慈溪市图书馆 内容
第一节 越窑青瓷与佛教文化的早期传播
一般地说，佛教是两汉之际传入中国的。以前学术界对北传考察较多，20世纪90年代以来，人们通过对江南早期佛教造像的深入研究后，相继提出了“佛教南传之路”、“佛教自海路传入中国”的崭新观点，在具体的论证中，越窑青瓷等早期艺术品无疑为刷新人们的眼目提供了重要的实物证据。
一、越窑青瓷中西域胡人形象与佛教文化的早期传播越窑青瓷上堆塑的西域胡人形象十分令人瞩目，透出了别样的历史信息。他们是古代江南与西域文化交融的重要物证，人们得以窥见被岁月烟云遮蔽了的一段历史印痕。
但是我们千万不能孤立地看问题，因为西域胡人的形象并非越窑青瓷所独有，它是广泛出土于东南沿海的一类艺术形象。据目前的考古发现，广州地区西汉晚期墓中就出土了西域胡俑，表明早在纪元前后，西域胡人已经通过海路进入我国沿海地区。大约东汉以来，西域胡人形象在各地的画像石、摩崖造像、堆塑罐等载体中殊为多见。就浙东而论，最早见于东汉的越窑青瓷中，吴晋时出土较多，但成分复杂。据李刚先生研究，越窑青瓷中的西域胡人可以分为三类。（1）第一类，如上虞百官隐岭东汉墓出土的一件胡俑头，表面施黑釉，高20厘米，戴尖顶帽，帽侧面有一穿孔，帽子前后左右各划刻一条缝合缀线痕，帽后有两条系带。其脸部特征主要是深目高鼻，鼻梁较长，额部与下颌较窄，脸庞狭长，颧骨略显，络腮胡须。李刚先生认为属于典型的欧罗巴人种地中海类型，主要来自古罗马及地中海东部一些国家，他们多擅长魔术和杂技，曾陆续来到中国献艺。所以东汉、三国、两晋时期越窑青瓷堆塑罐上那些头戴尖顶帽耍杂技的胡人，极有可能来自这些地方。
第二类胡佣的面部特征为大眼，鼻子高而大，颧骨略显，多须，脸庞较窄且中部突出，属欧罗巴人种印度地中海类型，他们主要来自于南亚次大陆及孟加拉湾东北沿岸地区。其中如鄞县东汉墓出土的“蒜头壶”堆塑器，器座上塑有两个胡人，一人在前手牵异兽作回首顾盼状，另一人随后手牵猎获的猛虎，当为喜爱猎虎娶亲的古印度泰米尔人，他们也擅长杂技，故而在器柱上塑有攀高、倒立的两个胡人。从文献上求证，最早具体提到东西海路交通的《汉书·地理志》，描述了从今广东海路经中南半岛、东南亚前往“黄支国”和“已程不国”的海路。“黄支国”应为今印度南部东海岸泰米尔那度省的首府马德拉斯以南的建志补罗，“已程不国”应为今斯里兰卡，这两地均为泰米尔人聚居地。西汉以来，“黄支国”人曾多次万里迢迢向中国贡献海外物产，他们辗转来到东南沿海殊有可能。
第三类多见于江浙一带出土的越窑青瓷堆塑罐上，面部特征与第一类近似，有的戴尖顶帽，有的戴船形帽，也有的头上披巾，其中上虞五驿三国墓出土的一胡人，手持一种叫乌特的拨弦乐器，此种乐器为阿拉伯半岛所特有，亦流行于土耳其、伊朗等地。上虞崧厦三国墓出土堆塑罐上的6个胡俑，帽式各不相同，其中有一顶帽子的帽圈是用网格纹布带缠绕而成，中间隆起，与今阿拉伯等地民族的传统装束有一定的渊源关系。这类胡人当主要来自于阿拉伯半岛及波斯湾北岸的一些地区。
这些西域胡人，他们的衣着打扮、乐舞姿态、表情动作完全不同于汉民族。他们多数是从海路迁徙过来的，以经商、卖艺甚或传教为生。他们的大量涌入，有意无意地将异质文化播入民风浮薄的东南沿海地区，至少在东汉以来西域文化已渗透到浙东地区。西域胡人的到来，首先是带来了域外的商品。1998年，鄞县高钱村钱大山东汉墓中，出土了一串琉璃珠项链共269颗，呈腰鼓状，晶莹剔透，光泽亮丽，其中一枚胸坠，长2.6厘米，中间束腰，蓝色透明，小巧精致。据专家鉴定，这类出土的琉璃珠乃早期的玻璃器，当时我国还不能制作如此精致纯洁的项珠，仅域外才有，所以，它应属于海外的舶来品。依据越窑青瓷，其时西域胡人开始进入宁波活动，这不仅仅是一种巧合，将两者联系起来看，宁波发现的海外商品极有可能是西域胡人带入境内的。其次，西域胡人的到来，丰富了沿海人民的艺术活动。从越窑青瓷上的造型看，西域胡人形象大多塑造了他们的一些从艺动作，他们姿态各异，有舞蹈、有杂技，或奏箫抚琴、或拨弦吹笛，异彩纷呈。尤其是箫，于汉吴间倡行于丧葬仪式中，可能与胡人有关。然而他们给予中国影响最为广泛和深远的还是佛教文化。如“窣堵波”是佛像出现、流行前分布最广的佛教象征物和崇拜物，鄞县出土的东汉黑釉“蒜头壶”，有学者认为其特殊造型应是佛教“窣堵波”的变形，上塑西域胡人、若干鸽子和一只鸵鸟，显然象征了一种西域文化。上虞东汉墓出土同类型的褐釉堆塑器，下部为覆钵形塔身，器身上下分别塑有若干鸽子和3只坐熊，顶上的那只鸽子造型较大，其宗教寓意昭然若揭。如果这个观点得以成立，那就意味着佛教文化观念和艺术可能早已在东汉通过西域胡人为中介先行传入了浙东。佛教能在江南这样的滨海地域得风气之先，是因为海外交通发展的缘故。梁启超曾非常直截地说：“举而要之，则佛教之来，非由陆而由海，..天竺、大秦贡献，皆遵海道。凡此皆足证明两汉时中印交通皆在海上，其与南方佛教之关系，盖可思也。”（1）只是东汉堆塑器上佛教文化的含义还不是一目了然的，后人必须对之进行一系列的文化解码程序后，才能感受到被历史的尘埃所遮蔽的内容，所以我们把东汉越窑青瓷传播佛教文化视为隐性传播方式，这也是佛教南传的原初阶段。
二、越窑青瓷中佛教造像与佛教文化的早期传播
东吴西晋时期，我国长江中下流地区的砖室墓中，经常出土带有佛教色彩或内容的器物。如果说上面所述器物的佛教意义带有隐性色彩、其遮蔽的内容尚让人难探究竟的话，那么这一时期佛教文化在江南已是赫然登场了。在手工艺品上，它主要附丽干青瓷器皿（包括日常用品和明器）和铜镜身上，图形是简单的，也没有以单独的形象出现，和此后单独雕铸作为供养的佛像不同，但它的意义却不可等闲视之。因为这是佛教传入中国后留下在江南的早期造像，佛教只有在其造像传入后才真正踏上它在异国的蓬勃发展之路，越窑青瓷对于佛教文化也由隐性一变而为显性和具象的传播，这对于了解早期佛教的传播状况，及人们对这一外来宗教的认识程度等，都有重要的价值。
我国佛教造像首先是在南方兴起的，据阮荣春先生考察，川地以汉代为多，鄂地以三国为多，江浙一带以三国至两晋为多，在时间上西早东晚，亦即汉末的四川首先引发佛教造像，然后顺势东下，向吴地传播。根据目前的考古发现，江浙地区的早期佛像见于日用青瓷的，如1987年嵊州大塘岭东吴永安六年墓出土的一件尊，中腹的铺首间贴塑有3尊盘座佛像；1986年南京雨花台长岗村吴末晋初墓出土一件釉下彩盘口壶，上腹部贴塑有2佛像，佛像背有项光，端坐于双座莲花座上。当然，佛像最多见的是在堆塑罐上，而堆塑罐的原产地主要在浙江越窑的中心上虞、始宁一带，瓯窑、婺窑所出数量较少。在堆塑罐上开始出现佛像堆贴，大致在东吴中晚期，堆贴的部位一般在器物的肩部和腹部，贴于腹部的一、三尊不等，贴于肩部的，有的往往绕罐一周，有的置于二层的楼阁之中，周围伴有跪拜僧人或乐人及幻人。佛像的数量多寡不一，模制而成，形式无多大变化，大多作结跏趺坐，身披袈裟，头后有背光或项光，下有狮子座、莲花座。从造型上看，佛像所着通肩衣的衣纹紧贴肉身，一道道V形衣纹清晰可见，头顶上均有肉髻或螺纹肉髻，与印度马土腊（秣菟罗）艺术风格相一致。（1）如余姚马渚乡青山夏王宅村出土东吴时代堆塑罐，上层除堆塑楼阙、飞鸟、鼠、五管外，另塑佛像5尊。嵊县春联乡乌石弄出土青瓷罐，直口，鼓腹，平底。肩部置四个横系，贴佛像四尊。西晋时期，堆贴佛像的堆塑罐更为常见。如上海博物馆所藏的西晋三足尊、直身平底，腹壁饰连珠纹、斜方格纹一周，三尊佛像等距离贴塑于斜方格网带上，佛像头项有佛光，作结跏趺坐式。显然，这些佛像的大量出现是佛教在东吴流行的必然结果。越窑青瓷上的佛教造像应是外来宗教渐为江南人民接受和认同的反映，它的地位不如此后单独雕铸作膜拜用的佛像，这是当时佛教初传江南的基本特征。
