慈溪市图书馆 内容
东汉六朝时期，越窑青瓷的器物既有碗、罐、壶、碟、盆、洗、钵、盒、盘、杯、香炉、虎子、水盂等日用生活器，也有火盆、鬼灶、鸡笼、狗圈、谷仓等陪葬明器。丰富多彩的造型、纹饰及功用体现了这一时期越窑青瓷文化的重要特征。
一、青瓷明器堆塑罐与丧葬文化
越窑青瓷明器的出现则是中国丧葬文化的延续发展。考古资料表明，东汉晚期到西晋时期越窑青瓷明器是重要的瓷器品种之一，无论是造型和纹饰均出现了新的特征。堆塑罐或称谷仓罐是这一时期典型的器物。
明器，亦称作冥器，《释名》中称“送死之器”，供死者在冥间生活之用。到汉代，特别重视丧葬之礼，厚葬之风盛行，“世以厚葬为荣，薄终为耻”。人们对于殉葬之物，精益求精，种类达几十种之多，有饮食、乐用、使用物品、装饰等器。三国、西晋时期，继承汉厚葬之风，“送终之制，竞为奢靡。生者无担石之储，而财力尽于坟土”。为了适应这种社会需求，越窑生产了大量随葬的明器，尤其是堆塑罐集众多事物于一体，包含了丰富的文化信息。
青瓷堆塑罐的前身是西汉时期兴起的五联罐。五联罐的基本特征是主体为罐形，肩部另附有4个小罐。5罐间并不互相通联，在5罐之间往往堆贴人物、牲畜、鸟虫等。1978年浙江奉化白杜东汉熹平四年（175年）墓出土一件残五联罐，全器作葫芦形，鼓腹平底，束腰部位残存着4个对称的圆孔（小罐），还有堆塑的人物、鸟兽等。（1）东吴中晚期开始，五联罐造型发生很大变化，演变为堆塑罐，中间一罐变大，有些在上面还加有装饰成屋宇形的盖；四小罐变小成为局部装饰，西晋时五小罐大多被楼阁所掩蔽；罐肩和上腹部的堆塑也进而发展成为楼阁、飞鸟、走兽、人物等繁缛装饰，西晋前期更是登峰造极，无所不有，有的正面还有龟趺碑；西晋中晚期，五管已完全被层叠式的殿阁和围廊所取代，鸟雀栖息场面不见，罐体贴件也明显减少，盛极而衰的迹象非常明显并很快退出历史舞台。这类明器，有魂瓶、谷仓罐、堆塑罐、神亭、塔式罐等种种不一的称呼，说明了其文化内涵的复杂性。时下人们习惯于用非此即彼的思维模式来看待之，我们认为是不恰当的，堆塑罐的文化意义具有兼容性和复杂性，每一种名称都从一个侧面反映了其部分内容，但又都无法涵盖整体。因此我们特别提出综合说，从多元兼容的眼光出发，堆塑罐除上节述及的佛道宗教的内涵外，它的文化意义可以从以下方面进行探究：
1.就目的论，堆塑罐及其组合作为一种高级的殉葬品，第一意义自然是为了安抚死者。一些器物上的龟碑上发现有“用此丧葬”或“用此灵”的铭文，证明了它确实具有“魂瓶”的性质。从堆贴的雕饰看，显然具有丧葬仪式的场面，那孝子守灵膜拜顶礼、举丧致哀的形象，应属儒家的伦理道德范围。儒家五礼中，将送死与养生等量齐观，故而凶丧之礼最受重视，如荀子在《礼论篇》中所说，其意义在于“终始具而孝子之义毕，圣人之道备矣”。汉以孝治天下，孝道被发挥得淋漓尽致，它必然要表现在丧葬习俗中。同时汉代以来的升天观念愈演愈烈，丧家很自然地选择用神仙方术来超度亡灵，使死者的灵魂有安息之所。堆塑罐上贴印的一些不属于现实存在的物象如凤鸟飞龙、仙人异兽等，反映的是“跨巨鲸，御长风”、羽化登仙、遨游寰宇的缥缈意境，无疑属于道教意识的流露。而佛教初传江南，为了生存，也依附道教，认同儒家之孝，正好可与儒道相辅相成。所以，堆塑罐应该是儒、道、佛三家思想糅合在一起的产物。另一方面，超度死者也是为了保佑活人，通过对死者的灵魂进行安抚，至少可以使鬼魂不给活人带来灾祸，更主要的是以对死者的虔诚来祈求后人长寿、升官并主荣华富贵，这是相反相成的两个方面，而生者的意愿毕竟比看不见的另一世界上死者的生活更为重要，所以为生者的祝福这层用意常用铭文的形式刻于龟趺碑上。从出土的堆塑罐看，铭文内容侧重于人们对高官厚禄的向往和对长生不死的追求，虽然提及希望“多子孙”，却企求后代子孙“作吏高”，“宜公卿”。这实际上也与汉吴会稽铜镜铭文的寓意一脉相承，从表明越窑匠人对地域性文化资源是有所继承和吸取的。
