慈溪市图书馆 内容
从严格意义上说，陶瓷的发明和生产是以实用为旨归的，但从大量的陶瓷实物遗存中，我们又分明见到了其制作工艺中的审美追求，这种追求可以一直追溯到8～9千年以前的磁山、裴李岗文化时期，可以说它几乎是与陶器的起源同步发生的。虽然我们不能简单地否认“实用先于审美”的美学命题，但即使是面对新石器时代的陶器我们也不能将那些修饰仅仅理解为只具有图腾、巫术的意义。其对形式感的把握和对器物有意识的美化是不能视而不见的。越窑青瓷制造的目的，自然是为满足日常生活的需要，但其制作工艺中，对美的有意识追求却是有目共睹的。青瓷艺术当属于工艺美术，因此，它既具有工艺特性的一面，又具有艺术的一面，可以说是艺术与工艺的统一。工艺的一面是指人们利用工具运用技术加工物质材料，使之成为产品，所对应的是实用。而艺术的一面则是指人们在设计加工的过程中，如何使产品具有审美价值。这样说，并不是否定那种基本属于纯观赏性青瓷作品的存在，但基于考古发掘的事实和文献的记载，至少在唐以前是不存在这类青瓷器的。因此，任何忽略其实用性，而片面理解其审美性或夸大其审美功能的说法皆是不可取的，至少是不符合历史事实的。
在探讨越窑青瓷的艺术特色和美学特征时，首先应该确认实用是青瓷艺术赖以存在的基础。一种器物首先是作为实用品而让人们在一定的环境和场合下使用的，若忽略了这一点，仅仅从器物的造型和外形式着眼，不仅不能真正体现它的审美价值，难以揭示其美的内涵，有时可能还会出现以现代人的主观想像推导或替代青瓷艺术发展的自身逻辑的错误。另一方面，有些特殊青瓷器往往是为满足人们的特殊精神需求（例如明器）。因此，其造型和设计又与一定的人文背景和风俗习惯不无关系，同时青瓷在纹饰和造型等方面也有其自身的继承和演变的规律。这一切无不有时代的印记，同时也受制于当时的制造工艺。
三国至隋这一时期出土的瓷器，除了从窑址出土外，绝大部分是从南方的一些墓葬中出土的，尤以吴越地区为多，按其功用来分，主要是实用品和明器两类，而墓葬中的精品尤多，这自然是与三国魏晋时吴越地区的丧葬礼俗有关。我们知道，厚葬在中国丧葬民俗中基本上一直占据主导地位。这种风气的产生和盛行，一方面与古人灵魂不灭观念和祖先崇拜有关，同时，也与儒家及封建统治者提倡重伦理的孝道观念不无关系。汉代的厚葬现象尤为突出，甚至达到了“生不养，死厚送，葬死殚家”（《盐铁论·国疾》）的地步。三国时期，由于社会的动荡，社会经济遭到了惨重的破坏，厚葬之风相对于前后时代而言有弱化的倾向，但地处江南的孙吴却依旧以厚葬为主。从现已发掘的这一时期的墓葬来看，孙吴的墓室不仅规模较大，随葬品之精之多丝毫不逊于汉。《晋书·贺循传》也有“俗多厚葬”的记载。在这种厚葬风气影响下，以当时较为珍贵的青瓷珍品作为随葬也就有其必然的一面了。这些随葬品有些可能是墓主生前所用的，有些可能就是专为陪葬烧制的精品，以满足“死以奢侈相高”的心理。如果说在早期的陶文化中，存在着以规整器物供日用，有时以残次品供陪葬的现象，那么此时也许恰恰相反，日用器往往较为普通和少文饰，而随葬品所用的却多为艺术含量高的精品，了解了这一点，对理解这一时期的青瓷器的造型和文饰是十分有益的，它将使人们更容易理解其中蕴含的美学和文化的内涵。
三国至隋是越窑青瓷的发展期，随着青瓷工艺的逐步成熟，其造型和装饰也经历了从三国时期的以模仿陶器。原始瓷乃至铜器、漆器的形式和图案花纹为主，逐步向较为自主的、能更加体现青瓷自身特点的审美方向发展，为青瓷艺术成为我国传统艺苑中的一朵绚烂的奇葩奠定了坚实的基础。纵观这一时期的青瓷器，可从以下三方面来探讨其美学特征：