更能说明问题的是，堆塑罐上常见佛道杂糅、混同的现象。如江苏南京出土东吴晚期彩绘双系盖壶，盖贴塑一鸾鸟为钮，周围绘两柿蒂纹及四组人首、鸟、仙草纹图案；颈部绘异兽7只，肩贴塑四铺首、两佛、两共命鸟，三者排列相间，整齐有序；腹部分两层贴附，有持节羽人21人，上层11人，下层10人，两两相对，高低交错，其间插绘飘忽欲动的仙草纹；胫部绘一周仰莲纹；盖内及盘口内外皆描绘仙草、云气、连弧、弦纹。（2）彩绘图案的整体布局显然是以道教为中心而又容纳了佛教，氤氲着浓郁的神怪气氛。余姚城北出土西晋堆塑罐，颈部塑15尊佛像，肩部饰7尊，佛像高3厘米，头顶有佛光，作结跏趺坐式。腹部贴塑6个骑神兽仙人。余姚郑巷五联克山西晋墓出土堆塑罐，其龟趺纪年碑有“西晋元康四年九月越州会稽”字样，表明了其产地和生产年代。楼阙之中塑佛9尊，紧挨颈部，分为两层，上3下6，佛高4厘米，头顶螺状肉髻，有佛光，结跏趺坐于莲花座上。腹部贴塑等距离三个骑神兽仙人以及凤凰等图案。慈溪鸣鹤乡龙潭山西晋墓出土堆塑罐，通高47厘米，堆贴繁复，造型生动，罐上百鸟云集，麒麟、凤凰荟萃，还有8个仙人骑着麒麟，也有佛像6个。总之，堆塑罐上常见的佛道并列这一现象是非常耐人寻味的。从工艺的角度看，它把东汉会稽出产的画像镜的神仙、神兽题材推进到仙佛混杂的新阶段，但从社会意识看更具价值。
因为一种外来文化要传播或移植到其他文明地区和国度，并转化成为被移植地区的本地文化，在激烈的碰撞中不得不认同和接受本土文化的滋养。初传江南的早期佛教混迹于道教中自有其不得已之处，这首先是因为道教在本区域的存在早于佛教，先声夺人，而且因为当时的江南世家大族多信奉道教。谁都不会否认，秦、汉、吴、晋时期，浙东仙风炽烈，四明山、天台山为神仙之窟宅，产生过诸如刘樊升仙、刘阮遇仙等著名仙话，浙东还是道教思想的发源地。神仙方术和道教思想笼罩浙东，根深蒂固，势力强大。佛教初传中国时，早期的重要教义是神灵不灭，轮转报应，与道家、道教追求灵魂不灭、长生不老、羽化升天的思想较为接近，所以佛教在其势力最微不足道的时候，不得不依傍道术而流行。佛教徒为求“适者生存”，也往往迎合当时社会上的神仙方术，一旦离开神仙方术，佛教无异于自绝生存空间。虽然在东吴、西晋时期，佛教不再是高高在上仅仅为上层社会所接受，开始融入中下阶层中，然而普通百姓对佛教的认知仍是极为肤浅的，他们仅仅把佛教等同于黄老神仙之术，相信这位外来的“神仙”能超度亡灵，保佑、赐予恩惠，禳灾除晦。所以，供需双方的拍合，使得早期流行的佛教呈现“长生不老为主的道教性佛教”（日本镰田茂雄语）的特点。普通百姓对深奥的佛教教义只是略知皮毛，佛教的地位并不因为流行渐广而有大幅提高。这也说明，佛教最初的传播并不是靠深奥的教义，而是通过造像等方式引起人们注意的。所以越窑青瓷的工匠们更易于接受佛像造型，但他们对佛教朦胧模糊的认识又使他们在自己的产品中混同佛道，杂处一器。如上述几件西晋堆塑罐上贴塑的仙人骑神兽，分明是道教图像，它与佛像一起装饰在同一件堆塑罐上，显示出当时人们的宗教信仰的多元化杂糅。显然，工匠们是并不把佛像当做崇拜物来看待的，佛像装饰被投入炉窑浴火而生，既可算是他们的重大创造，但它的原始性也取决于工匠的认知水平，其最终目的可能仅仅用来超度亡灵、祈求吉祥。当然也由于传播时空及个体接受上存在的某种差异，堆塑罐上的佛像装饰也不可执一而论，除仙佛像混杂者外，亦有许多非仙非佛的形象，如着双髻穿神仙装的佛像有之，肩部生羽纹的佛亦有之，供养作揖的佛亦有之，这实在是历史条件使然，无足深怪。（1）
吴与西晋堆塑罐上除佛像外，还有僧人形象，以头着扁尖顶帽的形象最多，有作结跏趺坐，有作半跏思维，有作跪拜或跽坐，或作奏乐吹箫，一般侍立在亭阁周围，身后无背光，手持器械或抱于胸前。就许多陶俑的表情动作而言，很像是在作佛寺的超度法会。那些多执管弦乐器的僧人，堪称我国最早发现的一批佛教音乐图像，他们所表现的可能就是“唱呗”，是僧人们将“设像行道”用于丧葬或巫祝的主要仪式。还有一些执棒僧胡，疑与驱鬼巫祝有关，表现出外来僧人的“法力”为越人所信崇。他们在时代上也略有差别，吴时堆贴的僧人基本上属于深目高鼻的外来僧人形象，而西晋时既有胡人，也有汉人。这说明越人对佛教的认识正在逐渐加深。另外，堆塑罐上的庙宇式建筑，则是佛寺在江南兴起的历史投影。
西晋以后，由于政治和经济等原因，盛行于南方的厚葬风迅速消退，作为明器的堆塑罐亦很快销声匿迹。仅仅作为超度亡灵、祈求吉祥而存在的堆塑罐上贴印的佛像也随之消失殆尽，代之而起的是各式莲花纹的流行，佛的主体由具象化跃进到抽象化阶段。
我国古代在装饰上采用莲花，有悠久的历史。春秋战国时期用莲花作装饰的实物已有发现，如河南新郑出土的立鹤方壶，即用莲瓣作为壶盖的装饰。安徽寿县蔡侯墓出土的铜壶盖顶也均作莲瓣纹。汉代武氏祠和沂南石刻均有侧视的莲花装饰。但是越窑青瓷的莲花装饰毫无疑问是有其“清净高洁”的宗教意义的，即是由于佛教的发展而迅速流行起来的。东晋以后莲瓣纹成为越窑青瓷上一个主流装饰题材，并一直盛行不衰。宁波出土的南朝青瓷器物中绝大多数都有莲瓣纹装饰，如宁波天一阁所藏划花覆莲虎子、浙江省博物馆所藏划花覆莲唾盂、慈溪市博物馆所藏的划花覆莲鸡首壶等，莲瓣纹成为当时的主要纹样，这从一个侧面反映出佛教对时人的影响程度。南朝浙东日常生活用品器物上，几乎都有莲瓣装饰的存在，而且形式多样，尽态极妍，有划花、镂雕、刻花、模印、浮雕等多种技法，而以划花为最多，这也许是由于划花不仅手法简洁方便，而且显得奔放有力，往往是寥寥几笔，就成一朵盛开的莲花、一张风吹叶卷富有生气的荷叶。各种莲瓣有仰有覆，有尖有圆，有单有重。慈溪上林湖南朝鳖裙山窑出土的器物，莲瓣纹一般为4～16朵瓣，圆心有大有小，组合有多有少，或单瓣或复瓣，因物之宜而施设。东晋、南朝正值佛教在江南的蓬勃发展时刻，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”正是对这段历史的高度概括。尤其是梁天监年间，佛教盛极一时，江浙地区天监纪年墓出土的莲瓣纹器物也特别多。显然，莲瓣纹的盛行，是佛教为大众所普遍接受、进一步植根民间的反映。
三、越窑青瓷中与佛教有关的外来动物造型
狮子完全属于外来动物。中国视野中的狮子来自西域，它最早是作为“殊方异物”的西域贡品而引入中国的，《后汉书》就记载了汉章帝时期月氏国、安息国献狮子的史实。以狮的形象作为器物造型，是汉以来的传统，东汉一些大型墓前往往有石狮镇守，四川东汉崖墓的随葬品中还发现了陶制狮形烛座。历史上狮子多经海路输入汉地，所以它的形象在东南地区汉代动物造像中较为常见。狮子形象传入浙东，现知应以越窑青瓷为最早，这是越窑匠师对狮形陶器的一种发展。那么是什么样的文化心理促使越窑匠师采用了狮子造型呢？我们认为与佛教徒的传扬有关。在公元3世纪的古印度，狮子形象就与佛教艺术结合在一起，此后随着佛教的广泛传播，狮子的佛教寓意更为明确，如《大智度论》就曾喻“佛为人中狮子”，故而最初传入浙东的狮子形象的原初文化涵义应是佛教的象征物。李刚先生根据仔细观察发现，越窑三国西晋瓷器上印贴的半身佛像，多以两只背对背的狮子为座，从而为狮子造像象征佛教提供了有说服力的证据。
东汉以后至西晋，狮子形象大量地进入瓷器造型中，当然也经历了一个艺术化或曰中国化的过程。越窑青瓷早期繁荣阶段的产品中，有单独成型的狮形器，也有将狮子形象贴印在器物上的，或将狮头做成器物的某一局部。总的说来，越窑工匠一般无缘亲睹狮子真容，他们眼中的狮子还是一种神秘的异兽，其造型基本上是以印度佛教中的狮子形象为依据，故而狮子的造型上也透溢出那种神秘主义和浪漫主义的情调。鄞县出土的一件五管瓶，瓶腹呈葫芦状，五管间雕塑着一些人物和禽兽，其中就有三头凶悍的狮子装饰，这当是狮子的原始形象，更接近于实态，似乎有一定的创作蓝本。在狮子形象日益中国化的潮流制约下，浙东的越窑匠师们对这一外来动物形象也按照自己的审美理解予以改造，既保持其原来勇猛、威武的气势，又给人以柔顺和善的感觉。奉化出土的一件西晋越窑青瓷狮形器，高11.4厘米，长17.9厘米，其造型雄浑强健，肢腿及四爪刚劲有力，昂首张口，双目圆睁，作卧伏状。毛发用舒展而纤细的线条来表达，显得优美柔和，颇有兽王神韵。这显然已经是经过改造的艺术狮，它成为浙东狮子艺术的源头。
自晋以来，越窑青瓷的狮形器以烛台最为常见，如故宫博物院藏的西晋骑狮人物青瓷烛台，人物和狮形器遍体均饰以圆圈状的珍珠纹，艺术构思颇为奇特。有翼狮子更是一种夸张的艺术造型，江苏、山东等地都发现过汉代有翼狮子造像，其影响及于后来的越窑青瓷。出土于江苏句容县的西晋元康四年墓中的骑狮人物烛台，骑兽人的身部已残，狮首的颔下有长须，狮身用刻划的点线纹表示毛发，并刻有双翼。有翼兽传说在印度本就流行，也许我们可以把有翼狮子看做是象征佛教的又一佐证。青瓷辟邪水注也是越窑常见的产品，狮身被变形夸张，躯体外装饰的流畅线条和狮身的卷毛有机地结合在一起。元至正二十四年（1364年），有人盗挖晋墓获得一瓷制水滴，“作狮子昂首轩尾走跃状，而一人面部方大，髭须飘萧，骑狮子背”。（1）这件西域席帽胡人骑狮的晋代青瓷工艺品，显然弥漫着一种神秘的宗教氛围。