2.就寓意论，五罐的形式，是受一定的文化心理制约的，这与人们的尚五风俗有关。《周易·系辞》有“天数五，地数五”之数，认为五是天地之数，“极其数遂通天下之变”。战国时期形成了以邹衍为代表的阴阳五行学说，发展到汉代，成为占统治地位的宇宙观。在这一思想体系中，五行已经被高度抽象，用以对自然界中的许多事物作五分法，并表示这五分之间的相互关系，其中最重要的是五方、四时、十二月与五行的一一对应。董仲舒的《春秋繁露》一书，详细地论述了阴阳消长和五行生胜的基本原理，并进而论述了阴阳五行与自然、人事的关系。这成为当时人们的一种思维模式，于是阴阳五行观念在广泛的传播中日益泛化，演为统摄一切的表述体系。这种为全社会所认同的观念，自然会作用和左右人的创造思维，从而在一切精神领域打上鲜明的烙印，越地的工艺产品设计也自然会受到这一主流观念的支配。在浙东工艺史上，五行观念最成功的运用便是东汉会稽出产的画像镜，它在装饰平面上采用四分法来充分体现对称、主次分明等最佳几何形布局效果，同时还巧妙地把镜钮也利用到布局中去，体现了万物统一于五行的观念法则。五联罐则变画像镜的平面布局为立体布局，其实质仍然是一致的。（1）所以我们认同这样的观点：“汉代五联罐和吴、晋谷仓罐便是阴阳五行笼罩下的直接产物。陶瓷工匠们依据阴阳五行学说中的五行归类、同类相应、天人合一、循环极返、阴阳精气观念的世俗化影响，模拟了一个有别于现实世界的专供死者生活的新天地。”在阴阳五行这一统摄一切的框架下，我们认为“五”的设计还有多层次的意义。首先，它们既然属于明器，我们也应该想到从造型与葬礼的关系上去探求寓意。南京市山阴路口西晋墓出土的盘口壶双耳上模印“尚礼”二字，已经透出了一点信息。中国自古有“五礼”、“九礼”之说，而据《大戴礼记·本命》记载的九礼，丧礼恰好位居第五。所以五罐造型恐怕也隐含着丧礼的寓意。其次，“五”隐含有祈求五谷丰登之意。因为古人认为“五谷”乃“天之所以为人赐也”“天生五谷所以养人也”。在一个农业社会里，五谷丰登实在是老百姓，祈求的最大愿望。我们不是没有注意到这样一个事实，江南一带历来主产稻米，被列为“五谷”之一的麦类作物迟至永嘉南渡后才传入浙东一带，我们说以五罐对应“五谷”，很大程度上只是一种农业丰收的象征，五谷已成为粮食的一种泛称，大可不必作胶着的理解。
3.就内容论，除宗教外，它还包含了经济、建筑、艺术的诸多信息。从渊源上说，青瓷罐的内容和汉画像石有着一脉相承的关系。汉画像石中出现的楼阁、收租、乐舞、出行等场面，以及飞鸟、动物等装饰，堆塑罐上应有尽有，只不过是从平面转为立体罢了。但是越窑青瓷堆塑罐较之汉画像石仍有发展，并体现了鲜明的时代特点。
堆塑罐一般都出土在大型砖室墓中，造型上没有一件完全相同，看来是根据各自不同的需要特制而成，它的制作费工费时，非一般平民所能承办，所以，青瓷堆塑罐应为士族地主和官僚贵族所用的明器。那些达官贵人把生时的享乐和愿望尽可能地带入坟墓。他们生前拥有高大的楼阁庭院、满仓的粮食，消遣娱乐着美妙的百戏歌舞，还有供他们精神寄托的宗教，他们死后“灵魂升天”，幻想在另一个世界上还同样享受；或者他们生前尚未完全达致富贵享乐的境地，却祈求着死后能拥有别人享受的一切。因此，陪葬的明器实际上成了复制现实生活图景的微缩景观。既然如此，我们就可以借助于明器及其组合来探测世俗社会的真实状貌。
