主题纹样、美化越瓷造型的一种艺术手法。上虞市文物保护所藏的盘口、四系蟠龙青瓷罂，在颈部堆塑蟠龙，形象、生动、逼真，是一件难得的珍品。浙江嵊县出土一件腹刻“元和拾肆年四月一日造此罂，价值一千文”蟠龙青瓷罂，为越窑青瓷的断代提供了标准器。
（三）唐晚期
这一时期的装饰艺术在继承唐代中期风格的基础上，又有了新的变化。主要装饰技法有划花、印花、褐色彩绘、镂雕及金银饰等。
1.划花：唐代中期的刻划花中，以刻划兼施的花纹占多数，单纯的划花很少，到晚唐，这种刻划兼施的花纹几乎不见，而盛行划花。虽然在制品中仍以素面为主，但划花占有一定的比例，明显比前期增多。花纹仍以荷花荷叶纹为主，有二叶荷花、四叶荷花、荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异，构图注重对称，线条挺拔健壮，自由奔放。主要装饰在碗、盘、碗托的内底壁，盒盖面上和执壶的腹部。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征，但花纹的布局，从碗内壁通体缩小到内底；荷叶由大变小，呈不规则三角形状。上海博物馆藏的一件青瓷执壶，腹部划荷花纹和“会昌七年改为大中元年三月十四日清明”铭文，会昌七年即大中元年（847年），这种荷花纹与上林湖窑址出土的碗、盒盖上的纹饰完全一样，应是上林湖窑址的产品。执壶上既划有花纹，又有绝对纪年，这为我们推断这种纹样盛行的年代提供了一个标尺。除荷花纹外，还有云龙纹。1983年慈溪鸣鹤瓦窑头唐墓出土一件四系龙纹青瓷盖罂，其腹颈部划云龙纹。
2.印花：在唐代晚期的窑址和遗址中，出土的印花青瓷器较少。上林湖马溪滩、黄鳝山、荷花芯等窑址曾出土过花碗，花纹有云鹤纹、鱼纹等，均为阳纹，线条流畅，形象生动活泼。宁波和义路唐代遗址中出土过一件碗，内底模印“寿”字和云鹤纹，并划“大中二年”纪年铭文，是一件非常珍贵的纪年器。
3.褐色彩绘：由唐中期的釉下褐彩斑装饰发展到釉下彩绘。此期最典型的越窑作品有临安市文物馆藏的唐水邱氏墓（901年）出土的褐彩云纹盖罂、褐彩云纹灯和褐彩云纹香炉。
1990年在上林湖黄婆岙唐代窑址中出土褐彩云纹钵和罂的残片。这为我们进一步确定烧制褐釉青瓷的产地提供了有力的证据。
4.镂雕：这种装饰多见于香熏，在盖面上镂雕出朵花、朵云等形状，临安水邱氏墓出土的褐彩云纹青瓷香炉，在荷花形钮上盖镂朵花及朵云孔，通体褐彩云纹，施青黄釉，釉面晶莹。此炉集彩绘与镂雕于一体，造型庄重典雅。浙江省三门县博物馆藏的香熏，盖面镂孔，成花瓣状。这种造型及镂雕装饰在上林湖唐代窑址均有发现。
5.金银饰：考古资料表明，这种装饰是对秘色瓷的再加工，使其更加美观、华贵。装饰技法有两种：其一在器口器足镶嵌金银边，通常称为金银扣；其二是器身上涂金。陕西扶风县法门寺塔唐代地宫出土的2件秘色瓷碗均为银扣，外涂黑漆，并用金银团花等装饰。（1）
1984年上林湖后施岙唐代窑址出土一件盘的残片，釉色青绿，腹外壁划有棱线，在口沿内侧面刮釉一周，宽0.3厘米，是用来包镶金银边的。这件盘口沿的刮釉现象为镶嵌金银边找到了实物证据。
二、五代越瓷的纹饰
纪年墓资料和采集的瓷片标本表明，五代时期的装饰艺术继承了晚唐时期的特点，划花、刻花、褐色彩绘、金银饰、镂孔仍是这一时期的装饰技法。
（一）划花在继承晚唐风格的同时，又有了新的发展。五代晚期出现纤细划花，纹样有龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。杭州玉皇山钱元瓘墓（941年）出土的执壶和器盖上划缠枝纹和朵花纹。（2）这类纹饰的线条纤细、流畅，构图规整，讲究对称，具有工笔画的风格。
（二）刻花有仰覆重莲瓣、龙纹等，主要装饰在碗、盘、罂的腹壁，盒的盖面。典型器有苏州市博物馆馆藏的刻花仰覆莲瓣纹碗托、宁波天一阁博物馆馆藏的莲蓬纹粉盒、浙江省博物馆馆藏的浮雕蟠龙罂、北京南郊辽赵德钧墓出土的莲瓣纹越窑青瓷碗。除此之外，大量的制品仿金银器，碗、盘、盏托、杯等器的口沿刻成花瓣状，像一朵朵盛开的花朵，展示着蓬勃向上的气息，这种装饰流行于整个五代，是这一时期装饰艺术的一大特点。
（三）褐色彩绘、镂孔装饰技法继续使用，与晚唐时期无明显差异。临安板桥五代墓出土的褐彩瓷罂，颈、腹绘褐色云纹，肩部绘覆莲纹，并饰二道彩线，使彩绘分为上下二层，主次分明，有层次感，与唐代单调的通体彩绘有所不同。苏州七子山五代墓，钱元瓘墓、临安康陵墓（941年）均出土镂孔委角方盒。在上林湖五代窑址中也有不少出土。
（四）五代时，除唐代的金银扣装饰继续沿用外，又出现了新的涂金装饰工艺。吴越国时秘色瓷成了纳贡的重要方物之一。其中金银饰秘色瓷的数量相当可观，这在《十国春秋》、《吴越备史》、《宋史》、《宋会要·蕃夷》等文献都有记载，其中所谓“金棱”、“银棱”、“瓷器”、“扣金瓷器”、“金扣越器”、“金银陶器”、“金银饰陶器”，其实都是金银所饰的“秘色瓷”。如苏州七子山五代钱氏贵族墓出土的一件金扣秘色瓷碗、杭州五代钱元罐墓出土的浮雕涂金双龙罂就是代表作。
三、北宋越瓷的纹饰
通过大量的实物标本以及纪年墓葬资料的对照排比，根据器物的造型、装饰、装烧技术等方面的演变，北宋时期的装饰艺术可分为早、中、晚三期。
（一）北宋早期
这一时期的装饰技法主要有划花、刻花和镂孔三种，装饰纹样繁多，题材广泛，构图优美，装饰技巧娴熟精妙，表明越窑仍处在鼎盛阶段。
划花，是北宋早期最盛行的一种装饰。花纹线条纤细、流畅、繁密，构图讲究对称，布局圆满，这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中，以植物花纹最多见，动物纹亦大量出现，人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等；动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹；人物故事类的有人物宴乐图。如首都博物馆藏的辽韩佚墓（995年）出土的越窑青瓷执壶，腹部划四组人物宴乐图，构图新颖，内容丰富，富有诗意。整个画面，人物突出，用小山、云纹作背景，似乎把人带到天山仙境、奏乐宴庆的欢乐场面，从一个侧面反映了当时大人小山的绘画风格。把这种绘画艺术首先用于越窑制品，是一个创新。与其同出的还有鹦鹉纹碗、蜂花纹盏托和四缠枝朵花纹盏。宋太宗元德李后陵（1001年）出土的套盒，共4层，通体施青釉，每层腹壁划展翅飞翔的云鹤纹，下腹划朵云纹，外底有“千”字款。辽陈国公主驸马合葬墓（1018年）出土有花口双蝶纹盘和花口菊花盘。1999年慈溪匡堰镇瓦片滩青瓷窑址出土一件盘的残片，内底划双蝶纹，外底划“太平戊寅”年款。这些器物不仅代表了当时越窑青瓷的最高水准，而且还为我们推断这类器型、文饰流行的时代提供了科学的依据。
刻花，是此期比较少见的装饰手法。单纯的刻花较少，往往与划花技法配合使用，使花纹有层次感，立体感。主要花纹有莲瓣纹、牡丹花、龙纹等。
镂孔、捏塑的越窑制品极为少见。黄岩博物馆珍藏的青瓷香熏，于1987年出土于吴石寺塔。香熏盖镂缠枝花卉孔，下腹刻重瓣仰莲，圈足外卷，施满釉，釉色青绿，滋润光泽。器物造型奇特，装饰构图庄重严谨，是北宋早期的镂孔装饰代表作。上虞市博物馆馆藏的一件鸳鸯水盂，是捏塑和划花装饰相结合的作品。造型生动，逼真，栩栩如生，是一件难得的珍品。
除此之外，还有戳印、压线纹。戳印是用芦管状的工具在碗的内底戳出8～9个排列均匀的小圆圈纹，形似莲蓬，外壁往往刻重瓣仰莲，如同一朵盛开的莲花。压线纹是由唐、五代的棱线纹演变而来的。在碗、盘的口沿至外壁往往压印出6条粗线纹，呈六曲，曲口向上微凸，使碗、盘的外壁呈六花瓣形，犹如一朵含苞欲放的荷花。
上述的装饰技法表明，北宋早期的越瓷装饰技法是多种多样的。为了将器物装饰得新颖、美观、多样，对同一件器物的装饰，往往多种技法配合使用，从而使各种不同的装饰技法在器物造型上得到充分的发挥，烧制出惹人喜爱的越瓷艺术品。
（二）北宋中期
这一时期的装饰艺术在继续流行细线划花的同时，还盛行刻划兼施的装饰技法，刻划花大量出现，主要花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹花、波涛纹等。其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案，然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条，使整个图案层次分明，立体感强，达到较好的艺术效果。划花纹饰有缠枝花、龟心荷叶纹、鹦鹉、蝴蝶、双凤、朵花、缠枝荷花等，与早期纹样无明显差别，但有的划花出现草率的现象；在碗、盘、盏等器的内外壁饰划花较早期多。印花和镂孔在窑址中偶有发现。除了上述装饰技法外，继续沿用压线技法，这种装饰技法比较常见，大多用于碗、盘、杯、盏等器类。
（三）北宋晚期
上林湖地区窑址，以及上虞、鄞县等地考古资料表明，北宋后期的产品制作普遍粗糙，釉色灰暗，无光泽，装饰手法草率，绝大多数制品采用明火装烧，质量低劣，这表明着越窑瓷业已由鼎盛走向衰落。
这时期的装饰艺术仍然是划花、刻花、印花、镂孔，与前一时期没有差异，但所装饰的纹样趋于简单、草率、呆板，虽有少量比较精细的制品，但远不及北宋前期盛行的纤细划花和刻划兼施的制品那样精致。划花的比例较前期少，前期流行刻划兼施的花纹明显减少，单纯的刻花增多，印花大量出现，主要装饰在壶耳，新出现了划和刻的双线纹，常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶牡丹花、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。
第三节胎、釉
一、胎
（一）胎的成分
在上林湖地区分布着近200处窑址，丰厚的窑址堆积，为我们研究历代青瓷的胎、釉及其工艺提供了丰富的实物资料。1998年上海硅酸盐研究所对上林湖历代青瓷标本的胎、釉作化学成分及烧成温度测定。
表九表明，在12件东汉至北宋的上林湖青瓷标本中，胎成分比例变化是不大的。它们在中国历代陶器和瓷器胎的化学组成分布图上集中在一个很小的范围内，处于SiO2分子数为6.5～8.5和RxOy分子数为0.44～0.64之间。这当然取决于上林湖地区所产的高SiO2（75％左右），低A12O3（16％左右）和较高Fe2O3（2％左右）的制瓷原料。（1）自1982年以来，慈溪市文管会多次对上林湖地区进行窑址调查，并采集了大量的历代青瓷标本，胎的外观色泽没有太大的差别，均是灰白色，这与胎的成分组成变化小有关。
（二）胎泥练制
胎泥的练制，需要对制瓷原料进行粉碎、淘洗、陈腐、揉练等工序。因此，对制瓷原料的加工是否精细，直接影响着瓷器的质量。唐代早期，对胎泥的练制不够精细，在瓷胎中含有砂粒，往往凸露于器表，造成不光洁，有小气孔和分层现象。到唐中期，对胎泥的练制工序等方面有长足的改进。在瓷胎中不见砂粒和小气孔，细腻紧密，器表光滑，说明越窑的胎泥练制水平明显提高。这种练泥的工艺一直保持到北宋中期。北宋晚期时，瓷胎出现有小气孔、不紧密、器表不光滑、修坯不精细等现象，说明在粉碎、淘洗、陈腐、制作等工艺上有退步。这与越窑衰落是同步的。
（三）成型工艺
唐代早期，器物均采用拉坯成型，然后进行修坯。从大量的唐代早期产品来看，胎体制作不精，胎壁厚重，碗、盘等器由假圈足演变成宽矮圈足，由于技术还不熟练，圈足往往出现不规整，有大小不均的现象，在器壁留有修坯的痕迹，制作粗糙。到了唐代中期，坯件制作水平进一步提高。修坯精细，器表光滑，挖足规整，胎壁有趋于轻薄的趋势，唐代早期那种厚重笨拙的情况有所改变，呈现出端庄稳重的特点，产品质量明显提高。唐代晚期，胎体的制作十分工整精细，胎壁普遍减薄。从上林湖荷花芯、马溪滩等唐代窑址的残片中发现，底与圈足有明显分离痕迹，说明这种碗足高而窄，不宜采用挖足技法，而是采用了分段制作、粘接而成工艺。到了五代北宋中期胎壁较唐代晚期薄，器物小巧玲珑，制作精致，高圈足碗和撇足盘的圈足普遍采用晚唐时期分段制作、粘接而成的工艺。到北宋晚期继续采用这种工艺，但器物制作粗糙，那种矮而小圈足碗底往往出现“鸡心”现象。
二、釉
（一）釉的成分
上海硅酸盐研究所实验显示，上林湖东汉至北宋时期瓷釉的组成和胎一样变化很小。它们的组成中RO、R20和Fe2O3＋TiO2含量以及它们的总和的变化规律，是属于釉的成熟阶段。（1）Fe2O3＋TiO2的含量都在2.5％左右，个别大于3％，RO的含量均在18％左右，R2O都在2.5％。釉的主要助熔剂是CaO，属于石灰釉。石灰釉具有光泽好、透明度高、釉层薄的特点。釉层的厚度仅为0.2毫米～0.4毫米。（2）
（二）釉色
虽然上林湖历代瓷釉组成无多大的变化，但是随着制瓷工艺的不断改进，人们审美观的变化，瓷釉的色泽随之发生变化，这在上林湖等地区的历代越窑遗址中有明显的反映。从唐代早期窑址的标本来看，釉色有青灰、青黄，还有淡青；釉层薄，不均匀，普遍无光泽感，透明度不高，这很可能与明火装烧有一定的关系。到中期，装烧技术有长足的改进，大量采用匣钵装烧，产品质量明显提高。釉色以青、青黄、青灰居多，不见前期的淡青釉，釉层均匀，透明度好，光泽感强。唐代晚期的釉色以青黄、青灰、青泛黄为主，还有少量的青、青绿釉。这一时期的产品以釉色和造型取胜，追求“千峰翠色”般的釉色，如冰似玉的效果，如法门寺出土秘色瓷的那种光亮、滋润、柔和呈半透明状的青绿色釉。五代的釉色基本上与晚唐一样。北宋早中期，以青灰、青黄釉为主，还有少量的青釉和青绿釉；釉层薄而透明。由于流行纤细的划花、刻划花，突出花纹图案，使釉更加透明，与晚唐五代时期的釉色相比有所不同。
北宋晚期，大量器物采用明火装烧，不但产品制作粗糙，而且釉色普遍灰暗，无光泽。
上海硅酸盐研究所测定的上林湖历代瓷釉数据表明，在釉中含有较高的CaO和MgO以及Fe2O3和TiO2，这就决定了上林湖地区越窑青釉是薄玻璃釉并多数呈青黄或青灰的色调。釉的色调除了上述因素外，还与烧成温度有很大关系。越窑的结构是龙窑。龙窑的缺点是窑炉面积大，窑头与窑尾，窑的上部与下部温度，无法达到一致的要求。因此，瓷器在窑内放置位置不同，所受的温度也不同，即使它们使用同样原料，胎釉化学组成相同，烧成后也会出现深浅不一、釉色各异的青釉、青灰釉和青黄釉的瓷器。这种不一致的釉色变化不仅出现在同一窑炉的制品中，甚至在同一件制品也会有不同呈色。
釉的色调不但与烧成温度有关，而且烧成气氛对其也有相当大的影响。瓷器在氧化气氛中烧成，胎釉中的铁和足够的氧结合，处于高价铁（三氧化二铁）状态，就呈黄色；如在还原气氛中烧成，因火焰中的氧不足，就会把胎釉中氧化铁的氧夺去一部分，使釉呈青色。从窑址中多数釉色呈青黄色调看来，说明当时是在弱还原气氛中烧成的。要达到光亮滋润的青绿色调，就必须在强还原气氛中烧成。龙窑中不同窑位的温度和气氛分布是不一样。因而在一次烧成中，也就只能在某一窑位才能有合适的温度和还原气氛。所以在调查发掘越窑遗址时，很少发现青绿釉的瓷片标本，也说明当时这种青绿釉的精品的产量是不高的。
第四节 装烧技术
唐、五代、北宋时期越窑青瓷的装烧技术在承袭前代的基础上，有了很大的发展。瓷器的特征随着实用功能和审美时尚的变化而发展，而装烧瓷器的窑具以及装烧技术也随着瓷器造型的变化进行改革、创新、发展。历年来的考古调查和发掘资料表明，从窑具使用功能来看，可以分为匣钵具、垫具和间隔具三种。匣钵是用来盛装和保护瓷坯的；垫具是用来抬高瓷坯的窑位空间；间隔具是用来固定瓷坯位置，不使瓷坯直接与其他窑具接触，防止相互之间粘连。匣钵具有钵形、M形、直筒形和匣钵盖；垫具有直筒形、喇叭形、实心束腰圆台形等；间隔具有泥点、垫饼、垫圈、托座等几种。装烧技术主要为泥点垫烧、匣钵装烧和垫圈垫烧三种。
一、泥点垫烧
所谓泥点垫烧，是用泥点或小泥块间隔坯件和窑具，防止坯件之间和坯件与窑具之间发生粘结的一种装烧方法。泥点一般采用经过淘洗过的坯泥，随手捏成，支垫于器底。采用泥点垫烧，具有两方面的特点：①如碗、盘等器，用泥点间隔叠烧件数一般都在10件以上，能增加装烧量；②器物的内外底粘有泥点，虽然泥点易在瓷器上剥落，但会在瓷器上留下泥点痕或凹痕，影响其美观和实用。
唐代早期由于器物胎壁较厚，制作粗糙，绝大多数器物采用明火叠烧，施釉不及底，底部露胎。间隔的泥点较大，呈不规整的三角形。以碗为例，其装烧组合方法是，在窑炉底置放直筒形支烧具，其上置一件垫饼，再在上面叠放11件左右的碗坯，其间用泥点间隔，泥点的个数一般为6至7个。除了这种泥点间隔，多件仰烧之外，还有垫饼间隔仰烧和对口合烧、套烧法（图二一，1、2）。这种泥点间隔的装烧技术，始终贯串着唐宋越窑的发展过程。到了唐代中期，泥点变小而规整。一般的碗、盘等器间隔的泥点为5至7个。有一种敞口外翻、坦腹、宽矮圈足碗的器形较大，泥点为18个左右，最多的达22个。晚唐、五代时期，由于匣钵的普遍使用，单件装烧方法被采用，碗、盘等器的胎壁普遍减薄，圈足变窄。泥点也随之变小，呈松子状。到北宋前期，由松子状泥点变成泥条。至北宋中期开始，由泥条变成圆圈状，直至南宋。
二、匣钵装烧
匣钵的发明与使用是瓷业生产发展史上的一大突破，具有重要的意义。其主要功能是：第一，扩展窑炉的竖向空间，叠成匣钵柱，提高装烧量，同时，充分利用窑炉内的热量，减低燃料的无谓消耗，提高热利用率；第二，对瓷坯起到保护作用，提供良好烧成空间和烧成气氛，避免落渣和烟尘侵袭瓷器的釉面，从而提高产品的质量；第三，减轻瓷坯负载重量，减少瓷坯叠压倒塌的现象，提高成品率；第四，由于瓷坯不再承重，故瓷坯造型日渐轻盈精巧。
唐代早期，已有少量的匣钵出现，说明部分器物已采用匣钵装烧，匣钵由夹砂耐火土制成，面平，直壁，有4个小圆孔，底空，形如圆台。面缘和足端各有一周泥点痕，表明在叠压时，匣钵之间采用泥点间隔，这种泥点间隔方法一直延续到五代时期。中唐时期，大量器物采用匣钵装烧，瓷器的胎、釉、造型、装饰等各方面有了质的飞跃，质量明显提高。按质地来分，有夹砂耐火土匣钵和夹砂瓷质匣钵两类。夹砂瓷质匣钵不但胎壁薄，而且重量轻。各类匣钵的型制基本相同，但夹砂瓷质匣钵的数量较少。主要有钵形、直筒形和平面直壁圆台形三种。钵形、平面直壁圆台形匣钵主要是装烧碗、盘、盒等类器物（图二一，3）；直筒形匣钵是用来装烧壶类器物（图二一，5）。此期的碗、盘、盒中，除大多数玉璧底碗施半釉外，余都施满釉，并且足端和足底刮釉，防止泥点与釉面粘结。在装烧玉璧底碗时，一般3～5个瓷坯上下相叠，仰置于匣钵面上，瓷坯之间用泥点间隔。如此层层相叠，组成一个匣钵柱（图二一，4）。由于受装烧方法的制约，同一匣钵内的数件玉璧底碗，仅最上面的一件施满釉，并在底足的泥点部位刮釉一周，其余的外施半釉，内底有泥点痕。这种现象到晚唐时还存在。晚唐、五代是越窑的鼎盛时期，普遍采用匣钵装烧，产品精致，器形丰富多样，匣钵形式也随之增加。在上林湖地区大量使用瓷质匣钵，与夹砂耐火土匣钵共存，夹砂耐火土匣钵的种类与前期相同，但面平、直壁、底空的圆台形匣钵面开始下凹，成M形。瓷质匣钵形式，有直口弧腹平底，敞口斜腹平底，直口深腹平底，直口浅腹平底，平面、直壁形等，还有各种匣钵盖（图二一，6～。瓷质匣钵的叠接处均涂釉密封，釉11）色青绿，较厚，釉层内有密布的小气孔，烧成后，须破匣取出器物，成为一次性匣钵。晚唐、五代前期，其胎质细腻，与瓷器同质，胎壁较夹砂耐火土匣钵薄，重量轻。到五代后期，胎壁稍薄，但含有少量的石英砂粒。1995年有关单位曾对瓷质匣钵化学成分组成作PIXE分析，结果表明，其原料与生产瓷器所用的原料是相同的。夹砂耐火土匣钵的装烧方法与前期相同，而瓷质匣钵的装烧略有不同，极大多数采用单件装烧，也有多件装烧的。器物均施满釉，圈足器和平底器都在支垫的泥点部位刮釉一周。
瓷质匣钵除了同样有夹砂耐火土匣钵功能外，还具有以下特点：①匣钵彼此之间不用泥点间隔，采用涂釉密封。这就保证其产品在密闭的状态下，造成缺氧而形成适合青绿釉呈色要求的强还原气氛；在停火降温时避免瓷器的二次氧化，以免对釉色产生不良影响。②匣钵与瓷坯为同样原料，因此，在烧成过程中，两者的热胀冷缩率相同，瓷坯在匣钵内始终保持着稳定状态，避免器物与匣钵的粘连，从而提高产品率。③绝大多数为单件装烧，造成产量降低，成本提高，产品价格昂贵。④烧成后，须打破匣钵才能取出器物，成为一次性匣钵。考古调查发现，在上林湖地区晚唐、五代时期的窑址堆积中，混积着大量的瓷质匣钵，与匣钵粘结的瓷器残片都为青绿色釉，釉层均匀、光亮、滋润，造型规整、端庄，制作精致，是越窑青瓷中的精品。这种青绿釉与法门寺塔地宫出土秘色瓷器的釉色一样。可见瓷质匣钵装烧工艺是专门烧制秘色瓷的。瓷质匣体的出现和使用，是陶瓷装烧技术上的又一次重大突破，对越窑青瓷质量的提高起到了重要作用。
北宋早期，仍是越窑青瓷兴盛时期。在窑址堆积中，只见夹砂耐火土匣钵，不见瓷质匣钵。匣钵的形式有钵形、M形和直筒形等，绝大多数为M形匣钵，匣钵面比前期更凹。由于盛行纤细划花，为了保持器物美观和花纹图案不受破坏，瓷坯均用单件装烧，匣钵彼此之间直接叠压成匣钵柱，不用泥点间隔。北宋中期的匣钵及装烧方法与早期无明显差异。到北宋晚期，夹砂耐火土匣钵的种类和装烧方法与前期相同，但M形匣钵的面更加下凹。在窑址堆积中，出现质量低劣的明火叠烧的高足碗、高足杯等，釉色灰暗，无光泽感。
三、垫圈垫烧
垫圈，圆或圆环状，多以生产瓷器的原料制成，使用时垫于瓷坯的外底。垫圈的大小、高矮是根据瓷器圈足的大小、高矮来制作的，其高度必须超过被垫瓷器圈足的内壁。垫圈的出现和使用是越窑装烧工艺上一大进步。它的主要作用是：①由原来垫于足端的泥点移至外底，使足端包釉，光滑。②瓷坯被垫圈托起，与匣钵的触粘的可能进一步变小。③器壁减薄，圈足变窄，外撇，使器物的造型更加优美。
上林湖荷花芯唐代晚期地层中出土有少量的垫圈，其中一件子母口、直腹、圈足外撇盒的外底粘着垫圈，是目前见到的最早使用垫圈装烧的标本。采用垫圈装烧，不是垫圈直接与器底接触，而且垫圈与器底之间用泥点间隔。在大量的发掘和采集的标本中，只有这种撇足盒采用垫圈装烧。这是因为该器的圈足窄而外撇，无法在足端支垫泥点，因之采用了垫圈垫在外底的装烧办法。到了五代晚期，部分碗、盘、洗等器物开始使用垫圈装烧。北宋早期开始，器物普遍采用垫圈装烧。其装烧程序是，先把垫圈放在匣钵内的中心位置上，然后在垫圈上置泥条，再把器物放置在泥条上，到北宋晚期，由于器物圈足增高，垫圈也随之变高，成为高垫圈，其装烧方法未变。
第五节 美学特征
越窑青瓷演进至唐五代，不论在工艺上抑或是在艺术特色上都达到登峰造极的水平，从审美的角度看，此时作为成熟期的越窑青瓷，已摆脱了早期受陶器、青铜器等相关工艺的造型及装饰的影响，形成具有自身特性的、能充分展示青瓷釉色之美、并在造型和装饰上具有青瓷特色的审美特征。
一、材质之美
瓷器的材质可分为胎质和釉质。
虽然青瓷的材质之美更多地是体现在釉质上，但胎质的色质、细腻程度却对青瓷的外观和釉色起到了十分重要的作用。
自东汉到唐初的较长一段时期里，窑工们虽然对瓷土进了选料和淘洗，但淘洗得不够精细，而唐代中晚期坯泥在成型前则往往要经过严格的选料，很好的粉碎和淘洗，并充分揉练。因此，瓷胎细腻致密，无分层现象，这不仅为瓷器的精细加工提高了必要的保证，同时更能使瓷器质地显得细腻、温润而少瑕疵，从而提高青瓷的品相。
绞胎瓷虽不源于越窑，但越窑在掌握了这技术以后，却能成功通过瓷胎材质的不同组合，烧制出绞胎瓷。宁波和义路唐代遗址出土的灵芝纹伏兽脉枕，其灵芝图案就是利用两种不同色调的瓷土相间糅合在一起，使之自然产生两色相间的纹理，其图案纹理浑然天成，有着十分自然的艺术效果。
“姿如圭璧，色似烟岚”的釉色之美，是越窑青瓷的最大特色。晚唐、五代诗人徐夤曾有过这样的赞美：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。”
烧成技术的提高是釉色精美的必要保证，而釉料处理和施釉技术的提高则是釉色精美的前提，同时使用匣钵密封烧成也使釉面不会有烟熏或粘附砂粒的缺陋，从而烧出“夺得千峰翠色来”的绝妙色泽。莹润如玉、清澈典雅的釉色是越窑青瓷能成为一代名瓷的关键所在。
除清纯釉色外，褐斑加彩也是越窑巧用釉色的一种艺术手法，它能丰富器表的色彩，增加色调的变化，从而通过釉色来表现独特的审美追求。褐斑最初的出现可能只是一种工艺缺陷，或是因着釉的某一部分含铁量较高，或是在与黑瓷同窑烧制中，青釉器物沾上了黑釉浆，然而这无意间产生的奇妙效果，却通过窑工们有意的追求，在不断的探索中将其发展为一种独特的装点瓷器的艺术手段。
二、造型之美
唐代越窑青瓷的造型，一方面继承了魏晋南北朝的青瓷造型特点，同时由于不同时代和不同人文背景，加之青瓷烧制工艺的提高等因素，又明显地打上这一时期的时代烙印。
总体来看，以动物形为主的拟形器数量已相对较少，而以植物花卉为题材的外型设计却多了起来，例如将茶盏设计成边缘起伏，如一朵盛开的荷花，而托具则呈一卷边荷叶，花与叶珠联璧合，在清纯的釉色映照下，宛如出水之芙蓉，令人赏心悦目。
形式美法则的广泛运用也是这一时期造型的一大特点，每一种器型的出现，由不定型向规整化转变，由自然法则向人工法则进化，而形式美感也就逐步地孕育而成，并按照自身的逻辑发展演变。从这一时期的青瓷作品看，不论是造型还是局部的点缀和装饰皆能遵从对称、均衡、主从协调等法则。尤其是设计中没有因过多的装饰和点缀而使器物有一种华而不实、喧宾夺主的感觉，这也有别于前代一些青瓷器的过分装饰，此期人们更注重实用和审美的结合。
由粗犷到精巧，不仅是不同时期的文化背景和审美追求的不同，同时也是制瓷工艺自身进步带来的。唐代的青瓷器中出现了许多细巧玲珑的小件瓷器，式样优美，刻划精工，胎体精薄，与前代的青瓷相比，唐代青瓷造型在细节上的精工细作，是显而易见的，这是唐代青瓷工艺达到高峰的一个标志。
三、文饰之美
由于工艺的进步，特别是施釉技术的成熟，唐以后的青瓷文饰图案以线刻较多，雕刻则以薄意为主，这符合瓷器作为日用器物在不影响实用的前提下进行文饰美化的工艺美术宗旨，同时，也为能充分展示青瓷整体艺术效果，使得文饰与青瓷的釉色及瓷器的造型相得益彰，找到了最佳装饰手段，使青瓷总体上呈现出一种清新高雅的艺术品貌。
正如前文所述，随着青瓷制造工艺自身的进步，特别是贡窑产品在质量上的严格要求，使胎料的精选及淘洗的细腻更进一步，为线刻和薄意雕作好了材质上的准备。因为凹刻线的精工与流畅，薄意雕的精微与细致只有在胎料细腻的条件下才能得以显现。施釉技术的提高与成熟，则为这一文饰手法提供了工艺上的支持。我们知道，在制瓷工艺中，凹刻线有着容易被釉层遮没或填塞的缺点，因此，线条往往质感不强，轮廓模糊。同时由于凹线底部的积灰不易被清除，易造成工艺上“缩釉”。因此，在施釉技术没有达到较高水准之前，凹线纹饰要成为刻划的主要手法是不可想像的。凸线露筋的手法在有些瓷器的造型中也常常使用，由于凸线不易被釉层覆盖，加之釉的流动性，其颜色往往要淡一些，这使它不仅清晰，而且协调，合理地运用，不仅使瓷器的体积感更加强化，同时也使有些雕刻更具立体感。
由于唐以后，青瓷制品主要以日用器为主，专为陪葬所制的青瓷器，特别是为了满足人们某种精神需要、具有特定文化观念的精神用器大量减少，因此，装饰从某种意义上说，只是一种器物的美化方式，而薄意雕刻的线刻正在于它基本不影响或破坏瓷器的实用性，故而在文饰中得以广泛应用，这也是唐代以后青瓷日用器与魏晋南北朝大量墓葬出土的精神用器在装饰手法上的差异所在，因此，成熟期的青瓷制品并没有多少华而不实、过分文饰的现象。
伴随着制瓷业的发展，各地瓷窑都形成了自己特有的工艺。越窑青瓷在其发展过程中，也形成了较为多样的工艺和文饰手法。然而，绞胎瓷在越窑瓷器中为什么只是绝无仅有的尝试，难道越窑排斥外来技术？褐斑加彩虽能丰富器表的色彩，为什么没有广泛使用，后来却发展为以较精细的褐色线，难道是对器表色彩的忽略？其实，以线刻与薄意雕刻作为装饰青瓷器的主要手法，恰恰更能突出青瓷“色似烟岚”的釉色之美，可以说青瓷的特色与魅力正在于其夺得“千峰翠色来”的釉色。绞胎瓷技术和釉下彩手法虽然可以丰富器表釉色，但同时，也破坏了青瓷釉色清纯雅致的艺术风格。因此，不靠丰富的色彩点缀，而以清纯取胜，以线刻和薄意雕刻作为主要装饰手法，可以说正是青瓷作为一代名瓷自身的特点所决定的，同时也是青瓷工艺发展有意识选择的结果。
古代陶瓷文饰艺术手法的产生和形成，与我国传统绘画的发展是有着密切关系的，古人所云“塑画同源”正道出了两者的联系。薄意雕刻明显受到了当时画风的影响。在中国绘画史上，北齐著名画家曹仲达画风十分独特，其画常以细密线条循身体体积结构进行起伏刻划，故其笔下人物的衣服皆好像受了水一般紧贴身上而显现出人体的特点，这种风格被人们称之为“曹衣出水”，在当时画坛，人们竞相仿效，盛极一时。这种风气无疑对陶瓷艺术也有着较大的影响。薄意雕充分利用线与型两者的关系，在线条之美中展现造型之美，通过线的运用，使形体更加突出，体积感更强，使人们能从中窥视到“出水”之韵。
较之于前，繁盛期的青瓷在装饰纹样的题材上显得更加丰富，除了传统的一些抽象纹样和动物纹样外，植物纹成了这一时期的主要题材，此外，还出现了以人物纹作为装饰的题材，这可能是受到勒石造像的影响，而莲花纹与摩羯纹的大量出现，显然是佛教文化兴盛的产物。
总的来说，不论是造型还是文饰，作为青瓷艺术美构成的一个方面，与青瓷本身的品质都是统一的，它是特定历史和人文背景下的产物，繁盛期越窑青瓷材质、造型、文饰的珠联璧合，让人们叹服于古代窑工的艺术创造力，这种别具匠心的艺术创造，更给人们带来了美的愉悦，唤起了人们的悠远遐想。
第三章 秘色瓷——越瓷精品
第一节 “秘色瓷”的概念及重大考古发现
唐五代北宋时期，中国瓷业发展进入了一个崭新阶段，以浙江越窑为中心的南方青瓷窑系和以河北邢窑为中心的白瓷窑系交相辉映，出现了“南青北白”的繁荣局面。虽然这一时期的北方许多窑场也出产青瓷，同时受南方青瓷的影响，烧制水平有所提高，但无论在数量上还是在质量上，均无法与南方青瓷匹敌。南方的越窑青瓷代表了当时瓷器制作的最高水平，而越窑青瓷中名闻遐迩、令人称绝的精品之作便是秘色瓷。
越窑生产秘色瓷的记载，最早见诸中唐以后文人墨客的诗文佳作中。唐人陆龟蒙（？～881年）《秘色越器》诗云：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来；好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”（1）这首诗首次明确点出当时越窑已生产颜色青翠的秘色瓷。晚唐诗人徐夤《贡余秘色茶盏》则多方设喻，生动地描绘了秘色瓷的特征，诗中的“捩翠融青”、“春水”、“盛绿”、“古镜破苔”、“嫩荷涵露”等，贴切地喻写秘色瓷的色泽；“巧剜明月”、“轻旋薄冰”则形容其精巧细致。而“贡”之一字，则道明秘色瓷属上贡品之一。结合陆羽《茶经》卷中所作的越瓷“类冰”、“类玉”、色“青”的描述及《新唐书·地理志》所载：“越州会稽郡，中都督府。土贡：宝花、花纹等罗，..瓷器，纸，笔。”可知约在晚唐前期，秘色瓷作为越窑青瓷上乘之作，已成为越州地方官府献给朝廷的贡品。
从五代开始，割据两浙的钱氏政权为保境安民，不断向中原政权上贡“秘色瓷”。史载：后唐同光二年（924年）九月，钱鑃“遣使钱询贡唐方物，..秘色瓷、..”；（2）后唐清泰二年（935年）九月，钱元瓘贡唐“金棱秘色瓷器二百事”；（3）后晋天福七年（942年）十一月，钱弘俶遣使贡晋，“又贡..秘色瓷器、..”；（1）后汉乾祐二年（949年）十一月，钱弘俶“遣判官贡汉..秘色瓷器、..”；（2）后周广顺二年（952年）十一月，钱弘俶遣使“贡奉..秘色瓷器”.（3）北宋开宝二年（969年）八月，钱弘俶“贡秘色窑器于宋”；（4）开宝六年（973年）二月，两浙节度使钱惟濬进“金棱秘色瓷器百五十事”。（5）钱氏政权归宋以后，至迟到北宋中期越州仍将秘色瓷作为贡品。《宋会要辑稿》食货四一记载：神宗熙宁元年（1068年）十二月，“尚书户部上诸道府土贡物：..越州..秘色瓷器五十事。”至于史籍中所载上贡“金银棱瓷器”、“金银饰陶器”、“金扣越器”、“扣金瓷器”等，或者笼统地称之“瓷器”的，次数就更频繁，数量也更加惊人。据《吴越备史》卷四载，仅钱弘俶向北宋进贡的“金银饰陶器”就达14万件之多。就贡品的特性而言，这些无疑属青瓷中的精品，而且相当部分属秘色瓷器。
以上说明，晚唐时期，越州窑场已生产秘色瓷，并作为一种贡品进献中原王朝；至五代宋初钱氏政权控制两浙期间，秘色瓷生产进人了全盛期。但陆龟蒙、徐夤等人虽对秘色瓷的色泽、精巧等特征作了描述，却没有解释这类精美的青瓷何以冠名“秘色”，这样到宋代，民间又流传着“秘色”为“供奉之物”特称的说法。如，南宋初泰州人周辉（1127年～？）《清波杂志》卷5《定器》云：“越上秘色器，钱氏有国日供奉之物，不得臣下用，故曰‘秘色’。”虽然，对“秘色”始于五代钱氏的说法宋人多有质疑，但对“秘色”亦未作辨名。如赵令畦《侯鲭录》卷六云：“今之秘色瓷器，世言钱氏有国日越州烧进，为供奉之物，不得臣庶用之，故云‘秘色’。比见陆龟蒙集..，乃知唐时已有秘色，非自钱氏始。”叶寘《坦斋笔衡》云：“‘秘色’唐时之有，非始有钱氏，大抵至钱氏始以专供进贡。”对此，清人蓝浦、郑廷桂《景德镇陶录》卷10《陶录余论》云：“秘色，古作祕色。《（唐氏）肆考》疑为瓷名；《辍耕录》以为即越窑，引叶寘唐已有，此语不思。叶据陆（龟蒙）诗，并无秘色字也。按秘色特指当时瓷色而言耳，另是一窑，固不始于钱氏。而特贡或始于钱氏，以禁臣庶用，故唐氏又谓蜀王不当有。不知‘秘’字也不必因贡御而言，若以钱贡为秘，则徐夤《秘盏》诗亦标‘贡’字，是唐亦尝贡，何不指唐所进御云‘秘’，岂以唐虽贡，不禁臣庶用，而吴越有禁，故称‘秘’耶？《肆考》又载秘色至明始绝，可见以瓷色言为是。”但在大量的宋代文人的笔记中，虽对“秘色”诠释不置可否，但大多对秘色瓷为青釉色并无怀疑。徐兢《宣和奉使高丽图经》卷32《器皿》云：“陶器之青者，丽人谓之翡色。..狻猊（按：陶炉之名）出香，亦翡色也，上有蹲兽，下有仰莲以承之，诸器惟此物最精绝。其余则越州古瓷器、汝州新窑器大概相类。”陆游《老学庵笔记》卷二载：“耀州出青瓷器，谓之‘越器’，似以其类余姚县‘秘色’也。”这说明，宋人谈“秘色”，仍离不开“青”色。
对“秘色”一词的理解，首先要把握一个前提，即秘色瓷为越窑青瓷中的精品。因此，就其色泽而言，自然是青色，或类青色。唐人将秘色瓷描作“千峰翠色”、“捩翠融青”等，显然是据其釉色而定的。五代以后，因越窑秘色瓷专供进奉，特别是入南宋后，越窑秘色瓷已极罕见，以致社会上流传“秘色”为“供奉之物”的称呼，从而给秘色瓷蒙上了神秘的色彩。周辉失之考证，信以为真，以至将“秘”字与古代皇宫专用的“秘器”联系在一起，称之为“秘色”，即“秘制颜色”，但他理解的这种秘制瓷器的色泽当仍是“青”色。故同时代的宋人只指明此瓷唐已有，而在色泽问题上却无争议。因此，现在既然能证明秘色瓷在烧制初，并不单为“御贡（专供）”而制，那么，周辉的解释就站不住脚，“秘色”也只能是指颜色了。近人引经据典，或释“秘”为“希奇”，或释“秘”为“碧”、“香草”等，虽说各有所据，但字义随历史的发展往往会产生很大变化，因此，必须结合唐、宋人对秘色瓷的描绘来定其词义。而根据当时人的描述，“秘”字当释“青碧”，“秘色”即是青碧之色。
文献记载为我们了解秘色瓷提供了十分有益的资料，它说明，在唐宋时期，越窑曾出产过一高档的青瓷——秘色瓷。然而，这些秘色瓷是如何烧制的？是贡窑、民窑还是官窑生产的？它与非越窑生产而被称为“秘色”的瓷器关系是怎样的？区别青瓷与秘色瓷的标准是什么？诸如此类问题，显然是已被利用的文献记载所无法解决的；而且，文献上的记载，只有得到实物的印证，才能证明其可靠性。因此，要全面地揭示秘色瓷，还得依靠考古发掘上的重大发现。
明人李日华《六研斋二笔》卷2云：“南宋时，余姚有秘色瓷，粗朴而耐久，今人率以官窑目之，不能别白也。”“粗朴”一词表明，南宋时的“秘色瓷”已经完全失去了作为青瓷精品的特定意义。而“秘色至明始绝”则说明，到明代，各地窑场已停止了“秘色瓷”的生产。由于越窑秘色瓷生产在北宋中期已趋衰退，故到近代，流传于世的已是寥若辰星。新中国成立后，随着考古事业的发展，地下发掘工作取得了重大进展，一批既有明确纪年，又有墓主身份的随葬青瓷相继出土，为我们进一步了解秘色瓷提供了第一手的资料。
1958年以来，浙江省文物考古部门在杭州、临安先后挖掘了钱元瓘夫人吴汉月墓、钱元瓘墓和钱元玩墓，出土的器物有罂、壶、罐、碗、盘、碟、缸、洗、盏托、盒等，色泽以青和青绿为主，釉层均匀滋润。（1）1970年，临安板桥吴氏墓出土有：四系褐彩云纹罂、钵、双耳釜形器、洗、碗、褐彩器盖各1件，双系“官”字罐5件，计11年。釉薄而润泽如玉，部分器物的釉色呈青绿色或青色。（2）1979年，在江苏苏州七子山一座五代贵族墓中出土扣金边碗、套盒、罐和洗各一件，釉色明亮纯洁，晶莹如玉。（3）1980年，在临安明堂山发掘了钱宽夫人、钱鑃母水邱氏墓，出土瓷器有：褐彩云纹灯、云气纹罂、香炉、碗、油盒、器盖各1件，四系坛、粉盒各2件，双系罐15件，计25件。（4）1984年，河南省文物研究所、巩县文物保管所联合发掘了宋太宗元德李后陵，出土刻花纹盘、云鹤纹套盒和划花碗等秘色瓷3件，釉色薄而光洁，瓷胎细密而坚实，划纹纤细而匀称，被认定为“。5）此外，北方辽墓也越瓷中的上乘之作”（出土了大量的越窑“秘色瓷”。如辽会同五年（924年），内蒙古耶律羽之墓出土青瓷葵口碗、平口碗、四系罐各1件；（6）应历八年（958年），北京南郊赵德钧墓出土越窑莲瓣纹青瓷碗等，共出“官”款、“新官”款白瓷；（7）内蒙古赤峰应历九年（959年）驸马墓、北京八宝山统和十三年（995年）韩佚墓和内蒙古哲里木盟奈曼旗的开泰七年（1018年）陈国公主、驸马合葬墓等，随葬“越窑秘色瓷少者数件，多者达17件，其数量之大与吴越钱氏家族墓的随葬品不相上下；而其制作之精，堪与元德李后陵出土者相媲美”（。8）辽皇族和大臣中出土的秘色瓷，当是五代宋期间通过吴越和北宋的贡奉、聘送而流入其境。