唐以前，狮子虽然不断传入中国，但数量非常有限，亲见者寥寥，故而显得神秘莫测。到了唐代，贡狮以及异域狮子工艺品源源而来，中国人敬畏之余，赋予了狮子以超凡的力量。狮子也因此成为艺术家比较喜欢的题材。唐代的艺术狮子动势矫健，充满活力，摆脱前朝的神秘色彩，完成了民族化的独特造型。这在越窑青瓷中也有反映。宁波和义路出土唐代越窑青瓷座狮，高18厘米，腹部内收，头部微扬，眼凸鼻张，威猛雄健，狮视耽耽，神态静而待发，狮胸挂铃当，尾巴呈巴掌状，似是一头被驯服的狮子。这件成功的陈设瓷，将六朝浙东的狮子艺术向前推进了一步。
与佛教有关的动物还应提到鸽子。鸽子在隋唐以前的中国，大多被作为自然界的禽类来看待，常被人射杀作为肉用，因而其身上的文化含义是稀薄的。西方人大约在公元前3000年就开始养殖家鸽，它除了作肉用外，还被当做传递信息的重要工具。在古印度，广泛流传着如来佛化鸽的传说，鸽子因此便成了佛祖的另一象征，也成为佛教艺术的重要题材之一。当佛教经海路传入东南沿海后，鸽子这一佛教艺术形象也就自然地发展起来。江苏东汉早期墓葬中就曾出土过铜鸽和玉鸽。在越窑青瓷的堆塑器上鸽子是很常见的形象。如鄞县出土的东汉黑釉“蒜头壶”，上塑西域胡人，若干鸽子和一只鸵鸟，上虞东汉墓出土同类型的褐釉堆塑器，器身上下分别塑有若干鸽子和3只坐熊。当东吴堆塑罐异军突起之后，佛教文化成为显性主题，鸽子的形象更是层出不穷。如绍兴县皋埠区上蒋乡西晋永嘉七年（313年）墓出土堆塑罐，既有殿身以蹲狮作门柱，人物造型中又有一人作双手捧鸽状，其佛教的意义也是很明显的。
第二节 典型器物的文化内涵
东汉六朝时期，越窑青瓷的器物既有碗、罐、壶、碟、盆、洗、钵、盒、盘、杯、香炉、虎子、水盂等日用生活器，也有火盆、鬼灶、鸡笼、狗圈、谷仓等陪葬明器。丰富多彩的造型、纹饰及功用体现了这一时期越窑青瓷文化的重要特征。
一、青瓷明器堆塑罐与丧葬文化
越窑青瓷明器的出现则是中国丧葬文化的延续发展。考古资料表明，东汉晚期到西晋时期越窑青瓷明器是重要的瓷器品种之一，无论是造型和纹饰均出现了新的特征。堆塑罐或称谷仓罐是这一时期典型的器物。
明器，亦称作冥器，《释名》中称“送死之器”，供死者在冥间生活之用。到汉代，特别重视丧葬之礼，厚葬之风盛行，“世以厚葬为荣，薄终为耻”。人们对于殉葬之物，精益求精，种类达几十种之多，有饮食、乐用、使用物品、装饰等器。三国、西晋时期，继承汉厚葬之风，“送终之制，竞为奢靡。生者无担石之储，而财力尽于坟土”。为了适应这种社会需求，越窑生产了大量随葬的明器，尤其是堆塑罐集众多事物于一体，包含了丰富的文化信息。
青瓷堆塑罐的前身是西汉时期兴起的五联罐。五联罐的基本特征是主体为罐形，肩部另附有4个小罐。5罐间并不互相通联，在5罐之间往往堆贴人物、牲畜、鸟虫等。1978年浙江奉化白杜东汉熹平四年（175年）墓出土一件残五联罐，全器作葫芦形，鼓腹平底，束腰部位残存着4个对称的圆孔（小罐），还有堆塑的人物、鸟兽等。（1）东吴中晚期开始，五联罐造型发生很大变化，演变为堆塑罐，中间一罐变大，有些在上面还加有装饰成屋宇形的盖；四小罐变小成为局部装饰，西晋时五小罐大多被楼阁所掩蔽；罐肩和上腹部的堆塑也进而发展成为楼阁、飞鸟、走兽、人物等繁缛装饰，西晋前期更是登峰造极，无所不有，有的正面还有龟趺碑；西晋中晚期，五管已完全被层叠式的殿阁和围廊所取代，鸟雀栖息场面不见，罐体贴件也明显减少，盛极而衰的迹象非常明显并很快退出历史舞台。这类明器，有魂瓶、谷仓罐、堆塑罐、神亭、塔式罐等种种不一的称呼，说明了其文化内涵的复杂性。时下人们习惯于用非此即彼的思维模式来看待之，我们认为是不恰当的，堆塑罐的文化意义具有兼容性和复杂性，每一种名称都从一个侧面反映了其部分内容，但又都无法涵盖整体。因此我们特别提出综合说，从多元兼容的眼光出发，堆塑罐除上节述及的佛道宗教的内涵外，它的文化意义可以从以下方面进行探究：
1.就目的论，堆塑罐及其组合作为一种高级的殉葬品，第一意义自然是为了安抚死者。一些器物上的龟碑上发现有“用此丧葬”或“用此灵”的铭文，证明了它确实具有“魂瓶”的性质。从堆贴的雕饰看，显然具有丧葬仪式的场面，那孝子守灵膜拜顶礼、举丧致哀的形象，应属儒家的伦理道德范围。儒家五礼中，将送死与养生等量齐观，故而凶丧之礼最受重视，如荀子在《礼论篇》中所说，其意义在于“终始具而孝子之义毕，圣人之道备矣”。汉以孝治天下，孝道被发挥得淋漓尽致，它必然要表现在丧葬习俗中。同时汉代以来的升天观念愈演愈烈，丧家很自然地选择用神仙方术来超度亡灵，使死者的灵魂有安息之所。堆塑罐上贴印的一些不属于现实存在的物象如凤鸟飞龙、仙人异兽等，反映的是“跨巨鲸，御长风”、羽化登仙、遨游寰宇的缥缈意境，无疑属于道教意识的流露。而佛教初传江南，为了生存，也依附道教，认同儒家之孝，正好可与儒道相辅相成。所以，堆塑罐应该是儒、道、佛三家思想糅合在一起的产物。另一方面，超度死者也是为了保佑活人，通过对死者的灵魂进行安抚，至少可以使鬼魂不给活人带来灾祸，更主要的是以对死者的虔诚来祈求后人长寿、升官并主荣华富贵，这是相反相成的两个方面，而生者的意愿毕竟比看不见的另一世界上死者的生活更为重要，所以为生者的祝福这层用意常用铭文的形式刻于龟趺碑上。从出土的堆塑罐看，铭文内容侧重于人们对高官厚禄的向往和对长生不死的追求，虽然提及希望“多子孙”，却企求后代子孙“作吏高”，“宜公卿”。这实际上也与汉吴会稽铜镜铭文的寓意一脉相承，从表明越窑匠人对地域性文化资源是有所继承和吸取的。
2.就寓意论，五罐的形式，是受一定的文化心理制约的，这与人们的尚五风俗有关。《周易·系辞》有“天数五，地数五”之数，认为五是天地之数，“极其数遂通天下之变”。战国时期形成了以邹衍为代表的阴阳五行学说，发展到汉代，成为占统治地位的宇宙观。在这一思想体系中，五行已经被高度抽象，用以对自然界中的许多事物作五分法，并表示这五分之间的相互关系，其中最重要的是五方、四时、十二月与五行的一一对应。董仲舒的《春秋繁露》一书，详细地论述了阴阳消长和五行生胜的基本原理，并进而论述了阴阳五行与自然、人事的关系。这成为当时人们的一种思维模式，于是阴阳五行观念在广泛的传播中日益泛化，演为统摄一切的表述体系。这种为全社会所认同的观念，自然会作用和左右人的创造思维，从而在一切精神领域打上鲜明的烙印，越地的工艺产品设计也自然会受到这一主流观念的支配。在浙东工艺史上，五行观念最成功的运用便是东汉会稽出产的画像镜，它在装饰平面上采用四分法来充分体现对称、主次分明等最佳几何形布局效果，同时还巧妙地把镜钮也利用到布局中去，体现了万物统一于五行的观念法则。五联罐则变画像镜的平面布局为立体布局，其实质仍然是一致的。（1）所以我们认同这样的观点：“汉代五联罐和吴、晋谷仓罐便是阴阳五行笼罩下的直接产物。陶瓷工匠们依据阴阳五行学说中的五行归类、同类相应、天人合一、循环极返、阴阳精气观念的世俗化影响，模拟了一个有别于现实世界的专供死者生活的新天地。”在阴阳五行这一统摄一切的框架下，我们认为“五”的设计还有多层次的意义。首先，它们既然属于明器，我们也应该想到从造型与葬礼的关系上去探求寓意。南京市山阴路口西晋墓出土的盘口壶双耳上模印“尚礼”二字，已经透出了一点信息。中国自古有“五礼”、“九礼”之说，而据《大戴礼记·本命》记载的九礼，丧礼恰好位居第五。所以五罐造型恐怕也隐含着丧礼的寓意。其次，“五”隐含有祈求五谷丰登之意。因为古人认为“五谷”乃“天之所以为人赐也”“天生五谷所以养人也”。在一个农业社会里，五谷丰登实在是老百姓，祈求的最大愿望。我们不是没有注意到这样一个事实，江南一带历来主产稻米，被列为“五谷”之一的麦类作物迟至永嘉南渡后才传入浙东一带，我们说以五罐对应“五谷”，很大程度上只是一种农业丰收的象征，五谷已成为粮食的一种泛称，大可不必作胶着的理解。