我国在东汉晚期，模拟豪华的地主庄园住宅的陶模型已经出现，湖北云梦瘌痢墩一号墓出土的陶建筑模型，前重分上下两层，后重有望楼、炊间、厕间、猪圈、院落5个部分，但如此形象生动的庄园还属罕见。大约在东吴晚期开始，越窑青瓷堆塑罐上的建筑物频繁亮相，尤其是那些建筑楼群造型复杂、布局井然、气势壮观、规格华贵，迥出湖北出土者之上。堆塑罐上堆塑的亭台、楼阁、谷仓、门阙等等，是士族地主庄园生活的真实写照。六朝时期，豪门地主所占有的土地很多，并有许多田园别墅，他们多集中在江浙一带，这与出土堆塑罐的分布区域基本一致，可由此推断堆塑罐上的亭台楼阁与江南大地主庄园经济的发展是密切相关的。经济的持续发展，促使人们大兴土木。仅以浙东而论，后汉以来掀起了新一轮的建筑高潮。如余姚虞氏家族奕叶贵盛，多开第宅。东汉虞国在余姚罗壁山营建私家园林，实开江南营墅的先声。此后浙东地主营立田庄、别墅蔚成风气。这些六朝建筑虽然在历史的风雨中荡然无存，但是它们的倩影留在了越窑青瓷堆塑罐上了。堆塑罐上典型的楼阁建筑群的基本特征是：中央的主体建筑作重檐庑殿式或四角攒尖重檐式，正脊、垂脊及戗脊起翘，使用筒瓦，立柱常作动物形，四面户牖敞开，主体建筑周绕围廊，围廊四角又各设望楼，为单层的矮厢房，整个楼群布局谨严，富有江南特色。那层层叠叠、飞檐翘角、气势雄伟的楼阁建筑，充分反映了当时江南地区高超的建筑艺术风貌。如上虞生产的天玺元年（276年）堆塑罐，计楼9层，廊庑4条，阙12座，蔚为壮观。平阳西晋元康元年（291年）墓出土者，长方体盖板上置庭院式楼阙群，四角各置楼阙一座，楼阙的两面都开有一方孔，两楼阙之间均安有两立柱，在柱上置庑殿顶大门；盖的正中是主楼，长5.5厘米、宽4.5厘米、高4.2厘米，庑殿顶，其长边正背面均开有方形门洞一，整体上组成了以主楼为主的完整庭院院落。（1）慈溪太康三年（282年）墓中出土者，顶部堆塑楼阁3层，上层为方形院落，中央一座重檐庑殿高阁，四面围筑低矮围廊，廊中间建亭，四角置望楼，整个楼群外观造型主次分明、错落有致、富有变化。这些无疑是吴晋时期江南地主庄园的典型模型。而在庭院内堆塑的乐舞百戏和仪仗场面，反映了地主庄园精神文化上的生活享受。
吴晋地主庄园的具体经济活动则可由组合明器探其消息。两汉时期两湖地区就已开创了以陶、木制的家禽模型作为明器的先例，出土的这类明器很多，而浙东一带还很落后，直至东汉时期，浙东随葬的明器组合上仅以五联罐及灶、井之类的生活用品为主，东吴时浙东经济有了跃进，开始出现鸡埘、猪圈、栏圈、狗圈等瓷明器，西晋时生产力更加发展，又增加了鸭舍、猪舍、羊圈、鹅圈、牛厩等，鸡笼、猪圈则比前期更加扩大，所见的家禽模型一般都很矫健活泼，如慈溪鸣鹤乡西晋墓出土卷棚式鸡笼，两门前各有一鸡缩颈伏卧，一鸡引颈翘尾，笼顶也卧一鸡，钩颈回首；浙江宁波天一阁所藏一西晋时狗圈，犬作昂首竖耳伏地状，粗颈壮尾，形态逼真。这些无疑是模拟了地主庄园经济生活的内容，不啻是“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”的生动写照，充分反映了西晋时期江南农业、畜牧业发展的繁荣景象。尤其是猪舍、猪圈的出现，证明浙东养猪变牧养为圈养，已重视蓄积猪粪，粪肥对于瘠土改良成沃壤起到了重要作用。
这一时期，灶则变化不大，仍是船形，头尖而尾阔，上置甑釜等炊器。