一、审美与实用的巧妙结合
实用是青瓷艺术赖以存在的基础，一器物首先是供实用在一定的环境和场合下产生和存在的，审美和实用的统一，是生活本身向青瓷提出的要求，因此，在设计时就要考虑，不论是器形的设计上，还是装饰上，抑或是细节的处理上都必须遵循美与实用的统一。
上虞市博物馆所藏的三国鸟形钮盖罐，匠心独运地把盖钮设计成一对雏鸟形，既使之成为一个手感舒适的盖钮，同时又为盖罐的整体造型注入了生气，起到了妙笔点睛的作用。
拟形器是整体造型中不易把握的，因为它需要将实用与审美完美地结合在一起，使两种功能同时得以实现，而不仅仅是一般地对实用器作一种装饰和点缀，许多青瓷器在这一点上做得十分成功。江苏镇江出土的西晋虎子就是一个十分成功的范例。青瓷虎子源于战国时期青铜器，一开始造型十分简单，只是一个圆筒体加上一个上翘的圆形口，然而由于瓷坯易于塑型，加之在基本满足了实用性前提下，人们开始了对器形的逐步美化。.这种由质而文的历程，只要比较一下东汉晚期的原始瓷、赤乌十四年、天纪元年、西晋虎子的器形就不难发现，其器形由圆筒形到蚕茧形、再变为卧兽形，直至演变为刻画生动的虎形，这种演变使我们不得不佩服匠师们丰富的艺术联想力和艺术创造力。
浙江余姚市肖东五星墩出土的西晋提梁盘口鸡首壶，堪称为这一时期的精品，此器在器身粘接了正在啼鸣的鸡首和鸡尾，罐肩腹部饰有连珠圈纹、网纹和弦纹，而提手则设计成伸头竖耳、作扑状的黄鼬。全器设计合理，手法细腻准确，鸡颈饰以圆圈纹来替代羽毛，而黄鼬皮毛则以有规则的戳点表现。这两种不同的表现方式加上容与精炼的体态塑造，惟妙惟肖地表现了两种动物的形态与特性，加之一静一动的体态对比，使艺术的魅力得到充分地显现，而肩腹部的纹饰和铺首的点缀则使壶身不显得单调和呆板。尤为可贵的是这种因器而生形的设计，丝毫没有对器物作过分雕凿的嫌疑，实用与审美达到了完美的结合。鸡头与鸡尾处所置的扶膝造像，从造型上看似乎有些画蛇添足，但这可能主要是为了增加强度，不致使宽敞外翻的壶口由于上置鼬形提手而在烧制过程中变形以至瘫塌，这可能与这件青瓷器是明器有关。我们知道在这一时期的墓葬中出土了大量的以动物为题材的器物，这些真实的、生动的、多样化的动物形象在今人看来，似乎只是为了装饰和美观，但在当时的人们看来，也许其中具有复杂的观念和想像的意义，蕴含着十分丰富的文化与美学内涵，正因为如此，我们就不能不从历史和文化的基点上来窥视和探求其深刻的审美内涵。
二、动物题材的广泛运用与审美阐释
瓷器在三国以后，已越来越多地走进人们日常生活，成为人们生活的必需品之一，然而日常生活所需的数量之大，和瓷器自身易损坏的特性，都不可能使在当时的窑工在制造日常用器上投入过多的精力和时间考虑精神文化方面的需求，否则，日常用器的造价必然昂贵；而且从本质上说日用器毕竟是以日用为旨归。而当时的厚葬风俗，以及特定的文化和丧葬礼仪，却造就了一大批精美的青瓷作品，这也是这一时期精美瓷品多出于墓葬的原因所在。正是由于多数的精美而富有装饰性的器物不是日用器，因此，仅仅以形式自身和形象来探讨其美学内涵是显然不够的。
（一）是鸡首壶还是凤头罂
鸡首壶，因其鸡首类似壶嘴，人们一般皆般为壶。1972年南京市南京化纤厂东晋墓出土的一件青瓷此类器物，底部刻有“罂主姓黄名齐之”七字，由此不难看出，此类器物晋时称为“罂”——种口小肚大的瓶类。