3.就内容论，除宗教外，它还包含了经济、建筑、艺术的诸多信息。从渊源上说，青瓷罐的内容和汉画像石有着一脉相承的关系。汉画像石中出现的楼阁、收租、乐舞、出行等场面，以及飞鸟、动物等装饰，堆塑罐上应有尽有，只不过是从平面转为立体罢了。但是越窑青瓷堆塑罐较之汉画像石仍有发展，并体现了鲜明的时代特点。
堆塑罐一般都出土在大型砖室墓中，造型上没有一件完全相同，看来是根据各自不同的需要特制而成，它的制作费工费时，非一般平民所能承办，所以，青瓷堆塑罐应为士族地主和官僚贵族所用的明器。那些达官贵人把生时的享乐和愿望尽可能地带入坟墓。他们生前拥有高大的楼阁庭院、满仓的粮食，消遣娱乐着美妙的百戏歌舞，还有供他们精神寄托的宗教，他们死后“灵魂升天”，幻想在另一个世界上还同样享受；或者他们生前尚未完全达致富贵享乐的境地，却祈求着死后能拥有别人享受的一切。因此，陪葬的明器实际上成了复制现实生活图景的微缩景观。既然如此，我们就可以借助于明器及其组合来探测世俗社会的真实状貌。
我国在东汉晚期，模拟豪华的地主庄园住宅的陶模型已经出现，湖北云梦瘌痢墩一号墓出土的陶建筑模型，前重分上下两层，后重有望楼、炊间、厕间、猪圈、院落5个部分，但如此形象生动的庄园还属罕见。大约在东吴晚期开始，越窑青瓷堆塑罐上的建筑物频繁亮相，尤其是那些建筑楼群造型复杂、布局井然、气势壮观、规格华贵，迥出湖北出土者之上。堆塑罐上堆塑的亭台、楼阁、谷仓、门阙等等，是士族地主庄园生活的真实写照。六朝时期，豪门地主所占有的土地很多，并有许多田园别墅，他们多集中在江浙一带，这与出土堆塑罐的分布区域基本一致，可由此推断堆塑罐上的亭台楼阁与江南大地主庄园经济的发展是密切相关的。经济的持续发展，促使人们大兴土木。仅以浙东而论，后汉以来掀起了新一轮的建筑高潮。如余姚虞氏家族奕叶贵盛，多开第宅。东汉虞国在余姚罗壁山营建私家园林，实开江南营墅的先声。此后浙东地主营立田庄、别墅蔚成风气。这些六朝建筑虽然在历史的风雨中荡然无存，但是它们的倩影留在了越窑青瓷堆塑罐上了。堆塑罐上典型的楼阁建筑群的基本特征是：中央的主体建筑作重檐庑殿式或四角攒尖重檐式，正脊、垂脊及戗脊起翘，使用筒瓦，立柱常作动物形，四面户牖敞开，主体建筑周绕围廊，围廊四角又各设望楼，为单层的矮厢房，整个楼群布局谨严，富有江南特色。那层层叠叠、飞檐翘角、气势雄伟的楼阁建筑，充分反映了当时江南地区高超的建筑艺术风貌。如上虞生产的天玺元年（276年）堆塑罐，计楼9层，廊庑4条，阙12座，蔚为壮观。平阳西晋元康元年（291年）墓出土者，长方体盖板上置庭院式楼阙群，四角各置楼阙一座，楼阙的两面都开有一方孔，两楼阙之间均安有两立柱，在柱上置庑殿顶大门；盖的正中是主楼，长5.5厘米、宽4.5厘米、高4.2厘米，庑殿顶，其长边正背面均开有方形门洞一，整体上组成了以主楼为主的完整庭院院落。（1）慈溪太康三年（282年）墓中出土者，顶部堆塑楼阁3层，上层为方形院落，中央一座重檐庑殿高阁，四面围筑低矮围廊，廊中间建亭，四角置望楼，整个楼群外观造型主次分明、错落有致、富有变化。这些无疑是吴晋时期江南地主庄园的典型模型。而在庭院内堆塑的乐舞百戏和仪仗场面，反映了地主庄园精神文化上的生活享受。
吴晋地主庄园的具体经济活动则可由组合明器探其消息。两汉时期两湖地区就已开创了以陶、木制的家禽模型作为明器的先例，出土的这类明器很多，而浙东一带还很落后，直至东汉时期，浙东随葬的明器组合上仅以五联罐及灶、井之类的生活用品为主，东吴时浙东经济有了跃进，开始出现鸡埘、猪圈、栏圈、狗圈等瓷明器，西晋时生产力更加发展，又增加了鸭舍、猪舍、羊圈、鹅圈、牛厩等，鸡笼、猪圈则比前期更加扩大，所见的家禽模型一般都很矫健活泼，如慈溪鸣鹤乡西晋墓出土卷棚式鸡笼，两门前各有一鸡缩颈伏卧，一鸡引颈翘尾，笼顶也卧一鸡，钩颈回首；浙江宁波天一阁所藏一西晋时狗圈，犬作昂首竖耳伏地状，粗颈壮尾，形态逼真。这些无疑是模拟了地主庄园经济生活的内容，不啻是“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”的生动写照，充分反映了西晋时期江南农业、畜牧业发展的繁荣景象。尤其是猪舍、猪圈的出现，证明浙东养猪变牧养为圈养，已重视蓄积猪粪，粪肥对于瘠土改良成沃壤起到了重要作用。
这一时期，灶则变化不大，仍是船形，头尖而尾阔，上置甑釜等炊器。
堆塑罐上的龟趺碑，无论是碑额、形制，还是铭文，都是模拟汉碑式样而来，碑文言简意赅，道出了产地、用途和作用，未尝不可以看做是迎合丧家超度死者保佑生者的心理而设置的特殊广告。碑铭字形大小参差，笔法亦楷亦隶，体现了这一时期书法艺术由汉隶向楷书发展的时代特点。
二、动物器饰与祥瑞之说
三国两晋南北朝时期的越窑青瓷出现了大量的动物造型和纹饰，这主要是因为这一时期盛行的谶纬之学、祥瑞之说影响的结果。人们认为“羊者祥也”、“鹿者禄也”，动物的可爱形象影响了人们的审美观。早在原始社会，人们就用“鱼”来记录“剩余”、“富足”。东汉时期，佛教的传入，丰富了以花鸟图案为主要装饰内容的祥瑞题材。而动物形象作为装饰、造型运用于器物中早在半坡彩陶文化时期就即普遍。随后在青铜器、玉器、丝绸上均已出现祥瑞题材的动物装饰或造型。这一时期出现的动物虽有传说中的龙、凤、麒麟等，但绝大部分是自然界存在的动物，如虎、狮子、熊、牛、羊、猪、狗、蛙、鸡、鼠、龟、鱼、鸟、虫等。南京光华门外赵士岗“赤乌十四年”墓出土的青瓷虎子，南京清凉山墓出土的底部刻有“甘露元年”的青瓷熊灯，是重要的时代标准器。
羊，象征平安、吉祥。古有“三羊开泰”之说，《易经》中把太阳、少阳、阳明称为三阳，喻吉祥。在这一时期的器物中有许多羊的形象。南京清凉山“甘露元年”（265年）墓出土的青瓷羊尊，其羊昂首张嘴、身躯肥壮、四肢卷曲作卧伏状，形体健美。西晋时有羊形烛台，东晋时有褐色点彩羊首壶、褐色点彩羊形烛台等器。
鸡的形象也是这一时期越窑青瓷中常见的。鸡在古代是珍禽类动物，鸡与居、基同音，有“居家安乐”、“百世流芳、万代居官”、“诚作基石、耿为栋梁”之意。在六朝乐府的清商曲中有以鸡谐义“居”、“基”的。这一时期出现了大量的鸡装饰的瓷器，如鸡笼，鸡首双耳罐，提梁人物鸡首壶双系鸡首壶，点彩鸡首壶、划花覆莲，鸡首壶，龙柄鸡首壶等。其中以鸡首壶最为典型。以鸡头作流装饰的越窑青瓷，流有张口和闭口之分。张口数量较少，器物多可实用，而闭口则纯为装饰，主要用于陪葬。
鸟象征太平盛世，国泰民安。东汉时期出现了堆塑人物飞鸟五联罐，三国吴时有鸟形杯，西晋有双鸟盖钮水盂，东晋有飞鸟灯盏。1974年浙江上虞百官镇西晋墓出土的一件鸟形杯颇有特点。半圆形杯腹，前贴鸟头，双翼和足，后附一上翘的尾巴，鸟圆头，尖喙似鸽，双翅飞展，两足紧缩于腹，是一件造型与实用结合得相当完美的越窑青瓷制品。
此外，还有龙、猪、狗、鸭、熊、蛙等动物形象，如龙，象征权威、升平等，如“龙凤呈祥”、“百业兴隆”。这一时期出现了像黑釉堆塑人物龙虎长颈瓶（东汉、鄞县文管会藏）、龙柄凤头（鸡首）壶等器。蛙是生殖之象征，喻多子多福。浙江上虞联江乡帐子山窑址中发现的蛙形水盂，背负管状盂口，腹作蛙形，蛙头向前伸出，前足捧钵作饮水状，后足直立，蛙尾着地，构成鼎立的三足，形似一只直立的青蛙在宁静的旷野中悠闲地喝水。此外，如褐色点彩蛙尊。南京板桥石闸湖“永宁二年”（302年）墓出土的鹰形壶，堆塑的鹰双目圆睁，尖嘴下勾，翅膀紧贴于腹，腹下贴附双爪，给人以鹰栖于枝的感觉，形象生动。虎的运用在越窑青瓷中也较多，虎子便是取“形似卧伏之虎”而名的。有以奔虎形象作便壶的提梁，有的便壶折口部贴虎头，两侧划飞翼，腿部丰满，四肢内屈，犹如一只雄健的飞虎欲待猛扑。从三国吴时的虎子、西晋时的虎子等，可见其造型的特征。
越窑青瓷中出现大量动物纹饰和造型器物，一方面反映了当时江南地区的自然生态环境，同时也体现了劳动人民的丰富的想像力和独特的审美观。
一般地说，佛教是两汉之际传入中国的。以前学术界对北传考察较多，20世纪90年代以来，人们通过对江南早期佛教造像的深入研究后，相继提出了“佛教南传之路”、“佛教自海路传入中国”的崭新观点，在具体的论证中，越窑青瓷等早期艺术品无疑为刷新人们的眼目提供了重要的实物证据。
一、越窑青瓷中西域胡人形象与佛教文化的早期传播越窑青瓷上堆塑的西域胡人形象十分令人瞩目，透出了别样的历史信息。他们是古代江南与西域文化交融的重要物证，人们得以窥见被岁月烟云遮蔽了的一段历史印痕。