堆塑罐上的龟趺碑，无论是碑额、形制，还是铭文，都是模拟汉碑式样而来，碑文言简意赅，道出了产地、用途和作用，未尝不可以看做是迎合丧家超度死者保佑生者的心理而设置的特殊广告。碑铭字形大小参差，笔法亦楷亦隶，体现了这一时期书法艺术由汉隶向楷书发展的时代特点。
二、动物器饰与祥瑞之说
三国两晋南北朝时期的越窑青瓷出现了大量的动物造型和纹饰，这主要是因为这一时期盛行的谶纬之学、祥瑞之说影响的结果。人们认为“羊者祥也”、“鹿者禄也”，动物的可爱形象影响了人们的审美观。早在原始社会，人们就用“鱼”来记录“剩余”、“富足”。东汉时期，佛教的传入，丰富了以花鸟图案为主要装饰内容的祥瑞题材。而动物形象作为装饰、造型运用于器物中早在半坡彩陶文化时期就即普遍。随后在青铜器、玉器、丝绸上均已出现祥瑞题材的动物装饰或造型。这一时期出现的动物虽有传说中的龙、凤、麒麟等，但绝大部分是自然界存在的动物，如虎、狮子、熊、牛、羊、猪、狗、蛙、鸡、鼠、龟、鱼、鸟、虫等。南京光华门外赵士岗“赤乌十四年”墓出土的青瓷虎子，南京清凉山墓出土的底部刻有“甘露元年”的青瓷熊灯，是重要的时代标准器。
羊，象征平安、吉祥。古有“三羊开泰”之说，《易经》中把太阳、少阳、阳明称为三阳，喻吉祥。在这一时期的器物中有许多羊的形象。南京清凉山“甘露元年”（265年）墓出土的青瓷羊尊，其羊昂首张嘴、身躯肥壮、四肢卷曲作卧伏状，形体健美。西晋时有羊形烛台，东晋时有褐色点彩羊首壶、褐色点彩羊形烛台等器。
鸡的形象也是这一时期越窑青瓷中常见的。鸡在古代是珍禽类动物，鸡与居、基同音，有“居家安乐”、“百世流芳、万代居官”、“诚作基石、耿为栋梁”之意。在六朝乐府的清商曲中有以鸡谐义“居”、“基”的。这一时期出现了大量的鸡装饰的瓷器，如鸡笼，鸡首双耳罐，提梁人物鸡首壶双系鸡首壶，点彩鸡首壶、划花覆莲，鸡首壶，龙柄鸡首壶等。其中以鸡首壶最为典型。以鸡头作流装饰的越窑青瓷，流有张口和闭口之分。张口数量较少，器物多可实用，而闭口则纯为装饰，主要用于陪葬。
鸟象征太平盛世，国泰民安。东汉时期出现了堆塑人物飞鸟五联罐，三国吴时有鸟形杯，西晋有双鸟盖钮水盂，东晋有飞鸟灯盏。1974年浙江上虞百官镇西晋墓出土的一件鸟形杯颇有特点。半圆形杯腹，前贴鸟头，双翼和足，后附一上翘的尾巴，鸟圆头，尖喙似鸽，双翅飞展，两足紧缩于腹，是一件造型与实用结合得相当完美的越窑青瓷制品。
此外，还有龙、猪、狗、鸭、熊、蛙等动物形象，如龙，象征权威、升平等，如“龙凤呈祥”、“百业兴隆”。这一时期出现了像黑釉堆塑人物龙虎长颈瓶（东汉、鄞县文管会藏）、龙柄凤头（鸡首）壶等器。蛙是生殖之象征，喻多子多福。浙江上虞联江乡帐子山窑址中发现的蛙形水盂，背负管状盂口，腹作蛙形，蛙头向前伸出，前足捧钵作饮水状，后足直立，蛙尾着地，构成鼎立的三足，形似一只直立的青蛙在宁静的旷野中悠闲地喝水。此外，如褐色点彩蛙尊。南京板桥石闸湖“永宁二年”（302年）墓出土的鹰形壶，堆塑的鹰双目圆睁，尖嘴下勾，翅膀紧贴于腹，腹下贴附双爪，给人以鹰栖于枝的感觉，形象生动。虎的运用在越窑青瓷中也较多，虎子便是取“形似卧伏之虎”而名的。有以奔虎形象作便壶的提梁，有的便壶折口部贴虎头，两侧划飞翼，腿部丰满，四肢内屈，犹如一只雄健的飞虎欲待猛扑。从三国吴时的虎子、西晋时的虎子等，可见其造型的特征。
越窑青瓷中出现大量动物纹饰和造型器物，一方面反映了当时江南地区的自然生态环境，同时也体现了劳动人民的丰富的想像力和独特的审美观。
一、青瓷明器堆塑罐与丧葬文化