不可否认，此类罂肩部贴塑饰物，其造型酷似鸡，因此，人们皆以“鸡首”命名，然而以东晋出土器把手以龙柄装饰来看，我们有理由认为也是凤头。“凤”是中国传统文化中的神鸟，它源于原始人对鸟类的崇拜，并经过漫长的历史演变成为一种象征吉祥的神鸟。然而其形象却是以鸡为雏形的，《山海经·南山经》：“..有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤凰。..则天下安宁。”在造型艺术中，从早期青铜器以及战国时期的楚墓出土壁画来看，凤的头部形象皆类似鸡头，因为自秦汉以来，“写实”手法已成为了艺术的基本表现手法，即使是神仙怪兽的形象无不取自现实，即使是神鸟、神兽往往也是以人们熟悉的禽兽鱼虫作蓝本而进行艺术创造的。而且龙凤相配，也符合秦汉以来由于五行谶纬说的盛行、“四灵”观念的普遍、以龙凤为题材的艺术品大量出现的事实。
（二）是蟾蜍还是青蛙
这一时期出土的水盂，以蛙形与兔形为多。蛙形水盂的动物原型从某种角度看，也可视为蟾蜍，以蟾蜍和玉兔来造水盂，含义都是一样的，两者皆与月有关。“蟾蜍”在古代是月的象征，《淮南子》：“日中有踆乌，月中有蟾蜍。”《续汉书·天文志》注引张衡《灵宪》说：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃之以奔月，遂托身于月，是为蟾蜍。”“玉兔”作为月中神物，《太平御览》引文中就有“兔者，明月之精”之说，而晋人傅玄《拟天问》中的“月中何有？白兔捣药”，则又说明这一时期有玉兔月宫捣药的神话，同时，兔子也是道教中信奉的神物。由此可见蟾蜍和玉兔的形象是与月文化和道家文化有关的。由于蟾蜍长相丑陋，加之现在其身上的神话色彩已逐步消失殆尽，又与青蛙体形相近，因此将之称为“蛙形盂”，也不是不可以的。
（三）是“审丑”还是“拨尔而怒”的审美追求
有人认为“江苏宜兴出土的西晋青瓷神兽尊，其形貌更是凶狠怪诞”，“瓷器上的凶兽和兽画纹，令人看来都具有一种威严、神秘和恐怖之感，表现出了越窑青瓷艺术的某种特征和意味。显然，它体现的不是美，而是丑”（1）在这一时期的诸多青瓷器上，附有猛兽。铺首，有时动物的形象造型凶悍。特别是江苏宜兴出土的那件兽尊，怪兽利牙外露，双目凸出，爪牙粗壮。此外，江苏江宁出土的西晋熊形烛台，其造型也有类似的一面。但这些绝不是“丑”作为一个审美范畴的表现，而是以此显现一种力量和气势，潜藏着人们对自身改造自然力量的进一步追求和渴望，同时，借助神兽的威严，表达了一种对邪恶的威慑。它承接了我国自原始艺术以来的一贯的对这一主题的表现手法和审美意味。《考工记》有这样一段论述：
凡攫期援簭之类，必深其爪，出其目，作其鳞之而。深其爪，出其目，作其鳞之而，则于视必拨尔而怒。苟拨尔而怒，则于任重宜，且其匪色必似鸣矣。
纵观我国的美术史，这一“深其爪，出其目”的纹饰形象，不论是在青铜器上抑或其他的器物造型中比比皆是。这一风格在青瓷器物的造型中也得到了继承，甚至连羊、犬、鹰等动物“凸其目”的现象也是存在的，只不过猛兽尊的造型体现得更为明显而已，其拳曲的利爪，凸出的双目，翘起的毛羽，毕露的利牙，正是一副搏斗前的精神极度亢奋之状，使观者“视必拨尔而怒”。之所以这样塑形，表现出如此威猛，也许跟汉代起源于春秋战国时期南方所盛行的随葬镇墓兽的风俗有关。