但是我们千万不能孤立地看问题，因为西域胡人的形象并非越窑青瓷所独有，它是广泛出土于东南沿海的一类艺术形象。据目前的考古发现，广州地区西汉晚期墓中就出土了西域胡俑，表明早在纪元前后，西域胡人已经通过海路进入我国沿海地区。大约东汉以来，西域胡人形象在各地的画像石、摩崖造像、堆塑罐等载体中殊为多见。就浙东而论，最早见于东汉的越窑青瓷中，吴晋时出土较多，但成分复杂。据李刚先生研究，越窑青瓷中的西域胡人可以分为三类。（1）第一类，如上虞百官隐岭东汉墓出土的一件胡俑头，表面施黑釉，高20厘米，戴尖顶帽，帽侧面有一穿孔，帽子前后左右各划刻一条缝合缀线痕，帽后有两条系带。其脸部特征主要是深目高鼻，鼻梁较长，额部与下颌较窄，脸庞狭长，颧骨略显，络腮胡须。李刚先生认为属于典型的欧罗巴人种地中海类型，主要来自古罗马及地中海东部一些国家，他们多擅长魔术和杂技，曾陆续来到中国献艺。所以东汉、三国、两晋时期越窑青瓷堆塑罐上那些头戴尖顶帽耍杂技的胡人，极有可能来自这些地方。
第二类胡佣的面部特征为大眼，鼻子高而大，颧骨略显，多须，脸庞较窄且中部突出，属欧罗巴人种印度地中海类型，他们主要来自于南亚次大陆及孟加拉湾东北沿岸地区。其中如鄞县东汉墓出土的“蒜头壶”堆塑器，器座上塑有两个胡人，一人在前手牵异兽作回首顾盼状，另一人随后手牵猎获的猛虎，当为喜爱猎虎娶亲的古印度泰米尔人，他们也擅长杂技，故而在器柱上塑有攀高、倒立的两个胡人。从文献上求证，最早具体提到东西海路交通的《汉书·地理志》，描述了从今广东海路经中南半岛、东南亚前往“黄支国”和“已程不国”的海路。“黄支国”应为今印度南部东海岸泰米尔那度省的首府马德拉斯以南的建志补罗，“已程不国”应为今斯里兰卡，这两地均为泰米尔人聚居地。西汉以来，“黄支国”人曾多次万里迢迢向中国贡献海外物产，他们辗转来到东南沿海殊有可能。
第三类多见于江浙一带出土的越窑青瓷堆塑罐上，面部特征与第一类近似，有的戴尖顶帽，有的戴船形帽，也有的头上披巾，其中上虞五驿三国墓出土的一胡人，手持一种叫乌特的拨弦乐器，此种乐器为阿拉伯半岛所特有，亦流行于土耳其、伊朗等地。上虞崧厦三国墓出土堆塑罐上的6个胡俑，帽式各不相同，其中有一顶帽子的帽圈是用网格纹布带缠绕而成，中间隆起，与今阿拉伯等地民族的传统装束有一定的渊源关系。这类胡人当主要来自于阿拉伯半岛及波斯湾北岸的一些地区。
这些西域胡人，他们的衣着打扮、乐舞姿态、表情动作完全不同于汉民族。他们多数是从海路迁徙过来的，以经商、卖艺甚或传教为生。他们的大量涌入，有意无意地将异质文化播入民风浮薄的东南沿海地区，至少在东汉以来西域文化已渗透到浙东地区。西域胡人的到来，首先是带来了域外的商品。1998年，鄞县高钱村钱大山东汉墓中，出土了一串琉璃珠项链共269颗，呈腰鼓状，晶莹剔透，光泽亮丽，其中一枚胸坠，长2.6厘米，中间束腰，蓝色透明，小巧精致。据专家鉴定，这类出土的琉璃珠乃早期的玻璃器，当时我国还不能制作如此精致纯洁的项珠，仅域外才有，所以，它应属于海外的舶来品。依据越窑青瓷，其时西域胡人开始进入宁波活动，这不仅仅是一种巧合，将两者联系起来看，宁波发现的海外商品极有可能是西域胡人带入境内的。其次，西域胡人的到来，丰富了沿海人民的艺术活动。从越窑青瓷上的造型看，西域胡人形象大多塑造了他们的一些从艺动作，他们姿态各异，有舞蹈、有杂技，或奏箫抚琴、或拨弦吹笛，异彩纷呈。尤其是箫，于汉吴间倡行于丧葬仪式中，可能与胡人有关。然而他们给予中国影响最为广泛和深远的还是佛教文化。如“窣堵波”是佛像出现、流行前分布最广的佛教象征物和崇拜物，鄞县出土的东汉黑釉“蒜头壶”，有学者认为其特殊造型应是佛教“窣堵波”的变形，上塑西域胡人、若干鸽子和一只鸵鸟，显然象征了一种西域文化。上虞东汉墓出土同类型的褐釉堆塑器，下部为覆钵形塔身，器身上下分别塑有若干鸽子和3只坐熊，顶上的那只鸽子造型较大，其宗教寓意昭然若揭。如果这个观点得以成立，那就意味着佛教文化观念和艺术可能早已在东汉通过西域胡人为中介先行传入了浙东。佛教能在江南这样的滨海地域得风气之先，是因为海外交通发展的缘故。梁启超曾非常直截地说：“举而要之，则佛教之来，非由陆而由海，..天竺、大秦贡献，皆遵海道。凡此皆足证明两汉时中印交通皆在海上，其与南方佛教之关系，盖可思也。”（1）只是东汉堆塑器上佛教文化的含义还不是一目了然的，后人必须对之进行一系列的文化解码程序后，才能感受到被历史的尘埃所遮蔽的内容，所以我们把东汉越窑青瓷传播佛教文化视为隐性传播方式，这也是佛教南传的原初阶段。
二、越窑青瓷中佛教造像与佛教文化的早期传播
东吴西晋时期，我国长江中下流地区的砖室墓中，经常出土带有佛教色彩或内容的器物。如果说上面所述器物的佛教意义带有隐性色彩、其遮蔽的内容尚让人难探究竟的话，那么这一时期佛教文化在江南已是赫然登场了。在手工艺品上，它主要附丽干青瓷器皿（包括日常用品和明器）和铜镜身上，图形是简单的，也没有以单独的形象出现，和此后单独雕铸作为供养的佛像不同，但它的意义却不可等闲视之。因为这是佛教传入中国后留下在江南的早期造像，佛教只有在其造像传入后才真正踏上它在异国的蓬勃发展之路，越窑青瓷对于佛教文化也由隐性一变而为显性和具象的传播，这对于了解早期佛教的传播状况，及人们对这一外来宗教的认识程度等，都有重要的价值。
我国佛教造像首先是在南方兴起的，据阮荣春先生考察，川地以汉代为多，鄂地以三国为多，江浙一带以三国至两晋为多，在时间上西早东晚，亦即汉末的四川首先引发佛教造像，然后顺势东下，向吴地传播。根据目前的考古发现，江浙地区的早期佛像见于日用青瓷的，如1987年嵊州大塘岭东吴永安六年墓出土的一件尊，中腹的铺首间贴塑有3尊盘座佛像；1986年南京雨花台长岗村吴末晋初墓出土一件釉下彩盘口壶，上腹部贴塑有2佛像，佛像背有项光，端坐于双座莲花座上。当然，佛像最多见的是在堆塑罐上，而堆塑罐的原产地主要在浙江越窑的中心上虞、始宁一带，瓯窑、婺窑所出数量较少。在堆塑罐上开始出现佛像堆贴，大致在东吴中晚期，堆贴的部位一般在器物的肩部和腹部，贴于腹部的一、三尊不等，贴于肩部的，有的往往绕罐一周，有的置于二层的楼阁之中，周围伴有跪拜僧人或乐人及幻人。佛像的数量多寡不一，模制而成，形式无多大变化，大多作结跏趺坐，身披袈裟，头后有背光或项光，下有狮子座、莲花座。从造型上看，佛像所着通肩衣的衣纹紧贴肉身，一道道V形衣纹清晰可见，头顶上均有肉髻或螺纹肉髻，与印度马土腊（秣菟罗）艺术风格相一致。（1）如余姚马渚乡青山夏王宅村出土东吴时代堆塑罐，上层除堆塑楼阙、飞鸟、鼠、五管外，另塑佛像5尊。嵊县春联乡乌石弄出土青瓷罐，直口，鼓腹，平底。肩部置四个横系，贴佛像四尊。西晋时期，堆贴佛像的堆塑罐更为常见。如上海博物馆所藏的西晋三足尊、直身平底，腹壁饰连珠纹、斜方格纹一周，三尊佛像等距离贴塑于斜方格网带上，佛像头项有佛光，作结跏趺坐式。显然，这些佛像的大量出现是佛教在东吴流行的必然结果。越窑青瓷上的佛教造像应是外来宗教渐为江南人民接受和认同的反映，它的地位不如此后单独雕铸作膜拜用的佛像，这是当时佛教初传江南的基本特征。
更能说明问题的是，堆塑罐上常见佛道杂糅、混同的现象。如江苏南京出土东吴晚期彩绘双系盖壶，盖贴塑一鸾鸟为钮，周围绘两柿蒂纹及四组人首、鸟、仙草纹图案；颈部绘异兽7只，肩贴塑四铺首、两佛、两共命鸟，三者排列相间，整齐有序；腹部分两层贴附，有持节羽人21人，上层11人，下层10人，两两相对，高低交错，其间插绘飘忽欲动的仙草纹；胫部绘一周仰莲纹；盖内及盘口内外皆描绘仙草、云气、连弧、弦纹。（2）彩绘图案的整体布局显然是以道教为中心而又容纳了佛教，氤氲着浓郁的神怪气氛。余姚城北出土西晋堆塑罐，颈部塑15尊佛像，肩部饰7尊，佛像高3厘米，头顶有佛光，作结跏趺坐式。腹部贴塑6个骑神兽仙人。余姚郑巷五联克山西晋墓出土堆塑罐，其龟趺纪年碑有“西晋元康四年九月越州会稽”字样，表明了其产地和生产年代。楼阙之中塑佛9尊，紧挨颈部，分为两层，上3下6，佛高4厘米，头顶螺状肉髻，有佛光，结跏趺坐于莲花座上。腹部贴塑等距离三个骑神兽仙人以及凤凰等图案。慈溪鸣鹤乡龙潭山西晋墓出土堆塑罐，通高47厘米，堆贴繁复，造型生动，罐上百鸟云集，麒麟、凤凰荟萃，还有8个仙人骑着麒麟，也有佛像6个。总之，堆塑罐上常见的佛道并列这一现象是非常耐人寻味的。从工艺的角度看，它把东汉会稽出产的画像镜的神仙、神兽题材推进到仙佛混杂的新阶段，但从社会意识看更具价值。
