慈溪市图书馆 内容
第一节 工艺演进
自东汉创烧瓷器以来，越窑经历了东吴西晋的迅速发展，东晋南朝的逐步衰退，南朝末年奄奄一息、濒临停烧这样一个历史过程。越窑青瓷也从原始青瓷中脱颖而出，逐渐为人们所接受，西晋时更为世族豪门所青睐，大量穷极工巧的日常生活器皿、堆塑罐、专用明器被作为随葬品，带入他们的冥冥世界中去，东晋南朝时越窑青瓷逐渐普及，最终走入了平常百姓的日常生活当中。在这一历史进程中，越窑的制瓷工艺不断改进创新和逐步成熟，取得了很大进步，提高了生产效率，降低了瓷器成本，直接促使瓷器平民化，为唐宋时越窑的鼎盛局面奠下了非常坚实的基础。
一、胎釉料之选择与配方
越窑一直以当地优质瓷土作为制坯原料，表三所示的三国至南朝上虞、慈溪、绍兴瓷片标本的化学组成在地域上几无差异，各个时代对于坯料配方也并没有加以改进，与上虞、绍兴、萧山三地的瓷石的化学组成总体上看并无明显区别，SiO2的平均含量在77.14％左右，A12O3在15.75％左右，Fe2O3在2.09％左右，TiO2在0.77％左右。Fe2O3和TiO2主要影响瓷胎的颜色，因此越窑青瓷的瓷胎一直呈灰色、浅灰色，基本没有变化。人们经常在六朝青瓷表面上看到大小不一的颗粒，这固然与匣钵出现前窑炉落沙、烟熏有关，但瓷土淘洗不够精细的问题也确实普遍存在。
上虞、慈溪、绍兴三地瓷片标本的瓷釉化学组成也相当接近，CaO含量平均为16.83％左右，MgO为2.19％左右，K2O为1.98％左右，Fe2O3为2.27％左右，都是钙釉。由于它们都含有一定数量的Fe2O3和TiO2，是主要的着色剂，根据烧成气氛的不同而使釉呈现从灰黄到青灰色调的青色。多数釉中都含有1％左右的P2O5，釉的配方中可能掺有草木灰。由于当地的瓷土中CaO含量不足1％，因此釉料的配制需要掺入较多的石灰石。这一时期的越窑普遍使用浸釉法，釉层厚且均匀，胎釉结合紧密牢固。
二、成型工艺
这一时期的成型技术以拉坯为主，同时采用其他多种手法如拍片粘接、模印、捏塑等。拉坯是瓷器生产中最为重要的成型技术，自东汉即开始使用的轴顶碗装置大大提高了生产效率。这一技术在六朝时迅速成熟，碗、盏、罐、钵等的整体和壶等器物的主体部分均已一次性拉坯成型。从东晋、南朝时定型化、大小成套的碗、盘器物来看，当时的成型技术已达到了相当高的水平，已能够精确地控制瓷坯的尺寸大小。与泥条盘筑法相比，在外观与实用性上取得了长足的进步，器型规整，胎体厚薄均匀。捏塑在各种明器盛行的三国西晋时运用较广，用于制作男女瓷俑、圈栏中的猪、狗、羊、鸡。拍片成型往往与粘接配合使用，如制作扁壶、方壶、槅、鬼灶等特殊器型，需先用瓷泥拍成薄片，再一一粘合，从外观上看槅的接缝最为明显，大概是难以作细致修理的缘故。模印是一种能成批量生产造型相对复杂、规格一致的产品的成型技术。狮形烛台、羊形烛台等腹部中空的动物形器物一般先将坯泥在范模中压印成左右两半，再粘接而成，鸡首壶的鸡首也是模印而成后粘接于壶体肩部的，它同时也是一种装饰手法。
三、窑炉与窑具