这一时期的青瓷器物在塑形中选择特定的动物题材，与特定的历史和文化背景有关，但如何使之更具表现力，更有审美性，这就不仅与艺术传统有关，更体现了窑工们的艺术创造力，同时也受制于制瓷工艺的水准。
三、风格的写实性与神态的生动性
写实性是这一时期青瓷器刻划形象的主要风格，因此形象的选用基本上皆取材于一些常见的事物，即便是一些有神话意义或宗教意义的神人、神兽也都以实物为母体，从总体来看，甚至可以说是现实生活的再现。在堆塑罐中我们不仅可见到庄园、亭阁、楼台、廊庑，而且人物也栩栩如生，各呈其态，其中有跪坐，有拱手，有杂耍，有奏乐..简直就是一个缩小的世界，现实生活的缩影。而走兽飞禽、鸡笼、狗圈、猪栏等如实的塑造，几乎就是当时现实的翻版。这些杰作充分显示了匠人们对客观事物的观察能力、创作构思和驾驭表现手段所达到的水平。
然而，这种写实性又不是单纯模仿，而是一种能动的创作，其中既融入了人们对于事物的理解和认识，同时又显示了匠人们高超的艺术表现力。他们不但抓住最能表现事物特点的态势进行描述，而且还能对富有特点的具体事物进行组合、加工、集中再现。
对于羊这一动物的塑造，刻意表现其温驯、柔和的一面，体态线条丰满而其姿势则以静为主，而对于觊觎母鸡的黄鼬则用简练而直率的线条轮廓以及饱满的肢体刻划出黄鼬的灵敏和迅疾，其态势则选取了鼬即将向鸡发动进攻，两耳直竖，两后肢蹬地欲跃的那一刹那，充分展示了黄鼬的特点，也增强艺术的魅力。这样善于取势，倾力于在动势中表现和塑造正是汉以来中国造型艺术的一个显著特点。堆塑罐则体现了工匠们善于组合，善于选择具有表现力的事物进行艺术加工，集中而典型地进行表现的特点。
此外，这种模仿中的创造性还体现在详略得当的艺术手段中。在手法上，往往将特征部分进行细描，甚至夸张，而将一些非特征的细节淡化甚至省略，从而使事物的特征更加突出。如在堆塑罐中，为了表现胡人的特点，把脸部高耸的鼻子、络腮胡子作了重点刻划；而一些走兽飞禽则往往以头部和四肢为重点，身上的毛羽则简单地以一些纹线来替代。
当然，重写实性自然与当时“器用如生人”的丧葬观有关，但能够将这些形象塑造得如此生动而富有强烈的艺术感染力，我们就不能不佩服他们的审美创造能力了。
在探讨越窑青瓷的艺术特色和美学特征时，首先应该确认实用是青瓷艺术赖以存在的基础。一种器物首先是作为实用品而让人们在一定的环境和场合下使用的，若忽略了这一点，仅仅从器物的造型和外形式着眼，不仅不能真正体现它的审美价值，难以揭示其美的内涵，有时可能还会出现以现代人的主观想像推导或替代青瓷艺术发展的自身逻辑的错误。另一方面，有些特殊青瓷器往往是为满足人们的特殊精神需求（例如明器）。因此，其造型和设计又与一定的人文背景和风俗习惯不无关系，同时青瓷在纹饰和造型等方面也有其自身的继承和演变的规律。这一切无不有时代的印记，同时也受制于当时的制造工艺。
三国至隋这一时期出土的瓷器，除了从窑址出土外，绝大部分是从南方的一些墓葬中出土的，尤以吴越地区为多，按其功用来分，主要是实用品和明器两类，而墓葬中的精品尤多，这自然是与三国魏晋时吴越地区的丧葬礼俗有关。我们知道，厚葬在中国丧葬民俗中基本上一直占据主导地位。这种风气的产生和盛行，一方面与古人灵魂不灭观念和祖先崇拜有关，同时，也与儒家及封建统治者提倡重伦理的孝道观念不无关系。汉代的厚葬现象尤为突出，甚至达到了“生不养，死厚送，葬死殚家”（《盐铁论·国疾》）的地步。