在所有的考古发掘中，最重大的发现莫过于扶风法门寺塔基地宫出土的“秘色瓷”。1987年，因修建陕西扶风法门寺明代砖塔，在塔基下发现了唐代的真身宝塔地宫石室，出土了数百件供奉佛指舍利的珍贵文物，其中包括有明确记载的唐代秘色瓷。根据发掘报告，出土的瓷器共16件，其中白瓷2件，青瓷12件，黄釉银棱金银平脱瓷器2件。在青瓷12件中，碗5件、盘4件、碟2件、八棱净水瓶1件。除八棱净水瓶外，其余11件青瓷与2件黄釉银棱金银平脱瓷器用丝绸包袱包裹，一同装在内外双层的两重漆木盒中，放置于地宫石室内。同时，在石室中还发现了人藏时镌刻的供奉帐碑，即《监送真身使应从重真寺随真身供养道具及恩赐金银器物宝函等并新恩赐金银宝器衣物帐》。帐碑中明确记载：“恩赐（指唐懿宗）..瓷秘色碗七口，内二口银棱，瓷秘色盘子、叠子共六枚。”此13件青、黄釉瓷器因“物”与“帐”吻合，无疑属秘色瓷。八棱净水瓶虽不在叠装的秘色瓷漆盒中，也不见于“物帐”记载，但其胎釉特征与13件秘色瓷大体相同，制作风格与1954年故宫博物院在余姚上林湖窑场采集到的残器和余姚文管会在当地采集到的一件较完整的净水瓶，以及1956年西安西郊枣园唐咸通十二年（871年）张叔尊墓出土的八棱瓶酷似，也符合秘色瓷所应具备的釉色、式样、御用等要素，可归属为秘色瓷。
法门寺塔基地宫出土的秘色瓷，无论从造型上还是从胎釉上看，同时期其他窑场出产的青瓷，均无法与其匹敌，不愧为越窑青瓷中的代表作。青釉八梭净水瓶通高21.5厘米，重615克，口径2.2厘米，最大腹径11厘米，底径8厘米，整体造型呈小直口、圆唇、细长颈、球状肩腹呈八瓣瓜棱形，在肩颈之间饰有与肩腹八棱相对应的八角形凸棱纹，自上而下呈梯形排列，将上下不同的造型和谐地融为一体。通体施青釉，稍泛湖绿色。
13件秘色瓷虽种类、造型、釉色、装饰各有千秋，但体现着许多共同点：从胎质上看，器胎色泽呈淡灰色，或可称灰白色，胎体薄匀，胎质细腻、坚密，其表面极少见到气泡，也不见大颗粒掺合物。这表明，坯料的选择和处理过程已十分严格，不仅胎土粉碎和淘洗精细，而且陈腐和泥捏的工序也十分讲究。从釉色上看，除两件平脱碗饰黄釉外，其余12件盘、碗、瓶均为青绿色或湖绿色。器件内外通体施釉，除圈足、平底和内凹等部位外，釉层薄而均匀，光洁柔和，有温润的玉质感。有些学者曾对越瓷为何会出现青、绿、黄混合色作过分析，认为是烧制时窑内放置位置不同，器物接触火候和气氛难以控制所致。从装烧技术上看，坯件是单件匣钵烧制的。这种方法是晚唐时期越窑为烧制精美瓷器而创造的一种新方法。从造型和装饰技术上看，碗、盘器类分别采用葵口和莲口，配以五曲式的深腹、浅腹和圆腹，整体形状如同绽开的荷花，婀娜多姿。至于传统的刻花、划花、堆贴、彩绘等均不采用。这种不尚刻划，追求造型与釉质美的制作方法，突出了器物的质朴、典雅之美。另外，在装饰手法上，也有新的突破。出土的两件金和银黄釉髹漆金银平脱鸾鸟团花纹秘色瓷，正是匠师们根据朝廷时尚，将金银巧妙地装饰在如冰似玉的秘色瓷上，使秘色瓷具有雍荣华贵的特点。这一装饰手法，既反映了唐后期能工巧匠们的高超技艺，也体现了他们的创新精神，其意义诚如学者所评价的那样：“在中国瓷器烧制史上开辟了使用银棱和金银装饰瓷器的创举和新径。”（1）
扶风法门寺塔基“秘色瓷”的出土，意义十分重大。其一，它证明唐代后期诗人对秘色瓷所作的描述是真实可信的，越窑在唐后期确已经生产秘色瓷。以往陶瓷界普遍认为，秘色瓷的烧制年代应是钱氏割据政权形成之后，在原来唐越窑青瓷的基础上发展而来。虽然也有人谈及唐后期可能有秘色瓷，但苦于无令人信服的实物为佐证。现在，这一问题总算有了圆满的答案。由于法门寺地宫封闭于唐懿宗咸通十五年（874年），而据《大唐咸通启送真身志文》和供奉帐碑，这批器物的给赐时间是咸通十四年（873年）四月至七月间，算上进贡时路途的时间，其烧制的下限应在咸通十三年（872年）。鉴于1973年在宁波市和义路遗址唐大中二年（848年）文化层出土的一批质量普遍高于一般越窑青瓷的作品，上限定在9世纪中叶是完全可以的。其二，它为人们鉴定秘色瓷提供了一批标准器。秘色瓷源于青瓷，而又胜于一般的青瓷，是“青出于蓝而胜于蓝”之作，因此，两者之间的区别应该有一定的标准。由于法门寺出土的13件青瓷被明确定为是“秘色瓷”，这就为人们提供了一般青瓷与秘色瓷的标准物。首先，“秘色瓷”因其釉色命名，因此凡呈青绿色、青灰色、青黄色均可纳入秘色瓷的考察视野。虽然唐人诗句将秘色瓷色泽描成青色，这或许囿于所见和诗的格律，或许他们认为青色作品更佳。但宋人赵彦卫《云麓漫钞》卷10谈到“秘色瓷”时说到“越乃艾色”，这说明至少宋人还是认为青黄色越瓷也属“秘色瓷”之列的。现在，既然法门寺“物帐”把黄釉色瓷归入“秘色瓷”，也就没有争论的必要了。其次，秘色瓷要具备胎质均匀细致、制作工整、烧制精巧等特征，以区别于一般的青瓷。由于秘色瓷由青瓷发展而来，或者说是青瓷中的精品，因此两者的差别又是相对而言的。这就需要我们在充分利用法门寺“物帐”鉴别是否属秘色瓷的同时，也需要在唐宋青瓷中找出一标准物，这样便能确定一般青瓷与秘色瓷的界限。再者，是否是贡御仍可作为一个重要的参考条件。任何成为贡御的产品都是有一个从民用到官府垄断而成为贡御品的过程，秘色瓷也是如此，更何况徐夤已谈到当时尚有“贡余”的秘色瓷，因此把御用作为必备条件是欠妥的。但考虑到五代钱氏政权大量进贡这一现实，因此，也可以说当时的秘色瓷基本上是“进奉之物”这样，是否是御贡品自然就很重要了。可以说，凡具备上述条件者，就，是秘色瓷；如果不是御用品，则应慎重下结论。
第二节 “贡窑”与秘色瓷
越窑在唐后期已生产秘色瓷，并很快以其圆润的色泽、精湛的工艺赢得了社会上层人物的青睐，进而成为朝贡之物，“陶成先得贡吾君”便是晚唐诗人对秘色瓷产品性质的最好注脚，它表明，青瓷的上等佳品首先是作为贡奉之用的。
1977年，在慈溪上林湖吴家溪出土一件唐光启三年（887年）凌调墓志罐，志文中有：“中和五年（885年）岁在乙巳三月五日，终于明州慈溪上林乡..。光启三年岁在丁未二月五日，殡于当保贡窑之北，其坟丙向。”“贡窑”顾名思义，当是生产贡品的窑场。墓志罐的发现，其意义十分重大，它表明至迟在僖宗光启年间，唐政府已在上林湖地区指定“贡窑”生产贡瓷。
“贡窑”作为生产贡品的窑场，虽不一定由官府操办，或者说它本身就是民窑，但既然指定生产贡瓷，当与一般民窑有所区别。这一区别主要应体现在两个方面：其一，既然指定为“贡窑”，它的生产、管理当与官府有比较密切的关系。诚然，由于文献不足征，我们尚无法搞清楚官府在“贡窑”中究竟扮演着怎样的角色，但光绪《余姚县志》卷6《物产》转引明嘉靖刊本《余姚县志》云：“秘色瓷，初出上林湖，唐、宋时置官监窑，寻废。”却为我们留下了一点线索，这就是“贡窑”的管理与“置官监窑”可能存在着某种关联。虽然，陶瓷界对“置官监窑”的性质尚有争论，但对“置官监窑”作为朝廷的派出机构，其目的在于加强对瓷器生产管理或征敛的这种职能并无异议。那么，负有特殊生产使命的“贡窑”，就理应纳入其管理体系之内。这种管理当包括资金、生产的数量及质量等。其二，它的生产规模、烧制质量应与其他窑有所不同。由于墓志罐以“当保贡窑之北”作为墓葬的具体方位，顺藤摸瓜地寻找，“贡窑”遗址当在此墓的山南面。现在不少考古工作者认为，后施岙便是“贡窑”所在地。综合起来看，理由有：后施岙距倜墓最近，方位也符合；窑址规模大，遗物堆积厚；出土的瓷片标本相当精致，法门寺地宫出土的净水瓶、葵口碗，水邱氏墓出土的青瓷盒、香炉等器物，在此处均有相同器形的残片发现。特别是此处发现了不少用来单件烧装器物的瓷胎匣钵。（1）因之可以认为，上述理由是成立的。因为“贡窑”的主要任务是生产贡品瓷，因此它的生产规模和烧制水平理应超过他窑，否则，设置“贡窑”就毫无意义了。
烧制贡瓷的窑场自然要与官府发生关系，那么，上林湖越窑多次出土的外底部刻有“官”、“官样”字款瓷器及“官”款匣体与“贡窑”又是怎样的一种关系呢？这确实是值得探讨的问题。
据学者统计，越窑“官”字款青瓷至今已有4例，即浙江临安五代吴氏墓出土的双系罐，内蒙古辽陈国公主墓中的花口盘，近年来上林湖越窑窑址的盏和盘。刻划有“官样”的瓷器在上林湖古窑址也有发现，有盏、碗、盘等残器。“官”字款匣钵现见共3件，出土于上林湖后施岙窑址。（2）除越窑外，带“官”字款的瓷器也不断出现于其他窑址。从时间跨度上看，这类“官”字款的器物为五代至两宋之际的产品。目前，对带“官”字款瓷器的理解极不一致，归纳起来大致有三种观点：第一种观点认为，“官”代指朝廷或官府，“官”款瓷器为官窑生产；（3）第二种观点认为，“官”字可能是工匠姓氏；（4）第三种观点则认为“官”字款与“置官监窑”或“禁廷制作须索”有关。（5）
我们认为，“官”字款在同一时期内不断出现，应该有相同的含义，将“官”理解为朝廷、官府之意当比较确切。最近有学者认为，“官”和“官样”款瓷器“所代表的只是官府认可的质和量的标准，它们是大批量生产某种与‘官方’有关瓷器的质量参照系”，（6）这一观点有一定道理，但如果将“参照系”表述成为标准器，则似乎更确切一些。因为，就越窑而言，这类“官”和“官样”款瓷器无论从釉面、釉色还是从造型、装饰来看，它的确代表了当地瓷器的烧制水平。而官府向当地征收贡品瓷，或官府经营商品瓷向民窑征敛时，在质量上必然有严格的要求，甚至直接提供样式要求民窑照此标准生产或纳贡。这样，烧制条件较好、有生产贡瓷使命的“贡窑”，与普通民窑相较，它同这类“官”款瓷器的关系自然更密切一些。因此，认为“官”字款与“置官监窑”或“禁廷制作须索”有关的这一观点，是可以接受的。
当然，上林湖地区“贡窑”的出现，并不意味着贡瓷就此开始，一般说来，从开始贡瓷到设立“贡窑”是有一个过程的，只有在贡瓷需要量增加的情况下，朝廷才有可能在各地窑场选择名窑作为“贡窑”，以保证货源，因此，贡瓷的历史理应早于“贡窑”的设置。优质青瓷无疑为“秘色窑”，但从后施岙遗存情况看，与其他窑址一样，也存在着精粗明显有别的两档制品混积现象。这表明，“贡窑”在完成上贡任务的同时，也生产普通的民用瓷。另外，鉴于上林湖诸多窑址普遍存在精粗两类制品的情况表明，秘色瓷并非只有“贡窑”生产，随着官府对瓷器需求量的增加，普通民窑有时也兼烧官府用瓷（包括贡瓷）。这一情况正好说明，上林湖地区的制瓷水平普遍较高。
由此看来，“贡窑”的主要任务是生产上贡的秘色瓷，这一点应是不成问题的。“贡窑”满足上贡之余，确实也兼烧民用瓷。因此，就其生产的属性而言，“贡窑”仍然属于民窑，与官府操办的“官窑”有质的区别。
然而，南宋绍兴知府沈作宾修、通判施宿等编纂的《嘉泰会稽志》卷8《寺院》载：“（上虞县）广教院，在县西四十里。开宝四年有僧筑庵山下，镇国军节度使口事治因建为寺，易为保安。治平三年，赐今额。国初尝置官窑三十六所于此，有官院故址尚存。”明万历《上虞县志》卷20也载：“广教寺，县西南三十里，昔置官窑三十六所，有官院故址。”两条记载大同小异，似乎证明五代末北宋初，秘色瓷产地之一的上虞地区有大量的“官窑”存在。对此，不少学者作出了不同的解释，郑建华先生就说：“若将‘官窑’理解为官监之窑，‘官院’理解为监窑官的‘官署’所在，关于吴越国末期在越窑中心窑场上林湖之外的重要产区置官监窑的记载，应该是可信的。”（1）
对《嘉泰会稽志》所载的“官窑”如何作出合理的解释是十分重要的。作为南宋中期人，施宿谈到上虞地区在当时有官府瓷务机构应该是有所根据的，但他所说的“官窑”是否就是官府经办的“官窑”却是值得怀疑的。在上林湖地区无明文记载有官窑之时，而与之毗邻的上虞县竟拥有如此庞大的“官窑”群，这是令人难以想像的。考虑到吴越后期至北宋中期史籍载有窑务官监管越窑生产的事实和上林湖地窑址出土的“官监”之下的一件实物资料，所谓的“官窑”，当指置官监窑制度下的窑场。它反映了在五代末、北宋初，随着朝廷和社会上对瓷需求量的增大，朝廷进一步加强了对窑场生产的管理，但其生产性质还是民窑。
总之，“贡窑”的出现，从一个侧面反映了在唐后期“末俗尚靡，不贵金玉，而贵铜磁”（1）的风气下，越州瓷业中心上林湖地区的制瓷工艺水平在原有的基础上确有了重大的创新和突破，终于在9世纪中叶烧制出高品位的优质青瓷——秘色瓷，并很快成为地方的上贡品。至五代，秘色瓷的生产进入鼎盛期。北宋中期以后，由于种种原因，渐趋式微，退出了其作为贡瓷的历史舞台。进入北宋晚期后，便彻底衰落了。
但是，秘色瓷的影响却是长久存在的。五代时随着“秘色瓷”需求量的与日俱增，“秘色瓷”的生产很快向周围地区扩散。以上林湖为中心上林湖窑优秀的制窑技术不仅对邻近地区的制瓷业产生了重大影响，而且还涉及全国各地，如温州地区的瓯窑、处州的龙泉窑，及福建窑、广东窑、景德镇窑、耀州窑等，都或多或少受其影响。
第四章 越窑青瓷与其他文化形态
第一节 越窑青瓷与茶文化
茶、咖啡与可可是公认的世界三大饮料。茶是一种原产中国的生命力很强的被子植物，茶起先是作为药物为古人所认识。茶作为饮料的历史，大概不会晚于周代，到汉魏时饮茶已成为较为普遍的现象。中国饮茶的方法传入日本以后，形成日本式的茶道，中国茶文化对世界的影响很大。
饮茶必备器，茶具的选择直接影响茶文化的质量。较早记载饮茶器具的是西汉王襃的《僮约》：“烹茶尽具，已而盖藏。”（荼即古语中的茶）。虽然第一件真正意义上的茶具难以界定，但20世纪70年代以来浙江上虞出土的一批东汉时期的杯、碗、壶等瓷器具，考古学家认定这是世界上最早的瓷质茶具。这时正值考古意义上越窑青瓷时代的开始，也正是这时，茶文化与世界上最早的瓷器原产地结下了不解之缘。随后，越窑瓷器便成了展现茶文化内涵的最好媒材，为中外茶文化的发展奠定了坚实的基础；同时，越窑瓷器也以其质精韵美丰富了茶文化的内涵和美学意蕴。
以单纯的茶本体出现的饮茶方式不能成其为茶文化，茶文化应是茶由物质体向精神体的升华。早期饮茶，多为药用。茶同时也作为果点而食。唐人杨晔在《膳夫经手录》称：“茶古不闻食之，近晋宋以降，吴人采其叶煮，是为茗煮。”卢仝在《走笔谢孟谏议寄新茶》诗中曰：“一碗喉吻润，二碗破孤闷，三碗搜孤肠，惟有文字五千卷，四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散，五碗肌骨轻，六碗通仙灵..”茶文化的发展直接推动了茶具的发展，越窑瓷器正好迎合了茶文化发展的需要；到唐宋时期，饮茶之风盛行，越窑青瓷将茶文化的内涵演绎得尽善尽美，因此，谈到茶文化是离不开越窑瓷器的。
茶与茶具的关系，密不可分。瓷器在相当长时期内是茶具的首要选择，这主要是因为瓷器较之粗拙的陶器、昂贵的金属器皿有不可替代的优越之处，无论是从材质、色彩、质地还是接受心理上都有相当大的优势，尤其是越窑青瓷的色韵与茶之色调相得益彰，更使之受到饮茶者的青睐。
越窑青瓷与茶文化的关系是体现宋代以前茶文化的重要内容。关于茶具的选择和越窑青瓷茶具的优点，唐代“茶圣”陆羽在《茶经》中已有明确论述：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。晋杜毓《荈赋》所谓：器择陶拣，出自东瓯；‘瓯’，越也。瓯，越州上，口唇不卷，底卷而浅，受半升以下。越州瓷、岳州瓷皆青，青则益茶，茶作白红之色；邢州瓷白，茶色红；寿州瓷黄，茶色紫；洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。”可见越因瓷质极佳，故成为茶具之精品。
越窑青瓷对茶文化的演绎，引起诸多诗人、文学家的赞誉。唐代诗人孟郊在《凭周况先辈于朝贤乞茶》诗：“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空。”施肩吾在《蜀茗词》中说：“越碗永盛蜀茗新，薄烟轻处搅来匀。山僧问我将何比，欲道琼浆却畏嗔。”许浑《晨起》诗：“越瓶秋水澄”，《夏日戏题郭别驾东堂》中曰：“沉水越瓶寒”。郑谷《送吏部曹郎中免官南归》诗：“茶新换越瓯”，《题兴善寺》曰：“茶助越瓶深”。韩偓《横塘》诗：“蜀纸麝煤沾笔兴，越瓯犀液发茶香。”
唐代对茶事的日益讲究，丰富了越瓷茶具的造型。唐时，越瓷茶具造型以花瓣式居多，有葵花式、荷叶式（参见图版一八四）、海棠式等，这种花瓣式的茶碗配以边缘起伏的茶托，将嫩翠的茶叶盛于其中，饮品之时颇有“枣花势旋眼，萍沫香沾齿”之美感，妙韵无穷。
饮茶发展到唐代，已由粗放煮茶发展为精工煎茶，特别讲究烹茶技艺，意在其意趣。如杜甫《重过何氏五首》中所说：“落日平台上，春风啜茗时”；钱起在《与越莒茶宴》诗中写道：“竹下忘年对紫茶，全胜羽客醉流霞。尘心洗尽兴难尽，一树蝉声片影斜。”唐朝时，精于品茶已不再限于士大夫和贵族阶层，已普及到普通老百姓的日常生活。有的家庭已有24件精致茶具，有全套的碾茶、盛茶、泡茶、饮茶器具。茶具不但品类齐全，而且质地考究，并且因茶择具。陆羽在《茶经》中记述，唐时饮茶有“粗茶、散茶、末茶、饼茶”，其中以饼茶和末茶最具代表性。由于饼茶和末茶，需要经过炙、焙、碾、罗、煎等工序，每一道工序需要不同的器具。唐代茶具的发展同饼茶与末茶饮用有密切的关系。陆羽提倡的饮茶方法重在煎。他认为在碾茶之前，先要烤茶，使其“炎凉”均匀，变软后用纸包好，以保其香。冷却后，再碾成碎末，贮于盒中。煎茶时应用风炉和鍑。煮水时有“鱼目”气泡，“微有气”，烧水至一沸时，加入适量盐调味，并除去浮在表面、状似“黑云母”的水膜，以使茶味纯正。待水边缘气泡“如涌泉连珠”，即烧水至二沸时，舀出一瓢，再用竹夹在沸水中边搅边投茶末。至水气泡如“腾波鼓浪”，即烧水至三沸时，若继续煮，则水已过老，不适合饮用，这时应该加进二沸时舀出之水，使沸腾停止，达到“育其华”的效果。唐时除煮茶外，还有点茶法。其法是先将茶末放入茶瓯，再用茶瓶将沸水注入茶瓯，将茶末调成稠膏，“茶已就膏，宜以造化成其形”，再向茶瓯注入沸水。注汤时，要顺畅，“汤不顺通，茶不匀碎”。注汤要恰到好处，“一瓯之茗，多不二钱，若盏量合宜，下汤不过分”。关于点茶，白居易有《谢李六郎中寄新蜀茶》诗云：“汤添勺水煎鱼眼，末下刀圭搅曲尘。”陆羽在《茶经》中列出28种饮茶器具，包括民间饮茶器具和宫廷饮茶器具。这28种器具分别是风炉、灰承、筥、炭挝、火荚、鍑、交床、夹、纸囊、碾、拂末、罗合、则、水方、漉水囊、瓢、竹夹、熟孟、鹾簋、揭、碗、畚、札、涤方、滓方、巾、具列、都篮等，其中越窑青瓷以茶碗为最多。
碗是越窑青瓷茶具中常见之物，尤其在唐人的诗文中多有记述。陆羽在《茶经》中列出当时制作茶碗的地区有浙江的越州、河北的邢州等，色泽有淡青、白等釉色之分。陆羽认为越州窑烧造的淡青色茶碗能与绿色的茶汤相映生辉，“半瓯青泛绿”，从而达到“益茶”的效果。邢瓷之白、寿瓷之黄、洪瓷之褐，均掩茶汤之色，悉不宜茶。唐青瓷碗之造型，不同时期有不同之特征，初唐时茶碗为盅形，直口深腹，圆饼足；中晚唐时流行玉璧底碗和圈足碗。唐代茶具中还有一种典型的器物便是执壶（又称注子），唐初多继承前代传统，为鸡首壶，中唐以后，执壶变为喇叭口，流较短，流外壁为六至八边形，腹部肥大，配有宽扁形把手。到五代时，嘴延长成曲流，深受文人喜爱。
茶艺发展到宋代，由于斗茶之风兴起，加上越窑瓷器开始走向衰弱，宋人开始崇尚建窑的黑釉茶盏。宋人饮茶，更加讲究技艺，突出精神享受。由于斗茶不但讲究茶的烹制技艺，而且对材料和器具亦精益求精，黑釉盏迎合了这种风气。宋祝穆在《方舆胜览》中载：“斗茶之法，以水痕先退者为负，耐久者为胜。”“茶色白，入黑盏，其痕易验。”黑盏与斗茶所需的“雪白汤花”正好形成对比，黑白分明。黑釉建盏上美丽的花纹如兔毫、油滴等，平添了品茶的艺术美，这与唐代青瓷的清纯之美形成对比。苏东坡有一首赞美兔毫盏的诗：“忽惊午盏兔毫斑，打作春瓮鹅儿酒。”蔡襄也有诗句：“兔毫紫瓯新，蟹眼清泉煮；雪冰作成花，云间未垂缕。”此外，建盏口大小底宛若斗笠的造型，更易吸尽茶汤与茶末，受到斗茶者的珍视。
从煮茶器具看，由于宋徽宗等人的提倡，瓷器具逐渐被金银等取代。宋徽宗在《大观茶论》中按自己的标准，提出“宜用金银”，这一观点得到了蔡襄等文人的认同，故在宋代出现了大量的金银茶具。越窑茶具随着越窑的衰微而逐渐退出了历史舞台。
第二节 唐代咏瓷诗
千百年来，唐诗这一中国文学宝库中的璀璨明珠，不仅以它所表现的积极向上的生活理想和精神风貌给后人以感染，以它所显示的异采纷呈的艺术画面和审美情趣给后人以熏陶，而且还在中国文学史上独辟出一个全新的研究领域。
较之唐诗的其他领域，唐代咏瓷诗论数量及其地位可谓微不足道。然而却是极富特色的。它是唐代诗歌百花园中的一个重要组成部分，是前辈诗人为后代留下的一笔丰富的历史遗产，是值得今人为之开掘并为之耕耘的一项重要研究课题。
一、唐代咏瓷诗概貌
顾名思义，咏瓷诗指的是咏叹瓷器或瓷窑的诗作。唐代咏瓷诗可粗划成两类：一类是写到瓷器的诗，如：“莫将铅粉匣，不用镜花光”（顾朝阳《昭君怨》）、“茗饮蔗浆携所有，瓷罂无谢玉为缸”（杜甫《进艇》）、“无劳映渠碗，自有色如银”（杜甫《茅堂检校收稻》）、“置之炊甑中，与饭同时熟”（白居易《食笋》）等。唐诗中咏及的瓷器尤以杯、盏、盘、壶、瓯、灯最为多见。通过这些诗作，人们不难发现唐代瓷业生产的鼎盛、瓷器品种的繁杂和人们对瓷质器具使用的普遍。
另一类是描述瓷器的诗。诗家或颂赏其姿，或渲染其色，或托物言志，或借器抒情，藉此以反映时尚，展示当时人们的审美情趣。这些诗作又可细分为两类，一类是专言瓷器的诗作，数量不多，却很著名。如陆龟蒙的《秘色越器》诗为歌咏青瓷的名作：
九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。
好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。
此诗首句点明“九秋风露”是烧瓷的最好季节，次句用“千峰翠色”，描绘越器釉色，其中一个“夺”字，不仅充分展示了制瓷艺师巧夺天工的高超水平，也深刻抒发了作者对瓷匠辛勤劳动的敬佩之情。三、四两句则荡开笔墨，通过作者愿在午夜时光，捧着精美的瓷杯，去承接如同清露般的水酒，和嵇中散进行一场豪饮比赛的梦幻式描写，突出表达作者对越瓷的爱恋之心、对古人的思慕之情。全诗一气呵成，既以优美精练的诗句，热情讴歌越窑青瓷的制作成就，又上揖高人，通过意念上的与前辈竹林七贤之一的嵇康共饮，反证越器精致的无与伦比。这种咏物与言情间的亦即亦离、不即不离的表达手法，突出表现了该诗的高妙之处，使之成为瓷坛文化上的一首千古绝唱。
另一类以描述其他景物为主，其间穿插或旁及有关瓷器的描述。如：“荷叶裹江鱼，白瓯贮香粳”（李颀《赠张旭》）、“茶烹松火红，酒吸荷杯绿”（戴叔伦《南野》）、“竹影斜青藓，茶香在白瓯”（齐己《逢乡友》）等。
零星的诗句还可摘录许多。从中，人们不难发现唐代咏瓷诗，数量着实不少，内容也十分丰富，而涉及到的作者及其风格更是广泛多样。
二、唐代咏瓷诗特色
咏瓷诗属咏物诗范畴，有着咏物诗所共有的特色，这是毫无疑问的。然而，咏瓷诗毕竟有着自己所特指的内容，它姓瓷，因此也就必然出现由此而产生的这样或那样的特色。
唐代咏瓷诗的最大特色，表现在诗歌语言的运用上，即瓷语言的出现及瓷语言出现时所采纳的独特的表达手法。
从诸多咏瓷诗分析，所谓瓷语言，大致包括三方面的内容：一是瓷的名称，二是瓷的属类，三是瓷的描述。
关于瓷的名称，大凡日常可见到的各式各样的瓷器，在诗歌中都能见到它的身影。
关于瓷的属类，也不甚复杂。大者可划分为青瓷、白瓷两类；细者可根据产地划分之，仅见越瓷、邢瓷、大邑瓷、湘瓷等几种。这与当时“南青北白”的瓷业格局是相一致的。
至于瓷的描述，那就丰富了，一般可划分为三类：
第一类是造型的描述。首先应该指出，瓷器的造型是十分丰富的，器类多达20余种，以碗、盘、壶、碗托的数量最多。例如，碗类就有10多种器形。然而，不论何种器类，9世纪以前的造型多呈稳重圆整、丰满浑厚的特征，9世纪以后的造型多以自然界中的各种事物为创作蓝本，显得活泼而轻松。例如，碗、盘、碗托多为花口、花瓣、荷叶形式，而执壶、瓶类等则多采用瓜棱造型。对此，皮日休在《茶瓯》诗中作过很好的描述。其中“圆似月魂堕，轻如云魄起”之句，不仅充分展示了瓷造型的圆整、轻巧和制作的精美，而且想像丰富，比喻绝妙，不愧为千古名句。孟郊的《凭周况先辈于朝贤乞茶》诗，对瓷的造型也作过描述：“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”，作者一方面将蒙茗喻之为舒坦温润的“玉花”，一方面将越瓯比之以曲弧柔美的“荷叶”，两相映照，既形象又巧妙，令人回味无穷。而诗句中的一“尽”一“空”则以诗作所特有的写实情趣，既显其形体的沉静清澈，又溢其意境的，空灵美妙，使越瓯不仅成为形体美的象征物，更是传达意境美的艺术品，足以激发人们丰富的审美联想。
第二类是质地的描述。这里应该说明，唐人对瓷器质地有着“以玉为美”的审美趋向。杜甫的“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦成传”句（《又于韦处乞大邑瓷碗》），元稹的“纸乱红蓝压，瓯凝碧玉泥”句（《送王协律游杭越十韵》），陆龟蒙的“岂如圭璧姿，又有烟岚色”句（《茶瓯》），都直接道出了这种审美意识。在他们看来，瓷器只有表现出玉一样的质地，才算达到了最高的艺术境界。它给人以一种含蓄、高雅、内在的美感，从而充分表现了中国人所特有的思想情趣和文化素养。
第三类是釉色的描述。唐代瓷器的釉色以青和白为主体，分别称名为青瓷和白瓷。诗句中提及的越瓷、湘瓷属青瓷类，其中越瓷是当时青瓷最高水平的代表者，诗作中的“千峰翠色”、“捩翠融青”、“嫩荷涵露”等优美诗句，就是对越瓷釉色的最为贴切的描述。诗句中提及的邢瓷、大邑瓷属白瓷类，其中邢瓷曾风靡当年，有“天下无贵贱通用之”之盛名，脍炙人口的诗句“君家白碗胜霜雪”（杜甫《又于韦处乞大邑瓷碗》），“白瓯青竹箸，俭洁无膻腥”（白居易《过李生》），就是对白瓷釉色的最好品评。
在青白二瓷对峙的唐代，人们更为看重的似乎是越窑青瓷。唐代名士陆羽在《茶经》中极力推崇越瓷产品，认为“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次”。他还从色泽上对邢瓷和越瓷加以比较，提出“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也”、从而得出“或者以邢州处越州上，殊为不然”的结论。正因为越瓷有着如此的身价，所以颂赞越瓷的诗句也就特别的多。除上述已例举的外，还有：
“越瓯遥见裂鼻香，欲觉身轻骑白鹤。”（1）
“越碗初盛蜀茗新，薄烟轻处搅来匀。”（2）
“蕲簟曙香冷，越瓶秋水澄。”（3）
“散香蕲簟滑，沉水越瓶寒。”（4）
“箧重藏吴画，茶新换越瓯。”（5）
“藓侵隋画暗，茶助越瓯深。”（6）
“蜀纸麝煤沾笔兴，越瓯犀液发茶香。”（7）
此外，还有纹饰上的描绘，如“镂碗传绿酒，雕炉熏紫烟。”（8）但唐代毕竟以“素瓷”居多，讲究的是自然造化之功，神工鬼斧之变。有时，虽也在釉下刻印各种纹样，但这与玉工在古玉上雕琢一样，只是为其增辉，不去喧宾夺主。而这些纹样的母体，诸如荷叶、荷花、朵花等又有其他诗文予以专题传诵，因此，咏瓷诗中也就少见了有关纹饰的描绘。
当然，瓷语言不仅仅是上述所言的一种文字上的单纯表现，它还蕴藏着丰富的情感和细腻的内心体验，从而创造出“或是幽美深婉，或是清旷明丽，但总离不开几分颓唐的诗境”，（1）给人以一种素雅、淡泊的意境美。
由于瓷器是劳动人民的伟大创造，瓷器是人们日常生活中最为常见又最为普遍使用的器物，因此瓷语言的出现，不能不说是诗歌创作领域中的一个可喜突破。它不仅拓宽了诗歌的创作内容，丰富了诗歌的表现手段，同时还激励诗家走向人间，走向生活，并藉此以创作出更有时代气息的作品。
上面仅对瓷语言进行了简单介绍。至于瓷语言的表达方式，则自有它的特别之处、创新之举。
首先，瓷语言很少单独运用，它总是和茶呀、酒呀等融合在一起。如：
“滩声起鱼眼，满鼎漂清霞。”（2）
“满火芳香碾曲尘，吴瓯湘水绿花新。”（3）
“金槽和碾沉香末，冰碗轻涵翠缕烟。”（4）
“越人遗我剡溪茗，采得金芽炊金鼎，素瓷雪色漂沫香，何似诸仙琼蕊浆。”（5）
上述例作，诗家泼墨于色、香，重笔于味、形，从不同角度勾勒出酒器、茶具及内涵物的各种呈现和变化，从而达到了相辅相成、相得益彰的艺术效果。
其次，咏瓷诗的体裁多样，除了常见的五古、七古、近体诗外，还有宝塔形、联锦体等，其中二首别具一格的唱和诗，题名均为《茶瓯》，作者分别是皮日休和陆龟蒙。
皮诗云：
邢客与越人，皆能造兹器。
圆似月魂堕，轻如云魄起。
枣花势旋眼，苹沫香沾齿。
松下时一看，支公亦如此。
陆诗云：
昔人谢埞，徒为妍词饰。
岂如圭璧姿，又有烟岚色。
光参筠席上，韵雅金罍侧。
直使于闻君，从来未尝识。
由于作者咏叹的角度不同，或者说感受及所处境遇不同，上述两首《茶瓯》诗的情趣也就各异。前者，极力推崇“邢客”与“越人”在瓷业上的造诣，用“圆似月魂堕，轻如云魄起”之句，赞叹瓷器造型之美，还远扯到古人支公，使诗意更加盎然生辉。后者则认为昔人评瓷“徒为妍词饰”，没有写出瓷物的实际美态，而另行以“岂如圭璧姿，又有烟岚色”之句颂之，真可谓言极了瓷的质地釉彩的风姿和美色。诗末还提及于阗君识玉而不识瓷，从而突出显示了当年瓷物的无比珍贵和稀奇。
总之，大量瓷语言的出现和巧妙运用，是诗歌创作领域中的一个可喜突破。它不仅拓宽了诗歌的创作内容，丰富了诗歌的表现手段，展示了生活的真实风采，而且还蕴含了丰富的情感和细腻的内心体验，给人以一种素雅、淡泊的意境美，从而构成了咏瓷诗作的基本特色。
三、唐代咏瓷诗盛行的原因
以上，粗略论述了唐代咏瓷诗的盛况及其特色。那么，唐代为什么会盛行咏瓷诗呢？究其原因主要有三个方面：
首先是瓷业生产的鼎盛。至唐代，中国的制瓷业有了较大的发展，制瓷技术普遍提高，大批名窑竞相而出。仅陆羽《茶经》一书提到的，就有越州、邢州、婺州、岳州、寿州、洪州等诸窑，并已形成南青北白的庞大窑系。轻便、雅洁、廉价的瓷具，不仅受到人们的普遍喜爱和广泛使用，而且还进贡朝廷，为达官贵人所青睐，输出海外，为世界友人所欢迎。瓷业的高度发展，瓷具的大量生产和使用，瓷器地位在人们心目中的普遍上升，为咏瓷诗的创作奠定了雄厚的物质基础。
其次是喝酒饮茶风尚的盛行。酒和茶本来就是我国人民最喜爱的饮品。至唐，由于经济发达，人民生活提高，喝酒饮茶便被越来越多的人们所崇尚。因此，酒和茶不仅祭祀、宴庆、应酬，逢场必致，还频频出现在家人和个人的日常生活中。许多士大夫、文人、僧侣更以喝酒饮茶为韵事，他们“或饮一瓯茗，或吟两句诗”（白居易《首夏病间》），或“泉憩茶数瓯”，或“岚行酒一酌”（白居易《山路偶兴》）。他们喝酒一杯又一杯，“会须一饮三百杯”，从而得出了“一酌发好容，再酌开愁眉，连延四五酌，酣畅入四肢”的经验之谈（白居易《效陶潜体诗十六首》）。他们饮茶一碗又一碗，“聊将茶代酒”，从而发出了“一饮涤昏寐，情来朗爽满天地；再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘；三饮便得道，何须苦心破烦恼”的解悟之言（皎然《饮茶歌诮崔石使君》）。而上述喝酒饮茶风尚的盛行，势必牵涉到酒器茶具等瓷质器物的选购和使用，也必然导引诗家从赏酒品茶延伸到赏器品瓷。“长把酒杯凭夜月，每将诗思泥春风”（陈标《赠祝元膺》），“此时吸两瓯，吟诗五百首”（寒山《诗三百三首》），则从另一角度说明，酒和茶还能提神助兴，有利于文学创作。由此可见，唐代喝酒饮茶风尚的盛行，为咏瓷诗的涌现，实在是提供了一个良好的社会条件。
另外，在音乐十分发达的唐代，还盛行着一种叫作击瓯的风尚。其方法是取数个瓷瓯，也可用碗、盘、杯、盏等瓷具代之，内注不同量清水，然后用筷敲击沿边，使之发出高低不同的音响。对此，晚唐文人温庭筠、状元郎张曙曾分别以《郭处士击瓯歌》、《击瓯楼赋》为题，作过生动描写。段安节在《乐府杂录》中还称：“武宗庙，郭道源后为凤翔府天兴寺丞，充太常寺调音律官，善击瓯，率以邢瓯、越瓯共十二只，旋加减水于其中，以箸击之。咸通中，有吴蠙洞晓音律，亦为鼓吹署丞，充调音律官，善于击瓯。击瓯盖出于缶。”在其他诗文中也有反映，如白居易《醉赠刘二十八使君》诗中的“为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌”；薛逢《老去也》诗中的“老去也，争奈何。敲酒盏，唱短歌”；方干《李户曹小妓天得善击越器以成曲章》诗中的“越器敲来曲调成，腕头匀滑自轻清。随风摇曳有余韵，测水浅深多泛声。昼漏丁当相续滴，寒蝉计会一时鸣。若教进上梨园去，众乐无由更擅名。”诗家们在酒毕茶罢之余，击瓯吟诗，畅抒情思，这无疑为咏瓷诗的创作增添了一项新的内容与气韵。
第三是人们审美情趣的转变。纵观大唐帝国，前期社会高度繁盛，各方面成就卓著，“安史之乱”爆发后，唐王朝迅速地由繁盛转入衰乱，整个国家处在剧烈的震荡中。正由于唐王朝经历了这样一个极其复杂的政治局面，致使一大批成长于盛唐时代的文人士大夫，在心灵中横生出一股强烈的失落感。他们的内心矛盾而痛苦，一方面，“在盛唐时代养成的入世热情和士大夫传统的济世救民思想，羼杂着对开元、天宝盛世的追怀之情，使他们仍然不时地关注着社会，试图在拯救社会中实现自己的抱负和理想”。（1）但另一方面，“痛苦的现实和士大夫独善其身的观念以及软弱的性格，又使诗人在痛苦之余转向了自身，希望在这纷乱的现世中寻找一片宁静的绿地，在失望的心境中寻找一种新的心理平衡”。（1）至晚唐，这后一方面更成为文人士大夫的主流思潮。他们为摆脱人世间的烦恼，或蜷缩于田间野舍，或寄情于江湖僧寺，或与山水缔结良缘，或与僧侣密切交往。正是这种时代风尚和人生情趣深刻影响和改变了他们的审美情趣，致使唐后期的诗歌，在审美情趣上表现出一种带有共通性的趋向，“即通过描述自然水山的恬静、幽远、清冷甚至荒寂，以表现对人生的感叹及个人内心的惆怅”。（2）咏瓷诗的大量出现，也与人们审美情趣的这种改变密切相关，因为唐代瓷器无论造型、釉色及纹饰，均崇尚自然、质朴和写实。那一件件玲珑剔透、纯美无比的瓷器，不仅具有圆整、端庄的形体美，滋润、柔和的色泽美，而且还蕴含着素雅、淡泊的意境美，十分适合晚唐时代文人士大夫的性格及人们审美情趣上的需要。它能勾引起使用者内心的深刻联想与丰富想像，从而为咏瓷诗的盛行，造就了一个别致的文化氛围。
总之，唐代咏瓷诗的涌现，再次向人们揭示了这样一条真理：生活是创作的源泉。各门艺术品类的成长、繁荣乃至衰败，除了它自身的因素外，必然会受到社会经济、社会风尚及人们审美情趣改变的制约和催化。
四、唐代咏瓷诗的社会价值
特定的社会造就了咏瓷诗的大量涌现，而这些咏瓷诗则为人们提供了极有价值的精神食粮。
首先，作为一种文学作品，它有着独到的艺术欣赏价值，这是不言而喻的。人们通过阅读和鉴赏，不仅可以从中汲取知识，获得艺术上的美的享受和精神上的满足，而且还能帮助人们树立起健康的审美观念，并在潜移默化中陶冶人们的情操。
其次，唐代咏瓷诗的大量产生和传播，客观上还产生了一定的广告宣传效应。它不仅提高了瓷器的声价，使中国瓷器能蜚声中外，而且还促成了制瓷工艺的改进，推动了瓷业生产的进一步发展。当然，唐代瓷业的发展是有着它一定的主客观条件的，但其间咏瓷诗所起的作用是不可忽视的。对此，中国硅酸盐学会主编的《中国陶瓷史》已作了肯定的回答，并例举了孟郊、卢仝、皮日休、郑谷、徐夤、陆龟蒙、韩偓等诗人，特别指出，这些作者的赞美茶瓯的诗句，“给瓷质茶具增添了声价，促进了茶具生产的发展和工艺的改进。”（1）
第三，唐代咏瓷诗还有着一定的文献史料价值。一首首的咏瓷诗，不仅能帮助人们了解唐代社会的时代面貌、生产状况、文化水准和风俗习气，还能帮助人们了解唐代瓷业的大致梗概及发展脉络。其中，陶瓷史上的几个悬而未决的研究课题，如越窑名称的由来、秘色瓷的涵义、贡瓷制度的形成，人们竟在诗作中找到了可以对应的举证。
总之，唐代咏瓷诗作为一种文学类别，有着一切文学作品所共有的艺术欣赏价值，这是不容置疑的。然而，唐代咏瓷诗又与唐代瓷业息息相关，因此又有着一定的广告宣传效应和文献史料价值。它提高了瓷器的声价，促成了制瓷工艺的改进，推动了瓷业生产的进一步发展，还为陶瓷史上几个悬而未决的研究课题，提供了应对的举证，这是人们所始料不及的。
第三节 越窑瓷墓志的文化意义
1919年的农历2月，慈溪鸣鹤人叶宝云为筑寿域，在上林湖附近的山上选了一块地，并雇工挖掘。当掘至80厘米左右时，发现唐长庆三年姚夫人的瓷刻墓志砖一块，叶氏视其稀奇而取之珍藏。此消息不胫而走，于是这块墓志砖初被杭州一古董商人收买，继为上海一位姓毛的人看中，后又听说转到一个广东商人手里。几经波折，至1934年披露于陶瓷学术界而轰动一时。自此之后，人们开始重视越窑瓷墓志的搜集。上林湖地区确又陆续出土了各种型号的瓷刻墓志。兹将已知上林湖地区出土瓷墓志制成简明一览表，与上林湖地区出土瓷墓志分布图一起。
墓志是我国历代人民在葬俗中经常采用的一种形式。墓志一般以石刻为主，但上林湖地区除出土过石刻墓志外，大量出土的是瓷刻墓志，这就不得不使人们考虑这样一个问题：上林湖地区为什么会盛行瓷刻墓志？
我们认为其主要原因有二：一是该地区有着众多的窑场，定货方便，取之及时。有的订货者本身就是窑场业主，或窑场业主的亲戚，或窑场业主的邻居，他们要定制一件瓷刻墓志，尤其方便。二是瓷刻墓志质地轻巧，搬运方便，既经济，又便于长期保存。
那么今天，这些瓷刻墓志还有那些实际价值呢？
一、墓志中的记载是探讨人物、考证行政区域、研究地理变迁最为可靠的珍贵文献。
上述10件瓷刻墓志，文中牵涉到的人物有五十余位。上述人物由于志书中均无记载，因此，墓志中有关这些人物的生卒年月、生平事迹、主要经历乃至婚姻家庭、生儿育女、活动状况等记载，就成了研究这些人物的惟一资料，从中还可以窥见地域姓氏变迁的历史痕迹。
志文中除大量人物记述外，还有可用来说明或佐证诸如行政区域更换、重大事件影踪等事项的一些材料，还出现了一些涉及货币、方位等研究领域的用语。如，关于上林湖归属问题。