三国两晋南朝是越窑窑炉技术大发展时期，经过长时间的摸索，终于在晋代完成了分段烧成的技术创新，窑床坡度、窑炉结构逐渐趋于完善。东汉时的龙窑长度据估计约在10米左右，而到了唐代初期，龙窑的长度已超过30米，甚至可能达到50米，（1）可见这一时期窑炉技术进步之大。
自70年代末上虞鞍山三国窑址、帐子山晋代窑址发掘以来，至今尚未见到新的窑炉资料公开发表，因此我们对于六朝时期的窑炉技术的认识尚有待来日更进一步。《中国陶瓷史》第四章详细地描述了鞍山三国龙窑的结构：
保存完整，全长13.32米、宽2.1米～2.4米，由火膛（即燃烧室）、窑床和烟道三部分组成。火膛为半圆形，长80厘米左右，底比窑床低42厘米，用粘土铺成，比较坚硬。火膛与窑床之间有垂直的粘土墙一堵，厚11厘米，朝火膛的一面有薄薄的一层窑汗。窑床似斜长的甬道，长10.29米，宽2.1米～2.4米，其中前段较宽，后段渐渐缩小。倾斜度前段为13°，后段为23°，底面铺砂层，两边窑墙用粘土筑成，高30厘米～37厘米，窑顶为半圆形拱顶，用粘土砖砌成，向窑内的一面有厚厚的一层窑汗。在窑床和烟道之间有一堵粘土矮墙，高仅10厘米，墙顶平，两壁向下斜伸，墙面烧结坚硬。这样的矮墙，在其他几座龙窑窑址中都不见，且此窑的前后段倾斜度又和其他龙窑相反，后段倾斜度高达23°，烧窑时抽力很大，火焰流速快。筑此墙的目的应该是减少窑内的抽力，使火焰流速减缓，所以称它为挡火墙。在挡火墙后，有一排前后略有参差的五个粘土柱，高15厘米，每个柱面都有窑汗，说明柱上无墙。粘土柱间有六个排烟孔，柱后有粘土堆，它由许多粘土搭成，高低不平，形状很不规则，表面有薄薄的窑汗，显然是为了调节窑内温度而临时加堵的。
这座龙窑比东汉时有所加长，增加了装烧量，前宽后窄的结构更趋于合理，有利于后段瓷器的烧成。坡度前段平缓，似在力求避免前部火焰升温太快，流速过急，造成单面偏烧；中部变换坡度的目的是为了提高后部抽力，将火势引到窑室的后半部。但即使这样，因火焰长度有限，窑尾的温度仍然达不到烧成温度，窑炉的空间尚未得到充分利用。这从窑尾几乎不放垫具和坯件可以看出。后段坡度加陡以加大抽力与挡火墙、出烟口的粘土块所起的作用是相矛盾的，这表明这种结构尚有很大不合理性，当时的窑炉技术尚处于探索发展阶段。
帐子山的晋代龙窑已遭破坏，仅存窑床后段与烟道部分，残长3.27米，宽2.4米，壁残高15厘米～22厘米，窑床残长2.05米，与三国龙窑的明显区别是，该窑后段坡度为10。左右（1），与成熟期龙窑相当接近，从后段遗存的密集垫座和烧成良好的产品来看，窑尾的烧成条件已相当好，从龙窑的发展趋势来看，西晋时的长度应当超过三国时的13米，如果没有技术的突破，在窑炉中间安置投柴孔，要在窑尾达到上述烧成水平是很难做到的，因此晋代窑炉上很可能已经出现了投柴孔，用火膛移位、分段烧成的方法把整窑的产品全部烧成。这一技术上的突破在龙窑发展史上具有重大意义，引发了以后龙窑的逐渐延长，最后导致唐宋时50米以上龙窑的出现，大大提高了窑炉热利用率和装烧面积。