三国时期，由于社会的动荡，社会经济遭到了惨重的破坏，厚葬之风相对于前后时代而言有弱化的倾向，但地处江南的孙吴却依旧以厚葬为主。从现已发掘的这一时期的墓葬来看，孙吴的墓室不仅规模较大，随葬品之精之多丝毫不逊于汉。《晋书·贺循传》也有“俗多厚葬”的记载。在这种厚葬风气影响下，以当时较为珍贵的青瓷珍品作为随葬也就有其必然的一面了。这些随葬品有些可能是墓主生前所用的，有些可能就是专为陪葬烧制的精品，以满足“死以奢侈相高”的心理。如果说在早期的陶文化中，存在着以规整器物供日用，有时以残次品供陪葬的现象，那么此时也许恰恰相反，日用器往往较为普通和少文饰，而随葬品所用的却多为艺术含量高的精品，了解了这一点，对理解这一时期的青瓷器的造型和文饰是十分有益的，它将使人们更容易理解其中蕴含的美学和文化的内涵。
三国至隋是越窑青瓷的发展期，随着青瓷工艺的逐步成熟，其造型和装饰也经历了从三国时期的以模仿陶器。原始瓷乃至铜器、漆器的形式和图案花纹为主，逐步向较为自主的、能更加体现青瓷自身特点的审美方向发展，为青瓷艺术成为我国传统艺苑中的一朵绚烂的奇葩奠定了坚实的基础。纵观这一时期的青瓷器，可从以下三方面来探讨其美学特征：
一、审美与实用的巧妙结合
实用是青瓷艺术赖以存在的基础，一器物首先是供实用在一定的环境和场合下产生和存在的，审美和实用的统一，是生活本身向青瓷提出的要求，因此，在设计时就要考虑，不论是器形的设计上，还是装饰上，抑或是细节的处理上都必须遵循美与实用的统一。
上虞市博物馆所藏的三国鸟形钮盖罐，匠心独运地把盖钮设计成一对雏鸟形，既使之成为一个手感舒适的盖钮，同时又为盖罐的整体造型注入了生气，起到了妙笔点睛的作用。
拟形器是整体造型中不易把握的，因为它需要将实用与审美完美地结合在一起，使两种功能同时得以实现，而不仅仅是一般地对实用器作一种装饰和点缀，许多青瓷器在这一点上做得十分成功。江苏镇江出土的西晋虎子就是一个十分成功的范例。青瓷虎子源于战国时期青铜器，一开始造型十分简单，只是一个圆筒体加上一个上翘的圆形口，然而由于瓷坯易于塑型，加之在基本满足了实用性前提下，人们开始了对器形的逐步美化。.这种由质而文的历程，只要比较一下东汉晚期的原始瓷、赤乌十四年、天纪元年、西晋虎子的器形就不难发现，其器形由圆筒形到蚕茧形、再变为卧兽形，直至演变为刻画生动的虎形，这种演变使我们不得不佩服匠师们丰富的艺术联想力和艺术创造力。
浙江余姚市肖东五星墩出土的西晋提梁盘口鸡首壶，堪称为这一时期的精品，此器在器身粘接了正在啼鸣的鸡首和鸡尾，罐肩腹部饰有连珠圈纹、网纹和弦纹，而提手则设计成伸头竖耳、作扑状的黄鼬。全器设计合理，手法细腻准确，鸡颈饰以圆圈纹来替代羽毛，而黄鼬皮毛则以有规则的戳点表现。这两种不同的表现方式加上容与精炼的体态塑造，惟妙惟肖地表现了两种动物的形态与特性，加之一静一动的体态对比，使艺术的魅力得到充分地显现，而肩腹部的纹饰和铺首的点缀则使壶身不显得单调和呆板。尤为可贵的是这种因器而生形的设计，丝毫没有对器物作过分雕凿的嫌疑，实用与审美达到了完美的结合。鸡头与鸡尾处所置的扶膝造像，从造型上看似乎有些画蛇添足，但这可能主要是为了增加强度，不致使宽敞外翻的壶口由于上置鼬形提手而在烧制过程中变形以至瘫塌，这可能与这件青瓷器是明器有关。我们知道在这一时期的墓葬中出土了大量的以动物为题材的器物，这些真实的、生动的、多样化的动物形象在今人看来，似乎只是为了装饰和美观，但在当时的人们看来，也许其中具有复杂的观念和想像的意义，蕴含着十分丰富的文化与美学内涵，正因为如此，我们就不能不从历史和文化的基点上来窥视和探求其深刻的审美内涵。