越窑青瓷明器的出现则是中国丧葬文化的延续发展。考古资料表明，东汉晚期到西晋时期越窑青瓷明器是重要的瓷器品种之一，无论是造型和纹饰均出现了新的特征。堆塑罐或称谷仓罐是这一时期典型的器物。
明器，亦称作冥器，《释名》中称“送死之器”，供死者在冥间生活之用。到汉代，特别重视丧葬之礼，厚葬之风盛行，“世以厚葬为荣，薄终为耻”。人们对于殉葬之物，精益求精，种类达几十种之多，有饮食、乐用、使用物品、装饰等器。三国、西晋时期，继承汉厚葬之风，“送终之制，竞为奢靡。生者无担石之储，而财力尽于坟土”。为了适应这种社会需求，越窑生产了大量随葬的明器，尤其是堆塑罐集众多事物于一体，包含了丰富的文化信息。
青瓷堆塑罐的前身是西汉时期兴起的五联罐。五联罐的基本特征是主体为罐形，肩部另附有4个小罐。5罐间并不互相通联，在5罐之间往往堆贴人物、牲畜、鸟虫等。1978年浙江奉化白杜东汉熹平四年（175年）墓出土一件残五联罐，全器作葫芦形，鼓腹平底，束腰部位残存着4个对称的圆孔（小罐），还有堆塑的人物、鸟兽等。（1）东吴中晚期开始，五联罐造型发生很大变化，演变为堆塑罐，中间一罐变大，有些在上面还加有装饰成屋宇形的盖；四小罐变小成为局部装饰，西晋时五小罐大多被楼阁所掩蔽；罐肩和上腹部的堆塑也进而发展成为楼阁、飞鸟、走兽、人物等繁缛装饰，西晋前期更是登峰造极，无所不有，有的正面还有龟趺碑；西晋中晚期，五管已完全被层叠式的殿阁和围廊所取代，鸟雀栖息场面不见，罐体贴件也明显减少，盛极而衰的迹象非常明显并很快退出历史舞台。这类明器，有魂瓶、谷仓罐、堆塑罐、神亭、塔式罐等种种不一的称呼，说明了其文化内涵的复杂性。时下人们习惯于用非此即彼的思维模式来看待之，我们认为是不恰当的，堆塑罐的文化意义具有兼容性和复杂性，每一种名称都从一个侧面反映了其部分内容，但又都无法涵盖整体。因此我们特别提出综合说，从多元兼容的眼光出发，堆塑罐除上节述及的佛道宗教的内涵外，它的文化意义可以从以下方面进行探究：
1.就目的论，堆塑罐及其组合作为一种高级的殉葬品，第一意义自然是为了安抚死者。一些器物上的龟碑上发现有“用此丧葬”或“用此灵”的铭文，证明了它确实具有“魂瓶”的性质。从堆贴的雕饰看，显然具有丧葬仪式的场面，那孝子守灵膜拜顶礼、举丧致哀的形象，应属儒家的伦理道德范围。儒家五礼中，将送死与养生等量齐观，故而凶丧之礼最受重视，如荀子在《礼论篇》中所说，其意义在于“终始具而孝子之义毕，圣人之道备矣”。汉以孝治天下，孝道被发挥得淋漓尽致，它必然要表现在丧葬习俗中。同时汉代以来的升天观念愈演愈烈，丧家很自然地选择用神仙方术来超度亡灵，使死者的灵魂有安息之所。堆塑罐上贴印的一些不属于现实存在的物象如凤鸟飞龙、仙人异兽等，反映的是“跨巨鲸，御长风”、羽化登仙、遨游寰宇的缥缈意境，无疑属于道教意识的流露。而佛教初传江南，为了生存，也依附道教，认同儒家之孝，正好可与儒道相辅相成。所以，堆塑罐应该是儒、道、佛三家思想糅合在一起的产物。另一方面，超度死者也是为了保佑活人，通过对死者的灵魂进行安抚，至少可以使鬼魂不给活人带来灾祸，更主要的是以对死者的虔诚来祈求后人长寿、升官并主荣华富贵，这是相反相成的两个方面，而生者的意愿毕竟比看不见的另一世界上死者的生活更为重要，所以为生者的祝福这层用意常用铭文的形式刻于龟趺碑上。从出土的堆塑罐看，铭文内容侧重于人们对高官厚禄的向往和对长生不死的追求，虽然提及希望“多子孙”，却企求后代子孙“作吏高”，“宜公卿”。这实际上也与汉吴会稽铜镜铭文的寓意一脉相承，从表明越窑匠人对地域性文化资源是有所继承和吸取的。