上林湖地处浙东沿海，有时属明州，有时属越州，有时归慈溪所辖，有时归余姚所辖。10件瓷刻墓志的出土，其归属已粗略可知。唐咸通七年（866年）且诠墓志文称上林属“明州慈溪”，唐光化三年（900年）马氏夫人墓志文称上林属“明州慈溪”，五代梁龙德二年（922年）罗琏墓志文则称上林属“越州余姚”，据此可见，五代十国前上林湖曾为明州慈溪所辖，其后则归越州余姚所辖。但慈溪、余姚原同属赵州，只是唐开元二十六年（738年）置明州后，才分而属之，即慈溪属明州，余姚属越州。为保持水系完整，1979年9月20日起，上林湖重归慈溪所辖，现慈溪、余姚同为宁波市所辖。
又如，关于上林湖窑贡窑问题。
上林湖窑是越窑中历史最悠久、产品最精细、声名最显赫的古窑，它在贡窑文献中早有记载。如宋明史料中所提到的“置官监窑”、“以官窑目之”、“承旨监越州窑”、“窑务”、“窑所”等记载均暗示了历史上上林湖窑曾设置过贡窑。光启三年（887年）瓷墓志的出土，终于使“贡窑”这一史料得到了实物佐证。
同时，光启三年瓷墓志的出土，还为贡窑的具体方位点明了方向。志文所载“殡于当保贡窑之北山”，而墓志出土在今吴家溪，由此可见，贡窑位置就在今吴家溪之南。
另，志文中还有“上林乡石仁里”、“上林乡石仁里石贵保”、“上林乡石仁里三渎保”、“上林乡使司北保”、“当乡湖内山北保”、“当乡湖东保内地”、“上林内湖”、“上林东白洋西小山之岗”等涉及上林乡保组织、上林境域、上林湖域的用语。有“其坟甲首”、“其坟甲向”、“其坟丙向”、“其坟作丙向”及“见缗四贯文”等涉及方位、货币的用语。这些用语看来并不显眼，其实大有潜在的研究价值。如一篇深受国内外科技界注目的学术论文——《古代磁性指南器源流及有关年代新探》，就是根据上述瓷墓志中出现的方位用语，结合其他史料物证写成的，对指南针始于唐而非宋的命题作了详细论证，便是一个很好的证明。
二、墓志中的书体是研究我国文字演变、书法文体源流的不可多得的实物资料。
上述10件瓷刻墓志，涉及的范围虽局限于一个地区，反映的时代也只限于历史长河中的一个片断，然而，它凝聚着唐至五代民间书法的精华，反映了一定历史阶段内的写作水平，人们能从中窥寻出书法文字演变的痕迹。所以，它与碑碣、石刻等其他文化遗产一样，同是国家的宝贵财富，是研究文字演变、探讨体裁规律、追溯书法源流的具体实例。
当然，瓷刻墓志与石刻墓志有着许多不同的地方。这里有质地的不同，石刻用石，其质硬而密，瓷刻用坯，其质软而粘。在软而粘的瓷坯上刻划出笔锋，制造成意境，其难度是可想而知的。还有刻写工具及刻写方法的不同。石刻可由他人先成蓝本，然后照样摹凿，而瓷刻需要窑师以刀代笔，直接刻划，同时需一笔成就，一气呵成，这对窑师来说，其要求之高也是可想而知的。但尽管如此，它们同属于墓志，起同样作用，则是无疑的。
需要说明的是，上述墓志中的文字书体并非大家之作。但无论出自何人之手，都是当时能工巧匠的精心之作。它那粗犷庄重的字体，自然朴素的线条，合理顺当的布局，不仅表达了刻写者的书法艺术水平，还体现了一定的时代特征和地方特色。
三、从考古及古陶瓷研究的角度看，更为重要的是，为考古断代提供了依据，为瓷墓志的研究准备了条件。
上述10件瓷刻墓志多数有具体年代，在考古发掘中是墓葬断代的确凿证据。同时，瓷刻墓志又是一件实实在在的瓷的器物，其胎质，其造型，其釉色，其烧造方法，又是鉴定同时期其他瓷器的标尺。10件瓷刻墓志的出土，还为瓷墓志的研究和瓷墓志形体演变的探讨，准备了必要条件。
值得一提的是唐光化三年（900年）马氏夫人墓，出土墓志时，还伴随出土了一批瓷器，这就更为唐晚期瓷器的鉴定提供了实物依据。
上林湖地区至今已收集了10件瓷墓志，随着时间的推进和考古事业的发展，还可以收集到更多的瓷刻墓志。已经发现的10件瓷刻墓志已解决了不少学术上的问题，深信，随着瓷刻墓志的增多和研究工作的开展，会给人们带来更多有益的东西。
附一： 唐长庆三年（823年）姚夫人墓志录文
唐故彭城钱府君姚夫人墓志并序
夫人吴兴郡人也自帝舜之苗汉晋过江
居于武康前溪卜室皇祖皇考夫人笄年令淑礼归钱氏之门
□行和顺兼并四德贤夫钱公讳昌为仁克嗣愠良
□□乡党在于府幕远镇首涉册余年爵封位至
□□□披朱紫去大历年中举家游于闽瓯卜宅
□□□林立焉呜呼受性差牙一剑先沉夫人再周
□□三岁侍灵礼制已逾容华弗改育男有五
育女一长国荣二华三朝四进其五国泰不幸而
早逝其女礼过范门夫人春秋八十有一长庆二年
壬寅季夏六月朔廿八日殁于私第仪礼有怛府从礼
窆以长庆三年建仲秋八月癸未朔二日甲申葬于上林
东白羊西小山之岗其坟甲首新莹是礼也东西南北
四至恐陵谷迁移桑田改变乃为铭曰
呜呼夫人容华永逝高堂寂寂空增泣涕幽冥难测
泉门永闭雪起□松白杨摇曳记号克石
镌号万岁
背文：
长□□□□月贰日□□□记并序□□□记之
附二：唐（？）墓志录文
唐故
夫人吴兴
善侯之
□清
附三：唐会昌二年（842年）徐胜墓志录文
唐故东海徐府君墓志铭并序
侄弼述
天地寥廓阴阳运矣存没其中生
聚形象数尽化穷灭壁知火薪尽火
灭人生厮也有定盖乎淑人不永天乃
无私府君未终天命之年而凶衅四旬
有九即周偃后汉洪祖之苗裔曾祖
乔祖尧父环府君讳胜因渡济河而居
越余姚邑焉何图善福未崇而尝染瘵
不逾旬日身谢时会昌初岁冬十一月廿五
日奄逝太平坊界以二年岁在壬戌二月七日
归于宅地迁坟于县西北圣龟山东南之
隅即窀穸之所府君娶谯郡戴氏有子良
甫弱冠之年而悼坟亦所有女七人长聘
汝南周氏次归彭城刘氏次子赵孝婴稚
余视孤幼倍切哀情立斯铭志用记后来
乃以词云
尺波电谢隙驷难留余叔瘿疴药饵不疗
一朝已矣魂奄千秋孀妻奠酒檘殒贯心
婴婴孤稚无父何怙痛哉泉壤冥路攸攸
志虽不朽终成古丘
附四：唐大中四年（850年）朱氏四娘墓志录文
维唐故大中四
年岁次庚午
八月丙午溯胡
珍妻朱氏四娘
于此租地自
立墓在此以
恐于后代无志
故记此罂
附五：唐咸通七年（866年）颍川府君且诠墓志录文
颍川府君墓铭并序
巨唐咸通七年岁在丙戌十月
贡进陈亚周
且府君讳诠祖华父胜
颍川人也裔胄轩冕家亲
备阙后嗣胤回官散居回一工
咭而行江右皇考放浪敖游
明州慈溪上林乡石仁里卜胜
处逐立园建舍乃藉于兹
府君于家温克乡里闻之
有不嗟亲戚闻之无有不
若群鸟之从凤也娶许氏
妻且夫人家传四美孝行有
有子三人长子元芳次子元政娶
周氏小子元杲娶钱氏此三子
孝四方慕义况当子贡齐时
正月谢非疑之辨有女二人长女丁
刘门次女纳马氏特达君子行
子儒宗有孙五人珍玉相影府君
夭年八十是岁八月十五日卒于私第
克取当年八月廿九日葬于上林湖
西首从宜吉也东冢墓西大石南坑
东去慈县七十里是曰也凄悲白杨
慈皓露魂归夜基光阴永谢鸣
虑恐桑田代换陵谷□□□
颍川烈贞坚芳传后嗣
铭名曰
垅色萧萧兮
桑榆之景
人之浮也兮如
电如影
道德长新
兮吉吉□□
方流万祀兮
夷齐可盟
附六：唐咸通七年（866年）颍川府君且诠墓志录文
颍川府君墓铭并序
巨唐咸通七年在丙戌十九日
乡贡进士陈周撰
且府君讳诠祖华父胜先
颍川人也裔胄轩冕家亲
详备阙后嗣回官散江左晋
时而行皇考放浪敖游□于
明州慈溪县上林乡石仁里卜
胜而处瞻眄湖山谷志尚于
期遂植园建舍乃藉于兹
邑且府君于家温克阁里闻之无
有不嗟亲戚闻之无有不叹
府君家传儒雅艺术精通里闻
风犹若群之从凤也娶许氏为
妻且夫人家传且夫人家传四
美孝行有闻有子三人长元芳娶俞
氏次子元政娶周氏小子杲娶钱氏
此三子至孝四方慕义况当子贡齐
时正月谢非疑之辨有女二人长女疋刘门
次女纳马氏□特正君子行立儒宗
有孙五子珠玉相影府君夭年八十是岁
八月十五日卒于私第取当年八月
十九葬于上林内湖西首从宜礼也
东为冢墓西大石南坑北龙□
东至慈溪县七十里是日也
凄悲白杨慈悬皓露魂归夜台光阴
永谢虑恐桑田代换陵谷频颍川
烈贞坚芳传后嗣
附七：唐光启三年（887年）凌倜墓志录文
唐故河涧郡亡府君凌氏墓铭
府君凌倜祖讳太讳习父讳则
己中和五年岁在乙巳三月五日终
于明州慈溪县上林乡石仁里石贵
保娶曹氏长三子二女焉长子曰敬
娶王氏次子曰□兼次一女存次子曰
爽长女一人以乙巳岁夭命将尽
府君年五十有六因四方不宾天
下不通云汉罹灾染患百药
无医致斯奄弃自考绵历
数代廿叶移溪导一宗之源讫
九族之统人德俱备众皆贵
之时由盛衰苗胤辽隔具注
精显则上下无范今古递承
慕略俱定己光启三年岁在丁
未二月五日殡于当保贡窑
之北山其坟丙向乃为铭曰
福兮祸兮如何不变去兮从兮空怀兆憧
青阳正当心悲思别兮邪月临窗
表名故里永守于方黄绮撰
附八：唐光化三年（900年）马氏夫人墓志录文
唐故扶风郡马氏夫人墓铭并序
明州慈溪县上林乡石仁里三渎保
维夫人姓马扶风郡人也享年六
十三十月生夫人四德柔和九仪
克备性同白玉行比青莲似镜
无尘如松凌汉夫人适琅琊王
弘达为琴瑟未尽契志路隔泉
关而育一男二女男曰仲琚长
女适凌郎次女适陈郎并高
闻德望也夫人去光化三年八月
中忽染疾百药不疗至九月廿
六日终乎私第当年十一月初一
日择吉日葬于当乡湖内山
北保其坟甲向永为万岁之
坟也其墓地夫主王弘达去
中和五年十月十三日于马氏堂
弟马弁边买得当湖山北保
内荒废桑园永为墓田东至
湖南至旧屋基堪力西至横古
路及马中冢科泥涂东西直出至
湖北至湖及马三叔冢右四至内
王自买得并不关上下门閍六
亲之事谨记
铭曰
人世不坚亦同风烛
窀穸万年山河记录
附九：五代梁龙德二年（922年）罗琏（？）墓志录文
□□□□□□墓志铭罗表正撰
□□□□□□晋时过干吴江遨公之裔永
度公之后乃廿七□□孙祖墓在青州千乘县
任村小墓在越州余姚县双雁乡中埭
祖讳□翁讳□父讳翼并承上荣显品荫
功勋守官多在诸州皆性乐丘园不上荣禄
具载家谱焉府君讳琏禀性幽贞志闲高
道爵禄莅罹休点向指下驱分不以华饰为
荣自然高尚后因良媲彭城邹氏妻育
男六人三人不幸少女孟曰庶宥娶扶风郡焦氏新
妇有孙男一人孙女三人方当草角童雉之岁仲曰
佳采季曰寮并当弱冠未因伉俪各处苫虑
俱存孝道矣
□□膺少提之高辉斆老采之深智遐令未
□□□辞归以贞明六年庚辰岁三月廿九日
□□□□余姚县上林乡使司北保之私舍缘
□□□□□乃用见缗四贯文于罗招远
边买得当乡湖东保内地为坟至龙德二年
十月初三己酉安葬其坟作丙向乃制其文用
彰不朽敬为铭曰
六纪遐令五常英彦幻世流空浮生若□
□膺悬辉日宫月殿任改桑田此坟不变
附一〇：（？）骆氏夫人墓志录文
向孝男孝
焉呜呼秀山献平云
萝蔽曰奉命刊
天胡茫茫兮
青松蔚蔚兮
骆氏夫
第五章 越瓷的外销与影响
第一节 越窑青瓷的外销背景
美国人霍布逊和海索林顿在合著的《中国陶瓷艺术》一书中阐述：“中国古今名瓷分布在全世界各个角落，即印度、菲律宾、爪哇、苏门答拉、婆罗州、波斯、阿拉伯以及非洲的埃及和赞稷也都大量使用中国浙江青瓷..”越窑青瓷以其优良的品质赢得了世界各国人民的厚爱，并对海外产生了积极而深远的影响。如此数量巨大的越窑瓷器是在怎样的历史背景下销往世界各地的呢？
一、越窑青瓷规模化的生产、优良的品质和尊贵的地位是赢得世界的内在条件。
越窑青瓷历东汉始，至唐宋已形成了一个庞大的制瓷系统，近一千年繁盛不衰，达到了当时制瓷工艺的最高水平。越窑青瓷是世界上最早的瓷器品种，隋唐以前一直居于中国瓷业前列；不仅质地优良，而且美观实用。
唐宋两朝，越窑瓷器一直作为贡品进献，受到了极高的礼遇，得到了统治阶级的喜爱，地位之尊贵，为时钦羡；早在唐代，“茶圣”陆羽就高度评价越窑青瓷，并将“南青北白”两种代表性的瓷器品种进行比较，分析了越瓷之优点；在唐诗文中也出现了相当多的对越窑青瓷赞美的篇章。造型各异、品种繁多、花纹优美、晶莹剔透的越窑青瓷也为世界各国人们所厚爱，作为商品，越窑青瓷也是他们发家致富的重要手段，西方人对越窑青瓷的重视直接导致大量进口的可能。巴格达驿长伊本·考尔达贝在公元864～881年间写的《郡国道里志》一书中提到：“中国出口货物中有精美的瓷器。”阿拉伯地理学家伊本·法基在《地理志》中将中国丝、中国瓷器和中国灯列为三大名牌产品。埃及15世纪的历史学家马克里兹引用11世纪的资料时也说：“在开罗宫殿中有几篮子小蛋形瓷器，而在宫殿的储藏室里则放满了各种中国瓷器。”这些瓷器中有北宋时期的越窑青瓷。在非洲苏丹的埃德哈布港，也出土过相当多的中国瓷器，其中有唐末的越窑瓷器，日本学者三上次男感慨地说：“遗址到处散布着中国的瓷片，这里一定是越过万里波涛运来中国瓷器的主要卸货场。”
二、海洋环境的地理优势和先进的造船、航海技术是促成陶瓷外销的必要条件。
形成于汉代贯穿欧亚大陆的陆上“丝绸之路”几乎没有给陶瓷的外销提供机遇，这其中最重要的原因是陶瓷不同于丝绸，陶瓷是易碎品，不适合于陆路上运输。在唐代中后期海上“陶瓷之路”开辟之前，极少有陶瓷沿“丝绸之路”输出，考古亦少有发现；8世纪以后，海洋运输业和造船业的发展为陶瓷的外销提供了切实可行的方便和可能。史书记载，至迟在公元6世纪，中国与阿拉伯世界的海上商路已全线贯通。阿拉伯历史学家麦欧斯迪记述唐代以前中国船只已航行至幼发拉底河的希拉城，与阿拉伯人进行贸易。这条海上商道与唐代宰相贾耽在《从边州入四夷道》中记载中国与西方的海道相吻合：即从广州经南海诸岛、西沙群岛、越南东海、印尼、马六甲海峡到印度西南故临，再西行到波斯湾的幼发拉底河口，复傍波斯湾的西海岸到亚丁附近。
唐宋时代，先进的造船技术和航海技术使得中国在繁忙的国际海洋贸易业中长期占主导地位。唐时，中国已能建造巨大的远洋船舶。9世纪阿拉伯商人苏来曼在《东游记》中说：“唐时中国海船特别大，波斯湾风浪险恶，只有中国船航行无阻，阿拉伯东来的货物都要装在中国船上。”北宋朱彧在《萍州可谈》中是这样描述当时的远洋航舶：“深阔各数十丈，商人分占储货，..货多陶器，大小相套，..海上不畏风涛，..舟师识地理，夜则观星，昼则观日，阴晦观指南针。”
越窑地处中国东部沿海，唐朝时明州已成为闻名全国的大商港，并且与时称“雄富甲天下”的大都市扬州相去不远，海陆交通便利。考古证实：扬州输出过越窑瓷器，这同当时扬州“市舶司”的商港地位是分不开。中唐以后，越窑瓷器主要是通过明州港向外输出，这可从宁波和义路唐代海运码头出土的沉船和大量越窑瓷器得到印证。
三、中国政府积极的外销政策是促进陶瓷外销的有力保障。
如果说海洋环境和造船技术使陶瓷外销成为客观可能的话，那么中国政府的外销政策则是最有力的保障。
1.为了保障商业贸易有序的进行，早在唐代就设立了管理对外贸易的机构。唐贞观十七年（643年），太宗谕令在广州、泉州、扬州置“市舶司”，掌管蕃货、海舶贸易之事。宋太祖开宝四年（971年）设广州市舶司，“掌蕃货、海舶、征榷、贸易之事”；后又在杭州、明州（今浙江宁波）设市舶司。哲宗元祐二年（1087年），又增设泉州市舶司，大大促进了宋代海外贸易业的发展。明州港地处越窑青瓷产区，为越瓷的对外输出创造了相当便利的条件。
2.中国政府对海外商人采取优待政策。唐太和八年（834年），文宗诏谕：“南海番船，本以慕化而来。故在结以仁恩，使其感悦..；其岭南、福建及扬州蕃客，宜委节度使观察使常加存问。除舶脚、收市、进奉外，任其来往通流，自为交易，不得重加率税”。（1）《旧唐书》载，李勉在广州任官时，每年来华的商人达十几万人以上，其中主要是波斯、大食等地的信奉伊斯兰教的商人。唐政府对伊斯兰教商人特别优待，允许他们与汉族通婚、开设商店、占田、常住、参加科举、升官等。对待回教商贾，政府任命回教判官一人，依回教风俗治理回民，20世纪在阿拉伯世界普遍发现的唐代名瓷正是这种友好交往的历史见证。
3.为了刺激海外贸易，中国政府派遣使臣拓展海外贸易，同时采取招诱奖进的政策以获其利。宋太宗雍熙四年（987年），遣内侍八人赍敕书金帛分四纲，各往海南诸蕃国勾召进奉，博买香药、犀牙、真珠、龙脑；每纲赍空名诏书，于所至处赐之。
四、物质欲望的驱使是促使越窑青瓷外销可能的主观条件。
越窑瓷器在海外普遍发现，除了自身开发早和高贵的品质外，物质欲望的驱使是造成青瓷外销可能的主观条件。
中世纪的阿拉伯帝国，以其辉煌的业绩和繁荣驰名世界。美国历史学家希提在《阿拉伯通史》一书中这样描述阿拔斯王朝（8世纪初～13世纪中）巴格达皇宫；凤阁龙楼，巍然屹立，雕梁画栋，极为华美。宫内陈设全是世界珍品，御花园内珍禽奇兽，佳葩异卉，无不具备。他们不惜一切代价订购中国精美的瓷器，或陈列于皇宫，或装饰于清真寺等建筑上。
中国陶瓷很早就为阿拉伯人所熟识，并像中国丝绸一样得到珍视。最早到中国游历的阿拉伯商人苏来曼在游记中记述：“中国人能用一种优质陶土制造各种器皿，透明可比玻璃，里面加酒外面可以看见。”（2）越窑瓷器以其质地精良、美观实用在阿拉伯世界成为极受欢迎的贵重物品，是进口货物中必不可少的项目。阿拉伯学者查希兹（约779869年）在《守财奴》一书中提到一份换货协议，其中一款便是从中国进口瓷器。哈里发·哈仑·拉希德（786～809年）执政时，呼罗珊总督阿里伊本·伊萨向他进献过20件精美的中国御用瓷器以及数达二千件的中国民用瓷器，这在哈里发皇宫是从未见过的。（1）其时正值中国唐五代，越窑瓷器已迈入鼎盛时期，这一点在埃及、西亚等地普遍发现越窑瓷器中体现出来。
8～9世纪以后，海外贸易的发展，作为特殊商品的越窑瓷器更是海外商人追逐的目标，因为这能给他们带来丰厚的利润。10世纪时忽鲁谟斯商人本·沙赫里尔在《印度珍闻集》里记述了一则轶事：一位资金很少的犹太人在公元883年左右来到远东，公元912年前后回到阿曼时，带回大量丝绸和瓷器，后来这位犹太人靠这些丝绸和瓷器成为富翁。曾在埃及作过调查的美国东方文化官员斯堪伦说：“被运往开罗的中国瓷器数量是惊人的，以至有理由完全相信中世纪的开罗居民几乎家家都普遍使用过质地精良的中国瓷器。”据调查分析，在这些瓷器中有大部分是越窑青瓷。据此可以推断：中国瓷器长期以来是海外贸易中持续的大宗物品，并一直受到当地商人和收藏家的青睐。
第二节 海上陶瓷之路
当西汉王朝迈进鼎盛期时，汉武帝于建元二年（公元前139年）派出了杰出的使臣张骞访问西域诸国。这位大使在两次出使十余年间内完成了开拓名垂青史的大陆丝绸之路，促进了我国和西域诸国经济、文化方面的交流、发展。当封建社会发展至鼎盛期唐代时，丝绸之路已经不能适应国际交流发展之需，于是，另一条国际大道——海上陶瓷之路的开拓事业应运而生。陶瓷产品不但适宜于大批量海上运输而且安全系数大，不易破损，于是，陶瓷制品便大量地从海上涌向世界各地，特别是创制最早的越窑青瓷和后起之秀龙泉青瓷、邢窑白瓷等等，受到了各国人民的珍视。
瓷器的外运，最初是零散进行的，如朝廷赐赠周边国家的使节作为礼品，各国商人、僧侣等往来中国者将瓷器作为土特产带回自己的国家，数量很有限，但得到各国人民珍视之后，朝廷便予以重视，于是进行有计划、有意识、有目的的开拓，最终形成海上国际交往大通道。
陶瓷之路的源头在明州（今宁波）。宁波的大量考古发现充分证明了这一点。它是由两个得天独厚的条件决定的：其一，明州及附近位于杭州湾南岸的慈溪、上虞是世界瓷文化的发祥地。20世纪50年代以来的考古研究证明，远在夏商至东汉明期，瓷器的胚胎已在这里孕育出来，经过两千年的不断培育、成长，瓷器至东汉已经成熟，出落成令人顾盼的文明之花。此后，它便在这一地区持续发展，不断完善。越国崛起后，这里更发展成为令人神往的青瓷重镇。经唐、五代、北宋，慈溪上林湖已经成为美名远扬的瓷都。其二，明州港自古便是中国著名的深水良港，战国时期它便是我国的重要海港，至唐代更成为我国东南沿海一个商贾云集、货物丰沛的大海港，被朝廷指定为大唐帝国对外开放的大港之一，与扬州、广州并列为中国三大口岸。唐廷在这里设置了“市舶司”，五代、北宋均有朝廷设立的专门商贸机构。这一重要地位一直持续了400多年。
由于这两种天赐良缘，明州港自然成为海上陶瓷之路的源头活水。自唐贞元年间，这里的主要贸易品便是越窑青瓷，至唐大中年间形成瓷器贸易的第一高峰。随着瓷器的精品秘色瓷的开创，五代、北宋时期越窑青瓷的外销出现了新的高潮。其后，中国瓷业遍地开花，不但产量大增，而且品种多姿多采，魅力无穷，于是内销、外销量均大增，外销出现一浪更比一浪高的局面。
自于自唐至元，瓷器的对外贸易主要是通过明州港，这里成为全国诸多瓷窑产品的集散地，其辐射面随着对外贸易和文化交流的增加而不断扩大，并且由近而远，不断拓展。“万里之舶，五方之贾，南金大贝，委积市肆，不可数知”。将世界各地的考古发现、海底沉船打捞发现的典型瓷器遗存、各种文献资料综合起来，陶瓷之路示意图可以这样来勾勒：自唐代起，闽浙各地瓷器汇集至明州港装船，领取出口证件后，扬帆出海，沿今中南半岛南下，横渡暹罗湾，可至马来半岛中部，穿过克拉地峡进入印度洋，经缅甸、孟加拉、印度东海岸西行；亦可继续南下，经马六甲海峡进入印度洋，再经南印度、巴基斯坦、阿曼等地抵达波斯湾，至阿拉伯诸国。后来，这条航线进一步疏通，从海上向西亚、北非、东非以及地中海沿岸伸展，越过阿曼，进入红海。
至日本、朝鲜、东南亚诸国：从明州港始发，经山东登州渡海，抵达朝鲜半岛；从明州港起航，横渡东海，抵达日本列岛九州；从明州港起航至泉州，经台湾南部抵达菲律宾南部的吕宋岛，再南航，则可抵达沙捞越（今马来西亚东北部），亦可抵达爪哇岛东部。唐代，商船由明州港驶向广州，出海扬帆，驶向阿拉伯海波斯湾，至阿拉伯诸国，伊朗在这条航线上地位显赫。《新唐书》卷43下，对这条航线已有较为具体、明确的记述。在8世纪70、80年代至8世纪末，外国商船亦由这些航线扬帆至广州，再抵明州。至日本、朝鲜、东南亚诸国，则可直达。成书于9世纪、10世纪的《中国印度见闻录》、《黄金草原和宝石矿》等著作，对此均有简略的描述。后者称：“在黄巢起义以前，中国商舶皆直扬帆至阿曼”等亚非诸国，“而此等地方之商舶，当时亦直接通航于中国诸港。”据宋代学者赵汝适的《诸蕃志》记载：宋时，已有20多个国家从海上陶瓷之路与我国进行贸易交往；其中，宋廷东渡日本的商船已达20余起。明以后，陶瓷之路则继续向外扩展、伸延，由红海至非洲再转由地中海至欧洲。这时的中国瓷器更加孕英含粹、千姿百态，陶瓷之路亦随之不断拓展、延伸，对外贸易港口除三大港以外，杭州、泉州等均成为重要的对外贸易港，中国瓷器如同海水一般涌入亚非欧美洲诸国，外国商人无不视之为奇货。明万历四十二年，荷兰一只商船一次就运载我国瓷器7万多件，瑞典于1750年以后5年内从陶瓷之路进口的中国瓷器达1100万件之多。
陶瓷之路的开辟和畅通，不仅促进了人类物质文化生活的改善，而且在精神文化领域中产生了巨大影响。据《诸蕃志》记载：在中国瓷器未进入东南亚之前，那里的人没有饮食器皿，仅以树叶、蕉叶、贝壳为餐具，“后与华人市，渐用瓷器”。欧洲在未获得中国瓷器前，一般人家以粗陶或木制品为饮食器，上层社会采用金属器皿。法国学者罗伯特·路威的《文明与野蛮》一书对此有所描述。对于人类生活、健康和审美来说，瓷器自然十分优于金属或木头制品。陶瓷之路使他们见到了光彩照人的中国瓷器，所以，无不如获至宝。英国学者马德休斯的《山间邮路》一书记述道：“瓷器精美而昂贵，只有达官显贵才买得起。”海上陶瓷大道的拓展消解了这种状况，17世纪中国瓷器已普及到英国每个较为富裕的市民家庭中。再过一个世纪，中国瓷器已进入一般家庭，“英国的每一个乡村人家都能见到它”。英国著名学者爱特生一唱三叹地写道：“如果没有海外贸易输入各种物品..英国将会成为一个多么枯燥乏味的社会..”不仅英国如此，其他各国亦复如此。他们称瓷器为china。看来，他们是从中国瓷器开始认识中国的。
在非洲，中世纪末便十分珍视中国瓷器，上层社会无不以家藏中国瓷器精品为荣耀。人们将其作为财富和高雅的象征。
在欧洲，中国瓷器对人们的精神生活的影响也是十分深远的。人们把是否藏有中国瓷器作为自己的身份和声望的标识。欧洲瓷器的生产正是在中国瓷的影响和启迪下产生、发展起来的。
陶瓷之路对世界文化的另一重大贡献是推动了世界瓷艺的发展。11世纪，宋代青瓷传入波斯，波斯人民仿制出晶莹润泽的青釉陶，但仍烧制不出瓷器。阿拔斯大帝酷好中国瓷器，于是特聘300名中国瓷艺家前去传授瓷技。中国瓷器传入欧洲后，价重如金，于是欧洲人开始了中国瓷的仿制，法国人的仿制与研究可谓用尽心计。显然，欧洲的现代陶瓷工业，是在继承我国陶瓷的基础上建立和发展起来的。
总之，海上陶瓷之路对世界人民的精神文化生活的影响，是绝不亚于物质文化方面的。
自然，在陶瓷之路上，经济和文化的交流是双向的。
随着经济、文化交流的扩大，西域文化渐次传入中国，其中有音乐、舞蹈、服饰和葡萄、鹦鹉等动植物等等。这大量反映在瓷器上。唐代古墓出土的瓷器上的乐俑装饰中，有两个坦胸露背的少女，踏着欢快的鼓乐节奏翩翩起舞，大有奔放刚健的龟兹乐舞风调。这显然是唐代人民引进了这种乐舞并流行起来的结果。浙东出土的五代越窑中以鹦鹉图装饰的瓷器，优美异常，尤其是余姚出土的青瓷碟上的鹦鹉图，更充分表明是以鹦鹉的灵巧、美丽的体态神情为素材构思而成的。随着佛教的传入（按：已有学者经考证后确认，佛教最初并不是由西南陆路传入中国的，而是由东南海路传入中国的。这样，陶瓷之路便增加了佛教的内涵），佛教文化中常见的佛像、莲花等随之成为中国瓷器常用的装饰图案，荷花缸、盆、碟随处可见，有的整个瓷器便是一朵露珠流转的荷花。凡此种种，均表明中华民族既是一个具有高度开拓、创新精神的伟大民族，又是一个从善如流，善于借鉴、吸纳、发展外来文化以丰富发展本民族原生文化的伟大民族。
陶瓷之路在中外经济、文化交流史上写下了光辉的篇章，它将永远启示、激励人们不断进行新的开拓。正因如此，当考古家们在古埃及的政治、经济中心福斯塔特（在今开罗南边）发现了大量中国唐宋时期的瓷器之后，人们进一步明白了中埃两大文明古国文化交流的光辉历史。日本学者三上次男1966年到红海岸畔的著名古城库赛尔考察时，又见到了大量唐宋的越窑青瓷，这位学者受到了巨大震撼之后，写成了名著《陶瓷之路》。由于他首先精辟地提出并阐述了这个一崭新概念，科学而完整地揭示了中国瓷文化的历史地位和世界影响，因之得到了各国学者的认同，激发了人们重新认识、评价中国瓷文化的巨大兴趣。
陶瓷之路沿线已发现的考古成果大致如下：
日本：
越窑青瓷输往日本，是在唐代中后期，这时输入日本的瓷器品种很多，有唐三彩、青瓷、白瓷和釉下彩瓷等。越窑青瓷在日本的发现地主要有：鸿胪馆遗址共发现2500多片，数量非常巨大；西部沿海地区共发现近50处有越窑青瓷的遗址；奈良法隆寺，保存着一个高26.4厘米、口径13.6厘米、底径10.1厘米的越窑青瓷四系壶；京都仁和寺出土有唐代的瓷盒；立明寺发现唐代三足鳆等；平城京遗址出土有敞口斜直壁、窄边平底足碗；于治市发现双耳执壶；此外在福冈、久米留市的山本、西谷等地也有出土。
朝鲜：
由汉到唐，中国文化对朝鲜产生了相当大的影响。这一时期，中国的文学、艺术、汉字、佛教、建筑以及制瓷技术等相继传入朝鲜。朝鲜出土中国陶瓷主要在20世纪30年代以后。在江原道原城郡法泉里三、四世纪的墓葬里出土了越州窑青瓷羊形器。百济第二代首都忠靖南道公州发现的武宁王陵（523年卒、525年葬），出土了越窑青瓷灯、碗、四耳壶、六角壶等器。在新罗首都庆州（庆州位于朝鲜半岛的东南部），古新罗时代的墓葬里出土了越窑青瓷水壶。1940年在开城高丽王宫满胎发现北宋早期越窑青瓷碎片；在忠清南道扶余县扶苏山下发现有早期宋代越窑青瓷碟。
泰国：
考古发现在泰国出土的瓷器主要是长沙窑器。近年来也出土了一些越窑瓷器，如在马来半岛苏叻他尼州的柴亚及其附近地区发现了大量残片，其中有越窑钵、水注及壶等。
印度：
20世纪以后在印度的迈索尔邦、詹德拉维利等地均出土有越窑青瓷。印度科罗德海岸的阿里曼陀古遗址本地冶里以南三公里，是罗马时代南印度的对外贸易港口，1945年英国、1947～1948年法国政府先后在此进行发掘，出土有唐末五代时期的越窑青瓷。在南方的迈索尔帮也出土过越窑青瓷瓷片。我国瓷器销往印度，在《诸蕃志》、《岛夷志略》中均有著录。
斯里兰卡：
斯里兰卡与印度仅一水之隔，古称“锡兰”，是区分印度洋上的孟加拉湾和阿拉伯海湾的重要区域。斯里兰卡在印度洋上也是一个重要的贸易中转基地和中国陶瓷的出土地，古代中国人也称它为“狮子国”。在印度阿育王时代，它是联系孟加拉湾和阿拉伯海的枢纽，从东西两方驶来的船舶，都在这里停泊。考古证实：在迪迪伽马遗址的佛塔处发现了越窑青瓷残片；在马霍城塞出土有越窑青瓷狮子头；在马纳尔州满泰地区的古港遗址，发现有9～10世纪的越窑青瓷。
菲律宾：
在菲律宾群岛出土的中国瓷器数量居东南亚地区之首。据统计，菲律宾在先后十多年的时间里，共出土大约4万件瓷器。以至菲律宾东方陶瓷学会前任会长庄良有女士在《在菲出土的宋元德化白瓷》一文中说：“菲律宾的每一个省，每一个岛屿都出土过中国古陶瓷。”
从巴武鄢——巴丹尼土岛到北吕宋、伊老多海岸、班丝兰、邦邦牙、中吕宋那福塔示、马尼拉、黎刹及内湖、宿务及苏禄岛等地均有出土，其中越窑青瓷分别是唐越窑青瓷钵，宋刻花青瓷钵、壶、水注及刻有花纹的瓷片，以及刻划粗细条莲花纹瓣的宋代瓷罐和浮雕纹小罐。
马来西亚：
自古以来，马来西亚是中国通往印度的海上要冲。考古学家在柔佛河流域发掘的古文物中，有中国秦、汉陶器的残片。史实证明：这条商路在公元1世纪前后就已开通。刘前度在《马来西亚的中国古瓷器》一文中说：“甚至今天，在柔佛河岸还可见到荒芜的村庄跟营幕的遗地，在黑色的泥土上四散着中国碗碟碎片..。”
越窑青瓷在马来西亚的发现主要是沙捞越河口的各遗址，出土过9～10世纪的越窑器；此外在马来西亚部的彭亨也发现过唐代的青瓷尊。这些瓷器大多收藏在沙捞越博物馆。
印度尼西亚：
印度尼西亚是一个群岛国家，地处太平洋与印度洋及亚洲大陆和澳洲大陆之间，自古以来是海上交通要道，也是各民族文化交流和融合的十字路口。中国和印尼群岛之间的联系早在史前时代就已开始。印尼人对中国的瓷器十分重视，将其视之为“珍贵的文物和传家宝”。1963年苏莱曼在《东南亚出土的中国外销瓷》一文中说：“印尼全境都发现了青白瓷，它仅次于青瓷。”可见青瓷在印尼也有大量发现。考古证实，在印度尼西亚的爪哇、苏门答腊、苏拉威西、加里曼丹及其他岛屿均出土过越窑青瓷，品种有青瓷钵、壶、水注等。
巴基斯坦：
巴基斯坦位于阿拉伯海北部，是我国唐宋以来商舶到西亚地区的必经之地。早在19世纪这里就出土过中国唐宋时期的瓷器标本。
巴基斯坦的布拉明那巴德，是7～11世纪印度河畔的商业中心，宋真宗天禧四年（1020年）毁于地震。出土有唐越窑青瓷残碗，也有五代、北宋期的瓷器。卡拉奇东南的巴博，是13世纪衰落的古港，1958年巴基斯坦考古部在这里发现了9世纪的越窑水注和北宋初期的越窑刻花瓷片等。
阿拉伯：
阿拉伯（中国史书上称为大食）地处欧亚非三大洲的联合处，这一优越的地理位置决定了其在世界交通史上的特殊地位。中国与阿拉伯民族的交往在公元前后就已开始，到8～9世纪时达到高潮。中国的丝绸与瓷器一直是阿拉伯世界所喜爱的奢侈品，在中国与阿拉伯世界这条商路上，无论是“陆上丝绸之路”上的驼队，还是“海上陶瓷之路”上的船舶，精明强悍的阿拉伯商人在中西文化交流史上作出了不可磨灭的贡献。
阿曼：
阿曼，位于阿拉伯半岛，邻近阿曼湾，是印度和中国商船进入波斯湾的通道。阿曼的苏哈尔是阿拉伯商人和印度、中国商人进行贸易的著名港口，古有“通往中国之门户”的美誉。80年代在此地出土过唐越窑青瓷片。此外，在阿拉伯半岛的巴林，50、60年代也出土过唐越窑青瓷残片。
伊朗：
伊朗，古称“波斯”，位于中亚腹地，南靠波斯湾，是古代东西方海陆交通的要道；中国与伊朗是世界上两个拥有悠远历史的文明古国，据史书记载，两国的交往早在距今两千多年前就已开始，中国在汉朝已有使臣到达安息（安息即是伊朗的古称）。唐代与外国的交通共有七条线路，其中一条便是“安息道”。通过安息道，来自中国的造纸、蚕丝、制瓷、指南针等对伊朗产生了积极的影响，而伊朗人民尤珍视中国瓷器，把中国瓷器称为“秦尼”，并且伊朗历代帝王都大量订购中国瓷器。伊朗出土的越窑瓷器主要有：伊朗东部的内沙布尔遗址，出土有越窑青瓷罐；在中部的雷伊遗址，出土过越窑内侧划花钵残片；最著名的要数古代港口席拉夫，是中国陶瓷在伊朗的重要遗址，19561966年英国伊朗考古研究所发掘出唐代越窑系青瓷等。此外，在达卡奴斯、斯萨、拉线司、内的沙里等遗址也发现有越窑瓷器残片。
伊拉克：
伊拉克位于古代文明发祥地的美索不达米亚平原，是古巴比伦王国的所在地，底格里斯河和幼发拉底河流经腹地，土地肥沃，生活富庶。这片土地曾被东方学家普拉丝塔命名为“肥沃的新月形地带”，这一地区在古代既是东方的政治中心，也是经济和文化的枢纽。自1910年以来法国人贝奥雷就在此地进行发掘，巴格达以北120公里处的萨马拉遗址因出土中国陶瓷而闻名。萨马拉位于底格里斯河畔，公元836892年，这里曾作为首都。先后经过三次发掘，出土有唐越窑青瓷等器，与浙江慈溪上林湖出土的标本完全相同。此外在阿比达（有译为阿尔比塔）等地也发现过9～10世纪褐色瓷，晚唐、五代越窑青瓷。
埃及：
埃及是“陶瓷之路”上一个非常重要的国家，位于地中海东南部、非洲的东北部和亚洲的西面，扼红海和地中海咽喉。尼罗河自南向北流贯全境，著名的古城遗址福斯塔特（今埃及首都开罗）位于肥沃的尼罗河三角洲，建于公元641年，当时是埃及工商业中心，9世纪时相当繁荣。埃及从9世纪前后就源源不断地进口中国陶瓷。自1912年日本中东文化调查团的三上次男、小山富士等古陶瓷学者对这座遗址进行发掘以来，福斯塔特共有六、七十万片瓷片出土，其中有1.2万片中国陶瓷，时间跨度为中国唐代至明清时期。
在埃及福斯塔特遗址出土的越窑瓷器主要有：9～12世纪初期的越窑青瓷，有些刻有莲花、凤凰等纹样；还有比较典型的属于唐代平底小圆凹式的玉璧底碗。20世纪60年代在库赛尔和阿伊扎布等遗址也出土过唐末到宋初青瓷器。
除埃及以外，非洲的其他地方也出土有越窑瓷器。如20世纪60年代在苏丹的埃哈布、哈拉伊卜等地出土有唐末五代青瓷；50年代中期在基尔瓦岛也出土唐末宋初青瓷，据统计，该国出土中国瓷器的遗址有46处之多。40年代末在肯尼亚的曼达岛出土有9～10世纪的青瓷。
第三节 越窑青瓷对世界的影响
从唐代中后期开始销往海外的越窑瓷器，给国外人们的文化生活带来了巨大影响，丰富了世界文明史的内涵。
一、越窑青瓷丰富了海外人们的物质文化生活。越窑瓷器的输出，改变了一些国家和地区人们的风俗习惯，同时越窑瓷器也成了世界许多国家日用生活品的替代品。约卡诺说：“无论是直接贸易或间接贸易，在这种接触中，不要忘记最重要的一件事，就是通过贸易才使新的生活方式和意识形态接触到菲律宾人的文化中去，这个评价也大致适用于其他国家和地区。”（1）
《诸蕃志》记载：流眉国（今马来半岛）“饮食以葵叶为碗，不施匙筋，掬而食之。”苏吉旦（今爪哇）“饮食不用器皿，缄树叶以事，食已则弃之。”东南亚这些落后的国家，原本“饮食不用器皿”，中国瓷器输入以后，成了他们理想的生活用具，从而改变了饮食习惯。
越窑青瓷输入日本以后，被当作各种日用生活用器和艺术品，受到了极高的礼遇。五代乾祐三年（950年），日本史籍《仁和寺御室御物实录》记载：日本宇多法皇在宫廷收藏的中国工艺品中就有越窑的青瓷茶壶、茶碗、罐等，并且说：“青瓷多盛天子御食”，是“大臣朝夕之器”；日本天皇常将中国瓷器作为国宝赐给有功之臣，作为至高无上的嘉奖，可见中国瓷器在日本占有极高的地位。越窑青瓷在日本的宫廷中还被作为装饰墙壁用，以美化环境。
此外，值得一提的是中国瓷器的考古发现开启了东非历史研究的新篇章。英国考古学家惠勒说：“10世纪以后的坦葛尼喀地下埋藏的历史，是用中国瓷器写成的。”据统计，在东非坦桑尼亚一带出土有中国瓷器的遗址达46处之多，故东非有“中国瓷器之储仓”的美誉。
二、越窑青瓷的对外输出，促进了世界陶瓷工艺的发展。唐末以后，越窑青瓷一直受到世界许多国家的厚爱，并一度取代丝绸成为中国海外贸易中最大宗的物品；由于瓷器不同于丝绸，是易碎物品，且易占空间，故运输量不大；于是作为日用消费品的越窑瓷器难以满足日益增长的需要，世界上许多国家开始仿制越窑青瓷，促进了世界陶瓷工艺的发展。
日本是与中国隔海相望的东亚国家，唐朝中国文化对日本产生了全面而广泛的影响。在民间贸易中，唐时中国输往日本最多的瓷器是越窑青瓷，其次是长沙窑瓷器。从历史上看，日本对中国陶瓷工艺垂慕已久，早在5世纪时，日本天皇就派使臣到朝鲜，邀请我国匠师前往日本传授制陶技艺，其中包括陶部的汉族手工艺匠师数十人。（1）8世纪时，日本开始了对中国陶瓷的仿制，日本猿投窑烧制的淡青釉陶器，其烧造方法是模仿越窑青瓷，造型和纹饰也受到越窑青瓷影响，出现了与越窑青瓷刻划花纹同样的暗花。另一种绿釉陶器，呈淡绿色，类似于北宋时期的越窑青瓷，也刻有与越窑青瓷钵刻划花纹相同的暗花；中国陶瓷对日本的影响正像中岛健藏先生所说：“我们可以断言，如果不谈中国的影响，那么根本无法说明日本的传统工艺美术。”（2）
唐代，越窑青瓷就传到了朝鲜。10世纪初，朝鲜人学会了仿造中国青瓷的技术。11世纪末，高丽陶工仿照越窑青瓷烧成了青釉瓷器，时称“高丽秘色”，达到了相当高的水平。《太平老人袖中锦》评：“高丽秘色”与“定窑”同称“天下第一”。公元1123年北宋徐兢出使高丽后著述的《宣和奉使高丽图经》中有这样的叙述：“有狻香炉，亦翡色，..此物最精。其余则越州古秘色。”可见，高丽人仿造越窑瓷器取得了巨大成就。此外，在亚洲的其他国家，如：泰国、伊朗（古称波斯）等也相继模仿越窑青瓷，形成了自己的陶瓷艺术。
越窑青瓷销行的西限是非洲的埃及，20世纪60年代在埃及的福斯塔特（今埃及首都开罗）遗址出土了六七十万片陶瓷片，其中绝大部分是埃及制造的，据统计，中国瓷器有1.2万片；在埃及制造的陶瓷片中，百分之七八十是中国陶瓷的仿制品。埃及在仿制中国陶瓷方面取得了卓越成就，在世界上也是最成功的。埃及在输入越窑青瓷后，即仿制出了黄褐釉刻划纹陶器；据在埃及做调查的日本古陶瓷学者三上次男先生反映，在青瓷系统或青釉系统的陶器中，简直难以分清中国产品和埃及仿制品之间的差异。
三、越窑青瓷的对外输出，进一步推动了海外贸易的发展。唐宋时期，越窑青瓷的对外输出，主要是通过“陶瓷之路”实现的。从考古发现看，“陶瓷之路”沿岸出土越窑青瓷的国家都发现有转运中国瓷器的运输港、卸货码头以及瓷器集市销售点的遗迹。从7世纪以后，阿拉伯与中国的海上贸易往来是从“巴格达经波斯湾、印度洋绕马来半岛到广州”，然后由广州北行抵达朝廷指定签证出入的港埠明州。到了10世纪，“陶瓷之路”仍唐之旧。
总之，越窑青瓷的对外输出，不仅促进了世界文化的交流与发展，也繁荣了世界经济，同时也增进了世界各国人民间的友谊。