二、动物题材的广泛运用与审美阐释
瓷器在三国以后，已越来越多地走进人们日常生活，成为人们生活的必需品之一，然而日常生活所需的数量之大，和瓷器自身易损坏的特性，都不可能使在当时的窑工在制造日常用器上投入过多的精力和时间考虑精神文化方面的需求，否则，日常用器的造价必然昂贵；而且从本质上说日用器毕竟是以日用为旨归。而当时的厚葬风俗，以及特定的文化和丧葬礼仪，却造就了一大批精美的青瓷作品，这也是这一时期精美瓷品多出于墓葬的原因所在。正是由于多数的精美而富有装饰性的器物不是日用器，因此，仅仅以形式自身和形象来探讨其美学内涵是显然不够的。
（一）是鸡首壶还是凤头罂
鸡首壶，因其鸡首类似壶嘴，人们一般皆般为壶。1972年南京市南京化纤厂东晋墓出土的一件青瓷此类器物，底部刻有“罂主姓黄名齐之”七字，由此不难看出，此类器物晋时称为“罂”——种口小肚大的瓶类。
不可否认，此类罂肩部贴塑饰物，其造型酷似鸡，因此，人们皆以“鸡首”命名，然而以东晋出土器把手以龙柄装饰来看，我们有理由认为也是凤头。“凤”是中国传统文化中的神鸟，它源于原始人对鸟类的崇拜，并经过漫长的历史演变成为一种象征吉祥的神鸟。然而其形象却是以鸡为雏形的，《山海经·南山经》：“..有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤凰。..则天下安宁。”在造型艺术中，从早期青铜器以及战国时期的楚墓出土壁画来看，凤的头部形象皆类似鸡头，因为自秦汉以来，“写实”手法已成为了艺术的基本表现手法，即使是神仙怪兽的形象无不取自现实，即使是神鸟、神兽往往也是以人们熟悉的禽兽鱼虫作蓝本而进行艺术创造的。而且龙凤相配，也符合秦汉以来由于五行谶纬说的盛行、“四灵”观念的普遍、以龙凤为题材的艺术品大量出现的事实。
（二）是蟾蜍还是青蛙
这一时期出土的水盂，以蛙形与兔形为多。蛙形水盂的动物原型从某种角度看，也可视为蟾蜍，以蟾蜍和玉兔来造水盂，含义都是一样的，两者皆与月有关。“蟾蜍”在古代是月的象征，《淮南子》：“日中有踆乌，月中有蟾蜍。”《续汉书·天文志》注引张衡《灵宪》说：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃之以奔月，遂托身于月，是为蟾蜍。”“玉兔”作为月中神物，《太平御览》引文中就有“兔者，明月之精”之说，而晋人傅玄《拟天问》中的“月中何有？白兔捣药”，则又说明这一时期有玉兔月宫捣药的神话，同时，兔子也是道教中信奉的神物。由此可见蟾蜍和玉兔的形象是与月文化和道家文化有关的。由于蟾蜍长相丑陋，加之现在其身上的神话色彩已逐步消失殆尽，又与青蛙体形相近，因此将之称为“蛙形盂”，也不是不可以的。
（三）是“审丑”还是“拨尔而怒”的审美追求