三国两晋南朝时尚未出现匣钵，根据窑具的不同用途，可分两大类，一类是置于窑底、或数件堆叠用于垫高瓷坯的各式垫具，一类是用于器物叠烧时所需的间隔具。这两类窑具在制作上精粗不同，垫具属于大型窑具，一般用未经淘洗的瓷土或是淘洗后的粗渣制作。间隔具形体较小，制作精细，可能是用淘洗精细的坯泥制作，从表五所列的2、4、5号三件垫具和4件间隔具看，它们的化学成分与表四所列同时期的瓷片标本和瓷土的化学成分非常接近。但是他们的物理性能却相差甚大，垫具的吸水率分别是15.17％、7.76％、6.38％，间隔具的吸水率最高为3.02％、最低仅为0.77％，垫具的显气孔率在10％以上，最高一件达25.66％，间隔具的显气孔率最高6.42％、最低1.65％，两者的区别非常明显，物理性能最好的一件间隔具基本上接近于同时期的瓷器。
由于龙窑的火焰是呈平直状自下向上流动的，因此在同一窑位的不同高度上温度的差异较大，一般来说，接近窑底的部位是不利于瓷器的烧成的，必须把瓷坯抬升到一定的高度，才能烧出理想的瓷器。依据不同的器物垫具高低大小不一，最高者可达40厘米左右。三国时垫具以喇叭形、筒形、钵形为多见，喇叭形垫具个体较高，筒形、钵形垫具形体扁矮，一般放在喇叭形垫座上用以调节高度，其上再放坯件。间隔具以三足支钉为主，一般应用于碗、盘、钵等宜于叠烧的器物，使用时托面朝上，三支钉向下支于器物内底，但这种间隔具的缺陷很明显，叠装过多，器物的重量过于集中在面积很小的支钉尖部，往往陷入胎体，影响瓷器的质量和成品率，因此三足支钉的使用限制了小件器物的叠装数量，在大器物上的使用也受到一定局限。于是窑工们在三国末西晋初创制出一种新的间隔具——盂形齿口间隔具。西晋东晋时喇叭形的垫具形体小而高，筒形、钵形垫具的应用更为广些，间隔具以盂形齿口间隔具为主，齿口数量多少不一东晋时尚有一种扁圆形间隔具，支物面为环形、平底。东晋也有不用齿口间隔具，仅以扁圆形泥珠间隔的，省去了间隔具的重量，节省了制作工时和原料。南朝时筒形垫具的形制增多，新增的一种形体较高、口部宽侈、底部相对较小，另一种形体扁矮、口小底大，晋代盛行的齿口间隔具已基本消失，发展成口沿平齐的盂形间隔具。由于这一时期匣钵尚未出现，因此垫烧的窑具并没有太大的变化，只是间隔具的形制为了叠烧时的数量和稳定性的需要而产生了较大的变化。相应地，这一时期的装烧方法也基本上因袭传统，鲜有创新。主要的装烧方法有单件烧、叠烧、对口合烧。单件烧用于大型器物和不能堆叠的器物，如堆塑罐、香熏、狮形器等。叠烧分两种，一种是用间隔具作间隔，有的在齿口窑具的齿尖上用泥点，自南朝运用平口盂形间隔具后，间隔具与器物之间用泥点隔开比较普遍。一种直接用泥点作间隔。对口叠烧是用两件大小相仿、口沿平整的器物如盆、洗、钵之类，口对口合起来，中间用泥点作间隔。这类器物体形较大，里面再放小件器物，这种装烧方法或许就是匣钵的起源。
经三国、两晋、南朝360年的发展，越窑的生产工艺在各个方面都有了长足的进步，特别是窑炉技术的成熟和定型，瓷器的平民化，更具有非同寻常的意义。这一时期是越窑发展史上一个极为重要的阶段。
第二节 造型与装饰
瓷器刚从东汉时的原始青瓷脱胎而来，尚不成熟，三国时的器物造型和装饰受汉代陶器、铜器、漆器的影响，经过近百年的发展，东吴末西晋初越窑开始进入兴盛期，青瓷成为相对较为独立的成熟工艺产品，有了自己的特色、独特的工艺技术和丰富的装饰题材。