四、中国瓷器的输出，不仅丰富了人们的物质生活，同时在精神意志领域也产生了巨大影响。在许多国家和地区，越窑青瓷与宗教意识紧紧联系在一起。在日本，越窑瓷器被作为一种崇拜物，成为宗教仪式的祭祀用具。在东南亚地区，普遍存在着对中国瓷器的崇拜观念，在这一地区，中国瓷器既是他们崇拜的对象，又是作为传家之宝而富有价值的财产；一些土著居民还以拥有中国瓷器作为衡量财富和地位的象征。菲律宾人的葬俗文化里，有用中国瓷器随葬的习惯，艾迪斯说：“除去某些大碟子作为传家宝而传下来以及在山区某些举行仪式场合下仍作为盛酒用的大罐外，在菲律宾出现的所有陶瓷，都是从坟墓里找到的。”（1）这种器物随葬的习惯显然是与菲律宾土著居民的“瓮崇拜”有关，据苏继庼先生考证：他加禄语称瓮为kaong，是汉语“缸”的对音；称瓷缸为gusi，是汉语“古瓷”的对音。（2）因此，他们崇拜的“瓮”其实就是中国古瓷。鉴于菲律宾如此普遍随葬中国瓷器，故在当时中国瓷器被称为“坟墓里的器皿”。菲律宾人除了用瓷器作随葬品外，还用瓷器直接作为棺具以葬，这便是古代菲律宾人“祖骨崇拜”的“瓮棺葬”。《厦门志》记载：“俗用中国瓷器，好市瓷瓮为棺具”。《东西洋考·文郎马神》也记载：加里曼丹居民“..又好市华人瓷瓮画龙其外者，人死，贮瓮中以葬。”在加里曼丹盛行一种“圣瓮节”，即每年农作物收获后举行“拜瓮”的祭典。
东南亚的穆斯林使用一种特别的中国瓷器“军持”。军持是印度梵语的音译，原为印度和尚游方使用的一种水器，后为伊斯兰教徒普遍惯用的一种器物。在马来民族，举行宗教宴会时，有用中国瓷盘盛饭、席地围坐、用手撮食的习惯。在东非的伊斯兰教地区，一些重要的宫殿或伊斯兰清真寺建筑上用中国瓷器作装饰；由于伊斯兰教不允许用器物随葬，一些地方在死者的坟墓上举行摔破中国瓷器的仪式以作纪念；也有一些土著居民，如加里曼丹的帝雅克人用中国瓷碗装饰木制墓标。
陶瓷之路还催发了欧洲的罗可可艺术思潮的产生和发展（表现在绘画、建筑和工艺美术等诸多领域中）。罗可可艺术的那种天然、清逸、潇洒，显然是和中国青瓷的优美清悠、中原白瓷的高逸风韵、南北青花瓷的瑰丽多姿直接相关的。所以日本学者小林太市郎称：“所谓罗可可美术的主要特征，完全由中国工艺美术而来。”英国学者霍卜逊等人亦持相同观点：“罗可可艺术，乃由中国直接借鉴而来，已为美术家所承认。”
当然，在陶瓷之路上，文化的交流是双向的，后来，中国的陶瓷匠们也从后起的国外瓷艺中汲取有益的东西，藉以丰富我国的陶瓷艺术。
第一节 窑址分布
唐朝是我国历史上繁荣、昌盛的时期，各类手工业得到了蓬勃发展，瓷业生产出现遍地开花、相互争艳的局面，形成了南青北白的瓷业格局。慈溪上林湖越窑是当时南方青瓷中的杰出代表。
考古调查表明，越窑遗址均分布在唐宋时期的越州和明州政区内（今宁绍地区），以慈溪的上林湖地区、上虞的曹娥江中游地区和鄞县东钱湖地区最为密集。根据浙江省文物地图集以及有关发表资料统计，唐宋越窑遗址有293处，现简述如下：
一、慈溪市 窑业主要由上林湖、白洋湖、里杜湖、古银锭湖等4个窑区组成，共发现171处。
上林湖窑区：位于三北群山主峰栲栳山北麓，在库区内分布着104处唐宋窑址，犹如一颗颗灿烂的明珠镶嵌在20公里的湖岸线上。大部分窑址在湖的南半部，尤以木勺湾、吴石岭、横塘山、黄鳝山、荷花芯、皮刀山、沈家山、狗颈山、后施岙、牛角山、吴家溪、黄婆岙等地最为密集。从各窑址器物特征来看，可认定唐代51处，唐至北宋4处，唐、北宋9处，五代6处，五代北宋14处，北宋20处。1964年被宣布为省级文物保护单位，1988年被宣布为全国重点文物保护单位。
白洋湖窑区：在上林湖之东，相距2公里，窑址均分布在湖的南部和西南部，在石马弄、对面山、碗片山、小弄口等地发现窑址12处。根据各窑址器物特征，可确认唐代5处，五代至北宋2处，北宋5处。
里杜湖窑区：杜湖在鸣鹤镇境内，1963年在湖的中部建一堤坝，分为里杜湖和外杜湖，外杜湖与白洋湖相连。窑址分布在里杜湖西岸中部，主要集中在碗窑山、栗子山、大黄山等沿湖平缓的山坡上，共发现窑址15处。其中唐中期8处，北宋晚期5处。每年丰水期大部分窑址被淹，枯水期时，窑址尽露水面，破坏严重。
古银锭湖窑区：位于上林湖西南，相距2.5公里。早年已废，现为良田。窑址主要分布在石塘山、牧羊山、瓦片滩、野猫洞、汪家坪、大坪里、雉鸡山、开刀山、小姑岭等地，共有窑址29处。从器物特征来看，唐代4处，唐至五代5处，五代北宋6处，北宋8处，北宋南宋6处。
除上述4个窑区之外，其周围的上岙湖、烛溪湖、梅湖等地有窑址11处，其中唐代8处，唐、五代、北宋1处，北宋2处。
二、上虞市 在曹娥江中游两岸发现唐宋时期的窑址34处，分布在上浦镇夏家埠村的帐子山，凌湖村的窑山、台山、甑底山、橡皮地、虎皮岗、蛇头山，石井村的窑山、黄蛇山，甲仗村的庄头山、窑寺前、前岙口、栗树山、道士山、傅家岭、马岙水库、盘家湾、象里山，徐家湾村的里庵基，上宅村的水管头山等；龙浦镇魏家庄村的逍遥岙、窑甏里，前进村的风吹山、窑山、风翼梢山、大鱼山，里氏村的仙人脚掌山，湾头村的叶家山；谢桥镇岙口村的义葬山；汤霸镇蒋村的霸山；梁湖镇倪刘村的牛山等地。从器物的特征来看，唐代11处，唐至五代2处，唐至北宋2处，五代、北宋5处，五代、宋8处，北宋2处，宋4处。
三、鄞县 在东钱湖四周发现窑址39处，其中唐代2处，五代北宋37处。主要分布在五乡镇横省村的屋后山、河头湾，沙堰村的小干岭，周岙村的张家庄，仁久村的双峰山；东钱湖镇上水村的窑岙山，郭家峙村的郭童岙、王家弄、郭家峙，西村的刀子山、蛇山，马山村的窑棚，前堰头村的三甲岙；东吴镇东村的窑头山，南村的古坟潭等地。
四、余姚市 窑址主要集中在姚江两岸的丘陵地区。目前已发现窑址19处，主要分布在马渚镇杨岐岙村的王家山、窑基山，张家山下村的张家山下，藏野湖村的藏野湖；牟山镇竺山村的大园地、料勺嘴、马步龙，湖西村的窑头山；三七市镇剡岙村的橡皮山，相岙村的大池头，石步村的石步；肖东镇郭相桥村的前溪湖，莫家湖村的蛇岗；余姚镇钟家门头村的胡口弄；陆埠镇十五岙村的鲁家坟等地。这些窑址的年代为五代北宋3处，北宋16处。
五、宁海县 现发现4处。分布在茶院乡平窑村的小山，梅林镇何家村和岔路镇虎头山等地。时代均为北宋。
六、奉化市 窑址主要分布于白杜、西坞和尚田三个乡镇，以白杜乡最集中。共发现窑址11处，其中晚唐至宋2处，五代北宋6处，北宋3处。
七、象山县 窑址有2处，其中初唐1处，宋1处。分布在黄避岙乡东塔村的陈岙和丹城镇东门外东塘山。
八、镇海区 窑址主要分布于骆驼镇汶溪小洞岙村的晨钟山、何家园、小洞岙和河头乡十字路水库。目前已发现窑址4处，其中中晚唐3处，北宋1处。
九、绍兴县 发现晚唐至北宋时期的窑址1处，位于平水镇上灶村官山。
十、绍兴市 五代、北宋时期窑址2处。分别位于禹陵乡禹陵村庙湾西水山南坡和东湖乡桐梧村缸窑山东坡。
十一、诸暨市 窑址主要分布于双桥镇、湄池镇、阮市镇、直埠镇、江藻镇、马剑镇、枫桥镇等。唐代窑址有排山坞窑、孤坟仓山窑、土箕山窑、下埠头窑4处；宋代窑址有青山弄窑、月垅湾窑、骆家桥窑、凉西窑、新蒋窑、伏虎山窑、瓶甏山窑、红坞口窑、作坊村窑、龟山窑、船山窑、缸窑山窑等12处。
十二、新昌县 窑址3处，分布在拔茅镇的碗窑山、鞍山和拔茅中学，时代为宋。
十三、嵊州市 主要分布在长乐镇马面村的缸窑背，石阳村的碗盏山头，五村的碗盏山、下阳山；绿溪乡上胡村的瓷窑山；三界镇八郑村的小洋山、下郑山，傅山村的独山等。北宋窑址5处，宋3处。
上述窑址均为龙窑，分布于山麓的缓坡上，那里山峦连绵，湖泊众多，河流纵横交错；自然资源极为丰富，蕴藏着大量瓷石矿，树木茂盛，燃料充足，水运便捷，为瓷业的发展提供了必要的条件。
从窑址的年代、分布区域、数量及产品质量来看，唐代早期，瓷业生产还未走出低谷，未见规模可观的窑址群落，仍处恢复阶段。进入中唐以后，制瓷技术进一步改进，大量使用匣钵装烧，瓷器质量显著提高，窑址数量剧增，以上林湖为中心的瓷业迅速拓展，在其周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖、上岙湖、烛溪湖以及上虞、镇海、诸暨、鄞县等地相继设立窑场，规模宏大，窑场林立。晚唐时期，瓷业生产得到了空前的发展，跨入了繁盛时期。这时期的杰出成就是，成功地烧制出优质瓷器——秘色瓷。五代北宋初期，瓷业又有进一步的发展，生产规模不断扩大，器类繁多，富有变化，造型轻巧优美，制作十分精致。至北宋中期，瓷业生产已停滞不前，虽有精品，但不及北宋初期的精美。北宋晚期，窑址剧减，上林湖地区仅有10余处，制作工艺衰退，大量产品采用明火装烧，制品粗糙，品种单调，刻划花纹简单、草率，瓷业生产出现大衰败态势。
考古调查资料表明，晚唐时，在上林湖设立贡窑，烧制秘色瓷，贡奉朝廷。五代北宋初，吴越钱氏为了“保境安民”，对中原君主称臣纳贡，秘色瓷成了当时纳贡的重要方物之一，数量极大，这从一个侧面反映了当时越窑生产秘色瓷的盛况。随着进贡瓷器的剧增，上林湖及周围的白洋湖、古银锭湖诸窑群生产的秘色瓷不能满足其需要，在上虞的窑寺前、鄞县的东钱湖等地也开辟新窑场，扩大生产规模。由于贡瓷数量与日俱增这一政治因素，瓷业生产蓬勃发展，对以上林湖瓷业为中心的越州窑系形成起到重要的作用。
第二节 窑具铭文的考古发现
1984年文物部门对上林湖地区的瓷窑址进行全面调查，1985年又进行复查，发现瓷窑址190余处，采集了大量的实物标本，在窑具上发现了许多刻划姓（名）氏的铭文。如姚蒲奴、王蒿、魏文、徐信记、马、何、朱、王等。由此引起了古陶瓷研究者的注意，并对之进行多次专题调查、研究，称这些留下姓氏的匠人为“上林窑工。”（1）这批铭文的出土，是研究唐宋时期制瓷手工业的重要资料，也是探讨陶瓷手工业的生产关系和组织形式的实物依据。据不完全统计，目前已发现窑具铭文72例（表七）。
“窑具”一词，不是广义上的瓷业生产工具，而是专指直接服务于制品烧成的用具，按使用功能可分为匣具、垫具、间隔具三类。（2）在72例窑具铭文中，匣具57例，间隔具15例。按窑具质地来分，瓷质窑具44例，夹砂耐火土窑具28例。在46例瓷质窑具中，除1件环形垫圈外，均为匣钵。瓷质匣钵在装烧时，叠接处涂釉密封，烧成后，须破匣钵，才能取出器物，为一次性匣钵。从铭文内容来看，可分为数字和姓名二大类。数字为5例，姓名67例。按采集地点排列，后施岙Y66，黄鳝山Y26出土的标本较多，分别为9例和11例，其他窑址较少。
匣钵是用来装烧瓷坯的。在匣钵外壁刻划姓名，是表示制品的所有者。入窑装烧，烧成后出窑，就可以清楚地知道某个窑位的制品是谁的，不会与他人的制品混乱。晚唐时期的Y66和Y26窑址出土有“余”、“马”、“马公”、“马公受”、“马使”、“王嵩”、“罗业师记”、“徐庆记烧”、“姚蒲奴”、“李行”、“吴”、“葛”、“郑元”、“方者”等姓名文字，说明他们的制品曾在Y66和Y26号窑焙烧过。这反映了唐代晚期瓷业生产有明确的分工，有专门从事制作瓷坯的和烧窑的手工业者，我们分别称之谓“坯户”和“窑户”。坯户制作好瓷坯后，须到窑户那里焙烧。他们之间既是独立的生产单位，又有相互依赖的关系。从上述晚唐时期各窑址间所出铭文标本中，无一例相同姓名者。可见当时坯户与窑户之间有着相对稳定的组合关系，也就是若干个坯户和一个窑户组成一个大的生产单位。上述姓名者应是某个生产单位的业主，而不是雇请的工匠姓名。
唐代早期的14例铭文标本，均为间隔具，无一例匣钵者。其中姓氏9例，数字5例。唐代早期制品普遍采用明火叠烧，匣钵具很少出现，因此，在间隔具上刻姓氏，入窑装烧时，来区分某个窑位制品是某个业主的。这说明晚唐时期瓷业生产组织形式在唐代早期已经形成。
据《余姚彭桥黄氏宗谱》卷首有记载：“江夏宗谱跋：黄氏以汉迁越来，宗法严定，荣族撅声越东，分布越州慈水、明州上林，创建事业，窑业流入东海，功名不忘先世，作为图谱，以贻后人，其贤可知。时天祐四年（907年）九月令吉。”可见黄氏祖先自江厦迁越后，在上林创建事业，到唐末窑业蓬勃发达，名声远扬。宗谱中的余姚彭桥，即现今的慈溪彭桥，在上林湖西约3公里，唐至宋时，属上林乡。在众多的姓氏、姓名中，仅见上Y53出土1例“黄”字款。这件刻划“黄”字的瓷质匣钵的年代与黄氏宗谱记载窑业的时代相当，这个黄姓业主很可能就是余姚彭桥黄氏族人。在上林湖出土的66例姓氏和姓名者，他们都是优秀的手工业者，创造出灿烂的瓷业文化，为越窑的发展作出了重大的贡献。
第三节 越窑青瓷生产发展诸阶段
唐代的陶瓷比起六朝来得到了更大的发展，《陶录》称“陶至唐而盛，始有窑名”，这时各地制窑中心都有了窑名。总的说来，唐代瓷业出现了“南青北白”的局面，白瓷开始向青瓷的优势地位发起挑战，并占有了重要席位，但还不足以动摇青瓷的霸主地位，从唐墓尤其是南方唐墓各期出土瓷器考察，青瓷数量仍然多于白瓷就是明证。虽然唐代的青瓷生产遍布南方，并延伸至北方，但越窑青瓷的烧造水平明显高出一筹，代表了当时青瓷的最高成就。唐代越窑青瓷的生产作坊仍集中在宁绍地区，但其重心明显移向上林湖，而且随着瓷器质量的提高和社会需要量的增加，瓷场迅速扩展，形成一个庞大的瓷业系统。繁盛期越窑青瓷的生产，大致说来可以分为以下几个发展阶段：
一、恢复期（初盛唐）。这一时期的越瓷产品种类较少，基本上保持着前代风格，胎质灰白而较粗，釉色青黄或淡黄，容易剥落，产品的造型和种类也没有引人注目的变化。这一时期上虞龙浦、慈溪等地虽均有新建瓷窑，但没有构成大规模的窑群。若从全局看，越窑的作坊分布正在悄悄地出现耐人寻味的变动，其重要标志是上林湖窑业开始走出低谷，春光乍露，活力初现。
上林湖库区现已发现隋唐早期窑址13处，主要分布在木勺湾、黄家庵、横塘山、施家K-1、沈家山、牛角山、黄婆山、狗胫山等地。从采集的大量标本分析，制造工艺沿袭南朝，比较落后。大多数器物为明火叠烧，少部分器物采用对口合烧，泥点间隔，有的还把小件器放置在大件器内进行套烧以增加装烧量。其主要产品，壶、钵等一仍旧制，碗、盘、盏的造型也与南朝大同小异，灯、砚的造型较为新型，但装饰极为单调。釉色普遍呈青黄和青灰色调，器足底多露胎，也有半釉器，釉层薄，大都无光泽感，与覆盖在其上的中唐产品的细腻润泽明显不在一个档次。（1）上林湖越窑复苏期间在烧制青瓷的同时，兼烧酱褐色釉产品。上林湖初唐越窑还发现了不少铭文，可以借此窥见有关生产的一些信息。如黄家庵Y5、木勺湾Y3等垫饼上就书有朱、太、金、孔、王、吴等姓氏，这应是参与制作窑具的家族，查考地方志及族谱资料，有不少姓氏自外地迁来，他们与土著居民共同参与了上林湖瓷业的振兴。此外，上林湖越瓷的器底还出现了“利记”、“泰作”之类的标记，应是作坊的名称。
初唐越窑在生产格局变动上值得一提的还有象山窑的兴起。1974年在象山港距出海口不远的黄避岙发现初唐龙窑2条。从遗址堆积物看，该窑场产品种类比较单纯，主要有碗、高足盘、钵、瓶、罐，造型古朴，稳重实用，装饰简单，常施以大片的酱色彩斑装饰。这虽然是象山窑最早的发现，但其工艺水平在初唐时实属翘楚。值得特别注意的是，象山窑远离城镇，背面为延绵不断的大山环绕，面向大海，窑址选在这人烟稀少的地方，陆上交通不便，而窑场的规模却很大，是完整的瓷窑作坊。这只能说明它主要不是一个就地销售的手工作坊，它的大部分产品就利用便利的海陆交通运往外地销售，既可船运至我国沿海城市，也可以输出海外。象山窑的诞生为我们提供了重要信息，即越窑青瓷开始通过海路开拓市场，而域外市场的产品认同与大规模需求更加形成了通畅的销售渠道，反过来刺激了近港越窑的生产，从而引起了生产格局的变化。在原料与燃料得到有效保障的前提下，窑场的分布会更加集中到港口附近来，便于产品的直接启运。
二、突破期（中唐）。这一时期的越窑正处于由早期向后期转轨的重要阶段，因而在各方面都酝酿着突破。首先，慈溪上林湖取代上虞成为越窑青瓷中心产地的地位已得到初步确立，从而宣告了“上林湖时代”这一新历史阶段的正式诞生。上虞龙浦等地在中唐时盛烧青瓷，产品以碗为主，兼有一些罐、瓯之类的日用品，但因工艺上缺乏改进，故其中心地位遂为工艺先进的上林湖窑所取代。上林湖窑以上林湖为中心，向四周辐射，在其周围的白洋湖、古银锭湖、里杜湖、上岙湖等地置窑烧制。里杜湖现已发现中唐窑址8处，分布在躲主庙、栗子山和大黄山上。杜湖窑区在中唐建窑12处，产品与古银锭湖、上林湖中唐晚期作坊产品完全一致，成为上林湖一个组成部分。其次在继续烧造初唐时的部分产品并使之更加流行的基础上，试制投产了不少适应社会生活需要的新创器形。如碗和盘是当时人们使用的主要餐具，撇口碗初唐虽已出现，但在中唐时更为流行，碗口腹向外斜出，璧形底，制作工整。它与敞口斜壁形底盘和撇口平底碟，器型风格相同，成为一套新型的饮食用具。注子是中唐时出现的一种酒器，它很可能由鸡壶演变而来。隋和初唐越窑仍生产鸡壶，到中唐时期则多生产执壶，而鸡壶少见。瓯是中唐开始流行的茶具，其优美的造型深受文人学士的称赞，顾况《茶赋》就有“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”的句子。其次，匣钵创用是制瓷技术上的一次重要突破。在慈溪里杜湖窑区、上林湖窑区、镇海县小洞岙等几十座中唐窑址中，都发现了匣钵这种新型窑具，其中小洞岙的器物属于中唐元和朝，由此可以判断匣钵的使用不迟于中唐元和朝（806～820年）。其时匣钵还处于初创时期，只有一种形式，仅限于烧造小型器物如碗、盘等，釉色偏于青绿，用以支垫的泥点较大，产品的个性和风格均不够鲜明突出，但其出现的意义不容低估。因为匣钵的使用，不仅提高了窑炉的空间利用率，使产量大幅度增长，而且也大大提升了越窑青瓷的质量档次，避免了烟熏和落砂现象，从而为越窑青瓷走向辉煌奠定了技术基础。越窑在中唐时已经烧制出了许多质量上乘的瓷器，开始上贡朝廷，这批贡瓷，色泽如秋水般澄清，因而也被研究者目为秘色瓷的初烧产品。而其时上虞龙浦窑的生产虽然达到了一定规模，但装烧工艺仍旧采用传统的泥点间隔、明火叠烧，窑址中没有发现匣钵窑具，产品的质量和成品率都不很理想，已明显落后于宁波诸窑。（1）再次，陶瓷贸易日趋繁荣，明州港陶瓷外销获得突破性进展。宁波和义路（码头）遗址出土了大量中唐时期的越窑青瓷器如执壶、碗、盘等，而且质量较好，日本等国也出土了中唐时期的越窑青瓷器，进一步证实中唐晚期越窑青瓷已开始销往国外了，明州港作为东方海上陶瓷之路的主要始发港的历史地位也由此得以正式确立。
三、繁荣期（晚唐）：这个时期上林湖的越窑生产呈现蓬勃发展的势头，窑场林立，规模空前。代表性的窑址有马溪滩Y30、荷花芯Y37、黄鳝山Y26。从出土的大批精美标本看，造型趋向轻盈小巧，釉色青绿，釉层深厚如冰玉。产品质量高，品种多，主要有各式碗、壶、盘、盏、托具、杯、罐、灯盏、唾盂、盒、砚台以及瓷塑、墓志、买地券等。晚唐上林湖匠师开发的新产品不少，典型的有海棠式杯、碗，荷叶盘，方形委角盘，大喇叭口唾盂以及造型多姿的各式盒子等。越窑产品釉层匀净，釉面滋润，如冰如玉，在以釉取胜的同时，还采用了刻花、划花、贴花、堆塑和彩绘等装饰技法。大量的精品是由匣钵单件装烧或多件装烧组合生产出来的，确实富有“千峰翠色”的美感，其烧造水平又有所跃升，使越窑牢牢地位居唐代诸名窑之首。这一时期，上林湖窑最引人注目的变化有两点，一是由原来的上贡瓷器到设立贡窑。顾名思义，贡窑就是地方上烧造贡奉朝廷精美器物（秘色瓷）的窑场。贡窑不同于后来由宫廷直接垄断的官窑，它是主动或被动地由官府派员定额派烧兼监烧，属于民营的又具有官府定点的性质。贡窑接受烧造秘色瓷的重任，它兼烧的下等品可以作为民用瓷在市场上流通。当然，秘色瓷也不全是贡窑的专利，非“贡窑”中也会有部分精品产出，流入消费市场，两者在釉色、配方、工艺、款式、胎质等方面并无多大差异。诸多地点的精粗两类制品的同层混积现象，均表明秘色瓷生产主要靠越窑这个群体来共同完成的。
由于朝廷日用的迫切需要和上林湖产品的优异质量在全国首屈一指，朝廷选择在上林湖设立贡窑是顺理成章的。1977年上林湖吴家溪出土一件光启三年（887年）凌倜青瓷罐，志文有“殡于当保贡窑之北山”之语。从时间上看，其时越州虽处于武人董昌控制之下，但他对朝廷极尽邀宠之能事，有充分利用上林湖窑作文章的可能；从墓志罐的行文看，凌倜“终于..上林乡石仁里石贵保”，则“当保贡窑”应指石贵保所属的贡窑，从窑址的地理位置、生产规模和采集标本判断，贡窑应设在今上林湖的后施岙、施家斗、黄鳝山窑场一带。这里还出土过“贡”、“方贡”等铭文器以及刻有“美头人鲍五郎者用烧官场不得滥将恶用”等铭文窑具，进一步佐证贡窑的存在。从施家斗窑址出土大型器盖内书刻“咸通十三年..”的秘色瓷等实物，以及陕西扶风县法门寺地宫出土的咸通十五年秘色瓷产地的认定，证明上林湖至迟在晚唐咸通年间就已设立了贡窑。用作外销的瓷器由中唐时的起步发展到规模生产，上林湖成为浙东最大的贸易瓷生产基地和中心。上林湖窑与长沙窑产品联袂在明州港起运，出口势头方兴未艾，在国际市场上大受欢迎。这样，上林湖以宫廷用瓷和贸易瓷两大拳头产品而走向全国、走向世界。这一时期，上虞窑主要分布在上浦乡徐湾村，联江乡凌湖村，龙浦乡前进村、湾头村等地，产品主要有蟠龙罂、执壶、碗、罐、粉盒、多角瓶、灯盏等。
四、鼎盛时期（吴越时期）：乾宁三年（896年），唐帝敕封钱鑃为镇海、镇东等军节度使，从此两浙一带进入了钱氏家族统治时期。吴越国采取了保境安民的国策，在取悦强国、和好邻邦中，“贡献相望于道”。钱氏掌管越窑窑务，为了适应内政外交的需要，必然要超常地发展这一特色产品。其时越窑生产的布局特点可以概括为“一个中心、两个侧翼”，即慈溪上林湖、上虞、鄞县东钱湖鼎足成为我国三大越窑生产基地，越瓷精品散布极广，上至达官贵族下至一般民众的墓葬中以及各类遗址中，都可见到越窑极盛期烧制的精品的绰约身影。上林湖窑场在晚唐的基础上规模又有大幅扩张，现已查明五代北宋的作坊多达100余处，构成了一个庞大的越瓷烧造中心区，这样规模密集的瓷窑体系，在其他地域是罕有其比的，无论质还是量都达到了顶峰。官方经常直接指定上林湖窑按样烧制青瓷器，上林湖窑址中出土过少数刻“官”字款的青瓷碗残片，审其器型、文饰特点，当属晚唐或北宋早期。在唐末五代钱氏墓也发现有这类刻“官”字款的青瓷器。上林湖烧制的秘色瓷，在钱弘俶纳土归宋的太平兴国三年（978年）还有大量出土，如竹园山等窑址还散布着铭有“太平戊寅”的青瓷器，这些“文明的碎片”似乎向人们诉说着历史的沧桑。
一个侧翼为东钱湖窑场（包括同一类型的边缘窑区——白杜和宝幢窑区）。东钱湖窑场可划分为郭家峙、窑棚、上水、下水、东吴等几个窑区，绝大多数是在吴越晚期发展起来的，五代北宋时期的窑址共有35处，占了总数的75％以上，迅速崛起而成为宁波的第二大窑场，不但烧造的品种多，而且质地也很精美。产品以成套的各式碗为大宗，另有盅、盘、钵、洗、壶、罐、盏托、杯、水盂、盒、瓶、香熏等，其中很大一部分产品与上林湖相似。从成型、胎质、纹样以及烧造工艺看，各窑区基本上都是相当讲究的，坯泥淘洗十分精细，质地细腻坚密，釉层晶莹滋润，色泽分青翠、青黄或青泛黄数种，均有“玉感”，其产品的精美程度虽然稍逊于上林湖，却比同时代的上虞窑寺前窑高出一筹。东钱湖窑的产品，一部分用于上贡朝廷，如上林湖贡窑中发现的碗标本中的莲瓣纹样做法，在东钱湖窑中屡见不鲜，这种仿作应该出于上贡的需要。东钱湖由于靠近明州港，运输方便，故又有相当一部分产品用于外销，在非洲埃及古遗址中出土的越窑青瓷器中，不少器物从造型到纹样都与东钱湖窑场中的产品毫无二致，无疑属于从明州港启运的东钱湖窑场的瓷器产品。
另一侧翼为上虞窑场。上虞在五代北宋时期的窑址众多，分布于联江乡的帐子山、石井窑山、凌湖蛇头山，上浦乡的甲仗村（窑寺前）、清泽乡的魏家村，汤浦乡的蒋村等地，密集程度仅次于上林湖。据《嘉泰会稽志》卷8《寺院》“广教寺”条记载，吴越王钱弘俶在位时期，上虞设置有官窑36所（《光绪上虞县志》转引《万历志》，记载大同小异）
虽然这批窑是否真属于官窑并未得到确证，但吴越王为了政治需要在，上虞大量发展窑场，并派官员监理越州窑务是完全有可能的。可见广教寺（俗称“窑神庙”）一带应是五代上虞窑场的最重要分布区，其地即今位于百官镇南20公里窑寺前村，那里窑场林立，规模宏大，遗存极为丰富。主要产品有碗、碟、盒、盘、罐、壶、杯、茶盏、托具、灯盏、熏炉、瓷兽等，并多见精工之作，说明其烧造工艺比较先进和讲究。窑寺前窑址（场）的遗物釉色多作青绿，釉层青亮，胎质细腻，成型规整，不唯造型与上林湖窑场一致，而且其繁缛纤柔的纹样，从取材、构图到技法，都与上林湖如出一辙，因而被人目为“上林湖越窑的卫星窑”。以上三大窑群集中了最优秀的匠师，他们烧造的秘色瓷精美绝伦，可以毫不夸张地说，当时流布各地的秘色瓷绝大部分是由这三大窑群生产的。二十多年来，我国考古工作者在吴越国都城杭州和钱氏故乡临安县先后发掘了钱氏家族和重臣的墓7座，出土了一批具有代表性的秘色瓷。这批瓷器，质地细腻，制作精巧，胎壁较薄，表面光滑，釉色滋润光泽，造型新颖优美，而且不少器物带有皇家气象，装饰华贵。如钱元罐墓出土的瓷罂，圆肩球腹，圈足外撇，肩颈两侧各安一对并列的耳形高鋬，腹部浮雕双龙，旁缀云纹，龙腾空飞舞，奋力抢珠，龙身涂金，璀璨辉煌，其造型之庄重，气魄之宏大，绝非唐代一般瓷罂可比。史书所记钱氏多用“金银扣瓷”、“金银饰陶器”、“金棱秘色瓷器”，由此得到证实。尤其值得注意的是一些缸、瓶等大件瓷器的烧成，足以代表五代越窑的工艺成就。如钱元玩墓出土的几件瓷缸，宽厚唇，口下安环耳四个，耳根饰柿蒂形，高37厘米，口径62.5厘米～64.7厘米，底径35厘米～38厘米。临安板桥吴氏墓所出褐彩云纹四系瓶，形似瓷罂，腹部呈椭圆形，高50.7厘米，腹径31.5厘米。这类大件瓷器，无论是成型还是烧成都是相当困难的。越窑工匠能烧造出这样形体高大的秘色瓷珍品，确实令人惊叹不已。
应该指出，“一个中心，两个侧翼”只是对工艺超绝、规模庞大的窑群的概括，并非越窑的全部。其实在绍兴、余姚、宁波等地还分布着一些散窑，它们同样受到中心窑的影响，但其规模和产量均难望上述三大窑群之项背。如绍兴的窑址不多，有代表性的是城关上灶官山窑和东湖乡缸窑山窑，北宋时产品相近。绍兴上灶官山窑建在山麓平缓地带，有上灶江连接浙东运河，交通便利，官山南面又有丰富的瓷土矿藏，条件优越。官山窑生产的器物为碗、盘、壶，以及粉盒、砚台等，胎质灰白纯净，施釉均匀，色泽青绿，富有透明性，大多器物施有刻划纹样，其造型逼肖东钱湖窑场的产品，因而可视为受上林湖、东钱湖等窑场影响的作坊，时代自五代以迄北宋，代表了当时绍兴最高的越瓷烧造水平。
越窑的规模生产，带来了可观的利润，于是朝廷开始置官监窑，其主要任务是征收窑业税，当然也不排除对窑场进行某种形式的监督管理。考古工作者在上林湖皮刀山发现一件北宋青瓷卧足残盘，盘外刻有“上林窑[自]..年之内一窑之民[值]于监..[交]代窑民..”等字样，说明该窑属于“置官监窑”的范围，与“民”相对的“监”自然代表了官方，而“监”又与“民[值]”相联系，正表明监窑的目的在于经济方面。太平兴国七年（982年）北宋朝廷曾派殿前承旨赵仁济监越州瓷窑务，差不多同时，陈尧咨为“漕案而行窑所”。置官监窑一方面为朝廷带来了不菲的税收，另一方面还可能以实物商税的形式获取官物瓷器，履行监督“官样”瓷器烧成质量的职责，从而加重了越窑的生产负担。上林湖后施岙发现的内外刻莲瓣纹、器底刻有“官样”二字的残青瓷小碗，“官样”应是官方指定监烧的一种碗的样品，即所谓“禁廷制样需索”的样品，即是明证。
吴越钱氏统治结束之后，越窑宫廷用瓷的数量锐减，政治特贡又一变而为土贡，京都建隆坊专设的瓷器库，掌受贡自明、越两州的青瓷和饶、定两州的青白瓷、白瓷。据《元丰九域志》卷5《两浙路》记载，越州土贡数额仅为“瓷器五十事”，估计明州也不会相差太悬殊，只是秘色瓷的质量每况愈下，己显示出明显的败象。不过，越窑民用商品瓷生产在大约半个世纪中，仍维持了一定的规模，产品从略失旧时风貌演变为粗放拙率。庆历七年（1047年），余姚知县谢景初（10201084年）深入考察了上林湖越窑现场，写下了珍贵的《观上林湖垍器》一诗，中云：“作灶长如丘，取土深如堑。踏轮飞为模，覆灰色乃绀。力疲手足病，欲憩不敢暂。发窑火以坚，百裁一二占。里中售高价，门合渐收敛。持归示北人，难得曾罔念。贱用或弃朴，争乞宁有厌。鄙事圣尤能，今予乃亲觇。”谢诗写到了长长的龙窑、取土留下的深沟，并且提到了用脚踏飞轮制模及采用施釉技术烧造精品。窑匠劳作极为辛苦，力疲身病仍不得休息，而最后烧成的高档瓷成品率仅为百分之一、二。然而物稀价昂，来里中收购的商贾络绎不绝，直到关门时分才渐渐散去。他们把收购来的秘色瓷器出售给北人，没有一个北人不为之爱惜而倾囊的。谢氏这首诗可能是唐宋时期文人惟一亲临上林湖窑场实地考察而写成的作品，场面真实可信，具有重要的认识价值。
第四节 越窑青瓷生产繁荣的原因
唐五代是我国陶瓷史上的一个大发展时期，窑场竞起，遍及全国，几乎将后世产瓷中心和名窑均包括在内，而越窑又以其密布的窑群、可观的产量、雄厚的实力、精湛的技艺位居诸窑之首。自中唐以来，越窑青瓷生产越来越繁荣，新的器物被不断根据实际需要设计出来，茶具、餐具、文具、玩具、乐器以及瓶、罐和各类陈设瓷，应有尽有，形式新颖多样，造型精美，风格鲜明，生产的规模、产品的质量均超越前代。至五代北宋前期，越窑更盛极一时。越窑青瓷繁荣原因决不是单一的，而是政治、经济、技术、社会各种因素相互作用的结果。
一、环境资源的优越：宁绍地区地理环境十分优越，为窑业的发展提供自然条件方面的保障。烧窑的先决条件是该地是否蕴藏着丰富的瓷土资源，浙东瓷窑的聚集地区均具备这一要素，如上虞联江凌湖、龙浦、上浦这一带的山丘谷地瓷土富集，相传凌湖就是因挖取瓷土而成湖的。现场调查证实目前上虞县小仙坛等地与慈溪县上林湖西岸的瓷土资源还相当丰富。充足的燃料供应，也是发展瓷业的必备条件。越窑瓷业依托会稽山、四明山和天台山，自六朝至唐五代，那里树木参天，植被覆盖良好，还未受到严重破坏（浙东丘陵大强度大面积的毁林滥伐是在宋代开始的），所以燃料供给充足，无断薪之虞。便捷的运输条件，是保证瓷业发展的又一前提。瓷器陆运容易破碎损毁，增加运输成本，特别适宜于水运。早期越窑青瓷主要是北向输入太湖流域等地，尤其在江苏一带发现最多，很可能取道运河经破岗渎而达建康，这条河道运输十分繁忙，在当时的历史条件下，它较取道长江更为安全而又便捷可靠。唐代以来，越瓷内销急增，外销扩大，既散播于内陆腹地，又散播于海外，因而船运格外繁忙。贯穿上虞的曹娥江，可直达联江窑山、黄蛇山和龙浦的风凰山、风吹山头及上浦的狸猫湖、窑寺前等各大窑场。产品烧成后可直接下船输出，既可以顺水而下，向北从杭州湾进入钱塘江；也可向西经过曹娥堰进入萧绍古运河，运销到绍兴、杭州，从杭州进入京杭大运河直达京口、建业等各大城市；或向东过梁湖堰进入“四十里”古运河，再翻越通明坝进入余姚江，再顺江而下，直达明州港埠。特别是浙东的上林湖，紧靠海边，居高临下的沿山湖水，越过坝口，与浙东著名水道东横河相连，满载于板船、竹排上的瓷品，在这里被卸下转装。直接北上，经古窑、胜山、破山诸浦，可至杭州湾出海，宛转西向，可南上至余姚江；一路西行，沿浙东古运河，越曹娥、钱塘诸江，可抵达杭州，然后进入南北大运河水系而航向全国；一路东行，越河姆、城山诸渡，可抵达宁波，然后进入甬江，由甬江北行至镇海关出海。唐代由于造船和航海技术取得了重大突破，东南沿海的海上交通不断拓展，明州海商驾风帆，破恶浪，活跃于东海之上，明州港成了当时的四大名港之一，也是中外文化交流的主要通道，近港越窑的生产，无疑进一步适应了外销的需要。
二、烧造技术的改进：生产的需要是科技发展的动力，而科技的发展又进一步激活了生产。陶瓷作为古代物质文明的代表，必须通过原料、成型、高温烧成等一系列工艺流程才能最后确定其成品价值，因此越窑的兴盛离不开陶瓷科技发展成果的有力支撑。越窑在烧制技术上，中唐时已创造性地使用匣钵装烧，以后又不断地改进，终致于精致完美，为烧造秘色瓷提供了必要的条件。为了适应更高要求的烧造工艺，人们还制作了许多因物制宜的各类间隔窑具，上林湖窑场还更多地使用了瓷质窑具。越窑还成功地利用长石克服釉汁不匀的缺点，从而产生细润光洁的效果。越窑的炉窑结构也得到了很好改进，烧成温度已能有效地控制，很少见到胎质疏松的生烧现象，也很少见到变形流釉的过烧情况。所有这些技术上的改进，都保证了越窑出炉时具有极富美感的理想釉面。在造型装饰上，新颖轻巧，变化多端，端庄秀丽，别饶风韵，开辟了陶瓷美学的新境界。越窑凭借着技术上的优势，赢得了各色消费人群的欢迎。
三、江南经济的繁荣：经济的繁荣为制瓷业的发展提供了必要的物质条件。经过安史之乱，北方的经济文化遭到严重破坏，而南方却相对稳定，社会经济持续发展，诚如韩愈《送陆歙州诗序》所云：“当今赋出天下，江南居十九。”《吕和叔文集》卷6亦云：“天宝之后，中原释末，辇越而衣，漕吴而食。”在江南经济进一步繁荣的大趋势下，浙东一带也出现了良好的发展势头，手工业方面最突出的表现是以上林湖为代表的制瓷业异军突起。综观唐代明州手工业的分布格局，非常符合地域空间结构构成模式中的增长极理论。这一理论认为在经济增长的初期，增长并不是出现在所有地方，而是首先出现在一些增长点或增长极上，然后通过不同渠道向外扩散，并对整个区域经济产生影响。唐代明州的其他手工业所占的分量不重，惟有制瓷业独领风骚，而制瓷技术的一系列突破和上贡瓷器等政治行为又进一步强化了极化效应。所以唐代明州经济的发展流向是以青瓷的极化效应为主，以港口的扩散效应为辅。
四、消费市场的饥渴：任何一类手工业制品的生产总是与消费市场发生着互为因果的关系。唐代国内外陶瓷市场总的说来处于一种饥渴状态，商机无限，这是由各种因素造成的。首先，唐代商贸发达，国内发生了“铜币不周于用”的现象。据《唐会要》卷86记载，开元十一年（721年）“诏禁卖铜锡及造铜器者”。另一方面唐人也发现了日用铜器不适合盛装食物的缺陷，促使消费者纷纷寻求实用而又廉价的耐用品，以取而代之，于是全国的瓷业迎合了市场的需求，获得迅猛发展，造型优美、款式新颖的越瓷制品大量打入市场，深受消费者的青睐，从而使瓷器更加普及于民间。其次，生活习俗的改变也与越窑的发展有紧密的联系。唐人生活方式的变化，必然给瓷业提出了新的要求，越窑从业人员敏锐地抓住了历史机遇，紧跟消费心理的高新追求，着力开发适销对路的产品。如饮茶之风的兴起，刺激了对精美茶具的需求。唐人饮茶已由粗放煮茶进入精工煎茶的阶段，讲究技艺，意在情趣。饮茶作为日常生活方式而兴起，对茶具的需求大增，茶具不仅是品茶的重要器具，还有助于提高茶的色、香、味。唐代茶具门类齐全，南北方各窑均大量生产瓷碗、瓯、钵等以满足社会的需要。唐人讲究茶具质地，注意因茶择具。越茶的特点是青绿色，它能借青瓷之色，使茶汤色泽翠青，分外赏心悦目，故而陆羽在《茶经》中有邢瓷不如越瓷之说。唐代南北诸窑以越窑生产的茶具数量最多，最精美绝伦，博得了文人学士的一片赞美之声。可以说，茶艺的需求促进了越瓷的精益求精，而越瓷类玉似冰的极致之美，反过来也促进了茶艺的发展。自晚唐以来，妇女化妆用品使用瓷制香盒、油盒、脂粉盒，于是越窑投其所好，大量生产这类妇女用品。尽管如此，南青北白，诸窑并起，国内市场还是充满着竞争的。而国外市场在唐以前几乎是一块未被开垦的处女地，越窑青瓷在满足内销的同时，已经完全具备了外销的能力，于是借港口之便率先走向世界，成为当时国际上最受欢迎的商品之一。当然，唐代输出海外的还有长沙窑等，但越窑青瓷无疑在海外市场上占有绝对优势。瓷器外销畅通无阻，成为刺激越窑制瓷业高度发达的重要因素。吴越时代，越窑生产如火如荼，钱氏将上贡之外的大量青瓷用于海外贸易，成为增强国力的重要手段。近年来在澎湖岛发现的大量这一时期的越瓷精品就是外销的有力佐证。
五、政治行为的拉动：唐代越窑的兴盛并非纯属自发的经济行为，在相对稳定的历史条件下，政治行为的深度介入是促发越窑兴盛的举足轻重的因素。越窑在中唐取得技术上重大突破之后，自然被地方官选为向朝廷进贡的土产，很快博得了统治者的青睐，越窑青瓷因此身价倍增，声誉日隆，这反过来促进了越窑生产的精益求精。晚唐时朝廷又在上林湖特设贡窑，这在当时的全国是绝无仅有的，土贡进而演变为特贡，更加刺激了越窑生产规模的大幅扩增。唐末五代诗人徐夤《贡余秘色茶盏》诗所谓“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君”，应是实录。延至五代吴越时期，浙江境内社会安定，经济繁荣，物产富庶。吴越钱氏为了巩固和维持他们统治的小天地，不断向中原地区的各王朝进贡。仅瓷器一项据《宋史》、《十国春秋》、《宋会要》、《吴越备史》等文献记载统计，从宝大元年（924年）钱镠向后唐进贡秘色瓷器，至太平兴国八年（983年）钱惟濬贡宋金银陶器的60年中，吴越国进奉瓷器多达14万件以上，它们绝大多数属于越窑青瓷。尤其是北宋立国至吴越归宋的18年间，各割据政权相继灭亡，钱俶（948～978年在位）自知势单力薄，岌岌可危，为了保全一隅江山，“始倾其国以事贡献”定做了大批轻巧精细、装饰华贵的秘色瓷器，贡瓷数量动辄上万。如，此繁重的生产任务，光靠上林湖窑场烧造显然是远远不敷所需的，所以吴越小朝廷又让上虞窑场和鄞县东钱湖窑场在官方监督下承烧部分贡瓷。其中规模最大的是上虞县窑寺前窑场，其极盛期即在吴越后期。《宋会要辑稿》历代朝贡里明确记载了明州贡瓷。如开宝九年（976年）六月四日，“明州节度使（钱）惟濬进..瓷器万一千事，内千事银棱”。当然，秘色瓷在贡奉之外，还有相当多的产品被吴越国各级显贵留作自己享用，而且往往根据官方的审美情趣到窑场定烧。这种政治行为不仅使上林湖窑厂的烧造达于极限，而且也刺激了上虞窑的蓬勃兴起，东钱湖窑场也得到了迅速开辟，越窑生产因此而臻于极盛。但是政治行为的拉动对于越窑来说毕竟属于外部的强力注入，而非内力的驱动，一旦外力撤去，贡窑易位，那末“成也萧何，败也萧何”，同样成为引发越窑衰落的举足轻重的因素。因此，太平兴国三年（978年）钱王被迫纳土归宋之后，越窑制瓷业便从巅峰一路下滑了。
第二章 繁盛期越窑青瓷的工艺特征
第一节 造型
一、唐代青瓷的造型
唐代越瓷继承了南朝、隋代时期的造型而有所发展，创制很多新的器型。根据器形的变化，以及纪年墓葬资料，唐代越瓷的造型大体可分为早期、中期和晚期。
（一）唐代早期