2.就寓意论，五罐的形式，是受一定的文化心理制约的，这与人们的尚五风俗有关。《周易·系辞》有“天数五，地数五”之数，认为五是天地之数，“极其数遂通天下之变”。战国时期形成了以邹衍为代表的阴阳五行学说，发展到汉代，成为占统治地位的宇宙观。在这一思想体系中，五行已经被高度抽象，用以对自然界中的许多事物作五分法，并表示这五分之间的相互关系，其中最重要的是五方、四时、十二月与五行的一一对应。董仲舒的《春秋繁露》一书，详细地论述了阴阳消长和五行生胜的基本原理，并进而论述了阴阳五行与自然、人事的关系。这成为当时人们的一种思维模式，于是阴阳五行观念在广泛的传播中日益泛化，演为统摄一切的表述体系。这种为全社会所认同的观念，自然会作用和左右人的创造思维，从而在一切精神领域打上鲜明的烙印，越地的工艺产品设计也自然会受到这一主流观念的支配。在浙东工艺史上，五行观念最成功的运用便是东汉会稽出产的画像镜，它在装饰平面上采用四分法来充分体现对称、主次分明等最佳几何形布局效果，同时还巧妙地把镜钮也利用到布局中去，体现了万物统一于五行的观念法则。五联罐则变画像镜的平面布局为立体布局，其实质仍然是一致的。（1）所以我们认同这样的观点：“汉代五联罐和吴、晋谷仓罐便是阴阳五行笼罩下的直接产物。陶瓷工匠们依据阴阳五行学说中的五行归类、同类相应、天人合一、循环极返、阴阳精气观念的世俗化影响，模拟了一个有别于现实世界的专供死者生活的新天地。”在阴阳五行这一统摄一切的框架下，我们认为“五”的设计还有多层次的意义。首先，它们既然属于明器，我们也应该想到从造型与葬礼的关系上去探求寓意。南京市山阴路口西晋墓出土的盘口壶双耳上模印“尚礼”二字，已经透出了一点信息。中国自古有“五礼”、“九礼”之说，而据《大戴礼记·本命》记载的九礼，丧礼恰好位居第五。所以五罐造型恐怕也隐含着丧礼的寓意。其次，“五”隐含有祈求五谷丰登之意。因为古人认为“五谷”乃“天之所以为人赐也”“天生五谷所以养人也”。在一个农业社会里，五谷丰登实在是老百姓，祈求的最大愿望。我们不是没有注意到这样一个事实，江南一带历来主产稻米，被列为“五谷”之一的麦类作物迟至永嘉南渡后才传入浙东一带，我们说以五罐对应“五谷”，很大程度上只是一种农业丰收的象征，五谷已成为粮食的一种泛称，大可不必作胶着的理解。
3.就内容论，除宗教外，它还包含了经济、建筑、艺术的诸多信息。从渊源上说，青瓷罐的内容和汉画像石有着一脉相承的关系。汉画像石中出现的楼阁、收租、乐舞、出行等场面，以及飞鸟、动物等装饰，堆塑罐上应有尽有，只不过是从平面转为立体罢了。但是越窑青瓷堆塑罐较之汉画像石仍有发展，并体现了鲜明的时代特点。
堆塑罐一般都出土在大型砖室墓中，造型上没有一件完全相同，看来是根据各自不同的需要特制而成，它的制作费工费时，非一般平民所能承办，所以，青瓷堆塑罐应为士族地主和官僚贵族所用的明器。那些达官贵人把生时的享乐和愿望尽可能地带入坟墓。他们生前拥有高大的楼阁庭院、满仓的粮食，消遣娱乐着美妙的百戏歌舞，还有供他们精神寄托的宗教，他们死后“灵魂升天”，幻想在另一个世界上还同样享受；或者他们生前尚未完全达致富贵享乐的境地，却祈求着死后能拥有别人享受的一切。因此，陪葬的明器实际上成了复制现实生活图景的微缩景观。既然如此，我们就可以借助于明器及其组合来探测世俗社会的真实状貌。