因为一种外来文化要传播或移植到其他文明地区和国度，并转化成为被移植地区的本地文化，在激烈的碰撞中不得不认同和接受本土文化的滋养。初传江南的早期佛教混迹于道教中自有其不得已之处，这首先是因为道教在本区域的存在早于佛教，先声夺人，而且因为当时的江南世家大族多信奉道教。谁都不会否认，秦、汉、吴、晋时期，浙东仙风炽烈，四明山、天台山为神仙之窟宅，产生过诸如刘樊升仙、刘阮遇仙等著名仙话，浙东还是道教思想的发源地。神仙方术和道教思想笼罩浙东，根深蒂固，势力强大。佛教初传中国时，早期的重要教义是神灵不灭，轮转报应，与道家、道教追求灵魂不灭、长生不老、羽化升天的思想较为接近，所以佛教在其势力最微不足道的时候，不得不依傍道术而流行。佛教徒为求“适者生存”，也往往迎合当时社会上的神仙方术，一旦离开神仙方术，佛教无异于自绝生存空间。虽然在东吴、西晋时期，佛教不再是高高在上仅仅为上层社会所接受，开始融入中下阶层中，然而普通百姓对佛教的认知仍是极为肤浅的，他们仅仅把佛教等同于黄老神仙之术，相信这位外来的“神仙”能超度亡灵，保佑、赐予恩惠，禳灾除晦。所以，供需双方的拍合，使得早期流行的佛教呈现“长生不老为主的道教性佛教”（日本镰田茂雄语）的特点。普通百姓对深奥的佛教教义只是略知皮毛，佛教的地位并不因为流行渐广而有大幅提高。这也说明，佛教最初的传播并不是靠深奥的教义，而是通过造像等方式引起人们注意的。所以越窑青瓷的工匠们更易于接受佛像造型，但他们对佛教朦胧模糊的认识又使他们在自己的产品中混同佛道，杂处一器。如上述几件西晋堆塑罐上贴塑的仙人骑神兽，分明是道教图像，它与佛像一起装饰在同一件堆塑罐上，显示出当时人们的宗教信仰的多元化杂糅。显然，工匠们是并不把佛像当做崇拜物来看待的，佛像装饰被投入炉窑浴火而生，既可算是他们的重大创造，但它的原始性也取决于工匠的认知水平，其最终目的可能仅仅用来超度亡灵、祈求吉祥。当然也由于传播时空及个体接受上存在的某种差异，堆塑罐上的佛像装饰也不可执一而论，除仙佛像混杂者外，亦有许多非仙非佛的形象，如着双髻穿神仙装的佛像有之，肩部生羽纹的佛亦有之，供养作揖的佛亦有之，这实在是历史条件使然，无足深怪。（1）
吴与西晋堆塑罐上除佛像外，还有僧人形象，以头着扁尖顶帽的形象最多，有作结跏趺坐，有作半跏思维，有作跪拜或跽坐，或作奏乐吹箫，一般侍立在亭阁周围，身后无背光，手持器械或抱于胸前。就许多陶俑的表情动作而言，很像是在作佛寺的超度法会。那些多执管弦乐器的僧人，堪称我国最早发现的一批佛教音乐图像，他们所表现的可能就是“唱呗”，是僧人们将“设像行道”用于丧葬或巫祝的主要仪式。还有一些执棒僧胡，疑与驱鬼巫祝有关，表现出外来僧人的“法力”为越人所信崇。他们在时代上也略有差别，吴时堆贴的僧人基本上属于深目高鼻的外来僧人形象，而西晋时既有胡人，也有汉人。这说明越人对佛教的认识正在逐渐加深。另外，堆塑罐上的庙宇式建筑，则是佛寺在江南兴起的历史投影。
西晋以后，由于政治和经济等原因，盛行于南方的厚葬风迅速消退，作为明器的堆塑罐亦很快销声匿迹。仅仅作为超度亡灵、祈求吉祥而存在的堆塑罐上贴印的佛像也随之消失殆尽，代之而起的是各式莲花纹的流行，佛的主体由具象化跃进到抽象化阶段。
我国古代在装饰上采用莲花，有悠久的历史。春秋战国时期用莲花作装饰的实物已有发现，如河南新郑出土的立鹤方壶，即用莲瓣作为壶盖的装饰。安徽寿县蔡侯墓出土的铜壶盖顶也均作莲瓣纹。汉代武氏祠和沂南石刻均有侧视的莲花装饰。但是越窑青瓷的莲花装饰毫无疑问是有其“清净高洁”的宗教意义的，即是由于佛教的发展而迅速流行起来的。东晋以后莲瓣纹成为越窑青瓷上一个主流装饰题材，并一直盛行不衰。宁波出土的南朝青瓷器物中绝大多数都有莲瓣纹装饰，如宁波天一阁所藏划花覆莲虎子、浙江省博物馆所藏划花覆莲唾盂、慈溪市博物馆所藏的划花覆莲鸡首壶等，莲瓣纹成为当时的主要纹样，这从一个侧面反映出佛教对时人的影响程度。南朝浙东日常生活用品器物上，几乎都有莲瓣装饰的存在，而且形式多样，尽态极妍，有划花、镂雕、刻花、模印、浮雕等多种技法，而以划花为最多，这也许是由于划花不仅手法简洁方便，而且显得奔放有力，往往是寥寥几笔，就成一朵盛开的莲花、一张风吹叶卷富有生气的荷叶。各种莲瓣有仰有覆，有尖有圆，有单有重。慈溪上林湖南朝鳖裙山窑出土的器物，莲瓣纹一般为4～16朵瓣，圆心有大有小，组合有多有少，或单瓣或复瓣，因物之宜而施设。东晋、南朝正值佛教在江南的蓬勃发展时刻，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”正是对这段历史的高度概括。尤其是梁天监年间，佛教盛极一时，江浙地区天监纪年墓出土的莲瓣纹器物也特别多。显然，莲瓣纹的盛行，是佛教为大众所普遍接受、进一步植根民间的反映。
三、越窑青瓷中与佛教有关的外来动物造型
狮子完全属于外来动物。中国视野中的狮子来自西域，它最早是作为“殊方异物”的西域贡品而引入中国的，《后汉书》就记载了汉章帝时期月氏国、安息国献狮子的史实。以狮的形象作为器物造型，是汉以来的传统，东汉一些大型墓前往往有石狮镇守，四川东汉崖墓的随葬品中还发现了陶制狮形烛座。历史上狮子多经海路输入汉地，所以它的形象在东南地区汉代动物造像中较为常见。狮子形象传入浙东，现知应以越窑青瓷为最早，这是越窑匠师对狮形陶器的一种发展。那么是什么样的文化心理促使越窑匠师采用了狮子造型呢？我们认为与佛教徒的传扬有关。在公元3世纪的古印度，狮子形象就与佛教艺术结合在一起，此后随着佛教的广泛传播，狮子的佛教寓意更为明确，如《大智度论》就曾喻“佛为人中狮子”，故而最初传入浙东的狮子形象的原初文化涵义应是佛教的象征物。李刚先生根据仔细观察发现，越窑三国西晋瓷器上印贴的半身佛像，多以两只背对背的狮子为座，从而为狮子造像象征佛教提供了有说服力的证据。
东汉以后至西晋，狮子形象大量地进入瓷器造型中，当然也经历了一个艺术化或曰中国化的过程。越窑青瓷早期繁荣阶段的产品中，有单独成型的狮形器，也有将狮子形象贴印在器物上的，或将狮头做成器物的某一局部。总的说来，越窑工匠一般无缘亲睹狮子真容，他们眼中的狮子还是一种神秘的异兽，其造型基本上是以印度佛教中的狮子形象为依据，故而狮子的造型上也透溢出那种神秘主义和浪漫主义的情调。鄞县出土的一件五管瓶，瓶腹呈葫芦状，五管间雕塑着一些人物和禽兽，其中就有三头凶悍的狮子装饰，这当是狮子的原始形象，更接近于实态，似乎有一定的创作蓝本。在狮子形象日益中国化的潮流制约下，浙东的越窑匠师们对这一外来动物形象也按照自己的审美理解予以改造，既保持其原来勇猛、威武的气势，又给人以柔顺和善的感觉。奉化出土的一件西晋越窑青瓷狮形器，高11.4厘米，长17.9厘米，其造型雄浑强健，肢腿及四爪刚劲有力，昂首张口，双目圆睁，作卧伏状。毛发用舒展而纤细的线条来表达，显得优美柔和，颇有兽王神韵。这显然已经是经过改造的艺术狮，它成为浙东狮子艺术的源头。
自晋以来，越窑青瓷的狮形器以烛台最为常见，如故宫博物院藏的西晋骑狮人物青瓷烛台，人物和狮形器遍体均饰以圆圈状的珍珠纹，艺术构思颇为奇特。有翼狮子更是一种夸张的艺术造型，江苏、山东等地都发现过汉代有翼狮子造像，其影响及于后来的越窑青瓷。出土于江苏句容县的西晋元康四年墓中的骑狮人物烛台，骑兽人的身部已残，狮首的颔下有长须，狮身用刻划的点线纹表示毛发，并刻有双翼。有翼兽传说在印度本就流行，也许我们可以把有翼狮子看做是象征佛教的又一佐证。青瓷辟邪水注也是越窑常见的产品，狮身被变形夸张，躯体外装饰的流畅线条和狮身的卷毛有机地结合在一起。元至正二十四年（1364年），有人盗挖晋墓获得一瓷制水滴，“作狮子昂首轩尾走跃状，而一人面部方大，髭须飘萧，骑狮子背”。（1）这件西域席帽胡人骑狮的晋代青瓷工艺品，显然弥漫着一种神秘的宗教氛围。