这个时期的瓷器，在继承前代风格的同时，进行改革创新，出现了新的器型。主要器形有碗、盘、壶、罐、盏、杯、钵、水盂、砚台等。其中碗、盘口形制变化较大。从小假圈足底演变成挖足不规整宽矮圈足。总的来说，这时的制品，胎含砂粒，器表不光洁，釉层薄，无光泽，挖足不规整，制作粗糙。
碗在各类产品中所占的数量是最大的。根据底足的不同，可分假圈足、圈足、平底和玉璧底四类形制。一类碗，侈口，微外翻，弧腹，假圈足，有深腹，也有浅腹。二类碗，以侈口外翻、弧腹、不规整宽矮圈足碗居多；还有少量的圆唇、侈口、弧腹、宽矮圈足碗，口沿有泥点痕，为对口合烧，质量低劣；以及敞口、斜腹、圈足碗。三类碗，直口，折腹，平底。有圆唇、方唇和尖唇之分。施釉均不及底，有的内外半釉。圆唇和方唇碗，唇部有泥点痕，为对口合烧。四类碗，是由假圈足碗演变而来的新产品，敞口，斜腹，玉璧底。
盘是器物种类中数量比较大的产品，有假圈足盘、圈足盘和平底盘三类。假圈足盘有敞口浅腹和折沿折腹二种；圈足盘是由敞口、浅腹、假圈足盘演变而来；平底盘也有直口折腹、敞口弧腹和折沿折腹三种。
盏不但在器类中的数量较少而且造型也少。侈口，弧腹，假圈足。其造型与假圈足碗相同，所不同的是器形小。
杯是器物数量中较少的一种产品。造型是直口，弧腹，平底微内凹。釉层薄，无光泽，有淡青釉和褐色釉。
壶以盘口壶为多，基本特征为盘口，有颈，系粘贴在肩部。盘口壶在东汉晚期已出现，其演变趋势是通体由矮变高，盘口逐渐高起，腹部由鼓发展到椭圆。唐代早期的盘口壶的盘口下沿下垂，颈长而直，上腹稍大，系的形式多为环状。
罐常见的有高颈、上腹较鼓、下腹斜收的平底罐，直口深腹平底罐。至唐代新出现了柿蒂系和如意形系。
钵以圆唇、敛口、上腹较鼓、下腹斜收、平底内凹的居多，还有一种方唇、敛口、平底钵。后一种造型至晚唐、五代基本不变。
水盂是文房用具。最早出现于三国东吴时期的蛙形水盂，到唐代演变成敛口、鼓腹、假圈足的形状。
砚也是文房用具之一。从三国东吴时期的圆形三足发展到隋唐早期的多足、圈足砚。砚的形状由矮向高的趋势发展。唐代早期的造型为圆台形，砚面下凹，边缘有一周凹槽，圈足外撇，往往在圈足上作镂孔装饰。
灯在东汉时期就有生产，唐代早期最常见的有两种。一种是浅腹，假圈足。另一种为浅腹，平底内凹。在内底，口部置半环形的灯芯环，环往往高于口沿。这种造型为以前所未见，是唐早期出现的新器形。
（二）唐中期
到了唐代中期，随着制瓷工艺的不断进步，青瓷质量有了显著的提高。胎质细腻，不含砂粒；碗、盘、盏、盆等器的挖足规整，为避免坯件在装烧过程中相互粘结，在底足刮釉一周；绝大多数器物为满釉，釉层均匀、光泽、滋润；采用刻划花等装饰工艺；器形古朴，端庄；产品种类增多，制作精细。
碗的造型增多，有坦腹宽矮圈足碗、深腹圈足碗、敞口斜腹圈足碗、敞口斜腹玉璧底碗，还新出现了敛口玉璧底碗等。其中深腹碗的圈足比上期窄而稍高，这类圈足碗往往在口沿刻较浅的四曲，曲下外壁划竖棱线，呈四等分，像四瓣花瓣。这种侈口外翻、坦腹、宽矮圈足碗，曾在象山南田海岛唐元和十二年墓中出土过。（1）如慈溪市博物馆所藏的刻划荷花纹碗，釉色青黄，滋润，光泽，整个造型稳重，端庄。
盘的造型与前期无多大变化，但制作较前期精细。以敞口、斜腹、圈足盘居多，还有敞口、浅腹、圈足盘和敞口、浅腹、平底盘。有的盘口刻四曲，曲下外壁划竖棱线的圈足盘，内底刻划荷花纹。扬州城东唐会昌三年墓出过一件圈足盘，口呈四曲，外壁划竖棱线，内壁刻划荷花纹，施青釉，（2）是这一时期的典型器。
壶的造型多种多样。有盘口壶、瓜棱执壶、胆囊执壶、鼓腹带把壶、凤头壶等。浙江嵊县出土的一件盘口壶，喇叭颈，颈部堆贴蟠龙，肩上贴四系，紧贴颈部，上腹较鼓，平底，与唐早期的造型略有不同。腹刻“元和十四年四月一日造此罂，价值一千文”，可见这类盘口壶在唐代时称罂。这件青瓷罂，有器名，有制造日期，还标有价格，是一件难得的珍贵之物。故宫博物院所藏的胆囊壶，口沿外翻，短颈，溜肩，短流且削成八边形，腹部硕大，曲柄，釉色青黄，晶莹开冰裂纹。
罐的造型不多，比较多见的有两种。一种为直口，溜肩，上腹稍鼓，平底。但最大腹上移，与上期器形有所不同。如宁波天一阁博物馆所藏的双系罐，肩腹交界处贴柿蒂形双系，釉色青黄，造型简朴大方。另一种是卷沿，折肩，深腹，平底。多见内底和口沿上有一周泥点痕，可见此类罐内置小件器，进行对口合烧。这在上林湖地区的中唐窑址中多有见到。
盒是日用器皿中的重要产品。唐代早期少见，到中期时，出现平底盒、圈足盒。首都博物馆所藏的刻划荷花纹盒，刻划线条清晰、流畅，施青釉，滋润光泽。
杯是这个时期常见的产品。其造型有直口深腹圈足杯和海棠杯等。这类杯在1995年发掘上林湖荷花芯唐代窑址时有较多发现。宁波和义路唐代遗址中也有出土。海棠杯口呈椭圆形，口沿刻对称的四曲，曲下外壁划直棱线，象征四瓣花瓣，内底壁刻划荷花纹。
灯的造型，唐早期扁矮，到中期增高，有较大的变化。浙江省文物考古研究所所藏的灯，内底至口沿置半环，青釉泛黄，外底无釉。
（三）唐晚期
以上林湖越窑为代表的瓷业生产已进入了繁盛状态，制瓷技术达到了炉火纯青的阶段，大量烧制精美绝伦的秘色瓷，备受人们青睐。这时期的产品种类丰富，制作精致，造型优美。
碗的型制有圈足碗、撇足碗、玉璧底碗等。临安县文物馆所藏的唐水邱氏墓（901年）出土的秘色瓷碗，（1）口呈五曲，曲下外壁折直棱线，微凹，内壁凸出，青色青绿，滋润，形似一朵盛开的荷花。宁波天一阁博物馆所藏的碗，釉色青黄，内底印“寿”字、云鹤纹和“大中二年”铭文。扶风县法门寺塔唐代地宫出土13件秘色瓷器（2）口呈五曲，曲下外壁划竖棱，其中的一件大碗，线，似五瓣花瓣，亦如一朵绽放的荷花。釉色青绿晶莹，造型端庄。浙江省博物馆所藏的碗，口刻五曲，曲下外腹划竖棱线，呈荷花状，内底划荷花纹，釉色青黄。这种碗在上林湖等地晚唐时期的窑址中均有大量出土。玉璧底碗在产品中属于数量最多的一种器物。它始于唐代早期，流行于唐中晚期。其整体造型无多大变化，但底足逐渐由大向小演变。
盘的造型比较多，有侈口斜直腹平底盘、敞口浅腹圈足盘、花口弧腹圈足盘、花口折沿平底盘等。法门寺唐代地宫出土的秘色瓷盘最具代表性。其中一件花口斜直腹平底盘，外壁划五条竖棱线，内壁微凸，呈五花瓣。釉色青绿，光泽、滋润，有“如冰似玉”的效果。这类盘在上林湖唐代窑址中也有残片发现。鄞县文管会所藏的一件敞口浅腹圈足盘，施青釉，内底划荷花飞鸟纹，形象生动，富有神韵。
盒在上林湖唐代窑址中大量出现，数量比唐代中期有明显增加。常见的有粉盒和油盒二类。粉盒造型丰富，多样，有折腹平底盒、弧腹平底盒、弧腹圈足盒、折腹圈足盒等，盒盖也多种多样，有弧面、平面、半圆面、带钮盖等。如慈溪市博物馆所藏的一件划花粉盒。另一件粉盒造型别致，呈腰子形，青釉，盖面平，划荷花纹，小巧优美。油盒的形状为敛口，弧腹，圈足。盖面为弧形，釉色以青黄居多。如慈溪博物馆所藏的油盒。这些粉盒、油盒在水邱氏墓中也有出土。
水盂的形状较多。慈溪市博物馆珍藏的水盂中有圈足水盂、平底水盂、四足水盂等。其中雁门邱王出土的水盂，扁圆形，圈足，顶刻置小盘口状圆形管，一侧开匜形流。釉色青泛黄。此种水盂的造型在唐代极为罕见，是越窑珍品。另一件敛口四足水盂，施釉色青黄。浙江省文物考古所藏的一件水盂，敛口，鼓腹，小平底微内凹。上腹划荷叶纹，施青釉，外底无釉。这些素面水盂在唐代窑址中有大量出现，但划花水盂非常少见。
海棠杯的造型与上期基本相同，口呈椭圆，往往刻成四曲，曲下外壁划直棱线，圈足，有的在内底划荷花纹。晚唐时期杯的两端较中唐时期圆。这类杯在宁波和义路唐代遗址中有出土，在上林湖唐代窑址有较多发现。目前，上海博物馆馆藏的一件杯的器形特大，极为罕见。
碗托是专门用于托碗的，是碗的配套器物。唐代中期已有生产，到晚期以内底置托圈的造型最为多见，托圈由矮向高发展；有的碗托呈荷叶形。如宁波天一阁博物馆馆藏的一件碗托，口沿四瓣向内卷曲，呈荷叶状，上置一件荷花碗，犹如荷叶中托着一朵盛开的荷花在水中随风摇曳，造型生动优雅。
灯的造型与唐代中期无大的差别。灯芯环从口沿移到内底，与唐中期略有不同，此类灯在唐代窑址中有大量出现。临安县文物馆所藏的一件灯，器形特大，与此类灯不同，出土于水邱氏墓，釉色青黄，外壁通体绘釉下褐彩如意云纹，器内盛满凝固的油脂。
执壶出现于唐代中期，到了晚期，其造型沿着两种形式演变和发展。一种颈部渐高，腹渐瘦长，作瓜棱形，流变长；另一种为颈部渐高，腹渐圆，流变长，式样更加优美。宁波天一阁博物馆馆藏的四件执壶很有代表性。瓜棱执壶，喇叭口筒颈，瓜棱腹，圈足，肩部分别置多棱角的长流和扁带状把，釉色青绿，滋润，造型清秀、典雅。带盖执壶，肩部置多棱长流，颈肩间按扁带状把，有钮盖，釉色青。带銎壶，有小钮盖，上腹置多棱弧形长流和长方形銎把，肩部贴一系，釉色青翠滋润。这种壶在上林湖荷花芯、马溪滩等唐代窑址中均有发现。凤头壶，捏塑的凤头流嘴，其上戳印的羽毛和眼睛，栩栩如生。细颈，圆腹，外撇实足，上腹、颈部置多棱直流和圆形细把，施青釉，开冰裂纹，造型别致，小巧玲珑，是一件不可多得的陈设瓷。浙江省文物考古所也藏有一件凤头壶，把残，出土于上林湖荷花芯唐代窑址。
罐有直口椭圆腹圈足、直口折肩鼓腹圈足、侈口束颈弧腹平底、直口高领深腹平底几种造型，腹部往往呈瓜棱状。如慈溪市博物馆所藏的双系罐，颈肩处置环形双系，腹为瓜棱状，施青釉，釉色滋润。上海博物馆所藏的四系盖罐，肩部置环形四系，盖顶微凸有钮。这种环形系出现于唐代中期，流行于晚期，五代少见。
罂的造型与中唐时期有所变化。盘口大于腹径，颈部增高，腹变矮，耳变长。慈溪市博物馆所藏的一件罂，颈肩处置长耳，颈腹部划腾云驾雾的蟠龙纹，施青釉。
瓶的造型仅见长颈八棱瓶和葫芦瓶两种。法门寺塔唐地宫出土的八棱瓶，（1）小口，长细颈，八棱腹，圈足，颈下有三条平行凸棱，釉色青绿。这种八棱瓶在张叔尊墓（871年）中出土一件，（2）在上林湖唐代窑址中也有残片发现。鄞县文管会所藏的葫芦瓶，釉色青黄，形似葫芦。
唾壶始于六朝时期。由盘口壶演变而来，唐代中期腹的重心朝下，腹和足径基本相同，到了晚期均为敞口宽沿，束颈鼓腹圈足的造型。如浙江省博物馆馆藏的一件唾壶，是这时期的典型器。
香熏在上林湖晚唐窑址有发现，常见的有直腹圈足外撇和斜弧腹圈足两种。浙江省三门县博物馆藏的香熏，由盖和座两部分组成。盖顶有钮，面镂孔，成花瓣形，座足外撇，镂小圆孔，釉色青黄，釉层薄而均匀。这种香熏在宁波和义路唐代遗址中也有出土。唐水邱氏墓出土的一件香炉，（1）由盖、炉、座三部分组成，通体施青黄釉，深浅不一，盖、炉、座均绘釉下褐彩如意状云纹，盖顶和钮均有镂孔，此器硕大，造型别致，制作精美，可谓越窑青瓷中的珍品。
罐形墓志是上林湖越窑的特殊产品，为其他地区所未见，通常见到的有筒形和由盖、筒身、座组成的两种造型。如慈溪市博物馆馆藏的唐光化三年（900年）马氏夫人罐形墓志，1984年出土于上林湖焦角湾，由盖、身和座组成。盖顶置含苞欲放的荷花，身为筒形罐，上刻划志文28行，共315字。釉色青黄。浙江省博物馆馆藏的唐光启三年（887年）凌倜罐形墓志，1957年出土于上林湖吴家溪，形似筒形，腹刻长篇墓铭，釉色青黄。志文中有“葬子慈溪县上林乡当保贡窑之北山”之句。这些罐形墓志不但是一件越窑艺术品，而且为研究上林湖行政区域归属、“贡窑”和贡瓷制度提供了实物资料。
鸟玩较少见，慈溪市博物馆收藏的一件鸟玩，形小巧，尖嘴，昂首，翘尾，躯体丰满，颈部戳刺羽毛纹，背部划双翅纹，颈下及腹部侧各有一小圆孔，相互贯通，釉色青黄，吹气出声。
匙在上林湖荷花芯唐代窑址有较多出土。形似勺，把呈各种形状，施青黄釉，底部刮釉。
二、五代青瓷的造型
五代之时是越窑的鼎盛期。器物种类丰富，造料精良，胎壁减薄，修坯精细，器足普遍较晚唐时期窄而高，部分圈足器和撇圈足器由原来的挖足修整变为分段制作粘接而成，釉色莹润，造型规正典雅，烧制优良，折射出以釉色和造型取胜的时代风尚。
碗的造型多样，有敞口弧腹圈足碗、直口斜直腹平底碗、侈口斜直腹高圈足外撇碗、敞口斜腹环底碗等。如吴县文物管理委员会所藏的秘色瓷金扣碗，釉色青绿，出土于1979年吴县七子山五代墓（2）。上海博物馆藏的青瓷碗，釉色青绿、滋润；另一件花口碗，口呈五曲，曲下外壁划竖棱线，似五瓣花瓣，施青黄釉，整器像一朵盛开的荷花。在临安板桥钱宽墓中出土一件敞口、斜腹环底碗，釉色青绿。（1）临安康陵墓（941年）也出有此类碗。（2）这种碗，是由唐代玉璧底碗发展而来的，其演变过程是：玉璧底（唐代）～环底（五代前期）～小圈足（五代后期）。
盘的造型较碗丰富。有花口弧腹圈足盘、侈口弧腹圈足盘、花口弧腹平底盘、敞口宽沿弧腹高圈足盘、侈口斜直腹圈足盘、侈口弧腹卧足盘等，造型似一朵朵盛开的荷花，美观大方。这些盘在上林湖等地的五代窑址中大量发现。浙江省文物考古研究所收藏的花口盘（98CST4④B∶10），是这一时期的代表性器物，出土于慈溪市寺龙口窑址。花口下外壁划五条竖棱线，釉色青泛黄，足端刮釉。整器犹如荷花。
盒的型态普遍趋向于大而扁，与唐代的盒有明显差别，有折腹平底盒、折腹圈足外撇盒、弧腹圈足盒等。此外，还新出现了委角方盒。如宁波天一阁博物馆所藏的一件盒，盖顶戳印莲子莲蓬，四周刻覆莲瓣，整个造型似莲瓣托着莲蓬浮在荷池之中。故宫博物院所藏的一件盒，盖顶戳印莲蓬，四周刻覆莲瓣，釉色青黄。另一件盒，盒面划首尾相随、展翅飞翔的鹦鹉，形象生动。钱元瓘墓出土的方盒，（3）委角，内壁相应出筋，下托高方座，四壁印如意纹，中间镂小孔，通体施青绿釉，均匀莹润。此种盒在吴县七子山五代墓出土9件，（4）相互可以叠套。在上林湖竹园山、茭白湾、后施岙窑址中也有方盒残片发现。
五代水盂的腹部较鼓，与晚唐时期不同。如慈溪市博物馆所藏的一件水盂，造型小巧，腹部圆鼓，通体施釉，釉色青泛黄。
碗托的常见器型有花口、宽折沿、折腹、圈足碗托，敞口、宽折沿、折腹圈足碗托，敞口、内底置高托圈、坦腹、圈足碗托等。杭州三台山五代墓也出土过一件敞口高托圈的圈足碗托，在临安康陵墓也出有敞口宽大、折沿折腹圈足碗托。苏州博物馆藏有一件莲瓣碗托，碗为直口、深腹、圈足，外壁刻莲瓣纹；托为翻沿折腹高圈足，沿面、圈足刻莲瓣纹；釉色青绿、滋润，光泽如玉。整器似一朵盛开的荷花。（1）
执壶的造型与晚唐时期有较大的变化，腹部圆鼓，流呈圆形弧曲。慈溪市博物馆馆藏的一件执壶，直口，鼓腹，圈足，肩腹部置圆形长曲流和曲把，釉色青灰，线条饱满，造型端庄稳重。在杭州施家山吴汉月墓中也出有一件喇叭口、长颈、鼓腹瓜棱圈足执壶，（2）在钱元瓘墓中出土一件小口长颈鼓腹圈足执壶，腹部划缠枝花。
临安板桥五代墓出土的四系褐彩云纹罂，（4）现藏于浙江省博物馆，颈肩处贴四系，颈腹饰褐彩云纹。其盘口小于腹径，最大腹径在中部，整器显得十分稳重、气派，与晚唐时期口大于腹径的造型不同。
这时期罐的造型普遍增高，最大腹径下移至腹的中部，与唐代略有区别。如浙江省博物馆馆藏的“官”字款双系罐，直口，高颈，长圆腹，中间略鼓，平底内凹，肩部置双系，上腹划“官”字款，釉色青黄。1992年内蒙古自治区赤峰辽耶律羽之墓出土的青瓷盖罐，（5）通体施青黄釉，肩部两侧有对称带孔扁耳，另两侧贴附对称环条形双夹耳，盖面呈半圆形，两侧置圆孔耳，插入夹耳，耳孔相对应，可用栓或绳固定，使盖不易掉落，便于提行。此罐设计精巧，别具匠心，制作精致。这类罐在吴县七子山五代墓有出土，在上林湖狗颈山等窑址也有残片发现。
缸的器型较少见。浙江省博物馆藏有一件双复系大缸，口沿下置环形双复耳，耳根饰柿蒂形，上饰小圆饼三个，系仿铜器铆钉，施青黄釉，器型高磊，胎壁厚重。这类大件瓷器，无论是成型还是烧成都是相当困难的。它的出土说明了五代时期越窑的制瓷技术已有很高的水准。
釜是五代时期仿铁器的煮茶具，在越窑青瓷中不多见。浙江省博物馆馆藏的青瓷釜，锅形，沿面置一对半环形提耳，施青釉，外壁露胎。1996年在上林湖后施岙窑址中采集到这种釜的残片。
钵的造型，晚唐时，最大腹径在上腹，到了五代时，逐渐下移到中部。浙江省博物馆藏有这类青瓷钵。
盆的造型仅见一种，为折沿、平底盆。浙江省博物馆馆藏的临安板桥五代墓出土一件盆，器形较大，青色青绿，滋润，是五代时期的典型器。
三、北宋青瓷的造型及演变
北宋时期是越窑继续繁荣发达阶段。在胎、釉、装饰、装烧等工艺方面进一步提高，器物胎骨细薄，釉层薄而透明，普遍采用垫圈支烧。器物造型丰富多样，盛行纤细繁缛的划花和刻划花。根据器物造型、装饰、装烧的变化以及纪年墓葬资料，北宋时期的越窑青瓷可分为早中晚三个时期。
（一）北宋早期
北宋前期，越窑继续繁荣发展，这期的青瓷制作精良，造型精巧秀丽，釉色纯净，纹样繁多，构图美观，装饰工艺技巧娴熟，产品丰富，有碗、盘、盒、碗托、执壶、罐、钵、香熏、洗、盆、灯、枕等。
碗的造型有侈口深腹圈足、敞口斜腹小圈足、侈口弧腹卧足几种。深腹碗的圈足变窄而高，腹部下垂，少见唐、五代时期的流行曲口、花口碗，而出现了口沿至腹部压印六条交竖棱线，使口部的压印处向上凸，外壁微凹，内壁凸出。其整体形状似朵荷花。如辽统和十五年（995年）韩佚墓出土的一件青瓷碗，口沿内侧划一周花纹带，内底划对鸣鹦鹉纹，釉色青绿。敞口斜直腹小圈足碗是由五代时期的环底碗演变而来。上述三种型制的碗在北宋时期越窑遗址中大量出土，而且在上林湖地区的窑址中发现划“太平戊寅”年款的标本。这为我们推断这些造型的流行年代提供了珍贵资料。
盘的装饰技法与碗一样，在外壁压印六条竖棱线，呈花瓣状，圈足普遍外撇。在采集的大量标本中，发现不少盘、碗的圈足与器底有明显的粘接痕，说明器物的制作由原来的挖足修整演变成分段制作，然后粘接而成。盘的造型主要有撇足和卧足两种。辽陈国公主驸马合葬墓出土的二件造型一样的划花青瓷器，其中双蝶纹盘，外壁压印六条竖棱线，呈六花瓣形，内底平，划双蝶纹，通体施青釉，釉色晶莹光亮；另一件菊花纹盘，外底划“官”字款。1984年河南巩义市元德李后陵出土秘色瓷大盘，内底划龙纹，釉色青绿。
盒的造型有折腹圈足外撇、弧腹圈足外撇和折腹卧足，整个造型较五代时期扁矮。上海博物馆藏有一件“太平戊寅”款的青瓷盒，盖面划双鹤纹，釉色青黄，是北宋早期的代表作品。此外，元德李后陵出土一件秘色瓷云鹤纹套盒，共三层，有盖。每层外壁划云鹤纹，下腹划如意形云纹，底层为高圈足外撇，外底划“千”字款，通体施青绿釉，造型别致，是一件难得的精品。
执壶的样式较多，如首都博物馆所藏的辽韩佚墓出土的划花执壶，有盖，盖塔式，顶部为花蕾钮。圆形瓜棱腹，圈足外撇。外底划“永”字款，肩腹两侧面对置长曲流和高曲把。整体饰划花，盖、颈、肩、流、把饰云纹和卷草纹等，腹部饰宴乐图，纹饰清晰，线条流畅，造型端庄秀丽，颇具典雅飘逸之美。镇江博物馆藏有同样造型的执壶，腹部划的是折枝花纹。上海博物馆藏有一件“太平戊寅”款青瓷执壶，有盖，顶部捏塑鸡头，昂首高冠，长流，高曲把，施青釉。
此期罐的造型不多，常见的有敛口、鼓腹圈足罐。浙江省博物馆藏有一件这类青瓷盖罐，盖顶有钮，腹部划鸳鸯荷花纹，通体施青绿釉。
1987年，在黄岩灵石寺塔第四层发现一件青瓷香熏，熏盖呈半圆，镂缠枝花孔。熏身子母口，弧腹，高圈足外卷。下腹刻重瓣仰莲，内外薄釉，釉色青绿，滋润光泽。熏内墨书两周，上周“当寺僧绍光舍入塔买舍咸平元年戊戌十一月廿四日”；下周“童行奉询弟子姜彦从周舍利永充供养”。造型奇特别致，是件不可多得的越窑精品。
水盂的造型不多，常见的为敛口、鼓腹、平底内凹。这类水盂在上林湖等地的北宋时期窑址均有残片发现。上虞市文物管理所有一件青瓷鸳鸯水盂，水盂为鸳鸯形，在背上有一花形口，内空，嘴作鸣叫状与腹相通。嘴、眼、翅、尾、爪及全身的羽毛，用捏塑、堆贴、刻划等技法装饰而成，通体施青绿釉，制作十分精细，造型逼真，栩栩如生。
钵的造型，比较多见的是敛口，上腹较鼓，下腹内收，平底。如慈溪市博物馆所藏的青瓷钵，上腹划水草纹，施青釉，光亮晶莹。
盏托在窑址中有大量发现，其造型有折沿托座圈足外撇、折沿无座圈足外撇和敞口托圈高圈足几种。多数碗托的沿面划花纹，有的划花纹带托座往往呈莲蓬状。首都博物馆藏有一件辽统和十三年（995年）韩佚夫人墓出土的盏和托。盏托，敞口，六曲，曲下外壁压印直棱线，呈花瓣形，高圈足；内壁划蜜蜂和花卉纹，内底置高托圈。盏放入托圈中，成为一套完美和谐的器皿。造型精美，釉色青绿，光泽晶莹，制作精湛。
（二）北宋中期
这一时期瓷业生产规模依然庞大，仍处于较繁荣时期，但是在工艺技术上已是停滞不前，产品质量与早期相比略显逊色。
碗的造型与前期相比，无多大差异。除了继续流行前期的细线划花纹外，在碗的内外壁往往刻划花纹，莲瓣纹成为最常见的纹饰。如宁波天一阁博物馆馆藏的一件盖碗，盖似覆莲，顶有钮，四周刻仰莲瓣纹，碗的外壁刻划仰莲瓣纹，釉色青绿。整器似盛开的仰覆荷花，造型别致，轻巧优美。
盘的造型按底足来分，主要有圈足外撇盘和卧足盘二类。外壁往往压印六条竖棱线，呈花瓣状，内底刻划牡丹花、莲瓣纹、云龙纹、缠枝花、荷叶纹、蝴蝶纹、鹦鹉纹等。
盒的型制主要有圈足外撇盒和卧足盒二类。慈溪市博物馆藏的牡丹纹盒和荷花纹盒是这一时期的代表性器物。执壶的造型有喇叭口执壶和直口执壶等，与前期无多大变化。
上林湖地区，腹部刻划开光牡丹花和双直线瓜棱壶比较多见。罂比较少见。上海博物馆藏有一件青瓷罂，盖顶有钮；面刻划荷叶纹，颈肩处置四朵花纹，下腹刻划莲瓣纹，釉色青黄。
罐的造型不多，最多见的有敛口、鼓腹、圈足罐。上海博物馆藏有这类青瓷罐，有一件通体刻划开光牡丹花纹，施青釉，釉色晶莹、润泽。慈溪市博物馆也藏有刻划莲瓣纹罐，与福建迪口北宋墓出土的莲瓣纹罐相同。此墓还出土一件墨书“庆历三年五月..”的铭文罐，（1）这为推断此类罐的流行年代提供了依据。
上虞博物馆馆藏的一件刻划花高足香熏，熏身呈球形，置在圆形花瓣之中，口向上，壁镂花瓣形烟孔，腰沿向下翻卷，刻划成莲瓣状，下为喇叭状圈足，通体施青黄釉，像一朵盛开的荷花。器形小巧玲珑，造型典雅别致。
水盂的造型较少，常见的有敛口鼓腹平底水盂。典型的器物，如宁波天一阁博物馆馆藏的一件水盂，口沿划弦纹，腹部刻划开光牡丹花，釉色青翠晶莹。
瓷枕的造型有长方形、兽座形等几种。如上海博物馆馆藏的青瓷枕，呈长方形，中部内收，四面划开光朵花纹，施青釉。上虞博物馆馆藏的虎枕，枕面呈委角方形，面刻划摩羯纹，下为虎座，左右两边各塑卧虎，通体施青黄釉，造型巧妙，是一件难得的艺术品。
瓷砚在唐代早期窑址中常有发现，到宋代很少见到。慈溪市博物馆馆藏的一件瓷砚，呈圆饼状，砚面斜凹，外壁划“嘉祐捌年十月二十二日造此砚子，东海记”字款。施青釉，口部池面刮釉。
（三）北宋晚期
大量窑址调查资料表明，北宋后期的瓷窑址数量剧减，制品普遍比较粗糙，大量采用明火烧，釉色趋于灰暗，少光泽，刻划花简单草率。虽有少量的精品，但比前期逊色。所有这些都显示越窑瓷业进入衰落时期。
碗在各类器物中所占的比例最大，在窑址中出现明火叠烧的劣质碗，最多见的为侈口外翻、深腹、高圈足碗。圈足明显高于前期，一般都在1.5厘米以上，最高的达2厘米之多。这类碗在海宁东山北宋墓有出土，（1）其次是敞口、斜腹、小圈足碗，此型与前期无多大变化，就是制作粗糙。还有一种侈口、弧腹、卧足碗。上海博物馆藏有这类碗，内底刻划摩羯纹，外壁刻仰莲瓣，莲瓣瘦长，施青绿釉。
盘的造型为敞口外翻，浅腹，圈足外撇。在内底壁往往划上朵花或六条直线纹和双直线纹。
盒有卧足、圈足外撇和三联瓜形等造型。如上海博物馆所藏的一件牡丹花纹盖盒，盖面内圈刻划牡丹花、外圈刻宽弧线纹一周，通体施青釉。余姚市文物管理委员会藏有摩羯纹盖盒，盖面微弧，刻划摩羯纹，子母口，折腹圈足外撇，施青绿釉，釉色滋润光泽。宁波天一阁博物馆藏有一件三联瓜形盒，有三个瓜形小盒组成，盖上各有椭圆形瓜钮，间以堆贴荷叶，釉色青绿，造型新颖优美，是件珍贵的艺术品。
壶的种类比较多，有侈口鼓腹圈足，喇叭口鼓腹圈足，喇叭口长腹圈足，直口鼓腹卧足等。壶流长而弯曲，腹部往往刻双凸棱线，呈瓜棱状，有的腹部刻划开光牡丹花纹，耳为模印，花纹多样，多数为朵花纹。上海博物馆馆藏的四系盖壶，盖面鼓，有圆钮，肩贴印花四耳，腹饰双线瓜棱，釉色青灰，少光泽。
盏托的造型与前期相比，有所不同，最突出的是圈足、托座明显增高。上虞市文物管理所所藏的盏托，很有代表性。由托座、承盘和圈足组成。高托座面戳印成莲蓬状，周壁刻覆莲。盘口沿呈花口，面刻划水波纹，高圈足外撇，足端亦呈六曲口，釉色青润，光泽。
慈溪市博物馆所藏的三足蟾蜍水盂，由蟾蜍和托盘组成。蟾蜍，昂首口微张，双目圆瞪，眼至颈饰桃叶形纹饰一对，体形丰满，腹空可盛水，背微弧，布满乳钉纹，间饰卷草纹，中心有一小圆孔，与嘴贯通，三足作蹲伏状。盘敞口，斜腹，卧足。两侧上卷，作荷叶形，内壁划叶脉纹。施青绿釉，釉色滋润晶莹。古代把蟾蜍喻为月的代称，科举应试中榜喻称“蟾宫折桂”。水盂是文房用具之一，采用蟾蜍作水盂，隐含“蟾宫折桂”的美好祝愿。整器取蟾蜍、荷叶之形，外观生动形象，惟妙惟肖，极富耐人寻味的艺术效果和审美意境。
杯的造型不多，常见有直口高足杯、花口高足杯几种，圈足较前期小。如上虞博物馆馆藏的青瓷杯，口至外壁压印六条直棱线，呈六曲花瓣形，底足小而高，似喇叭状。这种器形是仿金银器的。
灯在唐宋窑址中有较多发现。这一时期最常见有侈口、卷唇、浅腹、平底灯，均为对口合烧，有少数灯内壁置半圆形的灯环，釉色多青黄，无光泽。浙江省博物馆藏有一件五管灯，形似洗，外壁刻瘦长莲瓣纹，内底置五个筒形小管，口沿内侧置三个小系，作系吊绳之用。釉色青绿，造型小巧别致。
第二节 装饰艺术
一、唐代越瓷纹饰
唐代越窑青瓷造型稳重端庄，釉色滋润典雅，有“千峰翠色”、“如冰似玉”的美誉，装饰艺术也达到了很高的水平。历年来的考古调查资料显示，唐代越瓷装饰技法新颖多变，花纹多样，构图美观。纹饰多出现于碗、盘、盒、壶、碗托、香炉、砚等器物中。唐代的装饰艺术，主要表现在装饰技法和纹样题材两个方面。装饰技法有刻划花、印花、堆塑、褐彩、镂雕等；花纹有荷花、荷叶、鱼纹、葵花、云纹、龙纹、朵花等。现有考古调查资料、纪年墓出土器物表明，唐代的装饰艺术可分为早期、中期和晚期。现分述如下：
（一）唐早期
唐代早期的青瓷不但制作较粗糙、釉层薄而无光泽感，而且装饰简单，偶见刻花、点彩、镂孔。
刻花：仅见于上林湖Y4、Y6、Y55甲窑址出土的直口深腹罐，在贴耳上刻花。
镂孔：也仅见于上林湖唐代早期窑址出土的圆形圈足砚台，在圈足部位上镂对称的二孔或四孔，孔呈壶门状。
点彩：这种装饰技法最早见于三国东吴时期，东晋、南期盛行，到唐代演变成大片褐彩斑。象山县文管会所藏的双系壶，在口沿、腹部饰褐彩斑。
（二）唐中期
唐代中期，越窑的生产工艺进一步提高，胎质细腻，釉色光泽，器表光滑，产品质量明显提高。同时装饰艺术进一步得到发展，出现了少量的刻划花、印花、褐彩斑、堆贴、雕刻等装饰技法。
刻花：是用刀具在半干的坯体上刻出深浅不一的线条花纹。花纹以荷花居多，还有荷叶纹、鱼荷纹等。荷花有二叶荷花、四叶荷花，形状各异，丰富多彩；荷叶纹也有二叶、四叶纹。这类荷花、荷叶纹不但在上林湖以及周围的白洋湖、里杜湖、古银锭湖同时期的窑址中均有出土，而且在镇海小洞岙窑址、上虞的唐代窑址也有发现。成为当时比较流行的纹饰。它具有三个特点，其一是刻与划有机的结合在一起，使线条富有变化，具有层次感。但只刻无划的花纹甚少。其次是从刻划线条的交错现象来看，是先划后刻。即先在胚体上划出纹样，然后再紧挨纹样的轮廓的外侧刻出一道粗线条。其三是花纹布满整个碗、盘、盆的内壁。往往在内底刻划盛开的荷花，周壁刻划荷叶。其四是在碗、盘的口沿上刻四曲，呈四等分，曲下外壁划粗棱线。这种刻划风格的器物在纪年墓中也有见到，如河南偃师杏园的大历十三年（778年）郑询夫妇合葬墓（1）出土的一件青瓷碗，内刻鱼纹，其造型、釉色和刻划风格与上林湖唐中期的敞口外翻、弧腹、宽矮圈足碗相同，应是越窑青瓷。扬州城东唐会昌元年（841年）墓出土的刻划荷花纹盘（2）与上林湖窑址的盘一样，无疑是上林湖窑场的产品，为越窑青瓷断代提供了依据。
划花：是用尖状工具在半干胚体上划出线条花纹。在窑址中，划花数量明显少于刻划兼施的花纹，常见的花纹有荷花、云纹等。此外，还有一种用非尖状工具划出的粗棱线。这种粗棱线主要施在碗、盘、盆，口沿曲下的外壁，往往出现外壁微凹、内壁微凸的现象。
印花：是刻有花纹图案的印花范具在坯体上印出花纹的一种装饰技法。印花有阴、阳两种。花纹有葵花、鱼纹、龙纹。线条比较粗壮，图案呆板，多施在碗、盘、洗的内底。这种印花仅见于镇海小洞岙中唐窑址，为其他窑址所不见。在宁波和义路唐代遗址元和文化层出有葵花纹和双鱼王字款。这类器物应是小洞岙窑址的产品。在上林湖Y72唐代窑址中曾出土过一件碗内底印有飞鸟纹的标本。
褐彩斑：是一种釉下彩装饰工艺，先把配制的彩料涂于坯体上，然后再通体上釉，烧成后，彩料和釉料熔为一体，呈现出深浅不同的圆形和半圆形的褐色彩斑，起到较好艺术效果。目前的考古资料表明，褐彩斑的装饰仅见于小洞岙窑址，可作为鉴别小洞岙窑址产品的特征之一。
堆塑、雕刻是突出主题纹样、美化越瓷造型的一种艺术手法。上虞市文物保护所藏的盘口、四系蟠龙青瓷罂，在颈部堆塑蟠龙，形象、生动、逼真，是一件难得的珍品。浙江嵊县出土一件腹刻“元和拾肆年四月一日造此罂，价值一千文”蟠龙青瓷罂，为越窑青瓷的断代提供了标准器。
（三）唐晚期
这一时期的装饰艺术在继承唐代中期风格的基础上，又有了新的变化。主要装饰技法有划花、印花、褐色彩绘、镂雕及金银饰等。
1.划花：唐代中期的刻划花中，以刻划兼施的花纹占多数，单纯的划花很少，到晚唐，这种刻划兼施的花纹几乎不见，而盛行划花。虽然在制品中仍以素面为主，但划花占有一定的比例，明显比前期增多。花纹仍以荷花荷叶纹为主，有二叶荷花、四叶荷花、荷花、荷叶、荷花飞鸟纹等。花纹各异，构图注重对称，线条挺拔健壮，自由奔放。主要装饰在碗、盘、碗托的内底壁，盒盖面上和执壶的腹部。这些荷花纹的形状基本上保持着前期的特征，但花纹的布局，从碗内壁通体缩小到内底；荷叶由大变小，呈不规则三角形状。上海博物馆藏的一件青瓷执壶，腹部划荷花纹和“会昌七年改为大中元年三月十四日清明”铭文，会昌七年即大中元年（847年），这种荷花纹与上林湖窑址出土的碗、盒盖上的纹饰完全一样，应是上林湖窑址的产品。执壶上既划有花纹，又有绝对纪年，这为我们推断这种纹样盛行的年代提供了一个标尺。除荷花纹外，还有云龙纹。1983年慈溪鸣鹤瓦窑头唐墓出土一件四系龙纹青瓷盖罂，其腹颈部划云龙纹。
2.印花：在唐代晚期的窑址和遗址中，出土的印花青瓷器较少。上林湖马溪滩、黄鳝山、荷花芯等窑址曾出土过花碗，花纹有云鹤纹、鱼纹等，均为阳纹，线条流畅，形象生动活泼。宁波和义路唐代遗址中出土过一件碗，内底模印“寿”字和云鹤纹，并划“大中二年”纪年铭文，是一件非常珍贵的纪年器。
3.褐色彩绘：由唐中期的釉下褐彩斑装饰发展到釉下彩绘。此期最典型的越窑作品有临安市文物馆藏的唐水邱氏墓（901年）出土的褐彩云纹盖罂、褐彩云纹灯和褐彩云纹香炉。
1990年在上林湖黄婆岙唐代窑址中出土褐彩云纹钵和罂的残片。这为我们进一步确定烧制褐釉青瓷的产地提供了有力的证据。
4.镂雕：这种装饰多见于香熏，在盖面上镂雕出朵花、朵云等形状，临安水邱氏墓出土的褐彩云纹青瓷香炉，在荷花形钮上盖镂朵花及朵云孔，通体褐彩云纹，施青黄釉，釉面晶莹。此炉集彩绘与镂雕于一体，造型庄重典雅。浙江省三门县博物馆藏的香熏，盖面镂孔，成花瓣状。这种造型及镂雕装饰在上林湖唐代窑址均有发现。
5.金银饰：考古资料表明，这种装饰是对秘色瓷的再加工，使其更加美观、华贵。装饰技法有两种：其一在器口器足镶嵌金银边，通常称为金银扣；其二是器身上涂金。陕西扶风县法门寺塔唐代地宫出土的2件秘色瓷碗均为银扣，外涂黑漆，并用金银团花等装饰。（1）
1984年上林湖后施岙唐代窑址出土一件盘的残片，釉色青绿，腹外壁划有棱线，在口沿内侧面刮釉一周，宽0.3厘米，是用来包镶金银边的。这件盘口沿的刮釉现象为镶嵌金银边找到了实物证据。
二、五代越瓷的纹饰
纪年墓资料和采集的瓷片标本表明，五代时期的装饰艺术继承了晚唐时期的特点，划花、刻花、褐色彩绘、金银饰、镂孔仍是这一时期的装饰技法。
（一）划花在继承晚唐风格的同时，又有了新的发展。五代晚期出现纤细划花，纹样有龙纹、交枝四荷纹、交枝四花纹、缠枝纹、朵花纹、波浪纹等。杭州玉皇山钱元瓘墓（941年）出土的执壶和器盖上划缠枝纹和朵花纹。（2）这类纹饰的线条纤细、流畅，构图规整，讲究对称，具有工笔画的风格。
（二）刻花有仰覆重莲瓣、龙纹等，主要装饰在碗、盘、罂的腹壁，盒的盖面。典型器有苏州市博物馆馆藏的刻花仰覆莲瓣纹碗托、宁波天一阁博物馆馆藏的莲蓬纹粉盒、浙江省博物馆馆藏的浮雕蟠龙罂、北京南郊辽赵德钧墓出土的莲瓣纹越窑青瓷碗。除此之外，大量的制品仿金银器，碗、盘、盏托、杯等器的口沿刻成花瓣状，像一朵朵盛开的花朵，展示着蓬勃向上的气息，这种装饰流行于整个五代，是这一时期装饰艺术的一大特点。
（三）褐色彩绘、镂孔装饰技法继续使用，与晚唐时期无明显差异。临安板桥五代墓出土的褐彩瓷罂，颈、腹绘褐色云纹，肩部绘覆莲纹，并饰二道彩线，使彩绘分为上下二层，主次分明，有层次感，与唐代单调的通体彩绘有所不同。苏州七子山五代墓，钱元瓘墓、临安康陵墓（941年）均出土镂孔委角方盒。在上林湖五代窑址中也有不少出土。
（四）五代时，除唐代的金银扣装饰继续沿用外，又出现了新的涂金装饰工艺。吴越国时秘色瓷成了纳贡的重要方物之一。其中金银饰秘色瓷的数量相当可观，这在《十国春秋》、《吴越备史》、《宋史》、《宋会要·蕃夷》等文献都有记载，其中所谓“金棱”、“银棱”、“瓷器”、“扣金瓷器”、“金扣越器”、“金银陶器”、“金银饰陶器”，其实都是金银所饰的“秘色瓷”。如苏州七子山五代钱氏贵族墓出土的一件金扣秘色瓷碗、杭州五代钱元罐墓出土的浮雕涂金双龙罂就是代表作。
三、北宋越瓷的纹饰
通过大量的实物标本以及纪年墓葬资料的对照排比，根据器物的造型、装饰、装烧技术等方面的演变，北宋时期的装饰艺术可分为早、中、晚三期。
（一）北宋早期
这一时期的装饰技法主要有划花、刻花和镂孔三种，装饰纹样繁多，题材广泛，构图优美，装饰技巧娴熟精妙，表明越窑仍处在鼎盛阶段。
划花，是北宋早期最盛行的一种装饰。花纹线条纤细、流畅、繁密，构图讲究对称，布局圆满，这成为划花的重要特征。在装饰纹样题材中，以植物花纹最多见，动物纹亦大量出现，人物故事比较少见。植物类的花纹有四缠枝花、四交枝花、二缠枝朵花、二缠枝菊花、荷花、四荷花、缠枝荷花、缠枝团花、波浪纹等；动物纹有对鸣鹦鹉纹、鹦鹉衔枝纹、云鹤纹、双凤纹、飞鸟二缠枝朵花、飞鸟四缠枝朵花、龟伏荷叶纹、鸳鸯戏荷纹、龙纹、双蝶纹、飞雁纹；人物故事类的有人物宴乐图。如首都博物馆藏的辽韩佚墓（995年）出土的越窑青瓷执壶，腹部划四组人物宴乐图，构图新颖，内容丰富，富有诗意。整个画面，人物突出，用小山、云纹作背景，似乎把人带到天山仙境、奏乐宴庆的欢乐场面，从一个侧面反映了当时大人小山的绘画风格。把这种绘画艺术首先用于越窑制品，是一个创新。与其同出的还有鹦鹉纹碗、蜂花纹盏托和四缠枝朵花纹盏。宋太宗元德李后陵（1001年）出土的套盒，共4层，通体施青釉，每层腹壁划展翅飞翔的云鹤纹，下腹划朵云纹，外底有“千”字款。辽陈国公主驸马合葬墓（1018年）出土有花口双蝶纹盘和花口菊花盘。1999年慈溪匡堰镇瓦片滩青瓷窑址出土一件盘的残片，内底划双蝶纹，外底划“太平戊寅”年款。这些器物不仅代表了当时越窑青瓷的最高水准，而且还为我们推断这类器型、文饰流行的时代提供了科学的依据。
刻花，是此期比较少见的装饰手法。单纯的刻花较少，往往与划花技法配合使用，使花纹有层次感，立体感。主要花纹有莲瓣纹、牡丹花、龙纹等。
镂孔、捏塑的越窑制品极为少见。黄岩博物馆珍藏的青瓷香熏，于1987年出土于吴石寺塔。香熏盖镂缠枝花卉孔，下腹刻重瓣仰莲，圈足外卷，施满釉，釉色青绿，滋润光泽。器物造型奇特，装饰构图庄重严谨，是北宋早期的镂孔装饰代表作。上虞市博物馆馆藏的一件鸳鸯水盂，是捏塑和划花装饰相结合的作品。造型生动，逼真，栩栩如生，是一件难得的珍品。
除此之外，还有戳印、压线纹。戳印是用芦管状的工具在碗的内底戳出8～9个排列均匀的小圆圈纹，形似莲蓬，外壁往往刻重瓣仰莲，如同一朵盛开的莲花。压线纹是由唐、五代的棱线纹演变而来的。在碗、盘的口沿至外壁往往压印出6条粗线纹，呈六曲，曲口向上微凸，使碗、盘的外壁呈六花瓣形，犹如一朵含苞欲放的荷花。
上述的装饰技法表明，北宋早期的越瓷装饰技法是多种多样的。为了将器物装饰得新颖、美观、多样，对同一件器物的装饰，往往多种技法配合使用，从而使各种不同的装饰技法在器物造型上得到充分的发挥，烧制出惹人喜爱的越瓷艺术品。
（二）北宋中期
这一时期的装饰艺术在继续流行细线划花的同时，还盛行刻划兼施的装饰技法，刻划花大量出现，主要花纹有莲瓣纹、牡丹花、开光牡丹花、龙纹、摩羯纹、双凤牡丹花、波涛纹等。其中有许多莲瓣纹往往先用细线划好图案，然后在花瓣轮廓线外侧用斜刀刻出深浅的粗线条，使整个图案层次分明，立体感强，达到较好的艺术效果。划花纹饰有缠枝花、龟心荷叶纹、鹦鹉、蝴蝶、双凤、朵花、缠枝荷花等，与早期纹样无明显差别，但有的划花出现草率的现象；在碗、盘、盏等器的内外壁饰划花较早期多。印花和镂孔在窑址中偶有发现。除了上述装饰技法外，继续沿用压线技法，这种装饰技法比较常见，大多用于碗、盘、杯、盏等器类。
（三）北宋晚期
上林湖地区窑址，以及上虞、鄞县等地考古资料表明，北宋后期的产品制作普遍粗糙，釉色灰暗，无光泽，装饰手法草率，绝大多数制品采用明火装烧，质量低劣，这表明着越窑瓷业已由鼎盛走向衰落。
这时期的装饰艺术仍然是划花、刻花、印花、镂孔，与前一时期没有差异，但所装饰的纹样趋于简单、草率、呆板，虽有少量比较精细的制品，但远不及北宋前期盛行的纤细划花和刻划兼施的制品那样精致。划花的比例较前期少，前期流行刻划兼施的花纹明显减少，单纯的刻花增多，印花大量出现，主要装饰在壶耳，新出现了划和刻的双线纹，常见于碗、盘的内壁和壶、罐的外壁。此期的纹样有朵花、双线朵花、二缠枝朵花、四缠枝花、菊花、荷花、荷叶、莲瓣纹、牡丹花、双蝶牡丹花、鹦鹉纹、摩羯纹、人物纹等。
第三节胎、釉
一、胎
（一）胎的成分
在上林湖地区分布着近200处窑址，丰厚的窑址堆积，为我们研究历代青瓷的胎、釉及其工艺提供了丰富的实物资料。1998年上海硅酸盐研究所对上林湖历代青瓷标本的胎、釉作化学成分及烧成温度测定。