我国在东汉晚期，模拟豪华的地主庄园住宅的陶模型已经出现，湖北云梦瘌痢墩一号墓出土的陶建筑模型，前重分上下两层，后重有望楼、炊间、厕间、猪圈、院落5个部分，但如此形象生动的庄园还属罕见。大约在东吴晚期开始，越窑青瓷堆塑罐上的建筑物频繁亮相，尤其是那些建筑楼群造型复杂、布局井然、气势壮观、规格华贵，迥出湖北出土者之上。堆塑罐上堆塑的亭台、楼阁、谷仓、门阙等等，是士族地主庄园生活的真实写照。六朝时期，豪门地主所占有的土地很多，并有许多田园别墅，他们多集中在江浙一带，这与出土堆塑罐的分布区域基本一致，可由此推断堆塑罐上的亭台楼阁与江南大地主庄园经济的发展是密切相关的。经济的持续发展，促使人们大兴土木。仅以浙东而论，后汉以来掀起了新一轮的建筑高潮。如余姚虞氏家族奕叶贵盛，多开第宅。东汉虞国在余姚罗壁山营建私家园林，实开江南营墅的先声。此后浙东地主营立田庄、别墅蔚成风气。这些六朝建筑虽然在历史的风雨中荡然无存，但是它们的倩影留在了越窑青瓷堆塑罐上了。堆塑罐上典型的楼阁建筑群的基本特征是：中央的主体建筑作重檐庑殿式或四角攒尖重檐式，正脊、垂脊及戗脊起翘，使用筒瓦，立柱常作动物形，四面户牖敞开，主体建筑周绕围廊，围廊四角又各设望楼，为单层的矮厢房，整个楼群布局谨严，富有江南特色。那层层叠叠、飞檐翘角、气势雄伟的楼阁建筑，充分反映了当时江南地区高超的建筑艺术风貌。如上虞生产的天玺元年（276年）堆塑罐，计楼9层，廊庑4条，阙12座，蔚为壮观。平阳西晋元康元年（291年）墓出土者，长方体盖板上置庭院式楼阙群，四角各置楼阙一座，楼阙的两面都开有一方孔，两楼阙之间均安有两立柱，在柱上置庑殿顶大门；盖的正中是主楼，长5.5厘米、宽4.5厘米、高4.2厘米，庑殿顶，其长边正背面均开有方形门洞一，整体上组成了以主楼为主的完整庭院院落。（1）慈溪太康三年（282年）墓中出土者，顶部堆塑楼阁3层，上层为方形院落，中央一座重檐庑殿高阁，四面围筑低矮围廊，廊中间建亭，四角置望楼，整个楼群外观造型主次分明、错落有致、富有变化。这些无疑是吴晋时期江南地主庄园的典型模型。而在庭院内堆塑的乐舞百戏和仪仗场面，反映了地主庄园精神文化上的生活享受。
吴晋地主庄园的具体经济活动则可由组合明器探其消息。两汉时期两湖地区就已开创了以陶、木制的家禽模型作为明器的先例，出土的这类明器很多，而浙东一带还很落后，直至东汉时期，浙东随葬的明器组合上仅以五联罐及灶、井之类的生活用品为主，东吴时浙东经济有了跃进，开始出现鸡埘、猪圈、栏圈、狗圈等瓷明器，西晋时生产力更加发展，又增加了鸭舍、猪舍、羊圈、鹅圈、牛厩等，鸡笼、猪圈则比前期更加扩大，所见的家禽模型一般都很矫健活泼，如慈溪鸣鹤乡西晋墓出土卷棚式鸡笼，两门前各有一鸡缩颈伏卧，一鸡引颈翘尾，笼顶也卧一鸡，钩颈回首；浙江宁波天一阁所藏一西晋时狗圈，犬作昂首竖耳伏地状，粗颈壮尾，形态逼真。这些无疑是模拟了地主庄园经济生活的内容，不啻是“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”的生动写照，充分反映了西晋时期江南农业、畜牧业发展的繁荣景象。尤其是猪舍、猪圈的出现，证明浙东养猪变牧养为圈养，已重视蓄积猪粪，粪肥对于瘠土改良成沃壤起到了重要作用。
这一时期，灶则变化不大，仍是船形，头尖而尾阔，上置甑釜等炊器。
堆塑罐上的龟趺碑，无论是碑额、形制，还是铭文，都是模拟汉碑式样而来，碑文言简意赅，道出了产地、用途和作用，未尝不可以看做是迎合丧家超度死者保佑生者的心理而设置的特殊广告。碑铭字形大小参差，笔法亦楷亦隶，体现了这一时期书法艺术由汉隶向楷书发展的时代特点。
二、动物器饰与祥瑞之说