有人认为“江苏宜兴出土的西晋青瓷神兽尊，其形貌更是凶狠怪诞”，“瓷器上的凶兽和兽画纹，令人看来都具有一种威严、神秘和恐怖之感，表现出了越窑青瓷艺术的某种特征和意味。显然，它体现的不是美，而是丑”（1）在这一时期的诸多青瓷器上，附有猛兽。铺首，有时动物的形象造型凶悍。特别是江苏宜兴出土的那件兽尊，怪兽利牙外露，双目凸出，爪牙粗壮。此外，江苏江宁出土的西晋熊形烛台，其造型也有类似的一面。但这些绝不是“丑”作为一个审美范畴的表现，而是以此显现一种力量和气势，潜藏着人们对自身改造自然力量的进一步追求和渴望，同时，借助神兽的威严，表达了一种对邪恶的威慑。它承接了我国自原始艺术以来的一贯的对这一主题的表现手法和审美意味。《考工记》有这样一段论述：
凡攫期援簭之类，必深其爪，出其目，作其鳞之而。深其爪，出其目，作其鳞之而，则于视必拨尔而怒。苟拨尔而怒，则于任重宜，且其匪色必似鸣矣。
纵观我国的美术史，这一“深其爪，出其目”的纹饰形象，不论是在青铜器上抑或其他的器物造型中比比皆是。这一风格在青瓷器物的造型中也得到了继承，甚至连羊、犬、鹰等动物“凸其目”的现象也是存在的，只不过猛兽尊的造型体现得更为明显而已，其拳曲的利爪，凸出的双目，翘起的毛羽，毕露的利牙，正是一副搏斗前的精神极度亢奋之状，使观者“视必拨尔而怒”。之所以这样塑形，表现出如此威猛，也许跟汉代起源于春秋战国时期南方所盛行的随葬镇墓兽的风俗有关。
这一时期的青瓷器物在塑形中选择特定的动物题材，与特定的历史和文化背景有关，但如何使之更具表现力，更有审美性，这就不仅与艺术传统有关，更体现了窑工们的艺术创造力，同时也受制于制瓷工艺的水准。
三、风格的写实性与神态的生动性
写实性是这一时期青瓷器刻划形象的主要风格，因此形象的选用基本上皆取材于一些常见的事物，即便是一些有神话意义或宗教意义的神人、神兽也都以实物为母体，从总体来看，甚至可以说是现实生活的再现。在堆塑罐中我们不仅可见到庄园、亭阁、楼台、廊庑，而且人物也栩栩如生，各呈其态，其中有跪坐，有拱手，有杂耍，有奏乐..简直就是一个缩小的世界，现实生活的缩影。而走兽飞禽、鸡笼、狗圈、猪栏等如实的塑造，几乎就是当时现实的翻版。这些杰作充分显示了匠人们对客观事物的观察能力、创作构思和驾驭表现手段所达到的水平。
然而，这种写实性又不是单纯模仿，而是一种能动的创作，其中既融入了人们对于事物的理解和认识，同时又显示了匠人们高超的艺术表现力。他们不但抓住最能表现事物特点的态势进行描述，而且还能对富有特点的具体事物进行组合、加工、集中再现。
对于羊这一动物的塑造，刻意表现其温驯、柔和的一面，体态线条丰满而其姿势则以静为主，而对于觊觎母鸡的黄鼬则用简练而直率的线条轮廓以及饱满的肢体刻划出黄鼬的灵敏和迅疾，其态势则选取了鼬即将向鸡发动进攻，两耳直竖，两后肢蹬地欲跃的那一刹那，充分展示了黄鼬的特点，也增强艺术的魅力。这样善于取势，倾力于在动势中表现和塑造正是汉以来中国造型艺术的一个显著特点。堆塑罐则体现了工匠们善于组合，善于选择具有表现力的事物进行艺术加工，集中而典型地进行表现的特点。
此外，这种模仿中的创造性还体现在详略得当的艺术手段中。在手法上，往往将特征部分进行细描，甚至夸张，而将一些非特征的细节淡化甚至省略，从而使事物的特征更加突出。如在堆塑罐中，为了表现胡人的特点，把脸部高耸的鼻子、络腮胡子作了重点刻划；而一些走兽飞禽则往往以头部和四肢为重点，身上的毛羽则简单地以一些纹线来替代。
当然，重写实性自然与当时“器用如生人”的丧葬观有关，但能够将这些形象塑造得如此生动而富有强烈的艺术感染力，我们就不能不佩服他们的审美创造能力了。
附注
（1）施祖青：《越窑瓷器中的宗教与美学》，《东方博物》第5辑，第189页。