表九表明，在12件东汉至北宋的上林湖青瓷标本中，胎成分比例变化是不大的。它们在中国历代陶器和瓷器胎的化学组成分布图上集中在一个很小的范围内，处于SiO2分子数为6.5～8.5和RxOy分子数为0.44～0.64之间。这当然取决于上林湖地区所产的高SiO2（75％左右），低A12O3（16％左右）和较高Fe2O3（2％左右）的制瓷原料。（1）自1982年以来，慈溪市文管会多次对上林湖地区进行窑址调查，并采集了大量的历代青瓷标本，胎的外观色泽没有太大的差别，均是灰白色，这与胎的成分组成变化小有关。
（二）胎泥练制
胎泥的练制，需要对制瓷原料进行粉碎、淘洗、陈腐、揉练等工序。因此，对制瓷原料的加工是否精细，直接影响着瓷器的质量。唐代早期，对胎泥的练制不够精细，在瓷胎中含有砂粒，往往凸露于器表，造成不光洁，有小气孔和分层现象。到唐中期，对胎泥的练制工序等方面有长足的改进。在瓷胎中不见砂粒和小气孔，细腻紧密，器表光滑，说明越窑的胎泥练制水平明显提高。这种练泥的工艺一直保持到北宋中期。北宋晚期时，瓷胎出现有小气孔、不紧密、器表不光滑、修坯不精细等现象，说明在粉碎、淘洗、陈腐、制作等工艺上有退步。这与越窑衰落是同步的。
（三）成型工艺
唐代早期，器物均采用拉坯成型，然后进行修坯。从大量的唐代早期产品来看，胎体制作不精，胎壁厚重，碗、盘等器由假圈足演变成宽矮圈足，由于技术还不熟练，圈足往往出现不规整，有大小不均的现象，在器壁留有修坯的痕迹，制作粗糙。到了唐代中期，坯件制作水平进一步提高。修坯精细，器表光滑，挖足规整，胎壁有趋于轻薄的趋势，唐代早期那种厚重笨拙的情况有所改变，呈现出端庄稳重的特点，产品质量明显提高。唐代晚期，胎体的制作十分工整精细，胎壁普遍减薄。从上林湖荷花芯、马溪滩等唐代窑址的残片中发现，底与圈足有明显分离痕迹，说明这种碗足高而窄，不宜采用挖足技法，而是采用了分段制作、粘接而成工艺。到了五代北宋中期胎壁较唐代晚期薄，器物小巧玲珑，制作精致，高圈足碗和撇足盘的圈足普遍采用晚唐时期分段制作、粘接而成的工艺。到北宋晚期继续采用这种工艺，但器物制作粗糙，那种矮而小圈足碗底往往出现“鸡心”现象。
二、釉
（一）釉的成分
上海硅酸盐研究所实验显示，上林湖东汉至北宋时期瓷釉的组成和胎一样变化很小。它们的组成中RO、R20和Fe2O3＋TiO2含量以及它们的总和的变化规律，是属于釉的成熟阶段。（1）Fe2O3＋TiO2的含量都在2.5％左右，个别大于3％，RO的含量均在18％左右，R2O都在2.5％。釉的主要助熔剂是CaO，属于石灰釉。石灰釉具有光泽好、透明度高、釉层薄的特点。釉层的厚度仅为0.2毫米～0.4毫米。（2）
（二）釉色
虽然上林湖历代瓷釉组成无多大的变化，但是随着制瓷工艺的不断改进，人们审美观的变化，瓷釉的色泽随之发生变化，这在上林湖等地区的历代越窑遗址中有明显的反映。从唐代早期窑址的标本来看，釉色有青灰、青黄，还有淡青；釉层薄，不均匀，普遍无光泽感，透明度不高，这很可能与明火装烧有一定的关系。到中期，装烧技术有长足的改进，大量采用匣钵装烧，产品质量明显提高。釉色以青、青黄、青灰居多，不见前期的淡青釉，釉层均匀，透明度好，光泽感强。唐代晚期的釉色以青黄、青灰、青泛黄为主，还有少量的青、青绿釉。这一时期的产品以釉色和造型取胜，追求“千峰翠色”般的釉色，如冰似玉的效果，如法门寺出土秘色瓷的那种光亮、滋润、柔和呈半透明状的青绿色釉。五代的釉色基本上与晚唐一样。北宋早中期，以青灰、青黄釉为主，还有少量的青釉和青绿釉；釉层薄而透明。由于流行纤细的划花、刻划花，突出花纹图案，使釉更加透明，与晚唐五代时期的釉色相比有所不同。
北宋晚期，大量器物采用明火装烧，不但产品制作粗糙，而且釉色普遍灰暗，无光泽。
上海硅酸盐研究所测定的上林湖历代瓷釉数据表明，在釉中含有较高的CaO和MgO以及Fe2O3和TiO2，这就决定了上林湖地区越窑青釉是薄玻璃釉并多数呈青黄或青灰的色调。釉的色调除了上述因素外，还与烧成温度有很大关系。越窑的结构是龙窑。龙窑的缺点是窑炉面积大，窑头与窑尾，窑的上部与下部温度，无法达到一致的要求。因此，瓷器在窑内放置位置不同，所受的温度也不同，即使它们使用同样原料，胎釉化学组成相同，烧成后也会出现深浅不一、釉色各异的青釉、青灰釉和青黄釉的瓷器。这种不一致的釉色变化不仅出现在同一窑炉的制品中，甚至在同一件制品也会有不同呈色。
釉的色调不但与烧成温度有关，而且烧成气氛对其也有相当大的影响。瓷器在氧化气氛中烧成，胎釉中的铁和足够的氧结合，处于高价铁（三氧化二铁）状态，就呈黄色；如在还原气氛中烧成，因火焰中的氧不足，就会把胎釉中氧化铁的氧夺去一部分，使釉呈青色。从窑址中多数釉色呈青黄色调看来，说明当时是在弱还原气氛中烧成的。要达到光亮滋润的青绿色调，就必须在强还原气氛中烧成。龙窑中不同窑位的温度和气氛分布是不一样。因而在一次烧成中，也就只能在某一窑位才能有合适的温度和还原气氛。所以在调查发掘越窑遗址时，很少发现青绿釉的瓷片标本，也说明当时这种青绿釉的精品的产量是不高的。
第四节 装烧技术
唐、五代、北宋时期越窑青瓷的装烧技术在承袭前代的基础上，有了很大的发展。瓷器的特征随着实用功能和审美时尚的变化而发展，而装烧瓷器的窑具以及装烧技术也随着瓷器造型的变化进行改革、创新、发展。历年来的考古调查和发掘资料表明，从窑具使用功能来看，可以分为匣钵具、垫具和间隔具三种。匣钵是用来盛装和保护瓷坯的；垫具是用来抬高瓷坯的窑位空间；间隔具是用来固定瓷坯位置，不使瓷坯直接与其他窑具接触，防止相互之间粘连。匣钵具有钵形、M形、直筒形和匣钵盖；垫具有直筒形、喇叭形、实心束腰圆台形等；间隔具有泥点、垫饼、垫圈、托座等几种。装烧技术主要为泥点垫烧、匣钵装烧和垫圈垫烧三种。
一、泥点垫烧
所谓泥点垫烧，是用泥点或小泥块间隔坯件和窑具，防止坯件之间和坯件与窑具之间发生粘结的一种装烧方法。泥点一般采用经过淘洗过的坯泥，随手捏成，支垫于器底。采用泥点垫烧，具有两方面的特点：①如碗、盘等器，用泥点间隔叠烧件数一般都在10件以上，能增加装烧量；②器物的内外底粘有泥点，虽然泥点易在瓷器上剥落，但会在瓷器上留下泥点痕或凹痕，影响其美观和实用。
唐代早期由于器物胎壁较厚，制作粗糙，绝大多数器物采用明火叠烧，施釉不及底，底部露胎。间隔的泥点较大，呈不规整的三角形。以碗为例，其装烧组合方法是，在窑炉底置放直筒形支烧具，其上置一件垫饼，再在上面叠放11件左右的碗坯，其间用泥点间隔，泥点的个数一般为6至7个。除了这种泥点间隔，多件仰烧之外，还有垫饼间隔仰烧和对口合烧、套烧法（图二一，1、2）。这种泥点间隔的装烧技术，始终贯串着唐宋越窑的发展过程。到了唐代中期，泥点变小而规整。一般的碗、盘等器间隔的泥点为5至7个。有一种敞口外翻、坦腹、宽矮圈足碗的器形较大，泥点为18个左右，最多的达22个。晚唐、五代时期，由于匣钵的普遍使用，单件装烧方法被采用，碗、盘等器的胎壁普遍减薄，圈足变窄。泥点也随之变小，呈松子状。到北宋前期，由松子状泥点变成泥条。至北宋中期开始，由泥条变成圆圈状，直至南宋。
二、匣钵装烧
匣钵的发明与使用是瓷业生产发展史上的一大突破，具有重要的意义。其主要功能是：第一，扩展窑炉的竖向空间，叠成匣钵柱，提高装烧量，同时，充分利用窑炉内的热量，减低燃料的无谓消耗，提高热利用率；第二，对瓷坯起到保护作用，提供良好烧成空间和烧成气氛，避免落渣和烟尘侵袭瓷器的釉面，从而提高产品的质量；第三，减轻瓷坯负载重量，减少瓷坯叠压倒塌的现象，提高成品率；第四，由于瓷坯不再承重，故瓷坯造型日渐轻盈精巧。
唐代早期，已有少量的匣钵出现，说明部分器物已采用匣钵装烧，匣钵由夹砂耐火土制成，面平，直壁，有4个小圆孔，底空，形如圆台。面缘和足端各有一周泥点痕，表明在叠压时，匣钵之间采用泥点间隔，这种泥点间隔方法一直延续到五代时期。中唐时期，大量器物采用匣钵装烧，瓷器的胎、釉、造型、装饰等各方面有了质的飞跃，质量明显提高。按质地来分，有夹砂耐火土匣钵和夹砂瓷质匣钵两类。夹砂瓷质匣钵不但胎壁薄，而且重量轻。各类匣钵的型制基本相同，但夹砂瓷质匣钵的数量较少。主要有钵形、直筒形和平面直壁圆台形三种。钵形、平面直壁圆台形匣钵主要是装烧碗、盘、盒等类器物（图二一，3）；直筒形匣钵是用来装烧壶类器物（图二一，5）。此期的碗、盘、盒中，除大多数玉璧底碗施半釉外，余都施满釉，并且足端和足底刮釉，防止泥点与釉面粘结。在装烧玉璧底碗时，一般3～5个瓷坯上下相叠，仰置于匣钵面上，瓷坯之间用泥点间隔。如此层层相叠，组成一个匣钵柱（图二一，4）。由于受装烧方法的制约，同一匣钵内的数件玉璧底碗，仅最上面的一件施满釉，并在底足的泥点部位刮釉一周，其余的外施半釉，内底有泥点痕。这种现象到晚唐时还存在。晚唐、五代是越窑的鼎盛时期，普遍采用匣钵装烧，产品精致，器形丰富多样，匣钵形式也随之增加。在上林湖地区大量使用瓷质匣钵，与夹砂耐火土匣钵共存，夹砂耐火土匣钵的种类与前期相同，但面平、直壁、底空的圆台形匣钵面开始下凹，成M形。瓷质匣钵形式，有直口弧腹平底，敞口斜腹平底，直口深腹平底，直口浅腹平底，平面、直壁形等，还有各种匣钵盖（图二一，6～。瓷质匣钵的叠接处均涂釉密封，釉11）色青绿，较厚，釉层内有密布的小气孔，烧成后，须破匣取出器物，成为一次性匣钵。晚唐、五代前期，其胎质细腻，与瓷器同质，胎壁较夹砂耐火土匣钵薄，重量轻。到五代后期，胎壁稍薄，但含有少量的石英砂粒。1995年有关单位曾对瓷质匣钵化学成分组成作PIXE分析，结果表明，其原料与生产瓷器所用的原料是相同的。夹砂耐火土匣钵的装烧方法与前期相同，而瓷质匣钵的装烧略有不同，极大多数采用单件装烧，也有多件装烧的。器物均施满釉，圈足器和平底器都在支垫的泥点部位刮釉一周。
瓷质匣钵除了同样有夹砂耐火土匣钵功能外，还具有以下特点：①匣钵彼此之间不用泥点间隔，采用涂釉密封。这就保证其产品在密闭的状态下，造成缺氧而形成适合青绿釉呈色要求的强还原气氛；在停火降温时避免瓷器的二次氧化，以免对釉色产生不良影响。②匣钵与瓷坯为同样原料，因此，在烧成过程中，两者的热胀冷缩率相同，瓷坯在匣钵内始终保持着稳定状态，避免器物与匣钵的粘连，从而提高产品率。③绝大多数为单件装烧，造成产量降低，成本提高，产品价格昂贵。④烧成后，须打破匣钵才能取出器物，成为一次性匣钵。考古调查发现，在上林湖地区晚唐、五代时期的窑址堆积中，混积着大量的瓷质匣钵，与匣钵粘结的瓷器残片都为青绿色釉，釉层均匀、光亮、滋润，造型规整、端庄，制作精致，是越窑青瓷中的精品。这种青绿釉与法门寺塔地宫出土秘色瓷器的釉色一样。可见瓷质匣钵装烧工艺是专门烧制秘色瓷的。瓷质匣体的出现和使用，是陶瓷装烧技术上的又一次重大突破，对越窑青瓷质量的提高起到了重要作用。
北宋早期，仍是越窑青瓷兴盛时期。在窑址堆积中，只见夹砂耐火土匣钵，不见瓷质匣钵。匣钵的形式有钵形、M形和直筒形等，绝大多数为M形匣钵，匣钵面比前期更凹。由于盛行纤细划花，为了保持器物美观和花纹图案不受破坏，瓷坯均用单件装烧，匣钵彼此之间直接叠压成匣钵柱，不用泥点间隔。北宋中期的匣钵及装烧方法与早期无明显差异。到北宋晚期，夹砂耐火土匣钵的种类和装烧方法与前期相同，但M形匣钵的面更加下凹。在窑址堆积中，出现质量低劣的明火叠烧的高足碗、高足杯等，釉色灰暗，无光泽感。
三、垫圈垫烧
垫圈，圆或圆环状，多以生产瓷器的原料制成，使用时垫于瓷坯的外底。垫圈的大小、高矮是根据瓷器圈足的大小、高矮来制作的，其高度必须超过被垫瓷器圈足的内壁。垫圈的出现和使用是越窑装烧工艺上一大进步。它的主要作用是：①由原来垫于足端的泥点移至外底，使足端包釉，光滑。②瓷坯被垫圈托起，与匣钵的触粘的可能进一步变小。③器壁减薄，圈足变窄，外撇，使器物的造型更加优美。
上林湖荷花芯唐代晚期地层中出土有少量的垫圈，其中一件子母口、直腹、圈足外撇盒的外底粘着垫圈，是目前见到的最早使用垫圈装烧的标本。采用垫圈装烧，不是垫圈直接与器底接触，而且垫圈与器底之间用泥点间隔。在大量的发掘和采集的标本中，只有这种撇足盒采用垫圈装烧。这是因为该器的圈足窄而外撇，无法在足端支垫泥点，因之采用了垫圈垫在外底的装烧办法。到了五代晚期，部分碗、盘、洗等器物开始使用垫圈装烧。北宋早期开始，器物普遍采用垫圈装烧。其装烧程序是，先把垫圈放在匣钵内的中心位置上，然后在垫圈上置泥条，再把器物放置在泥条上，到北宋晚期，由于器物圈足增高，垫圈也随之变高，成为高垫圈，其装烧方法未变。
第五节 美学特征
越窑青瓷演进至唐五代，不论在工艺上抑或是在艺术特色上都达到登峰造极的水平，从审美的角度看，此时作为成熟期的越窑青瓷，已摆脱了早期受陶器、青铜器等相关工艺的造型及装饰的影响，形成具有自身特性的、能充分展示青瓷釉色之美、并在造型和装饰上具有青瓷特色的审美特征。
一、材质之美
瓷器的材质可分为胎质和釉质。
虽然青瓷的材质之美更多地是体现在釉质上，但胎质的色质、细腻程度却对青瓷的外观和釉色起到了十分重要的作用。
自东汉到唐初的较长一段时期里，窑工们虽然对瓷土进了选料和淘洗，但淘洗得不够精细，而唐代中晚期坯泥在成型前则往往要经过严格的选料，很好的粉碎和淘洗，并充分揉练。因此，瓷胎细腻致密，无分层现象，这不仅为瓷器的精细加工提高了必要的保证，同时更能使瓷器质地显得细腻、温润而少瑕疵，从而提高青瓷的品相。
绞胎瓷虽不源于越窑，但越窑在掌握了这技术以后，却能成功通过瓷胎材质的不同组合，烧制出绞胎瓷。宁波和义路唐代遗址出土的灵芝纹伏兽脉枕，其灵芝图案就是利用两种不同色调的瓷土相间糅合在一起，使之自然产生两色相间的纹理，其图案纹理浑然天成，有着十分自然的艺术效果。
“姿如圭璧，色似烟岚”的釉色之美，是越窑青瓷的最大特色。晚唐、五代诗人徐夤曾有过这样的赞美：“捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。古镜破苔当席上，嫩荷涵露别江濆。中山竹叶醅初发，多病那堪中十分。”
烧成技术的提高是釉色精美的必要保证，而釉料处理和施釉技术的提高则是釉色精美的前提，同时使用匣钵密封烧成也使釉面不会有烟熏或粘附砂粒的缺陋，从而烧出“夺得千峰翠色来”的绝妙色泽。莹润如玉、清澈典雅的釉色是越窑青瓷能成为一代名瓷的关键所在。
除清纯釉色外，褐斑加彩也是越窑巧用釉色的一种艺术手法，它能丰富器表的色彩，增加色调的变化，从而通过釉色来表现独特的审美追求。褐斑最初的出现可能只是一种工艺缺陷，或是因着釉的某一部分含铁量较高，或是在与黑瓷同窑烧制中，青釉器物沾上了黑釉浆，然而这无意间产生的奇妙效果，却通过窑工们有意的追求，在不断的探索中将其发展为一种独特的装点瓷器的艺术手段。
二、造型之美
唐代越窑青瓷的造型，一方面继承了魏晋南北朝的青瓷造型特点，同时由于不同时代和不同人文背景，加之青瓷烧制工艺的提高等因素，又明显地打上这一时期的时代烙印。
总体来看，以动物形为主的拟形器数量已相对较少，而以植物花卉为题材的外型设计却多了起来，例如将茶盏设计成边缘起伏，如一朵盛开的荷花，而托具则呈一卷边荷叶，花与叶珠联璧合，在清纯的釉色映照下，宛如出水之芙蓉，令人赏心悦目。
形式美法则的广泛运用也是这一时期造型的一大特点，每一种器型的出现，由不定型向规整化转变，由自然法则向人工法则进化，而形式美感也就逐步地孕育而成，并按照自身的逻辑发展演变。从这一时期的青瓷作品看，不论是造型还是局部的点缀和装饰皆能遵从对称、均衡、主从协调等法则。尤其是设计中没有因过多的装饰和点缀而使器物有一种华而不实、喧宾夺主的感觉，这也有别于前代一些青瓷器的过分装饰，此期人们更注重实用和审美的结合。
由粗犷到精巧，不仅是不同时期的文化背景和审美追求的不同，同时也是制瓷工艺自身进步带来的。唐代的青瓷器中出现了许多细巧玲珑的小件瓷器，式样优美，刻划精工，胎体精薄，与前代的青瓷相比，唐代青瓷造型在细节上的精工细作，是显而易见的，这是唐代青瓷工艺达到高峰的一个标志。
三、文饰之美
由于工艺的进步，特别是施釉技术的成熟，唐以后的青瓷文饰图案以线刻较多，雕刻则以薄意为主，这符合瓷器作为日用器物在不影响实用的前提下进行文饰美化的工艺美术宗旨，同时，也为能充分展示青瓷整体艺术效果，使得文饰与青瓷的釉色及瓷器的造型相得益彰，找到了最佳装饰手段，使青瓷总体上呈现出一种清新高雅的艺术品貌。
正如前文所述，随着青瓷制造工艺自身的进步，特别是贡窑产品在质量上的严格要求，使胎料的精选及淘洗的细腻更进一步，为线刻和薄意雕作好了材质上的准备。因为凹刻线的精工与流畅，薄意雕的精微与细致只有在胎料细腻的条件下才能得以显现。施釉技术的提高与成熟，则为这一文饰手法提供了工艺上的支持。我们知道，在制瓷工艺中，凹刻线有着容易被釉层遮没或填塞的缺点，因此，线条往往质感不强，轮廓模糊。同时由于凹线底部的积灰不易被清除，易造成工艺上“缩釉”。因此，在施釉技术没有达到较高水准之前，凹线纹饰要成为刻划的主要手法是不可想像的。凸线露筋的手法在有些瓷器的造型中也常常使用，由于凸线不易被釉层覆盖，加之釉的流动性，其颜色往往要淡一些，这使它不仅清晰，而且协调，合理地运用，不仅使瓷器的体积感更加强化，同时也使有些雕刻更具立体感。
由于唐以后，青瓷制品主要以日用器为主，专为陪葬所制的青瓷器，特别是为了满足人们某种精神需要、具有特定文化观念的精神用器大量减少，因此，装饰从某种意义上说，只是一种器物的美化方式，而薄意雕刻的线刻正在于它基本不影响或破坏瓷器的实用性，故而在文饰中得以广泛应用，这也是唐代以后青瓷日用器与魏晋南北朝大量墓葬出土的精神用器在装饰手法上的差异所在，因此，成熟期的青瓷制品并没有多少华而不实、过分文饰的现象。
伴随着制瓷业的发展，各地瓷窑都形成了自己特有的工艺。越窑青瓷在其发展过程中，也形成了较为多样的工艺和文饰手法。然而，绞胎瓷在越窑瓷器中为什么只是绝无仅有的尝试，难道越窑排斥外来技术？褐斑加彩虽能丰富器表的色彩，为什么没有广泛使用，后来却发展为以较精细的褐色线，难道是对器表色彩的忽略？其实，以线刻与薄意雕刻作为装饰青瓷器的主要手法，恰恰更能突出青瓷“色似烟岚”的釉色之美，可以说青瓷的特色与魅力正在于其夺得“千峰翠色来”的釉色。绞胎瓷技术和釉下彩手法虽然可以丰富器表釉色，但同时，也破坏了青瓷釉色清纯雅致的艺术风格。因此，不靠丰富的色彩点缀，而以清纯取胜，以线刻和薄意雕刻作为主要装饰手法，可以说正是青瓷作为一代名瓷自身的特点所决定的，同时也是青瓷工艺发展有意识选择的结果。
古代陶瓷文饰艺术手法的产生和形成，与我国传统绘画的发展是有着密切关系的，古人所云“塑画同源”正道出了两者的联系。薄意雕刻明显受到了当时画风的影响。在中国绘画史上，北齐著名画家曹仲达画风十分独特，其画常以细密线条循身体体积结构进行起伏刻划，故其笔下人物的衣服皆好像受了水一般紧贴身上而显现出人体的特点，这种风格被人们称之为“曹衣出水”，在当时画坛，人们竞相仿效，盛极一时。这种风气无疑对陶瓷艺术也有着较大的影响。薄意雕充分利用线与型两者的关系，在线条之美中展现造型之美，通过线的运用，使形体更加突出，体积感更强，使人们能从中窥视到“出水”之韵。
较之于前，繁盛期的青瓷在装饰纹样的题材上显得更加丰富，除了传统的一些抽象纹样和动物纹样外，植物纹成了这一时期的主要题材，此外，还出现了以人物纹作为装饰的题材，这可能是受到勒石造像的影响，而莲花纹与摩羯纹的大量出现，显然是佛教文化兴盛的产物。
总的来说，不论是造型还是文饰，作为青瓷艺术美构成的一个方面，与青瓷本身的品质都是统一的，它是特定历史和人文背景下的产物，繁盛期越窑青瓷材质、造型、文饰的珠联璧合，让人们叹服于古代窑工的艺术创造力，这种别具匠心的艺术创造，更给人们带来了美的愉悦，唤起了人们的悠远遐想。
第三章 秘色瓷——越瓷精品
第一节 “秘色瓷”的概念及重大考古发现
唐五代北宋时期，中国瓷业发展进入了一个崭新阶段，以浙江越窑为中心的南方青瓷窑系和以河北邢窑为中心的白瓷窑系交相辉映，出现了“南青北白”的繁荣局面。虽然这一时期的北方许多窑场也出产青瓷，同时受南方青瓷的影响，烧制水平有所提高，但无论在数量上还是在质量上，均无法与南方青瓷匹敌。南方的越窑青瓷代表了当时瓷器制作的最高水平，而越窑青瓷中名闻遐迩、令人称绝的精品之作便是秘色瓷。
越窑生产秘色瓷的记载，最早见诸中唐以后文人墨客的诗文佳作中。唐人陆龟蒙（？～881年）《秘色越器》诗云：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来；好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”（1）这首诗首次明确点出当时越窑已生产颜色青翠的秘色瓷。晚唐诗人徐夤《贡余秘色茶盏》则多方设喻，生动地描绘了秘色瓷的特征，诗中的“捩翠融青”、“春水”、“盛绿”、“古镜破苔”、“嫩荷涵露”等，贴切地喻写秘色瓷的色泽；“巧剜明月”、“轻旋薄冰”则形容其精巧细致。而“贡”之一字，则道明秘色瓷属上贡品之一。结合陆羽《茶经》卷中所作的越瓷“类冰”、“类玉”、色“青”的描述及《新唐书·地理志》所载：“越州会稽郡，中都督府。土贡：宝花、花纹等罗，..瓷器，纸，笔。”可知约在晚唐前期，秘色瓷作为越窑青瓷上乘之作，已成为越州地方官府献给朝廷的贡品。
从五代开始，割据两浙的钱氏政权为保境安民，不断向中原政权上贡“秘色瓷”。史载：后唐同光二年（924年）九月，钱鑃“遣使钱询贡唐方物，..秘色瓷、..”；（2）后唐清泰二年（935年）九月，钱元瓘贡唐“金棱秘色瓷器二百事”；（3）后晋天福七年（942年）十一月，钱弘俶遣使贡晋，“又贡..秘色瓷器、..”；（1）后汉乾祐二年（949年）十一月，钱弘俶“遣判官贡汉..秘色瓷器、..”；（2）后周广顺二年（952年）十一月，钱弘俶遣使“贡奉..秘色瓷器”.（3）北宋开宝二年（969年）八月，钱弘俶“贡秘色窑器于宋”；（4）开宝六年（973年）二月，两浙节度使钱惟濬进“金棱秘色瓷器百五十事”。（5）钱氏政权归宋以后，至迟到北宋中期越州仍将秘色瓷作为贡品。《宋会要辑稿》食货四一记载：神宗熙宁元年（1068年）十二月，“尚书户部上诸道府土贡物：..越州..秘色瓷器五十事。”至于史籍中所载上贡“金银棱瓷器”、“金银饰陶器”、“金扣越器”、“扣金瓷器”等，或者笼统地称之“瓷器”的，次数就更频繁，数量也更加惊人。据《吴越备史》卷四载，仅钱弘俶向北宋进贡的“金银饰陶器”就达14万件之多。就贡品的特性而言，这些无疑属青瓷中的精品，而且相当部分属秘色瓷器。
以上说明，晚唐时期，越州窑场已生产秘色瓷，并作为一种贡品进献中原王朝；至五代宋初钱氏政权控制两浙期间，秘色瓷生产进人了全盛期。但陆龟蒙、徐夤等人虽对秘色瓷的色泽、精巧等特征作了描述，却没有解释这类精美的青瓷何以冠名“秘色”，这样到宋代，民间又流传着“秘色”为“供奉之物”特称的说法。如，南宋初泰州人周辉（1127年～？）《清波杂志》卷5《定器》云：“越上秘色器，钱氏有国日供奉之物，不得臣下用，故曰‘秘色’。”虽然，对“秘色”始于五代钱氏的说法宋人多有质疑，但对“秘色”亦未作辨名。如赵令畦《侯鲭录》卷六云：“今之秘色瓷器，世言钱氏有国日越州烧进，为供奉之物，不得臣庶用之，故云‘秘色’。比见陆龟蒙集..，乃知唐时已有秘色，非自钱氏始。”叶寘《坦斋笔衡》云：“‘秘色’唐时之有，非始有钱氏，大抵至钱氏始以专供进贡。”对此，清人蓝浦、郑廷桂《景德镇陶录》卷10《陶录余论》云：“秘色，古作祕色。《（唐氏）肆考》疑为瓷名；《辍耕录》以为即越窑，引叶寘唐已有，此语不思。叶据陆（龟蒙）诗，并无秘色字也。按秘色特指当时瓷色而言耳，另是一窑，固不始于钱氏。而特贡或始于钱氏，以禁臣庶用，故唐氏又谓蜀王不当有。不知‘秘’字也不必因贡御而言，若以钱贡为秘，则徐夤《秘盏》诗亦标‘贡’字，是唐亦尝贡，何不指唐所进御云‘秘’，岂以唐虽贡，不禁臣庶用，而吴越有禁，故称‘秘’耶？《肆考》又载秘色至明始绝，可见以瓷色言为是。”但在大量的宋代文人的笔记中，虽对“秘色”诠释不置可否，但大多对秘色瓷为青釉色并无怀疑。徐兢《宣和奉使高丽图经》卷32《器皿》云：“陶器之青者，丽人谓之翡色。..狻猊（按：陶炉之名）出香，亦翡色也，上有蹲兽，下有仰莲以承之，诸器惟此物最精绝。其余则越州古瓷器、汝州新窑器大概相类。”陆游《老学庵笔记》卷二载：“耀州出青瓷器，谓之‘越器’，似以其类余姚县‘秘色’也。”这说明，宋人谈“秘色”，仍离不开“青”色。
对“秘色”一词的理解，首先要把握一个前提，即秘色瓷为越窑青瓷中的精品。因此，就其色泽而言，自然是青色，或类青色。唐人将秘色瓷描作“千峰翠色”、“捩翠融青”等，显然是据其釉色而定的。五代以后，因越窑秘色瓷专供进奉，特别是入南宋后，越窑秘色瓷已极罕见，以致社会上流传“秘色”为“供奉之物”的称呼，从而给秘色瓷蒙上了神秘的色彩。周辉失之考证，信以为真，以至将“秘”字与古代皇宫专用的“秘器”联系在一起，称之为“秘色”，即“秘制颜色”，但他理解的这种秘制瓷器的色泽当仍是“青”色。故同时代的宋人只指明此瓷唐已有，而在色泽问题上却无争议。因此，现在既然能证明秘色瓷在烧制初，并不单为“御贡（专供）”而制，那么，周辉的解释就站不住脚，“秘色”也只能是指颜色了。近人引经据典，或释“秘”为“希奇”，或释“秘”为“碧”、“香草”等，虽说各有所据，但字义随历史的发展往往会产生很大变化，因此，必须结合唐、宋人对秘色瓷的描绘来定其词义。而根据当时人的描述，“秘”字当释“青碧”，“秘色”即是青碧之色。
文献记载为我们了解秘色瓷提供了十分有益的资料，它说明，在唐宋时期，越窑曾出产过一高档的青瓷——秘色瓷。然而，这些秘色瓷是如何烧制的？是贡窑、民窑还是官窑生产的？它与非越窑生产而被称为“秘色”的瓷器关系是怎样的？区别青瓷与秘色瓷的标准是什么？诸如此类问题，显然是已被利用的文献记载所无法解决的；而且，文献上的记载，只有得到实物的印证，才能证明其可靠性。因此，要全面地揭示秘色瓷，还得依靠考古发掘上的重大发现。
明人李日华《六研斋二笔》卷2云：“南宋时，余姚有秘色瓷，粗朴而耐久，今人率以官窑目之，不能别白也。”“粗朴”一词表明，南宋时的“秘色瓷”已经完全失去了作为青瓷精品的特定意义。而“秘色至明始绝”则说明，到明代，各地窑场已停止了“秘色瓷”的生产。由于越窑秘色瓷生产在北宋中期已趋衰退，故到近代，流传于世的已是寥若辰星。新中国成立后，随着考古事业的发展，地下发掘工作取得了重大进展，一批既有明确纪年，又有墓主身份的随葬青瓷相继出土，为我们进一步了解秘色瓷提供了第一手的资料。
1958年以来，浙江省文物考古部门在杭州、临安先后挖掘了钱元瓘夫人吴汉月墓、钱元瓘墓和钱元玩墓，出土的器物有罂、壶、罐、碗、盘、碟、缸、洗、盏托、盒等，色泽以青和青绿为主，釉层均匀滋润。（1）1970年，临安板桥吴氏墓出土有：四系褐彩云纹罂、钵、双耳釜形器、洗、碗、褐彩器盖各1件，双系“官”字罐5件，计11年。釉薄而润泽如玉，部分器物的釉色呈青绿色或青色。（2）1979年，在江苏苏州七子山一座五代贵族墓中出土扣金边碗、套盒、罐和洗各一件，釉色明亮纯洁，晶莹如玉。（3）1980年，在临安明堂山发掘了钱宽夫人、钱鑃母水邱氏墓，出土瓷器有：褐彩云纹灯、云气纹罂、香炉、碗、油盒、器盖各1件，四系坛、粉盒各2件，双系罐15件，计25件。（4）1984年，河南省文物研究所、巩县文物保管所联合发掘了宋太宗元德李后陵，出土刻花纹盘、云鹤纹套盒和划花碗等秘色瓷3件，釉色薄而光洁，瓷胎细密而坚实，划纹纤细而匀称，被认定为“。5）此外，北方辽墓也越瓷中的上乘之作”（出土了大量的越窑“秘色瓷”。如辽会同五年（924年），内蒙古耶律羽之墓出土青瓷葵口碗、平口碗、四系罐各1件；（6）应历八年（958年），北京南郊赵德钧墓出土越窑莲瓣纹青瓷碗等，共出“官”款、“新官”款白瓷；（7）内蒙古赤峰应历九年（959年）驸马墓、北京八宝山统和十三年（995年）韩佚墓和内蒙古哲里木盟奈曼旗的开泰七年（1018年）陈国公主、驸马合葬墓等，随葬“越窑秘色瓷少者数件，多者达17件，其数量之大与吴越钱氏家族墓的随葬品不相上下；而其制作之精，堪与元德李后陵出土者相媲美”（。8）辽皇族和大臣中出土的秘色瓷，当是五代宋期间通过吴越和北宋的贡奉、聘送而流入其境。
在所有的考古发掘中，最重大的发现莫过于扶风法门寺塔基地宫出土的“秘色瓷”。1987年，因修建陕西扶风法门寺明代砖塔，在塔基下发现了唐代的真身宝塔地宫石室，出土了数百件供奉佛指舍利的珍贵文物，其中包括有明确记载的唐代秘色瓷。根据发掘报告，出土的瓷器共16件，其中白瓷2件，青瓷12件，黄釉银棱金银平脱瓷器2件。在青瓷12件中，碗5件、盘4件、碟2件、八棱净水瓶1件。除八棱净水瓶外，其余11件青瓷与2件黄釉银棱金银平脱瓷器用丝绸包袱包裹，一同装在内外双层的两重漆木盒中，放置于地宫石室内。同时，在石室中还发现了人藏时镌刻的供奉帐碑，即《监送真身使应从重真寺随真身供养道具及恩赐金银器物宝函等并新恩赐金银宝器衣物帐》。帐碑中明确记载：“恩赐（指唐懿宗）..瓷秘色碗七口，内二口银棱，瓷秘色盘子、叠子共六枚。”此13件青、黄釉瓷器因“物”与“帐”吻合，无疑属秘色瓷。八棱净水瓶虽不在叠装的秘色瓷漆盒中，也不见于“物帐”记载，但其胎釉特征与13件秘色瓷大体相同，制作风格与1954年故宫博物院在余姚上林湖窑场采集到的残器和余姚文管会在当地采集到的一件较完整的净水瓶，以及1956年西安西郊枣园唐咸通十二年（871年）张叔尊墓出土的八棱瓶酷似，也符合秘色瓷所应具备的釉色、式样、御用等要素，可归属为秘色瓷。
法门寺塔基地宫出土的秘色瓷，无论从造型上还是从胎釉上看，同时期其他窑场出产的青瓷，均无法与其匹敌，不愧为越窑青瓷中的代表作。青釉八梭净水瓶通高21.5厘米，重615克，口径2.2厘米，最大腹径11厘米，底径8厘米，整体造型呈小直口、圆唇、细长颈、球状肩腹呈八瓣瓜棱形，在肩颈之间饰有与肩腹八棱相对应的八角形凸棱纹，自上而下呈梯形排列，将上下不同的造型和谐地融为一体。通体施青釉，稍泛湖绿色。
13件秘色瓷虽种类、造型、釉色、装饰各有千秋，但体现着许多共同点：从胎质上看，器胎色泽呈淡灰色，或可称灰白色，胎体薄匀，胎质细腻、坚密，其表面极少见到气泡，也不见大颗粒掺合物。这表明，坯料的选择和处理过程已十分严格，不仅胎土粉碎和淘洗精细，而且陈腐和泥捏的工序也十分讲究。从釉色上看，除两件平脱碗饰黄釉外，其余12件盘、碗、瓶均为青绿色或湖绿色。器件内外通体施釉，除圈足、平底和内凹等部位外，釉层薄而均匀，光洁柔和，有温润的玉质感。有些学者曾对越瓷为何会出现青、绿、黄混合色作过分析，认为是烧制时窑内放置位置不同，器物接触火候和气氛难以控制所致。从装烧技术上看，坯件是单件匣钵烧制的。这种方法是晚唐时期越窑为烧制精美瓷器而创造的一种新方法。从造型和装饰技术上看，碗、盘器类分别采用葵口和莲口，配以五曲式的深腹、浅腹和圆腹，整体形状如同绽开的荷花，婀娜多姿。至于传统的刻花、划花、堆贴、彩绘等均不采用。这种不尚刻划，追求造型与釉质美的制作方法，突出了器物的质朴、典雅之美。另外，在装饰手法上，也有新的突破。出土的两件金和银黄釉髹漆金银平脱鸾鸟团花纹秘色瓷，正是匠师们根据朝廷时尚，将金银巧妙地装饰在如冰似玉的秘色瓷上，使秘色瓷具有雍荣华贵的特点。这一装饰手法，既反映了唐后期能工巧匠们的高超技艺，也体现了他们的创新精神，其意义诚如学者所评价的那样：“在中国瓷器烧制史上开辟了使用银棱和金银装饰瓷器的创举和新径。”（1）
扶风法门寺塔基“秘色瓷”的出土，意义十分重大。其一，它证明唐代后期诗人对秘色瓷所作的描述是真实可信的，越窑在唐后期确已经生产秘色瓷。以往陶瓷界普遍认为，秘色瓷的烧制年代应是钱氏割据政权形成之后，在原来唐越窑青瓷的基础上发展而来。虽然也有人谈及唐后期可能有秘色瓷，但苦于无令人信服的实物为佐证。现在，这一问题总算有了圆满的答案。由于法门寺地宫封闭于唐懿宗咸通十五年（874年），而据《大唐咸通启送真身志文》和供奉帐碑，这批器物的给赐时间是咸通十四年（873年）四月至七月间，算上进贡时路途的时间，其烧制的下限应在咸通十三年（872年）。鉴于1973年在宁波市和义路遗址唐大中二年（848年）文化层出土的一批质量普遍高于一般越窑青瓷的作品，上限定在9世纪中叶是完全可以的。其二，它为人们鉴定秘色瓷提供了一批标准器。秘色瓷源于青瓷，而又胜于一般的青瓷，是“青出于蓝而胜于蓝”之作，因此，两者之间的区别应该有一定的标准。由于法门寺出土的13件青瓷被明确定为是“秘色瓷”，这就为人们提供了一般青瓷与秘色瓷的标准物。首先，“秘色瓷”因其釉色命名，因此凡呈青绿色、青灰色、青黄色均可纳入秘色瓷的考察视野。虽然唐人诗句将秘色瓷色泽描成青色，这或许囿于所见和诗的格律，或许他们认为青色作品更佳。但宋人赵彦卫《云麓漫钞》卷10谈到“秘色瓷”时说到“越乃艾色”，这说明至少宋人还是认为青黄色越瓷也属“秘色瓷”之列的。现在，既然法门寺“物帐”把黄釉色瓷归入“秘色瓷”，也就没有争论的必要了。其次，秘色瓷要具备胎质均匀细致、制作工整、烧制精巧等特征，以区别于一般的青瓷。由于秘色瓷由青瓷发展而来，或者说是青瓷中的精品，因此两者的差别又是相对而言的。这就需要我们在充分利用法门寺“物帐”鉴别是否属秘色瓷的同时，也需要在唐宋青瓷中找出一标准物，这样便能确定一般青瓷与秘色瓷的界限。再者，是否是贡御仍可作为一个重要的参考条件。任何成为贡御的产品都是有一个从民用到官府垄断而成为贡御品的过程，秘色瓷也是如此，更何况徐夤已谈到当时尚有“贡余”的秘色瓷，因此把御用作为必备条件是欠妥的。但考虑到五代钱氏政权大量进贡这一现实，因此，也可以说当时的秘色瓷基本上是“进奉之物”这样，是否是御贡品自然就很重要了。可以说，凡具备上述条件者，就，是秘色瓷；如果不是御用品，则应慎重下结论。
第二节 “贡窑”与秘色瓷
越窑在唐后期已生产秘色瓷，并很快以其圆润的色泽、精湛的工艺赢得了社会上层人物的青睐，进而成为朝贡之物，“陶成先得贡吾君”便是晚唐诗人对秘色瓷产品性质的最好注脚，它表明，青瓷的上等佳品首先是作为贡奉之用的。
1977年，在慈溪上林湖吴家溪出土一件唐光启三年（887年）凌调墓志罐，志文中有：“中和五年（885年）岁在乙巳三月五日，终于明州慈溪上林乡..。光启三年岁在丁未二月五日，殡于当保贡窑之北，其坟丙向。”“贡窑”顾名思义，当是生产贡品的窑场。墓志罐的发现，其意义十分重大，它表明至迟在僖宗光启年间，唐政府已在上林湖地区指定“贡窑”生产贡瓷。
“贡窑”作为生产贡品的窑场，虽不一定由官府操办，或者说它本身就是民窑，但既然指定生产贡瓷，当与一般民窑有所区别。这一区别主要应体现在两个方面：其一，既然指定为“贡窑”，它的生产、管理当与官府有比较密切的关系。诚然，由于文献不足征，我们尚无法搞清楚官府在“贡窑”中究竟扮演着怎样的角色，但光绪《余姚县志》卷6《物产》转引明嘉靖刊本《余姚县志》云：“秘色瓷，初出上林湖，唐、宋时置官监窑，寻废。”却为我们留下了一点线索，这就是“贡窑”的管理与“置官监窑”可能存在着某种关联。虽然，陶瓷界对“置官监窑”的性质尚有争论，但对“置官监窑”作为朝廷的派出机构，其目的在于加强对瓷器生产管理或征敛的这种职能并无异议。那么，负有特殊生产使命的“贡窑”，就理应纳入其管理体系之内。这种管理当包括资金、生产的数量及质量等。其二，它的生产规模、烧制质量应与其他窑有所不同。由于墓志罐以“当保贡窑之北”作为墓葬的具体方位，顺藤摸瓜地寻找，“贡窑”遗址当在此墓的山南面。现在不少考古工作者认为，后施岙便是“贡窑”所在地。综合起来看，理由有：后施岙距倜墓最近，方位也符合；窑址规模大，遗物堆积厚；出土的瓷片标本相当精致，法门寺地宫出土的净水瓶、葵口碗，水邱氏墓出土的青瓷盒、香炉等器物，在此处均有相同器形的残片发现。特别是此处发现了不少用来单件烧装器物的瓷胎匣钵。（1）因之可以认为，上述理由是成立的。因为“贡窑”的主要任务是生产贡品瓷，因此它的生产规模和烧制水平理应超过他窑，否则，设置“贡窑”就毫无意义了。
烧制贡瓷的窑场自然要与官府发生关系，那么，上林湖越窑多次出土的外底部刻有“官”、“官样”字款瓷器及“官”款匣体与“贡窑”又是怎样的一种关系呢？这确实是值得探讨的问题。
据学者统计，越窑“官”字款青瓷至今已有4例，即浙江临安五代吴氏墓出土的双系罐，内蒙古辽陈国公主墓中的花口盘，近年来上林湖越窑窑址的盏和盘。刻划有“官样”的瓷器在上林湖古窑址也有发现，有盏、碗、盘等残器。“官”字款匣钵现见共3件，出土于上林湖后施岙窑址。（2）除越窑外，带“官”字款的瓷器也不断出现于其他窑址。从时间跨度上看，这类“官”字款的器物为五代至两宋之际的产品。目前，对带“官”字款瓷器的理解极不一致，归纳起来大致有三种观点：第一种观点认为，“官”代指朝廷或官府，“官”款瓷器为官窑生产；（3）第二种观点认为，“官”字可能是工匠姓氏；（4）第三种观点则认为“官”字款与“置官监窑”或“禁廷制作须索”有关。（5）
我们认为，“官”字款在同一时期内不断出现，应该有相同的含义，将“官”理解为朝廷、官府之意当比较确切。最近有学者认为，“官”和“官样”款瓷器“所代表的只是官府认可的质和量的标准，它们是大批量生产某种与‘官方’有关瓷器的质量参照系”，（6）这一观点有一定道理，但如果将“参照系”表述成为标准器，则似乎更确切一些。因为，就越窑而言，这类“官”和“官样”款瓷器无论从釉面、釉色还是从造型、装饰来看，它的确代表了当地瓷器的烧制水平。而官府向当地征收贡品瓷，或官府经营商品瓷向民窑征敛时，在质量上必然有严格的要求，甚至直接提供样式要求民窑照此标准生产或纳贡。这样，烧制条件较好、有生产贡瓷使命的“贡窑”，与普通民窑相较，它同这类“官”款瓷器的关系自然更密切一些。因此，认为“官”字款与“置官监窑”或“禁廷制作须索”有关的这一观点，是可以接受的。
当然，上林湖地区“贡窑”的出现，并不意味着贡瓷就此开始，一般说来，从开始贡瓷到设立“贡窑”是有一个过程的，只有在贡瓷需要量增加的情况下，朝廷才有可能在各地窑场选择名窑作为“贡窑”，以保证货源，因此，贡瓷的历史理应早于“贡窑”的设置。优质青瓷无疑为“秘色窑”，但从后施岙遗存情况看，与其他窑址一样，也存在着精粗明显有别的两档制品混积现象。这表明，“贡窑”在完成上贡任务的同时，也生产普通的民用瓷。另外，鉴于上林湖诸多窑址普遍存在精粗两类制品的情况表明，秘色瓷并非只有“贡窑”生产，随着官府对瓷器需求量的增加，普通民窑有时也兼烧官府用瓷（包括贡瓷）。这一情况正好说明，上林湖地区的制瓷水平普遍较高。