三国两晋南北朝时期的越窑青瓷出现了大量的动物造型和纹饰，这主要是因为这一时期盛行的谶纬之学、祥瑞之说影响的结果。人们认为“羊者祥也”、“鹿者禄也”，动物的可爱形象影响了人们的审美观。早在原始社会，人们就用“鱼”来记录“剩余”、“富足”。东汉时期，佛教的传入，丰富了以花鸟图案为主要装饰内容的祥瑞题材。而动物形象作为装饰、造型运用于器物中早在半坡彩陶文化时期就即普遍。随后在青铜器、玉器、丝绸上均已出现祥瑞题材的动物装饰或造型。这一时期出现的动物虽有传说中的龙、凤、麒麟等，但绝大部分是自然界存在的动物，如虎、狮子、熊、牛、羊、猪、狗、蛙、鸡、鼠、龟、鱼、鸟、虫等。南京光华门外赵士岗“赤乌十四年”墓出土的青瓷虎子，南京清凉山墓出土的底部刻有“甘露元年”的青瓷熊灯，是重要的时代标准器。
羊，象征平安、吉祥。古有“三羊开泰”之说，《易经》中把太阳、少阳、阳明称为三阳，喻吉祥。在这一时期的器物中有许多羊的形象。南京清凉山“甘露元年”（265年）墓出土的青瓷羊尊，其羊昂首张嘴、身躯肥壮、四肢卷曲作卧伏状，形体健美。西晋时有羊形烛台，东晋时有褐色点彩羊首壶、褐色点彩羊形烛台等器。
鸡的形象也是这一时期越窑青瓷中常见的。鸡在古代是珍禽类动物，鸡与居、基同音，有“居家安乐”、“百世流芳、万代居官”、“诚作基石、耿为栋梁”之意。在六朝乐府的清商曲中有以鸡谐义“居”、“基”的。这一时期出现了大量的鸡装饰的瓷器，如鸡笼，鸡首双耳罐，提梁人物鸡首壶双系鸡首壶，点彩鸡首壶、划花覆莲，鸡首壶，龙柄鸡首壶等。其中以鸡首壶最为典型。以鸡头作流装饰的越窑青瓷，流有张口和闭口之分。张口数量较少，器物多可实用，而闭口则纯为装饰，主要用于陪葬。
鸟象征太平盛世，国泰民安。东汉时期出现了堆塑人物飞鸟五联罐，三国吴时有鸟形杯，西晋有双鸟盖钮水盂，东晋有飞鸟灯盏。1974年浙江上虞百官镇西晋墓出土的一件鸟形杯颇有特点。半圆形杯腹，前贴鸟头，双翼和足，后附一上翘的尾巴，鸟圆头，尖喙似鸽，双翅飞展，两足紧缩于腹，是一件造型与实用结合得相当完美的越窑青瓷制品。
此外，还有龙、猪、狗、鸭、熊、蛙等动物形象，如龙，象征权威、升平等，如“龙凤呈祥”、“百业兴隆”。这一时期出现了像黑釉堆塑人物龙虎长颈瓶（东汉、鄞县文管会藏）、龙柄凤头（鸡首）壶等器。蛙是生殖之象征，喻多子多福。浙江上虞联江乡帐子山窑址中发现的蛙形水盂，背负管状盂口，腹作蛙形，蛙头向前伸出，前足捧钵作饮水状，后足直立，蛙尾着地，构成鼎立的三足，形似一只直立的青蛙在宁静的旷野中悠闲地喝水。此外，如褐色点彩蛙尊。南京板桥石闸湖“永宁二年”（302年）墓出土的鹰形壶，堆塑的鹰双目圆睁，尖嘴下勾，翅膀紧贴于腹，腹下贴附双爪，给人以鹰栖于枝的感觉，形象生动。虎的运用在越窑青瓷中也较多，虎子便是取“形似卧伏之虎”而名的。有以奔虎形象作便壶的提梁，有的便壶折口部贴虎头，两侧划飞翼，腿部丰满，四肢内屈，犹如一只雄健的飞虎欲待猛扑。从三国吴时的虎子、西晋时的虎子等，可见其造型的特征。
越窑青瓷中出现大量动物纹饰和造型器物，一方面反映了当时江南地区的自然生态环境，同时也体现了劳动人民的丰富的想像力和独特的审美观。
附注
（1）奉化县文管会：《奉化白杜汉熹平四年墓清理简报》，《浙江文物考古所学刊》，1991年版。
（1）赵幼强：《试论东汉会稽画像镜的艺术风格及对早期越窑堆塑瓷装饰的影响》，《东南文化》2000年第7期。
（2）孙长初：《谷仓罐形制的文化演绎》，载《东南文化》2000年第7期。
（1）阮平尔：《浙江省博物馆藏隋以前文物的佛教因素》，《东南文化》1992年第5期。