唐以前，狮子虽然不断传入中国，但数量非常有限，亲见者寥寥，故而显得神秘莫测。到了唐代，贡狮以及异域狮子工艺品源源而来，中国人敬畏之余，赋予了狮子以超凡的力量。狮子也因此成为艺术家比较喜欢的题材。唐代的艺术狮子动势矫健，充满活力，摆脱前朝的神秘色彩，完成了民族化的独特造型。这在越窑青瓷中也有反映。宁波和义路出土唐代越窑青瓷座狮，高18厘米，腹部内收，头部微扬，眼凸鼻张，威猛雄健，狮视耽耽，神态静而待发，狮胸挂铃当，尾巴呈巴掌状，似是一头被驯服的狮子。这件成功的陈设瓷，将六朝浙东的狮子艺术向前推进了一步。
与佛教有关的动物还应提到鸽子。鸽子在隋唐以前的中国，大多被作为自然界的禽类来看待，常被人射杀作为肉用，因而其身上的文化含义是稀薄的。西方人大约在公元前3000年就开始养殖家鸽，它除了作肉用外，还被当做传递信息的重要工具。在古印度，广泛流传着如来佛化鸽的传说，鸽子因此便成了佛祖的另一象征，也成为佛教艺术的重要题材之一。当佛教经海路传入东南沿海后，鸽子这一佛教艺术形象也就自然地发展起来。江苏东汉早期墓葬中就曾出土过铜鸽和玉鸽。在越窑青瓷的堆塑器上鸽子是很常见的形象。如鄞县出土的东汉黑釉“蒜头壶”，上塑西域胡人，若干鸽子和一只鸵鸟，上虞东汉墓出土同类型的褐釉堆塑器，器身上下分别塑有若干鸽子和3只坐熊。当东吴堆塑罐异军突起之后，佛教文化成为显性主题，鸽子的形象更是层出不穷。如绍兴县皋埠区上蒋乡西晋永嘉七年（313年）墓出土堆塑罐，既有殿身以蹲狮作门柱，人物造型中又有一人作双手捧鸽状，其佛教的意义也是很明显的。
第二节 典型器物的文化内涵
东汉六朝时期，越窑青瓷的器物既有碗、罐、壶、碟、盆、洗、钵、盒、盘、杯、香炉、虎子、水盂等日用生活器，也有火盆、鬼灶、鸡笼、狗圈、谷仓等陪葬明器。丰富多彩的造型、纹饰及功用体现了这一时期越窑青瓷文化的重要特征。
一、青瓷明器堆塑罐与丧葬文化
越窑青瓷明器的出现则是中国丧葬文化的延续发展。考古资料表明，东汉晚期到西晋时期越窑青瓷明器是重要的瓷器品种之一，无论是造型和纹饰均出现了新的特征。堆塑罐或称谷仓罐是这一时期典型的器物。
明器，亦称作冥器，《释名》中称“送死之器”，供死者在冥间生活之用。到汉代，特别重视丧葬之礼，厚葬之风盛行，“世以厚葬为荣，薄终为耻”。人们对于殉葬之物，精益求精，种类达几十种之多，有饮食、乐用、使用物品、装饰等器。三国、西晋时期，继承汉厚葬之风，“送终之制，竞为奢靡。生者无担石之储，而财力尽于坟土”。为了适应这种社会需求，越窑生产了大量随葬的明器，尤其是堆塑罐集众多事物于一体，包含了丰富的文化信息。
青瓷堆塑罐的前身是西汉时期兴起的五联罐。五联罐的基本特征是主体为罐形，肩部另附有4个小罐。5罐间并不互相通联，在5罐之间往往堆贴人物、牲畜、鸟虫等。1978年浙江奉化白杜东汉熹平四年（175年）墓出土一件残五联罐，全器作葫芦形，鼓腹平底，束腰部位残存着4个对称的圆孔（小罐），还有堆塑的人物、鸟兽等。（1）东吴中晚期开始，五联罐造型发生很大变化，演变为堆塑罐，中间一罐变大，有些在上面还加有装饰成屋宇形的盖；四小罐变小成为局部装饰，西晋时五小罐大多被楼阁所掩蔽；罐肩和上腹部的堆塑也进而发展成为楼阁、飞鸟、走兽、人物等繁缛装饰，西晋前期更是登峰造极，无所不有，有的正面还有龟趺碑；西晋中晚期，五管已完全被层叠式的殿阁和围廊所取代，鸟雀栖息场面不见，罐体贴件也明显减少，盛极而衰的迹象非常明显并很快退出历史舞台。这类明器，有魂瓶、谷仓罐、堆塑罐、神亭、塔式罐等种种不一的称呼，说明了其文化内涵的复杂性。时下人们习惯于用非此即彼的思维模式来看待之，我们认为是不恰当的，堆塑罐的文化意义具有兼容性和复杂性，每一种名称都从一个侧面反映了其部分内容，但又都无法涵盖整体。因此我们特别提出综合说，从多元兼容的眼光出发，堆塑罐除上节述及的佛道宗教的内涵外，它的文化意义可以从以下方面进行探究：
1.就目的论，堆塑罐及其组合作为一种高级的殉葬品，第一意义自然是为了安抚死者。一些器物上的龟碑上发现有“用此丧葬”或“用此灵”的铭文，证明了它确实具有“魂瓶”的性质。从堆贴的雕饰看，显然具有丧葬仪式的场面，那孝子守灵膜拜顶礼、举丧致哀的形象，应属儒家的伦理道德范围。儒家五礼中，将送死与养生等量齐观，故而凶丧之礼最受重视，如荀子在《礼论篇》中所说，其意义在于“终始具而孝子之义毕，圣人之道备矣”。汉以孝治天下，孝道被发挥得淋漓尽致，它必然要表现在丧葬习俗中。同时汉代以来的升天观念愈演愈烈，丧家很自然地选择用神仙方术来超度亡灵，使死者的灵魂有安息之所。堆塑罐上贴印的一些不属于现实存在的物象如凤鸟飞龙、仙人异兽等，反映的是“跨巨鲸，御长风”、羽化登仙、遨游寰宇的缥缈意境，无疑属于道教意识的流露。而佛教初传江南，为了生存，也依附道教，认同儒家之孝，正好可与儒道相辅相成。所以，堆塑罐应该是儒、道、佛三家思想糅合在一起的产物。另一方面，超度死者也是为了保佑活人，通过对死者的灵魂进行安抚，至少可以使鬼魂不给活人带来灾祸，更主要的是以对死者的虔诚来祈求后人长寿、升官并主荣华富贵，这是相反相成的两个方面，而生者的意愿毕竟比看不见的另一世界上死者的生活更为重要，所以为生者的祝福这层用意常用铭文的形式刻于龟趺碑上。从出土的堆塑罐看，铭文内容侧重于人们对高官厚禄的向往和对长生不死的追求，虽然提及希望“多子孙”，却企求后代子孙“作吏高”，“宜公卿”。这实际上也与汉吴会稽铜镜铭文的寓意一脉相承，从表明越窑匠人对地域性文化资源是有所继承和吸取的。
2.就寓意论，五罐的形式，是受一定的文化心理制约的，这与人们的尚五风俗有关。《周易·系辞》有“天数五，地数五”之数，认为五是天地之数，“极其数遂通天下之变”。战国时期形成了以邹衍为代表的阴阳五行学说，发展到汉代，成为占统治地位的宇宙观。在这一思想体系中，五行已经被高度抽象，用以对自然界中的许多事物作五分法，并表示这五分之间的相互关系，其中最重要的是五方、四时、十二月与五行的一一对应。董仲舒的《春秋繁露》一书，详细地论述了阴阳消长和五行生胜的基本原理，并进而论述了阴阳五行与自然、人事的关系。这成为当时人们的一种思维模式，于是阴阳五行观念在广泛的传播中日益泛化，演为统摄一切的表述体系。这种为全社会所认同的观念，自然会作用和左右人的创造思维，从而在一切精神领域打上鲜明的烙印，越地的工艺产品设计也自然会受到这一主流观念的支配。在浙东工艺史上，五行观念最成功的运用便是东汉会稽出产的画像镜，它在装饰平面上采用四分法来充分体现对称、主次分明等最佳几何形布局效果，同时还巧妙地把镜钮也利用到布局中去，体现了万物统一于五行的观念法则。五联罐则变画像镜的平面布局为立体布局，其实质仍然是一致的。（1）所以我们认同这样的观点：“汉代五联罐和吴、晋谷仓罐便是阴阳五行笼罩下的直接产物。陶瓷工匠们依据阴阳五行学说中的五行归类、同类相应、天人合一、循环极返、阴阳精气观念的世俗化影响，模拟了一个有别于现实世界的专供死者生活的新天地。”在阴阳五行这一统摄一切的框架下，我们认为“五”的设计还有多层次的意义。首先，它们既然属于明器，我们也应该想到从造型与葬礼的关系上去探求寓意。南京市山阴路口西晋墓出土的盘口壶双耳上模印“尚礼”二字，已经透出了一点信息。中国自古有“五礼”、“九礼”之说，而据《大戴礼记·本命》记载的九礼，丧礼恰好位居第五。所以五罐造型恐怕也隐含着丧礼的寓意。其次，“五”隐含有祈求五谷丰登之意。因为古人认为“五谷”乃“天之所以为人赐也”“天生五谷所以养人也”。在一个农业社会里，五谷丰登实在是老百姓，祈求的最大愿望。我们不是没有注意到这样一个事实，江南一带历来主产稻米，被列为“五谷”之一的麦类作物迟至永嘉南渡后才传入浙东一带，我们说以五罐对应“五谷”，很大程度上只是一种农业丰收的象征，五谷已成为粮食的一种泛称，大可不必作胶着的理解。
3.就内容论，除宗教外，它还包含了经济、建筑、艺术的诸多信息。从渊源上说，青瓷罐的内容和汉画像石有着一脉相承的关系。汉画像石中出现的楼阁、收租、乐舞、出行等场面，以及飞鸟、动物等装饰，堆塑罐上应有尽有，只不过是从平面转为立体罢了。但是越窑青瓷堆塑罐较之汉画像石仍有发展，并体现了鲜明的时代特点。