由此看来，“贡窑”的主要任务是生产上贡的秘色瓷，这一点应是不成问题的。“贡窑”满足上贡之余，确实也兼烧民用瓷。因此，就其生产的属性而言，“贡窑”仍然属于民窑，与官府操办的“官窑”有质的区别。
然而，南宋绍兴知府沈作宾修、通判施宿等编纂的《嘉泰会稽志》卷8《寺院》载：“（上虞县）广教院，在县西四十里。开宝四年有僧筑庵山下，镇国军节度使口事治因建为寺，易为保安。治平三年，赐今额。国初尝置官窑三十六所于此，有官院故址尚存。”明万历《上虞县志》卷20也载：“广教寺，县西南三十里，昔置官窑三十六所，有官院故址。”两条记载大同小异，似乎证明五代末北宋初，秘色瓷产地之一的上虞地区有大量的“官窑”存在。对此，不少学者作出了不同的解释，郑建华先生就说：“若将‘官窑’理解为官监之窑，‘官院’理解为监窑官的‘官署’所在，关于吴越国末期在越窑中心窑场上林湖之外的重要产区置官监窑的记载，应该是可信的。”（1）
对《嘉泰会稽志》所载的“官窑”如何作出合理的解释是十分重要的。作为南宋中期人，施宿谈到上虞地区在当时有官府瓷务机构应该是有所根据的，但他所说的“官窑”是否就是官府经办的“官窑”却是值得怀疑的。在上林湖地区无明文记载有官窑之时，而与之毗邻的上虞县竟拥有如此庞大的“官窑”群，这是令人难以想像的。考虑到吴越后期至北宋中期史籍载有窑务官监管越窑生产的事实和上林湖地窑址出土的“官监”之下的一件实物资料，所谓的“官窑”，当指置官监窑制度下的窑场。它反映了在五代末、北宋初，随着朝廷和社会上对瓷需求量的增大，朝廷进一步加强了对窑场生产的管理，但其生产性质还是民窑。
总之，“贡窑”的出现，从一个侧面反映了在唐后期“末俗尚靡，不贵金玉，而贵铜磁”（1）的风气下，越州瓷业中心上林湖地区的制瓷工艺水平在原有的基础上确有了重大的创新和突破，终于在9世纪中叶烧制出高品位的优质青瓷——秘色瓷，并很快成为地方的上贡品。至五代，秘色瓷的生产进入鼎盛期。北宋中期以后，由于种种原因，渐趋式微，退出了其作为贡瓷的历史舞台。进入北宋晚期后，便彻底衰落了。
但是，秘色瓷的影响却是长久存在的。五代时随着“秘色瓷”需求量的与日俱增，“秘色瓷”的生产很快向周围地区扩散。以上林湖为中心上林湖窑优秀的制窑技术不仅对邻近地区的制瓷业产生了重大影响，而且还涉及全国各地，如温州地区的瓯窑、处州的龙泉窑，及福建窑、广东窑、景德镇窑、耀州窑等，都或多或少受其影响。
第四章 越窑青瓷与其他文化形态
第一节 越窑青瓷与茶文化
茶、咖啡与可可是公认的世界三大饮料。茶是一种原产中国的生命力很强的被子植物，茶起先是作为药物为古人所认识。茶作为饮料的历史，大概不会晚于周代，到汉魏时饮茶已成为较为普遍的现象。中国饮茶的方法传入日本以后，形成日本式的茶道，中国茶文化对世界的影响很大。
饮茶必备器，茶具的选择直接影响茶文化的质量。较早记载饮茶器具的是西汉王襃的《僮约》：“烹茶尽具，已而盖藏。”（荼即古语中的茶）。虽然第一件真正意义上的茶具难以界定，但20世纪70年代以来浙江上虞出土的一批东汉时期的杯、碗、壶等瓷器具，考古学家认定这是世界上最早的瓷质茶具。这时正值考古意义上越窑青瓷时代的开始，也正是这时，茶文化与世界上最早的瓷器原产地结下了不解之缘。随后，越窑瓷器便成了展现茶文化内涵的最好媒材，为中外茶文化的发展奠定了坚实的基础；同时，越窑瓷器也以其质精韵美丰富了茶文化的内涵和美学意蕴。
以单纯的茶本体出现的饮茶方式不能成其为茶文化，茶文化应是茶由物质体向精神体的升华。早期饮茶，多为药用。茶同时也作为果点而食。唐人杨晔在《膳夫经手录》称：“茶古不闻食之，近晋宋以降，吴人采其叶煮，是为茗煮。”卢仝在《走笔谢孟谏议寄新茶》诗中曰：“一碗喉吻润，二碗破孤闷，三碗搜孤肠，惟有文字五千卷，四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散，五碗肌骨轻，六碗通仙灵..”茶文化的发展直接推动了茶具的发展，越窑瓷器正好迎合了茶文化发展的需要；到唐宋时期，饮茶之风盛行，越窑青瓷将茶文化的内涵演绎得尽善尽美，因此，谈到茶文化是离不开越窑瓷器的。
茶与茶具的关系，密不可分。瓷器在相当长时期内是茶具的首要选择，这主要是因为瓷器较之粗拙的陶器、昂贵的金属器皿有不可替代的优越之处，无论是从材质、色彩、质地还是接受心理上都有相当大的优势，尤其是越窑青瓷的色韵与茶之色调相得益彰，更使之受到饮茶者的青睐。
越窑青瓷与茶文化的关系是体现宋代以前茶文化的重要内容。关于茶具的选择和越窑青瓷茶具的优点，唐代“茶圣”陆羽在《茶经》中已有明确论述：“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。晋杜毓《荈赋》所谓：器择陶拣，出自东瓯；‘瓯’，越也。瓯，越州上，口唇不卷，底卷而浅，受半升以下。越州瓷、岳州瓷皆青，青则益茶，茶作白红之色；邢州瓷白，茶色红；寿州瓷黄，茶色紫；洪州瓷褐，茶色黑，悉不宜茶。”可见越因瓷质极佳，故成为茶具之精品。
越窑青瓷对茶文化的演绎，引起诸多诗人、文学家的赞誉。唐代诗人孟郊在《凭周况先辈于朝贤乞茶》诗：“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空。”施肩吾在《蜀茗词》中说：“越碗永盛蜀茗新，薄烟轻处搅来匀。山僧问我将何比，欲道琼浆却畏嗔。”许浑《晨起》诗：“越瓶秋水澄”，《夏日戏题郭别驾东堂》中曰：“沉水越瓶寒”。郑谷《送吏部曹郎中免官南归》诗：“茶新换越瓯”，《题兴善寺》曰：“茶助越瓶深”。韩偓《横塘》诗：“蜀纸麝煤沾笔兴，越瓯犀液发茶香。”
唐代对茶事的日益讲究，丰富了越瓷茶具的造型。唐时，越瓷茶具造型以花瓣式居多，有葵花式、荷叶式（参见图版一八四）、海棠式等，这种花瓣式的茶碗配以边缘起伏的茶托，将嫩翠的茶叶盛于其中，饮品之时颇有“枣花势旋眼，萍沫香沾齿”之美感，妙韵无穷。
饮茶发展到唐代，已由粗放煮茶发展为精工煎茶，特别讲究烹茶技艺，意在其意趣。如杜甫《重过何氏五首》中所说：“落日平台上，春风啜茗时”；钱起在《与越莒茶宴》诗中写道：“竹下忘年对紫茶，全胜羽客醉流霞。尘心洗尽兴难尽，一树蝉声片影斜。”唐朝时，精于品茶已不再限于士大夫和贵族阶层，已普及到普通老百姓的日常生活。有的家庭已有24件精致茶具，有全套的碾茶、盛茶、泡茶、饮茶器具。茶具不但品类齐全，而且质地考究，并且因茶择具。陆羽在《茶经》中记述，唐时饮茶有“粗茶、散茶、末茶、饼茶”，其中以饼茶和末茶最具代表性。由于饼茶和末茶，需要经过炙、焙、碾、罗、煎等工序，每一道工序需要不同的器具。唐代茶具的发展同饼茶与末茶饮用有密切的关系。陆羽提倡的饮茶方法重在煎。他认为在碾茶之前，先要烤茶，使其“炎凉”均匀，变软后用纸包好，以保其香。冷却后，再碾成碎末，贮于盒中。煎茶时应用风炉和鍑。煮水时有“鱼目”气泡，“微有气”，烧水至一沸时，加入适量盐调味，并除去浮在表面、状似“黑云母”的水膜，以使茶味纯正。待水边缘气泡“如涌泉连珠”，即烧水至二沸时，舀出一瓢，再用竹夹在沸水中边搅边投茶末。至水气泡如“腾波鼓浪”，即烧水至三沸时，若继续煮，则水已过老，不适合饮用，这时应该加进二沸时舀出之水，使沸腾停止，达到“育其华”的效果。唐时除煮茶外，还有点茶法。其法是先将茶末放入茶瓯，再用茶瓶将沸水注入茶瓯，将茶末调成稠膏，“茶已就膏，宜以造化成其形”，再向茶瓯注入沸水。注汤时，要顺畅，“汤不顺通，茶不匀碎”。注汤要恰到好处，“一瓯之茗，多不二钱，若盏量合宜，下汤不过分”。关于点茶，白居易有《谢李六郎中寄新蜀茶》诗云：“汤添勺水煎鱼眼，末下刀圭搅曲尘。”陆羽在《茶经》中列出28种饮茶器具，包括民间饮茶器具和宫廷饮茶器具。这28种器具分别是风炉、灰承、筥、炭挝、火荚、鍑、交床、夹、纸囊、碾、拂末、罗合、则、水方、漉水囊、瓢、竹夹、熟孟、鹾簋、揭、碗、畚、札、涤方、滓方、巾、具列、都篮等，其中越窑青瓷以茶碗为最多。
碗是越窑青瓷茶具中常见之物，尤其在唐人的诗文中多有记述。陆羽在《茶经》中列出当时制作茶碗的地区有浙江的越州、河北的邢州等，色泽有淡青、白等釉色之分。陆羽认为越州窑烧造的淡青色茶碗能与绿色的茶汤相映生辉，“半瓯青泛绿”，从而达到“益茶”的效果。邢瓷之白、寿瓷之黄、洪瓷之褐，均掩茶汤之色，悉不宜茶。唐青瓷碗之造型，不同时期有不同之特征，初唐时茶碗为盅形，直口深腹，圆饼足；中晚唐时流行玉璧底碗和圈足碗。唐代茶具中还有一种典型的器物便是执壶（又称注子），唐初多继承前代传统，为鸡首壶，中唐以后，执壶变为喇叭口，流较短，流外壁为六至八边形，腹部肥大，配有宽扁形把手。到五代时，嘴延长成曲流，深受文人喜爱。
茶艺发展到宋代，由于斗茶之风兴起，加上越窑瓷器开始走向衰弱，宋人开始崇尚建窑的黑釉茶盏。宋人饮茶，更加讲究技艺，突出精神享受。由于斗茶不但讲究茶的烹制技艺，而且对材料和器具亦精益求精，黑釉盏迎合了这种风气。宋祝穆在《方舆胜览》中载：“斗茶之法，以水痕先退者为负，耐久者为胜。”“茶色白，入黑盏，其痕易验。”黑盏与斗茶所需的“雪白汤花”正好形成对比，黑白分明。黑釉建盏上美丽的花纹如兔毫、油滴等，平添了品茶的艺术美，这与唐代青瓷的清纯之美形成对比。苏东坡有一首赞美兔毫盏的诗：“忽惊午盏兔毫斑，打作春瓮鹅儿酒。”蔡襄也有诗句：“兔毫紫瓯新，蟹眼清泉煮；雪冰作成花，云间未垂缕。”此外，建盏口大小底宛若斗笠的造型，更易吸尽茶汤与茶末，受到斗茶者的珍视。
从煮茶器具看，由于宋徽宗等人的提倡，瓷器具逐渐被金银等取代。宋徽宗在《大观茶论》中按自己的标准，提出“宜用金银”，这一观点得到了蔡襄等文人的认同，故在宋代出现了大量的金银茶具。越窑茶具随着越窑的衰微而逐渐退出了历史舞台。
第二节 唐代咏瓷诗
千百年来，唐诗这一中国文学宝库中的璀璨明珠，不仅以它所表现的积极向上的生活理想和精神风貌给后人以感染，以它所显示的异采纷呈的艺术画面和审美情趣给后人以熏陶，而且还在中国文学史上独辟出一个全新的研究领域。
较之唐诗的其他领域，唐代咏瓷诗论数量及其地位可谓微不足道。然而却是极富特色的。它是唐代诗歌百花园中的一个重要组成部分，是前辈诗人为后代留下的一笔丰富的历史遗产，是值得今人为之开掘并为之耕耘的一项重要研究课题。
一、唐代咏瓷诗概貌
顾名思义，咏瓷诗指的是咏叹瓷器或瓷窑的诗作。唐代咏瓷诗可粗划成两类：一类是写到瓷器的诗，如：“莫将铅粉匣，不用镜花光”（顾朝阳《昭君怨》）、“茗饮蔗浆携所有，瓷罂无谢玉为缸”（杜甫《进艇》）、“无劳映渠碗，自有色如银”（杜甫《茅堂检校收稻》）、“置之炊甑中，与饭同时熟”（白居易《食笋》）等。唐诗中咏及的瓷器尤以杯、盏、盘、壶、瓯、灯最为多见。通过这些诗作，人们不难发现唐代瓷业生产的鼎盛、瓷器品种的繁杂和人们对瓷质器具使用的普遍。
另一类是描述瓷器的诗。诗家或颂赏其姿，或渲染其色，或托物言志，或借器抒情，藉此以反映时尚，展示当时人们的审美情趣。这些诗作又可细分为两类，一类是专言瓷器的诗作，数量不多，却很著名。如陆龟蒙的《秘色越器》诗为歌咏青瓷的名作：
九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。
好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。
此诗首句点明“九秋风露”是烧瓷的最好季节，次句用“千峰翠色”，描绘越器釉色，其中一个“夺”字，不仅充分展示了制瓷艺师巧夺天工的高超水平，也深刻抒发了作者对瓷匠辛勤劳动的敬佩之情。三、四两句则荡开笔墨，通过作者愿在午夜时光，捧着精美的瓷杯，去承接如同清露般的水酒，和嵇中散进行一场豪饮比赛的梦幻式描写，突出表达作者对越瓷的爱恋之心、对古人的思慕之情。全诗一气呵成，既以优美精练的诗句，热情讴歌越窑青瓷的制作成就，又上揖高人，通过意念上的与前辈竹林七贤之一的嵇康共饮，反证越器精致的无与伦比。这种咏物与言情间的亦即亦离、不即不离的表达手法，突出表现了该诗的高妙之处，使之成为瓷坛文化上的一首千古绝唱。
另一类以描述其他景物为主，其间穿插或旁及有关瓷器的描述。如：“荷叶裹江鱼，白瓯贮香粳”（李颀《赠张旭》）、“茶烹松火红，酒吸荷杯绿”（戴叔伦《南野》）、“竹影斜青藓，茶香在白瓯”（齐己《逢乡友》）等。
零星的诗句还可摘录许多。从中，人们不难发现唐代咏瓷诗，数量着实不少，内容也十分丰富，而涉及到的作者及其风格更是广泛多样。
二、唐代咏瓷诗特色
咏瓷诗属咏物诗范畴，有着咏物诗所共有的特色，这是毫无疑问的。然而，咏瓷诗毕竟有着自己所特指的内容，它姓瓷，因此也就必然出现由此而产生的这样或那样的特色。
唐代咏瓷诗的最大特色，表现在诗歌语言的运用上，即瓷语言的出现及瓷语言出现时所采纳的独特的表达手法。
从诸多咏瓷诗分析，所谓瓷语言，大致包括三方面的内容：一是瓷的名称，二是瓷的属类，三是瓷的描述。
关于瓷的名称，大凡日常可见到的各式各样的瓷器，在诗歌中都能见到它的身影。
关于瓷的属类，也不甚复杂。大者可划分为青瓷、白瓷两类；细者可根据产地划分之，仅见越瓷、邢瓷、大邑瓷、湘瓷等几种。这与当时“南青北白”的瓷业格局是相一致的。
至于瓷的描述，那就丰富了，一般可划分为三类：
第一类是造型的描述。首先应该指出，瓷器的造型是十分丰富的，器类多达20余种，以碗、盘、壶、碗托的数量最多。例如，碗类就有10多种器形。然而，不论何种器类，9世纪以前的造型多呈稳重圆整、丰满浑厚的特征，9世纪以后的造型多以自然界中的各种事物为创作蓝本，显得活泼而轻松。例如，碗、盘、碗托多为花口、花瓣、荷叶形式，而执壶、瓶类等则多采用瓜棱造型。对此，皮日休在《茶瓯》诗中作过很好的描述。其中“圆似月魂堕，轻如云魄起”之句，不仅充分展示了瓷造型的圆整、轻巧和制作的精美，而且想像丰富，比喻绝妙，不愧为千古名句。孟郊的《凭周况先辈于朝贤乞茶》诗，对瓷的造型也作过描述：“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”，作者一方面将蒙茗喻之为舒坦温润的“玉花”，一方面将越瓯比之以曲弧柔美的“荷叶”，两相映照，既形象又巧妙，令人回味无穷。而诗句中的一“尽”一“空”则以诗作所特有的写实情趣，既显其形体的沉静清澈，又溢其意境的，空灵美妙，使越瓯不仅成为形体美的象征物，更是传达意境美的艺术品，足以激发人们丰富的审美联想。
第二类是质地的描述。这里应该说明，唐人对瓷器质地有着“以玉为美”的审美趋向。杜甫的“大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦成传”句（《又于韦处乞大邑瓷碗》），元稹的“纸乱红蓝压，瓯凝碧玉泥”句（《送王协律游杭越十韵》），陆龟蒙的“岂如圭璧姿，又有烟岚色”句（《茶瓯》），都直接道出了这种审美意识。在他们看来，瓷器只有表现出玉一样的质地，才算达到了最高的艺术境界。它给人以一种含蓄、高雅、内在的美感，从而充分表现了中国人所特有的思想情趣和文化素养。
第三类是釉色的描述。唐代瓷器的釉色以青和白为主体，分别称名为青瓷和白瓷。诗句中提及的越瓷、湘瓷属青瓷类，其中越瓷是当时青瓷最高水平的代表者，诗作中的“千峰翠色”、“捩翠融青”、“嫩荷涵露”等优美诗句，就是对越瓷釉色的最为贴切的描述。诗句中提及的邢瓷、大邑瓷属白瓷类，其中邢瓷曾风靡当年，有“天下无贵贱通用之”之盛名，脍炙人口的诗句“君家白碗胜霜雪”（杜甫《又于韦处乞大邑瓷碗》），“白瓯青竹箸，俭洁无膻腥”（白居易《过李生》），就是对白瓷釉色的最好品评。
在青白二瓷对峙的唐代，人们更为看重的似乎是越窑青瓷。唐代名士陆羽在《茶经》中极力推崇越瓷产品，认为“碗，越州上，鼎州次，婺州次，岳州次，寿州、洪州次”。他还从色泽上对邢瓷和越瓷加以比较，提出“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也”、从而得出“或者以邢州处越州上，殊为不然”的结论。正因为越瓷有着如此的身价，所以颂赞越瓷的诗句也就特别的多。除上述已例举的外，还有：
“越瓯遥见裂鼻香，欲觉身轻骑白鹤。”（1）
“越碗初盛蜀茗新，薄烟轻处搅来匀。”（2）
“蕲簟曙香冷，越瓶秋水澄。”（3）
“散香蕲簟滑，沉水越瓶寒。”（4）
“箧重藏吴画，茶新换越瓯。”（5）
“藓侵隋画暗，茶助越瓯深。”（6）
“蜀纸麝煤沾笔兴，越瓯犀液发茶香。”（7）
此外，还有纹饰上的描绘，如“镂碗传绿酒，雕炉熏紫烟。”（8）但唐代毕竟以“素瓷”居多，讲究的是自然造化之功，神工鬼斧之变。有时，虽也在釉下刻印各种纹样，但这与玉工在古玉上雕琢一样，只是为其增辉，不去喧宾夺主。而这些纹样的母体，诸如荷叶、荷花、朵花等又有其他诗文予以专题传诵，因此，咏瓷诗中也就少见了有关纹饰的描绘。
当然，瓷语言不仅仅是上述所言的一种文字上的单纯表现，它还蕴藏着丰富的情感和细腻的内心体验，从而创造出“或是幽美深婉，或是清旷明丽，但总离不开几分颓唐的诗境”，（1）给人以一种素雅、淡泊的意境美。
由于瓷器是劳动人民的伟大创造，瓷器是人们日常生活中最为常见又最为普遍使用的器物，因此瓷语言的出现，不能不说是诗歌创作领域中的一个可喜突破。它不仅拓宽了诗歌的创作内容，丰富了诗歌的表现手段，同时还激励诗家走向人间，走向生活，并藉此以创作出更有时代气息的作品。
上面仅对瓷语言进行了简单介绍。至于瓷语言的表达方式，则自有它的特别之处、创新之举。
首先，瓷语言很少单独运用，它总是和茶呀、酒呀等融合在一起。如：
“滩声起鱼眼，满鼎漂清霞。”（2）
“满火芳香碾曲尘，吴瓯湘水绿花新。”（3）
“金槽和碾沉香末，冰碗轻涵翠缕烟。”（4）
“越人遗我剡溪茗，采得金芽炊金鼎，素瓷雪色漂沫香，何似诸仙琼蕊浆。”（5）
上述例作，诗家泼墨于色、香，重笔于味、形，从不同角度勾勒出酒器、茶具及内涵物的各种呈现和变化，从而达到了相辅相成、相得益彰的艺术效果。
其次，咏瓷诗的体裁多样，除了常见的五古、七古、近体诗外，还有宝塔形、联锦体等，其中二首别具一格的唱和诗，题名均为《茶瓯》，作者分别是皮日休和陆龟蒙。
皮诗云：
邢客与越人，皆能造兹器。
圆似月魂堕，轻如云魄起。
枣花势旋眼，苹沫香沾齿。
松下时一看，支公亦如此。
陆诗云：
昔人谢埞，徒为妍词饰。
岂如圭璧姿，又有烟岚色。
光参筠席上，韵雅金罍侧。
直使于闻君，从来未尝识。
由于作者咏叹的角度不同，或者说感受及所处境遇不同，上述两首《茶瓯》诗的情趣也就各异。前者，极力推崇“邢客”与“越人”在瓷业上的造诣，用“圆似月魂堕，轻如云魄起”之句，赞叹瓷器造型之美，还远扯到古人支公，使诗意更加盎然生辉。后者则认为昔人评瓷“徒为妍词饰”，没有写出瓷物的实际美态，而另行以“岂如圭璧姿，又有烟岚色”之句颂之，真可谓言极了瓷的质地釉彩的风姿和美色。诗末还提及于阗君识玉而不识瓷，从而突出显示了当年瓷物的无比珍贵和稀奇。
总之，大量瓷语言的出现和巧妙运用，是诗歌创作领域中的一个可喜突破。它不仅拓宽了诗歌的创作内容，丰富了诗歌的表现手段，展示了生活的真实风采，而且还蕴含了丰富的情感和细腻的内心体验，给人以一种素雅、淡泊的意境美，从而构成了咏瓷诗作的基本特色。
三、唐代咏瓷诗盛行的原因
以上，粗略论述了唐代咏瓷诗的盛况及其特色。那么，唐代为什么会盛行咏瓷诗呢？究其原因主要有三个方面：
首先是瓷业生产的鼎盛。至唐代，中国的制瓷业有了较大的发展，制瓷技术普遍提高，大批名窑竞相而出。仅陆羽《茶经》一书提到的，就有越州、邢州、婺州、岳州、寿州、洪州等诸窑，并已形成南青北白的庞大窑系。轻便、雅洁、廉价的瓷具，不仅受到人们的普遍喜爱和广泛使用，而且还进贡朝廷，为达官贵人所青睐，输出海外，为世界友人所欢迎。瓷业的高度发展，瓷具的大量生产和使用，瓷器地位在人们心目中的普遍上升，为咏瓷诗的创作奠定了雄厚的物质基础。
其次是喝酒饮茶风尚的盛行。酒和茶本来就是我国人民最喜爱的饮品。至唐，由于经济发达，人民生活提高，喝酒饮茶便被越来越多的人们所崇尚。因此，酒和茶不仅祭祀、宴庆、应酬，逢场必致，还频频出现在家人和个人的日常生活中。许多士大夫、文人、僧侣更以喝酒饮茶为韵事，他们“或饮一瓯茗，或吟两句诗”（白居易《首夏病间》），或“泉憩茶数瓯”，或“岚行酒一酌”（白居易《山路偶兴》）。他们喝酒一杯又一杯，“会须一饮三百杯”，从而得出了“一酌发好容，再酌开愁眉，连延四五酌，酣畅入四肢”的经验之谈（白居易《效陶潜体诗十六首》）。他们饮茶一碗又一碗，“聊将茶代酒”，从而发出了“一饮涤昏寐，情来朗爽满天地；再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘；三饮便得道，何须苦心破烦恼”的解悟之言（皎然《饮茶歌诮崔石使君》）。而上述喝酒饮茶风尚的盛行，势必牵涉到酒器茶具等瓷质器物的选购和使用，也必然导引诗家从赏酒品茶延伸到赏器品瓷。“长把酒杯凭夜月，每将诗思泥春风”（陈标《赠祝元膺》），“此时吸两瓯，吟诗五百首”（寒山《诗三百三首》），则从另一角度说明，酒和茶还能提神助兴，有利于文学创作。由此可见，唐代喝酒饮茶风尚的盛行，为咏瓷诗的涌现，实在是提供了一个良好的社会条件。
另外，在音乐十分发达的唐代，还盛行着一种叫作击瓯的风尚。其方法是取数个瓷瓯，也可用碗、盘、杯、盏等瓷具代之，内注不同量清水，然后用筷敲击沿边，使之发出高低不同的音响。对此，晚唐文人温庭筠、状元郎张曙曾分别以《郭处士击瓯歌》、《击瓯楼赋》为题，作过生动描写。段安节在《乐府杂录》中还称：“武宗庙，郭道源后为凤翔府天兴寺丞，充太常寺调音律官，善击瓯，率以邢瓯、越瓯共十二只，旋加减水于其中，以箸击之。咸通中，有吴蠙洞晓音律，亦为鼓吹署丞，充调音律官，善于击瓯。击瓯盖出于缶。”在其他诗文中也有反映，如白居易《醉赠刘二十八使君》诗中的“为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌”；薛逢《老去也》诗中的“老去也，争奈何。敲酒盏，唱短歌”；方干《李户曹小妓天得善击越器以成曲章》诗中的“越器敲来曲调成，腕头匀滑自轻清。随风摇曳有余韵，测水浅深多泛声。昼漏丁当相续滴，寒蝉计会一时鸣。若教进上梨园去，众乐无由更擅名。”诗家们在酒毕茶罢之余，击瓯吟诗，畅抒情思，这无疑为咏瓷诗的创作增添了一项新的内容与气韵。
第三是人们审美情趣的转变。纵观大唐帝国，前期社会高度繁盛，各方面成就卓著，“安史之乱”爆发后，唐王朝迅速地由繁盛转入衰乱，整个国家处在剧烈的震荡中。正由于唐王朝经历了这样一个极其复杂的政治局面，致使一大批成长于盛唐时代的文人士大夫，在心灵中横生出一股强烈的失落感。他们的内心矛盾而痛苦，一方面，“在盛唐时代养成的入世热情和士大夫传统的济世救民思想，羼杂着对开元、天宝盛世的追怀之情，使他们仍然不时地关注着社会，试图在拯救社会中实现自己的抱负和理想”。（1）但另一方面，“痛苦的现实和士大夫独善其身的观念以及软弱的性格，又使诗人在痛苦之余转向了自身，希望在这纷乱的现世中寻找一片宁静的绿地，在失望的心境中寻找一种新的心理平衡”。（1）至晚唐，这后一方面更成为文人士大夫的主流思潮。他们为摆脱人世间的烦恼，或蜷缩于田间野舍，或寄情于江湖僧寺，或与山水缔结良缘，或与僧侣密切交往。正是这种时代风尚和人生情趣深刻影响和改变了他们的审美情趣，致使唐后期的诗歌，在审美情趣上表现出一种带有共通性的趋向，“即通过描述自然水山的恬静、幽远、清冷甚至荒寂，以表现对人生的感叹及个人内心的惆怅”。（2）咏瓷诗的大量出现，也与人们审美情趣的这种改变密切相关，因为唐代瓷器无论造型、釉色及纹饰，均崇尚自然、质朴和写实。那一件件玲珑剔透、纯美无比的瓷器，不仅具有圆整、端庄的形体美，滋润、柔和的色泽美，而且还蕴含着素雅、淡泊的意境美，十分适合晚唐时代文人士大夫的性格及人们审美情趣上的需要。它能勾引起使用者内心的深刻联想与丰富想像，从而为咏瓷诗的盛行，造就了一个别致的文化氛围。
总之，唐代咏瓷诗的涌现，再次向人们揭示了这样一条真理：生活是创作的源泉。各门艺术品类的成长、繁荣乃至衰败，除了它自身的因素外，必然会受到社会经济、社会风尚及人们审美情趣改变的制约和催化。
四、唐代咏瓷诗的社会价值
特定的社会造就了咏瓷诗的大量涌现，而这些咏瓷诗则为人们提供了极有价值的精神食粮。
首先，作为一种文学作品，它有着独到的艺术欣赏价值，这是不言而喻的。人们通过阅读和鉴赏，不仅可以从中汲取知识，获得艺术上的美的享受和精神上的满足，而且还能帮助人们树立起健康的审美观念，并在潜移默化中陶冶人们的情操。
其次，唐代咏瓷诗的大量产生和传播，客观上还产生了一定的广告宣传效应。它不仅提高了瓷器的声价，使中国瓷器能蜚声中外，而且还促成了制瓷工艺的改进，推动了瓷业生产的进一步发展。当然，唐代瓷业的发展是有着它一定的主客观条件的，但其间咏瓷诗所起的作用是不可忽视的。对此，中国硅酸盐学会主编的《中国陶瓷史》已作了肯定的回答，并例举了孟郊、卢仝、皮日休、郑谷、徐夤、陆龟蒙、韩偓等诗人，特别指出，这些作者的赞美茶瓯的诗句，“给瓷质茶具增添了声价，促进了茶具生产的发展和工艺的改进。”（1）
第三，唐代咏瓷诗还有着一定的文献史料价值。一首首的咏瓷诗，不仅能帮助人们了解唐代社会的时代面貌、生产状况、文化水准和风俗习气，还能帮助人们了解唐代瓷业的大致梗概及发展脉络。其中，陶瓷史上的几个悬而未决的研究课题，如越窑名称的由来、秘色瓷的涵义、贡瓷制度的形成，人们竟在诗作中找到了可以对应的举证。
总之，唐代咏瓷诗作为一种文学类别，有着一切文学作品所共有的艺术欣赏价值，这是不容置疑的。然而，唐代咏瓷诗又与唐代瓷业息息相关，因此又有着一定的广告宣传效应和文献史料价值。它提高了瓷器的声价，促成了制瓷工艺的改进，推动了瓷业生产的进一步发展，还为陶瓷史上几个悬而未决的研究课题，提供了应对的举证，这是人们所始料不及的。
第三节 越窑瓷墓志的文化意义
1919年的农历2月，慈溪鸣鹤人叶宝云为筑寿域，在上林湖附近的山上选了一块地，并雇工挖掘。当掘至80厘米左右时，发现唐长庆三年姚夫人的瓷刻墓志砖一块，叶氏视其稀奇而取之珍藏。此消息不胫而走，于是这块墓志砖初被杭州一古董商人收买，继为上海一位姓毛的人看中，后又听说转到一个广东商人手里。几经波折，至1934年披露于陶瓷学术界而轰动一时。自此之后，人们开始重视越窑瓷墓志的搜集。上林湖地区确又陆续出土了各种型号的瓷刻墓志。兹将已知上林湖地区出土瓷墓志制成简明一览表，与上林湖地区出土瓷墓志分布图一起。
墓志是我国历代人民在葬俗中经常采用的一种形式。墓志一般以石刻为主，但上林湖地区除出土过石刻墓志外，大量出土的是瓷刻墓志，这就不得不使人们考虑这样一个问题：上林湖地区为什么会盛行瓷刻墓志？
我们认为其主要原因有二：一是该地区有着众多的窑场，定货方便，取之及时。有的订货者本身就是窑场业主，或窑场业主的亲戚，或窑场业主的邻居，他们要定制一件瓷刻墓志，尤其方便。二是瓷刻墓志质地轻巧，搬运方便，既经济，又便于长期保存。
那么今天，这些瓷刻墓志还有那些实际价值呢？
一、墓志中的记载是探讨人物、考证行政区域、研究地理变迁最为可靠的珍贵文献。
上述10件瓷刻墓志，文中牵涉到的人物有五十余位。上述人物由于志书中均无记载，因此，墓志中有关这些人物的生卒年月、生平事迹、主要经历乃至婚姻家庭、生儿育女、活动状况等记载，就成了研究这些人物的惟一资料，从中还可以窥见地域姓氏变迁的历史痕迹。
志文中除大量人物记述外，还有可用来说明或佐证诸如行政区域更换、重大事件影踪等事项的一些材料，还出现了一些涉及货币、方位等研究领域的用语。如，关于上林湖归属问题。
上林湖地处浙东沿海，有时属明州，有时属越州，有时归慈溪所辖，有时归余姚所辖。10件瓷刻墓志的出土，其归属已粗略可知。唐咸通七年（866年）且诠墓志文称上林属“明州慈溪”，唐光化三年（900年）马氏夫人墓志文称上林属“明州慈溪”，五代梁龙德二年（922年）罗琏墓志文则称上林属“越州余姚”，据此可见，五代十国前上林湖曾为明州慈溪所辖，其后则归越州余姚所辖。但慈溪、余姚原同属赵州，只是唐开元二十六年（738年）置明州后，才分而属之，即慈溪属明州，余姚属越州。为保持水系完整，1979年9月20日起，上林湖重归慈溪所辖，现慈溪、余姚同为宁波市所辖。
又如，关于上林湖窑贡窑问题。
上林湖窑是越窑中历史最悠久、产品最精细、声名最显赫的古窑，它在贡窑文献中早有记载。如宋明史料中所提到的“置官监窑”、“以官窑目之”、“承旨监越州窑”、“窑务”、“窑所”等记载均暗示了历史上上林湖窑曾设置过贡窑。光启三年（887年）瓷墓志的出土，终于使“贡窑”这一史料得到了实物佐证。
同时，光启三年瓷墓志的出土，还为贡窑的具体方位点明了方向。志文所载“殡于当保贡窑之北山”，而墓志出土在今吴家溪，由此可见，贡窑位置就在今吴家溪之南。
另，志文中还有“上林乡石仁里”、“上林乡石仁里石贵保”、“上林乡石仁里三渎保”、“上林乡使司北保”、“当乡湖内山北保”、“当乡湖东保内地”、“上林内湖”、“上林东白洋西小山之岗”等涉及上林乡保组织、上林境域、上林湖域的用语。有“其坟甲首”、“其坟甲向”、“其坟丙向”、“其坟作丙向”及“见缗四贯文”等涉及方位、货币的用语。这些用语看来并不显眼，其实大有潜在的研究价值。如一篇深受国内外科技界注目的学术论文——《古代磁性指南器源流及有关年代新探》，就是根据上述瓷墓志中出现的方位用语，结合其他史料物证写成的，对指南针始于唐而非宋的命题作了详细论证，便是一个很好的证明。
二、墓志中的书体是研究我国文字演变、书法文体源流的不可多得的实物资料。
上述10件瓷刻墓志，涉及的范围虽局限于一个地区，反映的时代也只限于历史长河中的一个片断，然而，它凝聚着唐至五代民间书法的精华，反映了一定历史阶段内的写作水平，人们能从中窥寻出书法文字演变的痕迹。所以，它与碑碣、石刻等其他文化遗产一样，同是国家的宝贵财富，是研究文字演变、探讨体裁规律、追溯书法源流的具体实例。
当然，瓷刻墓志与石刻墓志有着许多不同的地方。这里有质地的不同，石刻用石，其质硬而密，瓷刻用坯，其质软而粘。在软而粘的瓷坯上刻划出笔锋，制造成意境，其难度是可想而知的。还有刻写工具及刻写方法的不同。石刻可由他人先成蓝本，然后照样摹凿，而瓷刻需要窑师以刀代笔，直接刻划，同时需一笔成就，一气呵成，这对窑师来说，其要求之高也是可想而知的。但尽管如此，它们同属于墓志，起同样作用，则是无疑的。
需要说明的是，上述墓志中的文字书体并非大家之作。但无论出自何人之手，都是当时能工巧匠的精心之作。它那粗犷庄重的字体，自然朴素的线条，合理顺当的布局，不仅表达了刻写者的书法艺术水平，还体现了一定的时代特征和地方特色。
三、从考古及古陶瓷研究的角度看，更为重要的是，为考古断代提供了依据，为瓷墓志的研究准备了条件。
上述10件瓷刻墓志多数有具体年代，在考古发掘中是墓葬断代的确凿证据。同时，瓷刻墓志又是一件实实在在的瓷的器物，其胎质，其造型，其釉色，其烧造方法，又是鉴定同时期其他瓷器的标尺。10件瓷刻墓志的出土，还为瓷墓志的研究和瓷墓志形体演变的探讨，准备了必要条件。
值得一提的是唐光化三年（900年）马氏夫人墓，出土墓志时，还伴随出土了一批瓷器，这就更为唐晚期瓷器的鉴定提供了实物依据。
上林湖地区至今已收集了10件瓷墓志，随着时间的推进和考古事业的发展，还可以收集到更多的瓷刻墓志。已经发现的10件瓷刻墓志已解决了不少学术上的问题，深信，随着瓷刻墓志的增多和研究工作的开展，会给人们带来更多有益的东西。
附一： 唐长庆三年（823年）姚夫人墓志录文
唐故彭城钱府君姚夫人墓志并序
夫人吴兴郡人也自帝舜之苗汉晋过江
居于武康前溪卜室皇祖皇考夫人笄年令淑礼归钱氏之门
□行和顺兼并四德贤夫钱公讳昌为仁克嗣愠良
□□乡党在于府幕远镇首涉册余年爵封位至
□□□披朱紫去大历年中举家游于闽瓯卜宅
□□□林立焉呜呼受性差牙一剑先沉夫人再周
□□三岁侍灵礼制已逾容华弗改育男有五
育女一长国荣二华三朝四进其五国泰不幸而
早逝其女礼过范门夫人春秋八十有一长庆二年
壬寅季夏六月朔廿八日殁于私第仪礼有怛府从礼
窆以长庆三年建仲秋八月癸未朔二日甲申葬于上林
东白羊西小山之岗其坟甲首新莹是礼也东西南北
四至恐陵谷迁移桑田改变乃为铭曰
呜呼夫人容华永逝高堂寂寂空增泣涕幽冥难测
泉门永闭雪起□松白杨摇曳记号克石
镌号万岁
背文：
长□□□□月贰日□□□记并序□□□记之
附二：唐（？）墓志录文
唐故
夫人吴兴
善侯之
□清
附三：唐会昌二年（842年）徐胜墓志录文
唐故东海徐府君墓志铭并序
侄弼述
天地寥廓阴阳运矣存没其中生
聚形象数尽化穷灭壁知火薪尽火
灭人生厮也有定盖乎淑人不永天乃
无私府君未终天命之年而凶衅四旬
有九即周偃后汉洪祖之苗裔曾祖
乔祖尧父环府君讳胜因渡济河而居
越余姚邑焉何图善福未崇而尝染瘵
不逾旬日身谢时会昌初岁冬十一月廿五
日奄逝太平坊界以二年岁在壬戌二月七日
归于宅地迁坟于县西北圣龟山东南之
隅即窀穸之所府君娶谯郡戴氏有子良
甫弱冠之年而悼坟亦所有女七人长聘
汝南周氏次归彭城刘氏次子赵孝婴稚
余视孤幼倍切哀情立斯铭志用记后来
乃以词云
尺波电谢隙驷难留余叔瘿疴药饵不疗
一朝已矣魂奄千秋孀妻奠酒檘殒贯心
婴婴孤稚无父何怙痛哉泉壤冥路攸攸
志虽不朽终成古丘
附四：唐大中四年（850年）朱氏四娘墓志录文
维唐故大中四
年岁次庚午
八月丙午溯胡
珍妻朱氏四娘
于此租地自
立墓在此以
恐于后代无志
故记此罂
附五：唐咸通七年（866年）颍川府君且诠墓志录文
颍川府君墓铭并序
巨唐咸通七年岁在丙戌十月
贡进陈亚周
且府君讳诠祖华父胜
颍川人也裔胄轩冕家亲
备阙后嗣胤回官散居回一工
咭而行江右皇考放浪敖游
明州慈溪上林乡石仁里卜胜
处逐立园建舍乃藉于兹
府君于家温克乡里闻之
有不嗟亲戚闻之无有不
若群鸟之从凤也娶许氏
妻且夫人家传四美孝行有
有子三人长子元芳次子元政娶
周氏小子元杲娶钱氏此三子
孝四方慕义况当子贡齐时
正月谢非疑之辨有女二人长女丁
刘门次女纳马氏特达君子行
子儒宗有孙五人珍玉相影府君
夭年八十是岁八月十五日卒于私第
克取当年八月廿九日葬于上林湖
西首从宜吉也东冢墓西大石南坑
东去慈县七十里是曰也凄悲白杨
慈皓露魂归夜基光阴永谢鸣
虑恐桑田代换陵谷□□□
颍川烈贞坚芳传后嗣
铭名曰
垅色萧萧兮
桑榆之景
人之浮也兮如
电如影
道德长新
兮吉吉□□
方流万祀兮
夷齐可盟
附六：唐咸通七年（866年）颍川府君且诠墓志录文
颍川府君墓铭并序
巨唐咸通七年在丙戌十九日
乡贡进士陈周撰
且府君讳诠祖华父胜先
颍川人也裔胄轩冕家亲
详备阙后嗣回官散江左晋
时而行皇考放浪敖游□于
明州慈溪县上林乡石仁里卜
胜而处瞻眄湖山谷志尚于
期遂植园建舍乃藉于兹
邑且府君于家温克阁里闻之无
有不嗟亲戚闻之无有不叹
府君家传儒雅艺术精通里闻
风犹若群之从凤也娶许氏为
妻且夫人家传且夫人家传四
美孝行有闻有子三人长元芳娶俞
氏次子元政娶周氏小子杲娶钱氏
此三子至孝四方慕义况当子贡齐
时正月谢非疑之辨有女二人长女疋刘门
次女纳马氏□特正君子行立儒宗
有孙五子珠玉相影府君夭年八十是岁
八月十五日卒于私第取当年八月
十九葬于上林内湖西首从宜礼也
东为冢墓西大石南坑北龙□
东至慈溪县七十里是日也
凄悲白杨慈悬皓露魂归夜台光阴
永谢虑恐桑田代换陵谷频颍川
烈贞坚芳传后嗣
附七：唐光启三年（887年）凌倜墓志录文
唐故河涧郡亡府君凌氏墓铭
府君凌倜祖讳太讳习父讳则
己中和五年岁在乙巳三月五日终
于明州慈溪县上林乡石仁里石贵
保娶曹氏长三子二女焉长子曰敬
娶王氏次子曰□兼次一女存次子曰
爽长女一人以乙巳岁夭命将尽
府君年五十有六因四方不宾天
下不通云汉罹灾染患百药
无医致斯奄弃自考绵历
数代廿叶移溪导一宗之源讫
九族之统人德俱备众皆贵
之时由盛衰苗胤辽隔具注
精显则上下无范今古递承
慕略俱定己光启三年岁在丁
未二月五日殡于当保贡窑
之北山其坟丙向乃为铭曰
福兮祸兮如何不变去兮从兮空怀兆憧
青阳正当心悲思别兮邪月临窗
表名故里永守于方黄绮撰
附八：唐光化三年（900年）马氏夫人墓志录文
唐故扶风郡马氏夫人墓铭并序
明州慈溪县上林乡石仁里三渎保
维夫人姓马扶风郡人也享年六
十三十月生夫人四德柔和九仪
克备性同白玉行比青莲似镜
无尘如松凌汉夫人适琅琊王
弘达为琴瑟未尽契志路隔泉
关而育一男二女男曰仲琚长
女适凌郎次女适陈郎并高
闻德望也夫人去光化三年八月
中忽染疾百药不疗至九月廿
六日终乎私第当年十一月初一
日择吉日葬于当乡湖内山
北保其坟甲向永为万岁之
坟也其墓地夫主王弘达去
中和五年十月十三日于马氏堂
弟马弁边买得当湖山北保
内荒废桑园永为墓田东至
湖南至旧屋基堪力西至横古
路及马中冢科泥涂东西直出至
湖北至湖及马三叔冢右四至内
王自买得并不关上下门閍六
亲之事谨记
铭曰
人世不坚亦同风烛
窀穸万年山河记录
附九：五代梁龙德二年（922年）罗琏（？）墓志录文
□□□□□□墓志铭罗表正撰
□□□□□□晋时过干吴江遨公之裔永
度公之后乃廿七□□孙祖墓在青州千乘县
任村小墓在越州余姚县双雁乡中埭
祖讳□翁讳□父讳翼并承上荣显品荫
功勋守官多在诸州皆性乐丘园不上荣禄
具载家谱焉府君讳琏禀性幽贞志闲高
道爵禄莅罹休点向指下驱分不以华饰为
荣自然高尚后因良媲彭城邹氏妻育
男六人三人不幸少女孟曰庶宥娶扶风郡焦氏新
妇有孙男一人孙女三人方当草角童雉之岁仲曰
佳采季曰寮并当弱冠未因伉俪各处苫虑
俱存孝道矣
□□膺少提之高辉斆老采之深智遐令未
□□□辞归以贞明六年庚辰岁三月廿九日
□□□□余姚县上林乡使司北保之私舍缘
□□□□□乃用见缗四贯文于罗招远
边买得当乡湖东保内地为坟至龙德二年
十月初三己酉安葬其坟作丙向乃制其文用
彰不朽敬为铭曰
六纪遐令五常英彦幻世流空浮生若□
□膺悬辉日宫月殿任改桑田此坟不变
附一〇：（？）骆氏夫人墓志录文
向孝男孝
焉呜呼秀山献平云
萝蔽曰奉命刊
天胡茫茫兮
青松蔚蔚兮
骆氏夫
第五章 越瓷的外销与影响
第一节 越窑青瓷的外销背景