堆塑罐一般都出土在大型砖室墓中，造型上没有一件完全相同，看来是根据各自不同的需要特制而成，它的制作费工费时，非一般平民所能承办，所以，青瓷堆塑罐应为士族地主和官僚贵族所用的明器。那些达官贵人把生时的享乐和愿望尽可能地带入坟墓。他们生前拥有高大的楼阁庭院、满仓的粮食，消遣娱乐着美妙的百戏歌舞，还有供他们精神寄托的宗教，他们死后“灵魂升天”，幻想在另一个世界上还同样享受；或者他们生前尚未完全达致富贵享乐的境地，却祈求着死后能拥有别人享受的一切。因此，陪葬的明器实际上成了复制现实生活图景的微缩景观。既然如此，我们就可以借助于明器及其组合来探测世俗社会的真实状貌。
我国在东汉晚期，模拟豪华的地主庄园住宅的陶模型已经出现，湖北云梦瘌痢墩一号墓出土的陶建筑模型，前重分上下两层，后重有望楼、炊间、厕间、猪圈、院落5个部分，但如此形象生动的庄园还属罕见。大约在东吴晚期开始，越窑青瓷堆塑罐上的建筑物频繁亮相，尤其是那些建筑楼群造型复杂、布局井然、气势壮观、规格华贵，迥出湖北出土者之上。堆塑罐上堆塑的亭台、楼阁、谷仓、门阙等等，是士族地主庄园生活的真实写照。六朝时期，豪门地主所占有的土地很多，并有许多田园别墅，他们多集中在江浙一带，这与出土堆塑罐的分布区域基本一致，可由此推断堆塑罐上的亭台楼阁与江南大地主庄园经济的发展是密切相关的。经济的持续发展，促使人们大兴土木。仅以浙东而论，后汉以来掀起了新一轮的建筑高潮。如余姚虞氏家族奕叶贵盛，多开第宅。东汉虞国在余姚罗壁山营建私家园林，实开江南营墅的先声。此后浙东地主营立田庄、别墅蔚成风气。这些六朝建筑虽然在历史的风雨中荡然无存，但是它们的倩影留在了越窑青瓷堆塑罐上了。堆塑罐上典型的楼阁建筑群的基本特征是：中央的主体建筑作重檐庑殿式或四角攒尖重檐式，正脊、垂脊及戗脊起翘，使用筒瓦，立柱常作动物形，四面户牖敞开，主体建筑周绕围廊，围廊四角又各设望楼，为单层的矮厢房，整个楼群布局谨严，富有江南特色。那层层叠叠、飞檐翘角、气势雄伟的楼阁建筑，充分反映了当时江南地区高超的建筑艺术风貌。如上虞生产的天玺元年（276年）堆塑罐，计楼9层，廊庑4条，阙12座，蔚为壮观。平阳西晋元康元年（291年）墓出土者，长方体盖板上置庭院式楼阙群，四角各置楼阙一座，楼阙的两面都开有一方孔，两楼阙之间均安有两立柱，在柱上置庑殿顶大门；盖的正中是主楼，长5.5厘米、宽4.5厘米、高4.2厘米，庑殿顶，其长边正背面均开有方形门洞一，整体上组成了以主楼为主的完整庭院院落。（1）慈溪太康三年（282年）墓中出土者，顶部堆塑楼阁3层，上层为方形院落，中央一座重檐庑殿高阁，四面围筑低矮围廊，廊中间建亭，四角置望楼，整个楼群外观造型主次分明、错落有致、富有变化。这些无疑是吴晋时期江南地主庄园的典型模型。而在庭院内堆塑的乐舞百戏和仪仗场面，反映了地主庄园精神文化上的生活享受。
吴晋地主庄园的具体经济活动则可由组合明器探其消息。两汉时期两湖地区就已开创了以陶、木制的家禽模型作为明器的先例，出土的这类明器很多，而浙东一带还很落后，直至东汉时期，浙东随葬的明器组合上仅以五联罐及灶、井之类的生活用品为主，东吴时浙东经济有了跃进，开始出现鸡埘、猪圈、栏圈、狗圈等瓷明器，西晋时生产力更加发展，又增加了鸭舍、猪舍、羊圈、鹅圈、牛厩等，鸡笼、猪圈则比前期更加扩大，所见的家禽模型一般都很矫健活泼，如慈溪鸣鹤乡西晋墓出土卷棚式鸡笼，两门前各有一鸡缩颈伏卧，一鸡引颈翘尾，笼顶也卧一鸡，钩颈回首；浙江宁波天一阁所藏一西晋时狗圈，犬作昂首竖耳伏地状，粗颈壮尾，形态逼真。这些无疑是模拟了地主庄园经济生活的内容，不啻是“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”的生动写照，充分反映了西晋时期江南农业、畜牧业发展的繁荣景象。尤其是猪舍、猪圈的出现，证明浙东养猪变牧养为圈养，已重视蓄积猪粪，粪肥对于瘠土改良成沃壤起到了重要作用。
这一时期，灶则变化不大，仍是船形，头尖而尾阔，上置甑釜等炊器。
堆塑罐上的龟趺碑，无论是碑额、形制，还是铭文，都是模拟汉碑式样而来，碑文言简意赅，道出了产地、用途和作用，未尝不可以看做是迎合丧家超度死者保佑生者的心理而设置的特殊广告。碑铭字形大小参差，笔法亦楷亦隶，体现了这一时期书法艺术由汉隶向楷书发展的时代特点。
二、动物器饰与祥瑞之说
三国两晋南北朝时期的越窑青瓷出现了大量的动物造型和纹饰，这主要是因为这一时期盛行的谶纬之学、祥瑞之说影响的结果。人们认为“羊者祥也”、“鹿者禄也”，动物的可爱形象影响了人们的审美观。早在原始社会，人们就用“鱼”来记录“剩余”、“富足”。东汉时期，佛教的传入，丰富了以花鸟图案为主要装饰内容的祥瑞题材。而动物形象作为装饰、造型运用于器物中早在半坡彩陶文化时期就即普遍。随后在青铜器、玉器、丝绸上均已出现祥瑞题材的动物装饰或造型。这一时期出现的动物虽有传说中的龙、凤、麒麟等，但绝大部分是自然界存在的动物，如虎、狮子、熊、牛、羊、猪、狗、蛙、鸡、鼠、龟、鱼、鸟、虫等。南京光华门外赵士岗“赤乌十四年”墓出土的青瓷虎子，南京清凉山墓出土的底部刻有“甘露元年”的青瓷熊灯，是重要的时代标准器。
羊，象征平安、吉祥。古有“三羊开泰”之说，《易经》中把太阳、少阳、阳明称为三阳，喻吉祥。在这一时期的器物中有许多羊的形象。南京清凉山“甘露元年”（265年）墓出土的青瓷羊尊，其羊昂首张嘴、身躯肥壮、四肢卷曲作卧伏状，形体健美。西晋时有羊形烛台，东晋时有褐色点彩羊首壶、褐色点彩羊形烛台等器。
鸡的形象也是这一时期越窑青瓷中常见的。鸡在古代是珍禽类动物，鸡与居、基同音，有“居家安乐”、“百世流芳、万代居官”、“诚作基石、耿为栋梁”之意。在六朝乐府的清商曲中有以鸡谐义“居”、“基”的。这一时期出现了大量的鸡装饰的瓷器，如鸡笼，鸡首双耳罐，提梁人物鸡首壶双系鸡首壶，点彩鸡首壶、划花覆莲，鸡首壶，龙柄鸡首壶等。其中以鸡首壶最为典型。以鸡头作流装饰的越窑青瓷，流有张口和闭口之分。张口数量较少，器物多可实用，而闭口则纯为装饰，主要用于陪葬。
鸟象征太平盛世，国泰民安。东汉时期出现了堆塑人物飞鸟五联罐，三国吴时有鸟形杯，西晋有双鸟盖钮水盂，东晋有飞鸟灯盏。1974年浙江上虞百官镇西晋墓出土的一件鸟形杯颇有特点。半圆形杯腹，前贴鸟头，双翼和足，后附一上翘的尾巴，鸟圆头，尖喙似鸽，双翅飞展，两足紧缩于腹，是一件造型与实用结合得相当完美的越窑青瓷制品。
此外，还有龙、猪、狗、鸭、熊、蛙等动物形象，如龙，象征权威、升平等，如“龙凤呈祥”、“百业兴隆”。这一时期出现了像黑釉堆塑人物龙虎长颈瓶（东汉、鄞县文管会藏）、龙柄凤头（鸡首）壶等器。蛙是生殖之象征，喻多子多福。浙江上虞联江乡帐子山窑址中发现的蛙形水盂，背负管状盂口，腹作蛙形，蛙头向前伸出，前足捧钵作饮水状，后足直立，蛙尾着地，构成鼎立的三足，形似一只直立的青蛙在宁静的旷野中悠闲地喝水。此外，如褐色点彩蛙尊。南京板桥石闸湖“永宁二年”（302年）墓出土的鹰形壶，堆塑的鹰双目圆睁，尖嘴下勾，翅膀紧贴于腹，腹下贴附双爪，给人以鹰栖于枝的感觉，形象生动。虎的运用在越窑青瓷中也较多，虎子便是取“形似卧伏之虎”而名的。有以奔虎形象作便壶的提梁，有的便壶折口部贴虎头，两侧划飞翼，腿部丰满，四肢内屈，犹如一只雄健的飞虎欲待猛扑。从三国吴时的虎子、西晋时的虎子等，可见其造型的特征。
越窑青瓷中出现大量动物纹饰和造型器物，一方面反映了当时江南地区的自然生态环境，同时也体现了劳动人民的丰富的想像力和独特的审美观。
附注
（1）李刚：《佛教海路传入中国论》，《东南文化》1992年第5期。
（1）梁启超：《中国佛教研究史》，上海三联书店1988年版第4页。
（1）张恒：《浙江嵊县发现的早期佛教艺术品及相关问题的研究》，《东南文化》1992年第2期。
（2）林士民：《青瓷与越窑》上编第二章之二，上海古籍出版社1999年版第34页。
（1）阮荣春：《佛教南传之路·中国南方早期佛教造像》，湖南美术出版社2000年版第35页。
（1）陶宗仪：《南村辍耕录》卷19《神人狮子》。
（1）奉化县文管会：《奉化白杜汉熹平四年墓清理简报》，《浙江文物考古所学刊》，1991年版。
（1）赵幼强：《试论东汉会稽画像镜的艺术风格及对早期越窑堆塑瓷装饰的影响》，《东南文化》2000年第7期。
（2）孙长初：《谷仓罐形制的文化演绎》，载《东南文化》2000年第7期。
（1）阮平尔：《浙江省博物馆藏隋以前文物的佛教因素》，《东南文化》1992年第5期。