美国人霍布逊和海索林顿在合著的《中国陶瓷艺术》一书中阐述：“中国古今名瓷分布在全世界各个角落，即印度、菲律宾、爪哇、苏门答拉、婆罗州、波斯、阿拉伯以及非洲的埃及和赞稷也都大量使用中国浙江青瓷..”越窑青瓷以其优良的品质赢得了世界各国人民的厚爱，并对海外产生了积极而深远的影响。如此数量巨大的越窑瓷器是在怎样的历史背景下销往世界各地的呢？
一、越窑青瓷规模化的生产、优良的品质和尊贵的地位是赢得世界的内在条件。
越窑青瓷历东汉始，至唐宋已形成了一个庞大的制瓷系统，近一千年繁盛不衰，达到了当时制瓷工艺的最高水平。越窑青瓷是世界上最早的瓷器品种，隋唐以前一直居于中国瓷业前列；不仅质地优良，而且美观实用。
唐宋两朝，越窑瓷器一直作为贡品进献，受到了极高的礼遇，得到了统治阶级的喜爱，地位之尊贵，为时钦羡；早在唐代，“茶圣”陆羽就高度评价越窑青瓷，并将“南青北白”两种代表性的瓷器品种进行比较，分析了越瓷之优点；在唐诗文中也出现了相当多的对越窑青瓷赞美的篇章。造型各异、品种繁多、花纹优美、晶莹剔透的越窑青瓷也为世界各国人们所厚爱，作为商品，越窑青瓷也是他们发家致富的重要手段，西方人对越窑青瓷的重视直接导致大量进口的可能。巴格达驿长伊本·考尔达贝在公元864～881年间写的《郡国道里志》一书中提到：“中国出口货物中有精美的瓷器。”阿拉伯地理学家伊本·法基在《地理志》中将中国丝、中国瓷器和中国灯列为三大名牌产品。埃及15世纪的历史学家马克里兹引用11世纪的资料时也说：“在开罗宫殿中有几篮子小蛋形瓷器，而在宫殿的储藏室里则放满了各种中国瓷器。”这些瓷器中有北宋时期的越窑青瓷。在非洲苏丹的埃德哈布港，也出土过相当多的中国瓷器，其中有唐末的越窑瓷器，日本学者三上次男感慨地说：“遗址到处散布着中国的瓷片，这里一定是越过万里波涛运来中国瓷器的主要卸货场。”
二、海洋环境的地理优势和先进的造船、航海技术是促成陶瓷外销的必要条件。
形成于汉代贯穿欧亚大陆的陆上“丝绸之路”几乎没有给陶瓷的外销提供机遇，这其中最重要的原因是陶瓷不同于丝绸，陶瓷是易碎品，不适合于陆路上运输。在唐代中后期海上“陶瓷之路”开辟之前，极少有陶瓷沿“丝绸之路”输出，考古亦少有发现；8世纪以后，海洋运输业和造船业的发展为陶瓷的外销提供了切实可行的方便和可能。史书记载，至迟在公元6世纪，中国与阿拉伯世界的海上商路已全线贯通。阿拉伯历史学家麦欧斯迪记述唐代以前中国船只已航行至幼发拉底河的希拉城，与阿拉伯人进行贸易。这条海上商道与唐代宰相贾耽在《从边州入四夷道》中记载中国与西方的海道相吻合：即从广州经南海诸岛、西沙群岛、越南东海、印尼、马六甲海峡到印度西南故临，再西行到波斯湾的幼发拉底河口，复傍波斯湾的西海岸到亚丁附近。
唐宋时代，先进的造船技术和航海技术使得中国在繁忙的国际海洋贸易业中长期占主导地位。唐时，中国已能建造巨大的远洋船舶。9世纪阿拉伯商人苏来曼在《东游记》中说：“唐时中国海船特别大，波斯湾风浪险恶，只有中国船航行无阻，阿拉伯东来的货物都要装在中国船上。”北宋朱彧在《萍州可谈》中是这样描述当时的远洋航舶：“深阔各数十丈，商人分占储货，..货多陶器，大小相套，..海上不畏风涛，..舟师识地理，夜则观星，昼则观日，阴晦观指南针。”
越窑地处中国东部沿海，唐朝时明州已成为闻名全国的大商港，并且与时称“雄富甲天下”的大都市扬州相去不远，海陆交通便利。考古证实：扬州输出过越窑瓷器，这同当时扬州“市舶司”的商港地位是分不开。中唐以后，越窑瓷器主要是通过明州港向外输出，这可从宁波和义路唐代海运码头出土的沉船和大量越窑瓷器得到印证。
三、中国政府积极的外销政策是促进陶瓷外销的有力保障。
如果说海洋环境和造船技术使陶瓷外销成为客观可能的话，那么中国政府的外销政策则是最有力的保障。
1.为了保障商业贸易有序的进行，早在唐代就设立了管理对外贸易的机构。唐贞观十七年（643年），太宗谕令在广州、泉州、扬州置“市舶司”，掌管蕃货、海舶贸易之事。宋太祖开宝四年（971年）设广州市舶司，“掌蕃货、海舶、征榷、贸易之事”；后又在杭州、明州（今浙江宁波）设市舶司。哲宗元祐二年（1087年），又增设泉州市舶司，大大促进了宋代海外贸易业的发展。明州港地处越窑青瓷产区，为越瓷的对外输出创造了相当便利的条件。
2.中国政府对海外商人采取优待政策。唐太和八年（834年），文宗诏谕：“南海番船，本以慕化而来。故在结以仁恩，使其感悦..；其岭南、福建及扬州蕃客，宜委节度使观察使常加存问。除舶脚、收市、进奉外，任其来往通流，自为交易，不得重加率税”。（1）《旧唐书》载，李勉在广州任官时，每年来华的商人达十几万人以上，其中主要是波斯、大食等地的信奉伊斯兰教的商人。唐政府对伊斯兰教商人特别优待，允许他们与汉族通婚、开设商店、占田、常住、参加科举、升官等。对待回教商贾，政府任命回教判官一人，依回教风俗治理回民，20世纪在阿拉伯世界普遍发现的唐代名瓷正是这种友好交往的历史见证。
3.为了刺激海外贸易，中国政府派遣使臣拓展海外贸易，同时采取招诱奖进的政策以获其利。宋太宗雍熙四年（987年），遣内侍八人赍敕书金帛分四纲，各往海南诸蕃国勾召进奉，博买香药、犀牙、真珠、龙脑；每纲赍空名诏书，于所至处赐之。
四、物质欲望的驱使是促使越窑青瓷外销可能的主观条件。
越窑瓷器在海外普遍发现，除了自身开发早和高贵的品质外，物质欲望的驱使是造成青瓷外销可能的主观条件。
中世纪的阿拉伯帝国，以其辉煌的业绩和繁荣驰名世界。美国历史学家希提在《阿拉伯通史》一书中这样描述阿拔斯王朝（8世纪初～13世纪中）巴格达皇宫；凤阁龙楼，巍然屹立，雕梁画栋，极为华美。宫内陈设全是世界珍品，御花园内珍禽奇兽，佳葩异卉，无不具备。他们不惜一切代价订购中国精美的瓷器，或陈列于皇宫，或装饰于清真寺等建筑上。
中国陶瓷很早就为阿拉伯人所熟识，并像中国丝绸一样得到珍视。最早到中国游历的阿拉伯商人苏来曼在游记中记述：“中国人能用一种优质陶土制造各种器皿，透明可比玻璃，里面加酒外面可以看见。”（2）越窑瓷器以其质地精良、美观实用在阿拉伯世界成为极受欢迎的贵重物品，是进口货物中必不可少的项目。阿拉伯学者查希兹（约779869年）在《守财奴》一书中提到一份换货协议，其中一款便是从中国进口瓷器。哈里发·哈仑·拉希德（786～809年）执政时，呼罗珊总督阿里伊本·伊萨向他进献过20件精美的中国御用瓷器以及数达二千件的中国民用瓷器，这在哈里发皇宫是从未见过的。（1）其时正值中国唐五代，越窑瓷器已迈入鼎盛时期，这一点在埃及、西亚等地普遍发现越窑瓷器中体现出来。
8～9世纪以后，海外贸易的发展，作为特殊商品的越窑瓷器更是海外商人追逐的目标，因为这能给他们带来丰厚的利润。10世纪时忽鲁谟斯商人本·沙赫里尔在《印度珍闻集》里记述了一则轶事：一位资金很少的犹太人在公元883年左右来到远东，公元912年前后回到阿曼时，带回大量丝绸和瓷器，后来这位犹太人靠这些丝绸和瓷器成为富翁。曾在埃及作过调查的美国东方文化官员斯堪伦说：“被运往开罗的中国瓷器数量是惊人的，以至有理由完全相信中世纪的开罗居民几乎家家都普遍使用过质地精良的中国瓷器。”据调查分析，在这些瓷器中有大部分是越窑青瓷。据此可以推断：中国瓷器长期以来是海外贸易中持续的大宗物品，并一直受到当地商人和收藏家的青睐。
第二节 海上陶瓷之路
当西汉王朝迈进鼎盛期时，汉武帝于建元二年（公元前139年）派出了杰出的使臣张骞访问西域诸国。这位大使在两次出使十余年间内完成了开拓名垂青史的大陆丝绸之路，促进了我国和西域诸国经济、文化方面的交流、发展。当封建社会发展至鼎盛期唐代时，丝绸之路已经不能适应国际交流发展之需，于是，另一条国际大道——海上陶瓷之路的开拓事业应运而生。陶瓷产品不但适宜于大批量海上运输而且安全系数大，不易破损，于是，陶瓷制品便大量地从海上涌向世界各地，特别是创制最早的越窑青瓷和后起之秀龙泉青瓷、邢窑白瓷等等，受到了各国人民的珍视。
瓷器的外运，最初是零散进行的，如朝廷赐赠周边国家的使节作为礼品，各国商人、僧侣等往来中国者将瓷器作为土特产带回自己的国家，数量很有限，但得到各国人民珍视之后，朝廷便予以重视，于是进行有计划、有意识、有目的的开拓，最终形成海上国际交往大通道。
陶瓷之路的源头在明州（今宁波）。宁波的大量考古发现充分证明了这一点。它是由两个得天独厚的条件决定的：其一，明州及附近位于杭州湾南岸的慈溪、上虞是世界瓷文化的发祥地。20世纪50年代以来的考古研究证明，远在夏商至东汉明期，瓷器的胚胎已在这里孕育出来，经过两千年的不断培育、成长，瓷器至东汉已经成熟，出落成令人顾盼的文明之花。此后，它便在这一地区持续发展，不断完善。越国崛起后，这里更发展成为令人神往的青瓷重镇。经唐、五代、北宋，慈溪上林湖已经成为美名远扬的瓷都。其二，明州港自古便是中国著名的深水良港，战国时期它便是我国的重要海港，至唐代更成为我国东南沿海一个商贾云集、货物丰沛的大海港，被朝廷指定为大唐帝国对外开放的大港之一，与扬州、广州并列为中国三大口岸。唐廷在这里设置了“市舶司”，五代、北宋均有朝廷设立的专门商贸机构。这一重要地位一直持续了400多年。
由于这两种天赐良缘，明州港自然成为海上陶瓷之路的源头活水。自唐贞元年间，这里的主要贸易品便是越窑青瓷，至唐大中年间形成瓷器贸易的第一高峰。随着瓷器的精品秘色瓷的开创，五代、北宋时期越窑青瓷的外销出现了新的高潮。其后，中国瓷业遍地开花，不但产量大增，而且品种多姿多采，魅力无穷，于是内销、外销量均大增，外销出现一浪更比一浪高的局面。
自于自唐至元，瓷器的对外贸易主要是通过明州港，这里成为全国诸多瓷窑产品的集散地，其辐射面随着对外贸易和文化交流的增加而不断扩大，并且由近而远，不断拓展。“万里之舶，五方之贾，南金大贝，委积市肆，不可数知”。将世界各地的考古发现、海底沉船打捞发现的典型瓷器遗存、各种文献资料综合起来，陶瓷之路示意图可以这样来勾勒：自唐代起，闽浙各地瓷器汇集至明州港装船，领取出口证件后，扬帆出海，沿今中南半岛南下，横渡暹罗湾，可至马来半岛中部，穿过克拉地峡进入印度洋，经缅甸、孟加拉、印度东海岸西行；亦可继续南下，经马六甲海峡进入印度洋，再经南印度、巴基斯坦、阿曼等地抵达波斯湾，至阿拉伯诸国。后来，这条航线进一步疏通，从海上向西亚、北非、东非以及地中海沿岸伸展，越过阿曼，进入红海。
至日本、朝鲜、东南亚诸国：从明州港始发，经山东登州渡海，抵达朝鲜半岛；从明州港起航，横渡东海，抵达日本列岛九州；从明州港起航至泉州，经台湾南部抵达菲律宾南部的吕宋岛，再南航，则可抵达沙捞越（今马来西亚东北部），亦可抵达爪哇岛东部。唐代，商船由明州港驶向广州，出海扬帆，驶向阿拉伯海波斯湾，至阿拉伯诸国，伊朗在这条航线上地位显赫。《新唐书》卷43下，对这条航线已有较为具体、明确的记述。在8世纪70、80年代至8世纪末，外国商船亦由这些航线扬帆至广州，再抵明州。至日本、朝鲜、东南亚诸国，则可直达。成书于9世纪、10世纪的《中国印度见闻录》、《黄金草原和宝石矿》等著作，对此均有简略的描述。后者称：“在黄巢起义以前，中国商舶皆直扬帆至阿曼”等亚非诸国，“而此等地方之商舶，当时亦直接通航于中国诸港。”据宋代学者赵汝适的《诸蕃志》记载：宋时，已有20多个国家从海上陶瓷之路与我国进行贸易交往；其中，宋廷东渡日本的商船已达20余起。明以后，陶瓷之路则继续向外扩展、伸延，由红海至非洲再转由地中海至欧洲。这时的中国瓷器更加孕英含粹、千姿百态，陶瓷之路亦随之不断拓展、延伸，对外贸易港口除三大港以外，杭州、泉州等均成为重要的对外贸易港，中国瓷器如同海水一般涌入亚非欧美洲诸国，外国商人无不视之为奇货。明万历四十二年，荷兰一只商船一次就运载我国瓷器7万多件，瑞典于1750年以后5年内从陶瓷之路进口的中国瓷器达1100万件之多。
陶瓷之路的开辟和畅通，不仅促进了人类物质文化生活的改善，而且在精神文化领域中产生了巨大影响。据《诸蕃志》记载：在中国瓷器未进入东南亚之前，那里的人没有饮食器皿，仅以树叶、蕉叶、贝壳为餐具，“后与华人市，渐用瓷器”。欧洲在未获得中国瓷器前，一般人家以粗陶或木制品为饮食器，上层社会采用金属器皿。法国学者罗伯特·路威的《文明与野蛮》一书对此有所描述。对于人类生活、健康和审美来说，瓷器自然十分优于金属或木头制品。陶瓷之路使他们见到了光彩照人的中国瓷器，所以，无不如获至宝。英国学者马德休斯的《山间邮路》一书记述道：“瓷器精美而昂贵，只有达官显贵才买得起。”海上陶瓷大道的拓展消解了这种状况，17世纪中国瓷器已普及到英国每个较为富裕的市民家庭中。再过一个世纪，中国瓷器已进入一般家庭，“英国的每一个乡村人家都能见到它”。英国著名学者爱特生一唱三叹地写道：“如果没有海外贸易输入各种物品..英国将会成为一个多么枯燥乏味的社会..”不仅英国如此，其他各国亦复如此。他们称瓷器为china。看来，他们是从中国瓷器开始认识中国的。
在非洲，中世纪末便十分珍视中国瓷器，上层社会无不以家藏中国瓷器精品为荣耀。人们将其作为财富和高雅的象征。
在欧洲，中国瓷器对人们的精神生活的影响也是十分深远的。人们把是否藏有中国瓷器作为自己的身份和声望的标识。欧洲瓷器的生产正是在中国瓷的影响和启迪下产生、发展起来的。
陶瓷之路对世界文化的另一重大贡献是推动了世界瓷艺的发展。11世纪，宋代青瓷传入波斯，波斯人民仿制出晶莹润泽的青釉陶，但仍烧制不出瓷器。阿拔斯大帝酷好中国瓷器，于是特聘300名中国瓷艺家前去传授瓷技。中国瓷器传入欧洲后，价重如金，于是欧洲人开始了中国瓷的仿制，法国人的仿制与研究可谓用尽心计。显然，欧洲的现代陶瓷工业，是在继承我国陶瓷的基础上建立和发展起来的。
总之，海上陶瓷之路对世界人民的精神文化生活的影响，是绝不亚于物质文化方面的。
自然，在陶瓷之路上，经济和文化的交流是双向的。
随着经济、文化交流的扩大，西域文化渐次传入中国，其中有音乐、舞蹈、服饰和葡萄、鹦鹉等动植物等等。这大量反映在瓷器上。唐代古墓出土的瓷器上的乐俑装饰中，有两个坦胸露背的少女，踏着欢快的鼓乐节奏翩翩起舞，大有奔放刚健的龟兹乐舞风调。这显然是唐代人民引进了这种乐舞并流行起来的结果。浙东出土的五代越窑中以鹦鹉图装饰的瓷器，优美异常，尤其是余姚出土的青瓷碟上的鹦鹉图，更充分表明是以鹦鹉的灵巧、美丽的体态神情为素材构思而成的。随着佛教的传入（按：已有学者经考证后确认，佛教最初并不是由西南陆路传入中国的，而是由东南海路传入中国的。这样，陶瓷之路便增加了佛教的内涵），佛教文化中常见的佛像、莲花等随之成为中国瓷器常用的装饰图案，荷花缸、盆、碟随处可见，有的整个瓷器便是一朵露珠流转的荷花。凡此种种，均表明中华民族既是一个具有高度开拓、创新精神的伟大民族，又是一个从善如流，善于借鉴、吸纳、发展外来文化以丰富发展本民族原生文化的伟大民族。
陶瓷之路在中外经济、文化交流史上写下了光辉的篇章，它将永远启示、激励人们不断进行新的开拓。正因如此，当考古家们在古埃及的政治、经济中心福斯塔特（在今开罗南边）发现了大量中国唐宋时期的瓷器之后，人们进一步明白了中埃两大文明古国文化交流的光辉历史。日本学者三上次男1966年到红海岸畔的著名古城库赛尔考察时，又见到了大量唐宋的越窑青瓷，这位学者受到了巨大震撼之后，写成了名著《陶瓷之路》。由于他首先精辟地提出并阐述了这个一崭新概念，科学而完整地揭示了中国瓷文化的历史地位和世界影响，因之得到了各国学者的认同，激发了人们重新认识、评价中国瓷文化的巨大兴趣。
陶瓷之路沿线已发现的考古成果大致如下：
日本：
越窑青瓷输往日本，是在唐代中后期，这时输入日本的瓷器品种很多，有唐三彩、青瓷、白瓷和釉下彩瓷等。越窑青瓷在日本的发现地主要有：鸿胪馆遗址共发现2500多片，数量非常巨大；西部沿海地区共发现近50处有越窑青瓷的遗址；奈良法隆寺，保存着一个高26.4厘米、口径13.6厘米、底径10.1厘米的越窑青瓷四系壶；京都仁和寺出土有唐代的瓷盒；立明寺发现唐代三足鳆等；平城京遗址出土有敞口斜直壁、窄边平底足碗；于治市发现双耳执壶；此外在福冈、久米留市的山本、西谷等地也有出土。
朝鲜：
由汉到唐，中国文化对朝鲜产生了相当大的影响。这一时期，中国的文学、艺术、汉字、佛教、建筑以及制瓷技术等相继传入朝鲜。朝鲜出土中国陶瓷主要在20世纪30年代以后。在江原道原城郡法泉里三、四世纪的墓葬里出土了越州窑青瓷羊形器。百济第二代首都忠靖南道公州发现的武宁王陵（523年卒、525年葬），出土了越窑青瓷灯、碗、四耳壶、六角壶等器。在新罗首都庆州（庆州位于朝鲜半岛的东南部），古新罗时代的墓葬里出土了越窑青瓷水壶。1940年在开城高丽王宫满胎发现北宋早期越窑青瓷碎片；在忠清南道扶余县扶苏山下发现有早期宋代越窑青瓷碟。
泰国：
考古发现在泰国出土的瓷器主要是长沙窑器。近年来也出土了一些越窑瓷器，如在马来半岛苏叻他尼州的柴亚及其附近地区发现了大量残片，其中有越窑钵、水注及壶等。
印度：
20世纪以后在印度的迈索尔邦、詹德拉维利等地均出土有越窑青瓷。印度科罗德海岸的阿里曼陀古遗址本地冶里以南三公里，是罗马时代南印度的对外贸易港口，1945年英国、1947～1948年法国政府先后在此进行发掘，出土有唐末五代时期的越窑青瓷。在南方的迈索尔帮也出土过越窑青瓷瓷片。我国瓷器销往印度，在《诸蕃志》、《岛夷志略》中均有著录。
斯里兰卡：
斯里兰卡与印度仅一水之隔，古称“锡兰”，是区分印度洋上的孟加拉湾和阿拉伯海湾的重要区域。斯里兰卡在印度洋上也是一个重要的贸易中转基地和中国陶瓷的出土地，古代中国人也称它为“狮子国”。在印度阿育王时代，它是联系孟加拉湾和阿拉伯海的枢纽，从东西两方驶来的船舶，都在这里停泊。考古证实：在迪迪伽马遗址的佛塔处发现了越窑青瓷残片；在马霍城塞出土有越窑青瓷狮子头；在马纳尔州满泰地区的古港遗址，发现有9～10世纪的越窑青瓷。
菲律宾：
在菲律宾群岛出土的中国瓷器数量居东南亚地区之首。据统计，菲律宾在先后十多年的时间里，共出土大约4万件瓷器。以至菲律宾东方陶瓷学会前任会长庄良有女士在《在菲出土的宋元德化白瓷》一文中说：“菲律宾的每一个省，每一个岛屿都出土过中国古陶瓷。”
从巴武鄢——巴丹尼土岛到北吕宋、伊老多海岸、班丝兰、邦邦牙、中吕宋那福塔示、马尼拉、黎刹及内湖、宿务及苏禄岛等地均有出土，其中越窑青瓷分别是唐越窑青瓷钵，宋刻花青瓷钵、壶、水注及刻有花纹的瓷片，以及刻划粗细条莲花纹瓣的宋代瓷罐和浮雕纹小罐。
马来西亚：
自古以来，马来西亚是中国通往印度的海上要冲。考古学家在柔佛河流域发掘的古文物中，有中国秦、汉陶器的残片。史实证明：这条商路在公元1世纪前后就已开通。刘前度在《马来西亚的中国古瓷器》一文中说：“甚至今天，在柔佛河岸还可见到荒芜的村庄跟营幕的遗地，在黑色的泥土上四散着中国碗碟碎片..。”
越窑青瓷在马来西亚的发现主要是沙捞越河口的各遗址，出土过9～10世纪的越窑器；此外在马来西亚部的彭亨也发现过唐代的青瓷尊。这些瓷器大多收藏在沙捞越博物馆。
印度尼西亚：
印度尼西亚是一个群岛国家，地处太平洋与印度洋及亚洲大陆和澳洲大陆之间，自古以来是海上交通要道，也是各民族文化交流和融合的十字路口。中国和印尼群岛之间的联系早在史前时代就已开始。印尼人对中国的瓷器十分重视，将其视之为“珍贵的文物和传家宝”。1963年苏莱曼在《东南亚出土的中国外销瓷》一文中说：“印尼全境都发现了青白瓷，它仅次于青瓷。”可见青瓷在印尼也有大量发现。考古证实，在印度尼西亚的爪哇、苏门答腊、苏拉威西、加里曼丹及其他岛屿均出土过越窑青瓷，品种有青瓷钵、壶、水注等。
巴基斯坦：
巴基斯坦位于阿拉伯海北部，是我国唐宋以来商舶到西亚地区的必经之地。早在19世纪这里就出土过中国唐宋时期的瓷器标本。
巴基斯坦的布拉明那巴德，是7～11世纪印度河畔的商业中心，宋真宗天禧四年（1020年）毁于地震。出土有唐越窑青瓷残碗，也有五代、北宋期的瓷器。卡拉奇东南的巴博，是13世纪衰落的古港，1958年巴基斯坦考古部在这里发现了9世纪的越窑水注和北宋初期的越窑刻花瓷片等。
阿拉伯：
阿拉伯（中国史书上称为大食）地处欧亚非三大洲的联合处，这一优越的地理位置决定了其在世界交通史上的特殊地位。中国与阿拉伯民族的交往在公元前后就已开始，到8～9世纪时达到高潮。中国的丝绸与瓷器一直是阿拉伯世界所喜爱的奢侈品，在中国与阿拉伯世界这条商路上，无论是“陆上丝绸之路”上的驼队，还是“海上陶瓷之路”上的船舶，精明强悍的阿拉伯商人在中西文化交流史上作出了不可磨灭的贡献。
阿曼：
阿曼，位于阿拉伯半岛，邻近阿曼湾，是印度和中国商船进入波斯湾的通道。阿曼的苏哈尔是阿拉伯商人和印度、中国商人进行贸易的著名港口，古有“通往中国之门户”的美誉。80年代在此地出土过唐越窑青瓷片。此外，在阿拉伯半岛的巴林，50、60年代也出土过唐越窑青瓷残片。
伊朗：
伊朗，古称“波斯”，位于中亚腹地，南靠波斯湾，是古代东西方海陆交通的要道；中国与伊朗是世界上两个拥有悠远历史的文明古国，据史书记载，两国的交往早在距今两千多年前就已开始，中国在汉朝已有使臣到达安息（安息即是伊朗的古称）。唐代与外国的交通共有七条线路，其中一条便是“安息道”。通过安息道，来自中国的造纸、蚕丝、制瓷、指南针等对伊朗产生了积极的影响，而伊朗人民尤珍视中国瓷器，把中国瓷器称为“秦尼”，并且伊朗历代帝王都大量订购中国瓷器。伊朗出土的越窑瓷器主要有：伊朗东部的内沙布尔遗址，出土有越窑青瓷罐；在中部的雷伊遗址，出土过越窑内侧划花钵残片；最著名的要数古代港口席拉夫，是中国陶瓷在伊朗的重要遗址，19561966年英国伊朗考古研究所发掘出唐代越窑系青瓷等。此外，在达卡奴斯、斯萨、拉线司、内的沙里等遗址也发现有越窑瓷器残片。
伊拉克：
伊拉克位于古代文明发祥地的美索不达米亚平原，是古巴比伦王国的所在地，底格里斯河和幼发拉底河流经腹地，土地肥沃，生活富庶。这片土地曾被东方学家普拉丝塔命名为“肥沃的新月形地带”，这一地区在古代既是东方的政治中心，也是经济和文化的枢纽。自1910年以来法国人贝奥雷就在此地进行发掘，巴格达以北120公里处的萨马拉遗址因出土中国陶瓷而闻名。萨马拉位于底格里斯河畔，公元836892年，这里曾作为首都。先后经过三次发掘，出土有唐越窑青瓷等器，与浙江慈溪上林湖出土的标本完全相同。此外在阿比达（有译为阿尔比塔）等地也发现过9～10世纪褐色瓷，晚唐、五代越窑青瓷。
埃及：
埃及是“陶瓷之路”上一个非常重要的国家，位于地中海东南部、非洲的东北部和亚洲的西面，扼红海和地中海咽喉。尼罗河自南向北流贯全境，著名的古城遗址福斯塔特（今埃及首都开罗）位于肥沃的尼罗河三角洲，建于公元641年，当时是埃及工商业中心，9世纪时相当繁荣。埃及从9世纪前后就源源不断地进口中国陶瓷。自1912年日本中东文化调查团的三上次男、小山富士等古陶瓷学者对这座遗址进行发掘以来，福斯塔特共有六、七十万片瓷片出土，其中有1.2万片中国陶瓷，时间跨度为中国唐代至明清时期。
在埃及福斯塔特遗址出土的越窑瓷器主要有：9～12世纪初期的越窑青瓷，有些刻有莲花、凤凰等纹样；还有比较典型的属于唐代平底小圆凹式的玉璧底碗。20世纪60年代在库赛尔和阿伊扎布等遗址也出土过唐末到宋初青瓷器。
除埃及以外，非洲的其他地方也出土有越窑瓷器。如20世纪60年代在苏丹的埃哈布、哈拉伊卜等地出土有唐末五代青瓷；50年代中期在基尔瓦岛也出土唐末宋初青瓷，据统计，该国出土中国瓷器的遗址有46处之多。40年代末在肯尼亚的曼达岛出土有9～10世纪的青瓷。
第三节 越窑青瓷对世界的影响
从唐代中后期开始销往海外的越窑瓷器，给国外人们的文化生活带来了巨大影响，丰富了世界文明史的内涵。
一、越窑青瓷丰富了海外人们的物质文化生活。越窑瓷器的输出，改变了一些国家和地区人们的风俗习惯，同时越窑瓷器也成了世界许多国家日用生活品的替代品。约卡诺说：“无论是直接贸易或间接贸易，在这种接触中，不要忘记最重要的一件事，就是通过贸易才使新的生活方式和意识形态接触到菲律宾人的文化中去，这个评价也大致适用于其他国家和地区。”（1）
《诸蕃志》记载：流眉国（今马来半岛）“饮食以葵叶为碗，不施匙筋，掬而食之。”苏吉旦（今爪哇）“饮食不用器皿，缄树叶以事，食已则弃之。”东南亚这些落后的国家，原本“饮食不用器皿”，中国瓷器输入以后，成了他们理想的生活用具，从而改变了饮食习惯。
越窑青瓷输入日本以后，被当作各种日用生活用器和艺术品，受到了极高的礼遇。五代乾祐三年（950年），日本史籍《仁和寺御室御物实录》记载：日本宇多法皇在宫廷收藏的中国工艺品中就有越窑的青瓷茶壶、茶碗、罐等，并且说：“青瓷多盛天子御食”，是“大臣朝夕之器”；日本天皇常将中国瓷器作为国宝赐给有功之臣，作为至高无上的嘉奖，可见中国瓷器在日本占有极高的地位。越窑青瓷在日本的宫廷中还被作为装饰墙壁用，以美化环境。
此外，值得一提的是中国瓷器的考古发现开启了东非历史研究的新篇章。英国考古学家惠勒说：“10世纪以后的坦葛尼喀地下埋藏的历史，是用中国瓷器写成的。”据统计，在东非坦桑尼亚一带出土有中国瓷器的遗址达46处之多，故东非有“中国瓷器之储仓”的美誉。
二、越窑青瓷的对外输出，促进了世界陶瓷工艺的发展。唐末以后，越窑青瓷一直受到世界许多国家的厚爱，并一度取代丝绸成为中国海外贸易中最大宗的物品；由于瓷器不同于丝绸，是易碎物品，且易占空间，故运输量不大；于是作为日用消费品的越窑瓷器难以满足日益增长的需要，世界上许多国家开始仿制越窑青瓷，促进了世界陶瓷工艺的发展。
日本是与中国隔海相望的东亚国家，唐朝中国文化对日本产生了全面而广泛的影响。在民间贸易中，唐时中国输往日本最多的瓷器是越窑青瓷，其次是长沙窑瓷器。从历史上看，日本对中国陶瓷工艺垂慕已久，早在5世纪时，日本天皇就派使臣到朝鲜，邀请我国匠师前往日本传授制陶技艺，其中包括陶部的汉族手工艺匠师数十人。（1）8世纪时，日本开始了对中国陶瓷的仿制，日本猿投窑烧制的淡青釉陶器，其烧造方法是模仿越窑青瓷，造型和纹饰也受到越窑青瓷影响，出现了与越窑青瓷刻划花纹同样的暗花。另一种绿釉陶器，呈淡绿色，类似于北宋时期的越窑青瓷，也刻有与越窑青瓷钵刻划花纹相同的暗花；中国陶瓷对日本的影响正像中岛健藏先生所说：“我们可以断言，如果不谈中国的影响，那么根本无法说明日本的传统工艺美术。”（2）
唐代，越窑青瓷就传到了朝鲜。10世纪初，朝鲜人学会了仿造中国青瓷的技术。11世纪末，高丽陶工仿照越窑青瓷烧成了青釉瓷器，时称“高丽秘色”，达到了相当高的水平。《太平老人袖中锦》评：“高丽秘色”与“定窑”同称“天下第一”。公元1123年北宋徐兢出使高丽后著述的《宣和奉使高丽图经》中有这样的叙述：“有狻香炉，亦翡色，..此物最精。其余则越州古秘色。”可见，高丽人仿造越窑瓷器取得了巨大成就。此外，在亚洲的其他国家，如：泰国、伊朗（古称波斯）等也相继模仿越窑青瓷，形成了自己的陶瓷艺术。
越窑青瓷销行的西限是非洲的埃及，20世纪60年代在埃及的福斯塔特（今埃及首都开罗）遗址出土了六七十万片陶瓷片，其中绝大部分是埃及制造的，据统计，中国瓷器有1.2万片；在埃及制造的陶瓷片中，百分之七八十是中国陶瓷的仿制品。埃及在仿制中国陶瓷方面取得了卓越成就，在世界上也是最成功的。埃及在输入越窑青瓷后，即仿制出了黄褐釉刻划纹陶器；据在埃及做调查的日本古陶瓷学者三上次男先生反映，在青瓷系统或青釉系统的陶器中，简直难以分清中国产品和埃及仿制品之间的差异。
三、越窑青瓷的对外输出，进一步推动了海外贸易的发展。唐宋时期，越窑青瓷的对外输出，主要是通过“陶瓷之路”实现的。从考古发现看，“陶瓷之路”沿岸出土越窑青瓷的国家都发现有转运中国瓷器的运输港、卸货码头以及瓷器集市销售点的遗迹。从7世纪以后，阿拉伯与中国的海上贸易往来是从“巴格达经波斯湾、印度洋绕马来半岛到广州”，然后由广州北行抵达朝廷指定签证出入的港埠明州。到了10世纪，“陶瓷之路”仍唐之旧。
总之，越窑青瓷的对外输出，不仅促进了世界文化的交流与发展，也繁荣了世界经济，同时也增进了世界各国人民间的友谊。
四、中国瓷器的输出，不仅丰富了人们的物质生活，同时在精神意志领域也产生了巨大影响。在许多国家和地区，越窑青瓷与宗教意识紧紧联系在一起。在日本，越窑瓷器被作为一种崇拜物，成为宗教仪式的祭祀用具。在东南亚地区，普遍存在着对中国瓷器的崇拜观念，在这一地区，中国瓷器既是他们崇拜的对象，又是作为传家之宝而富有价值的财产；一些土著居民还以拥有中国瓷器作为衡量财富和地位的象征。菲律宾人的葬俗文化里，有用中国瓷器随葬的习惯，艾迪斯说：“除去某些大碟子作为传家宝而传下来以及在山区某些举行仪式场合下仍作为盛酒用的大罐外，在菲律宾出现的所有陶瓷，都是从坟墓里找到的。”（1）这种器物随葬的习惯显然是与菲律宾土著居民的“瓮崇拜”有关，据苏继庼先生考证：他加禄语称瓮为kaong，是汉语“缸”的对音；称瓷缸为gusi，是汉语“古瓷”的对音。（2）因此，他们崇拜的“瓮”其实就是中国古瓷。鉴于菲律宾如此普遍随葬中国瓷器，故在当时中国瓷器被称为“坟墓里的器皿”。菲律宾人除了用瓷器作随葬品外，还用瓷器直接作为棺具以葬，这便是古代菲律宾人“祖骨崇拜”的“瓮棺葬”。《厦门志》记载：“俗用中国瓷器，好市瓷瓮为棺具”。《东西洋考·文郎马神》也记载：加里曼丹居民“..又好市华人瓷瓮画龙其外者，人死，贮瓮中以葬。”在加里曼丹盛行一种“圣瓮节”，即每年农作物收获后举行“拜瓮”的祭典。
东南亚的穆斯林使用一种特别的中国瓷器“军持”。军持是印度梵语的音译，原为印度和尚游方使用的一种水器，后为伊斯兰教徒普遍惯用的一种器物。在马来民族，举行宗教宴会时，有用中国瓷盘盛饭、席地围坐、用手撮食的习惯。在东非的伊斯兰教地区，一些重要的宫殿或伊斯兰清真寺建筑上用中国瓷器作装饰；由于伊斯兰教不允许用器物随葬，一些地方在死者的坟墓上举行摔破中国瓷器的仪式以作纪念；也有一些土著居民，如加里曼丹的帝雅克人用中国瓷碗装饰木制墓标。
陶瓷之路还催发了欧洲的罗可可艺术思潮的产生和发展（表现在绘画、建筑和工艺美术等诸多领域中）。罗可可艺术的那种天然、清逸、潇洒，显然是和中国青瓷的优美清悠、中原白瓷的高逸风韵、南北青花瓷的瑰丽多姿直接相关的。所以日本学者小林太市郎称：“所谓罗可可美术的主要特征，完全由中国工艺美术而来。”英国学者霍卜逊等人亦持相同观点：“罗可可艺术，乃由中国直接借鉴而来，已为美术家所承认。”
当然，在陶瓷之路上，文化的交流是双向的，后来，中国的陶瓷匠们也从后起的国外瓷艺中汲取有益的东西，藉以丰富我国的陶瓷艺术。
附注
（1）童兆良：《上林窑工》，见《越窑·秘色瓷》，上海古籍出版社1996年版。
（2）任世龙：《浙江古代瓷业的考古学观察——遗存形态·制品类型·文化结构》，《浙江省文物考古研究所学刊》，长征出版社1997年版。
（1）谢纯龙：《隋唐早期上林湖越窑》，《东南文化》1999年第4期。
（1）章金焕：《上虞龙浦唐代窑址》，《东南文化》1992年第3、4期合刊。
（1）符永才、顾章：《浙江南田海岛发现唐宋遗物》，《考古》1990年第11期。
（2）扬州博物馆：《扬州城东唐墓清理简报》，《东南文化》1988年第6期。
（1）明唐山考古队：《临安晚唐水邱氏墓发掘报告》，《浙江省文物考古所学刊》，文物出版社1981年版。
（2）陕西省法门寺考古队：《扶风法门寺塔唐代地宫发掘简报》，《文物》1988年第10期。
（1）陕西省法门寺考古队：《扶风法门寺塔唐代地宫发掘简报》，《文物》1988年第10期。
（2）陕西省文物管理委员会：《介绍几件陕西出土的唐代青瓷器》，《文物》1960年第4期。
（1）明唐山考古队：《临安晚唐水邱氏墓发掘报告》，《浙江省文物考古所学刊》，文物出版社1981年版。
（2）苏州市文管会、吴县文管会：《苏州七子山五代墓发掘简报》，《文物》1981年第2期。
（1）浙江省文物管理委员会：《浙江临安板桥的五代墓》，《文物》1975年第8期。
（2）杭州市文物考古所、临安市文物馆：《浙江临安五代吴越国康陵发掘简报》，《文物》2000年第2期。
（3）浙江省文物管理委员会：《杭州、临安五代墓中的天文图和秘色瓷》，《考古》1975年第3期。
（4）苏州市文管会、吴县文管会：《苏州七子山五代墓发掘简报》，《文物》1981年第2期。
（1）杭州市文物考古所、临安市文物馆：《浙江临安五代吴越国康陵发掘简报》，《文物》2000年第2期。
（2）浙江省文物考古所：《杭州三台山五代墓》，《考古》1984年第11期。
（3）浙江省文物管理委员会：《杭州、临安五代墓中的天文图和秘色瓷》，《考古》1975年第3期。
（4）浙江省文物管理委员会：《浙江临安板桥的五代墓》，《文物》1975年第8期。
（5）内蒙古文物考古研究所、赤峰市博物馆、阿鲁科尔沁旗文物管理所：《辽耶律羽之墓发掘简报》，《文物》1996年第1期。
（1）建瓯市博物馆：《福建建瓯市迪口北宋纪年墓》，《考古》1997年第4期。
（1）海宁县博物馆：《浙江省海宁东山石室墓清理简报》，《文物》1983年第8期。
（1）中国社会科学院考古研究所河南二队：《河南偃师市杏园村唐墓的发掘》《考古》1996年第12期。
（2）扬州博物馆：《扬州城东唐墓清理简报》，《东南文化》1988年第6期。
（1）陕西省法门寺考古队：《扶风法门寺塔唐代地宫发掘简报》，《文物》1988年第10期。
（2）浙江省文物管理委员会：《杭州、临安五代墓中的天文图和秘色瓷》，《考古》1975年第3期。
（1）李家治、陈显求、陈士萍、朱伯谦、马成达：《上林湖历代越窑瓷胎、釉及其工艺研究》，《古陶瓷科学技术国际讨论会论文集》，上海科学技术文献出版社1992年版。
（1）李家治、陈显求、陈士萍、朱伯谦、马成达：《上林湖历代越窑瓷胎、釉及其工艺研究》，《古陶瓷科学技术国际讨论会论文集》，上海科学技术文献出版社1992年版。
（2）李家治：《浙江青瓷釉的形成和发展》，《硅酸盐学报》1983年第11期。
（1）《全唐诗》卷629。
（2）《十国春秋》卷78《吴越·武肃王世家》。
（3）《十国春秋》卷78《吴越·文穆王世家》。
（1）《十国春秋》卷80《吴越·忠献王世家》。
（2）《十国春秋》卷81《吴越·忠懿王世家》。
（3）《册府元龟》卷160。
（4）《十国春秋》卷82《吴越·忠懿王世家》。
（5）《宋会要辑稿》蕃夷七之四。
（1）浙江省文管会：《杭州临安五代墓中的天文图和秘色瓷》，《考古》1975年第3期。
（2）浙江省文管会：《浙江临安板桥的五代墓》，《文物》1975年第8期。
（3）苏州市文管会、吴县文管会：《苏州七子山五代墓发掘简报》，《文物》1981年第2期。
（4）明山考古队：《临安县唐水邱墓发掘报告》，《浙江省文物考古所学刊》，文物出版社1981年版。
（5）内蒙古考古研究所、巩县文物保管所：《宋太宗元德李后陵发掘报告》，《华夏考古》1988年第3期。
（6）内蒙古考古研究所：《辽耶律羽之墓发掘简报》，《文物》1996年第1期。
（7）北京市文物工作队：《北京南郊辽赵德钧墓》，《考古》1962年第5期。
（8）孙新民：《越窑秘色瓷的烧造历史与分期》，《文物》1995年第6期。
（1）禚振西等：《法门寺出土唐代秘色瓷初探》，《文博》1995年第6期。
（1）谢纯龙：《“秘色瓷”诸相关问题探讨》，《东南文化》1995年第5期。参见童兆良：《上林窑工》，《文博》1995年第6期。
（2）郑建华：《越窑贡瓷与相关问题》，《纪念浙江省文物考古研究所建所二十周年论文集》，浙江省文物考古研究所编，西泠印社2000年版。
（3）参见冯永谦：《“官”和“新官”字款瓷器之研究》，《中国古代窑址调查发掘报告集》，文物出版社1984年版；袁南征：《重新认识官窑——关于官窑概念的探讨》，《文博》1995年第6期。年第3（4期）。前热河省博物馆筹备组：《赤峰县大营子辽墓发掘报告》，《考古学报》1956
（5）牟永抗、任士龙：《“官”、“哥”简论》，《湖南考古辑刊》第3辑，岳麓书社1986年版；童兆良《贡窑概论》，《浙东文化论丛》，中央编译出版社1995年版。
（6）郑建华：《越窑贡瓷与相关问题》，《纪念浙江省文物考古研究所建所二十周年论文集》，浙江省文物考古研究所编，西泠印社2000年版。
（1）郑建华：《越窑贡瓷与相关问题》，《纪念浙江省文物考古研究所建所二十周年论文集》，浙江省文物考古研究所编，西泠印社2000年版。
（1）陶宗仪：《辍耕录》卷29引叶寘《坦斋笔衡》。
（1）李涉：《春山三朅来》，《全唐诗》，上海古籍出版社，1986年版，第1209页。
（2）施肩吾：《蜀茗词》，《全唐诗》版本同上，第1250页。
（3）许浑：《晨起二首》，《全唐诗》版本同上，第1338页。
（4）许浑：《夏日戏题郭别驾东堂》，《全唐诗》版本同上，第1339页。
（5）郑谷：《送吏部曹郎中免官南归》，《全唐诗》版本同上，第1697页。
（6）郑谷：《题兴善寺》，《全唐诗》版本同上，第1703页。
（7）韩偓：《横塘》，《全唐诗》版本同上，第1719页。
（8）陆龟蒙：《子夜警歌二首》，《全唐诗》版本同上，卷627第1582页。
（1）章培恒、骆玉明：《中国文学史》，复旦大学出版社1996年3月版，第236页。
（2）李群玉：《龙山人惠石禀方及团茶》，《全唐诗》版本见前注，第1450页。
（3）李群玉：《答友人寄新茗》，《全唐诗》版本见前注，第1456页。
（4）徐夤：《尚书惠蜡面茶》，《全唐诗》版本见前注，第1789页。
（5）皎然：《饮茶歌诮崔石使君》，《全唐诗》版本见前注，第2014页。
（1）章培恒、骆玉明：《中国文学史》，复旦大学出版社1996年3月版，第122～124页。
（1）（2）章培恒、骆玉明：《中国文学史》，复旦大学出版社1996年3月版，第122～124页。
（1）引自《中国陶瓷史》，文物出版社1982年9月版第219页。
（1）《全唐文》卷75版。
（2）苏来曼：《中国印度见闻录》，穆根来等译，中华书局1983年版。
（1）应德：《阿拉伯史纲610～1945》，中国社会科学出版社1991年版。
（1）朱培初：《明清陶瓷与世界文化交流》，中国轻工业出版社1984年8月版。
（1）朱培初：《明清陶瓷与世界文化交流》，中国轻工业出版社1984年8月版。
（2）唐杏煌等：《中国古代瓷器在国外社会生活中的使用与影响》，《景德镇陶瓷》中国古陶瓷研究专辑第1辑。
（1）富斯译载：《菲律宾发掘的中国陶瓷》，《中国古外销陶瓷研究资料》第1辑。
（2）苏继庼：《夷岛志略校略》，中华书局1981年版。