一、器型演变
六朝时期越窑产品种类丰富多彩，在保持风格基本一致的前提下，每一时代在实用与审美双重观念的催迫下，必然会在继承的基础上有所创新，这种创新并不是随意的，而是循序而进的。总的来说，东晋时期是越窑青瓷质量、造型、纹饰都发生较大变化的重要分水岭，以此作为基点来审视，早期越窑生产的主要器物的演变有以下一些规律：
（一）造型的发展趋向于实用。瓷器作为一种新兴的手工业产品，六朝时逐渐取代金属器、漆器而走向千家万户，其发展趋向必然是越来越合于实用，器物的造型更加服从于实用。东吴、西晋越窑瓷业尽管欣欣向荣，但青瓷的造型尚有许多不合理之处，例如盘口壶早期造型，盘口和底都较小，上腹特大，重心在上部，显得中部臃肿，上下失调，倾倒食物相当费力，占据的平面也较大，还给人以不稳定的感觉。东晋以来，盘口加大，颈部增高，腹部变长，重心向下，放置平稳，比例、线条、造型更为恰当，有的式样腹径与器高之比接近“黄金分割”的比例，俏美匀称，使用时比较省力。西晋无颈无鋬鸡首壶上部过于空疏，不够平衡，东晋时增设鸡首的高颈和曲鋬上的龙首，有助于改变呆板的形制，赋予器物以动感。熏炉在三国时多为敛口扁圆腹的罐形或盆形，造型比较简单，像个有双耳或提梁的镂孔罐。西晋香炉造型则端巧玲珑，制作精致，成为高级用具。东晋时开始趋向经济实用，圆球体的炉身置于豆形承盘之上，体积较小，式样大方，承盘用以承接香灰和手执，使用方便。还出现了有盖香熏，盖上做成三层重叠交错的山峰，形似升腾的火焰，顶部置飞鸟钮，钮缘及山峰下各镂小圆孔一个。设计精巧，别有情趣。盏托由耳杯、托盘发展而来，三国、西晋时的耳杯腹较浅，底较小，东晋时两端微向上翘；托盘则变得更小，盘壁由斜直变为内弧，有的内底心下凹，有的有一个凸起的圆形托圈，使盏不会倾倒。从此盏托兴起，耳杯和托盘则渐被淘汰，到南朝时已普遍盛行盏托，用以饮茶喝酒。南朝时托盘一般盘身浅坦，多饰有莲瓣纹。东吴虎子的造型似一个横卧的圆筒体，口部上仰，腹部两侧划飞翼，前后腿部微鼓，底下蹲伏四足。西晋时，口部往往堆贴成虎头，腰部收小，前后腿鼓出，虎形生动逼真。东晋南朝盛行圆形虎子，虎形虎子少见。槅又称格盘或多子盒，三国、西晋时多作长方形，圆槅少见，东晋南朝流行圆槅，长方形槅为圆槅所代替。西晋圆槅的格数较多。如1981年慈溪市彭桥乡长埭村西晋墓出土的圆槅，分内外区，内区分三格，外区分八格，上放一小勺。东晋后圆槅的格数减少，器型稍有增高。许多新设计的产品，实用性往往是首要考虑的因素。如慈溪市博物馆所藏的一件魁，形似碗，口部置一个外弯的柄。造型简单，轻巧实用。上虞砖瓦厂西晋墓出土的扁壶，直口肩圆腹，下装扁圆形圈足，腹部划花，有的肩部两侧粘贴鼠钮，有的两侧上下有四系，都是可以系绳背带的酒器，特别适用于出行和狩猎。羊形、狮形烛台的流行，适应了插烛照明的需求。常见的文具盒，砚面圆而平，外围不高不矮的子口，既可围护墨汁，又可起固定扁平形器盖的作用。三国西晋时的早期砚台一般为三足，东晋南朝时渐渐增多至五足或六足。至隋代唐初则发展成密集的一圈。加盖是器皿合于实用的又一考虑。三国、西晋时，壶和罐等容器，大多数都没有盖，口沿又都是直唇和盘口，没有后来那种明显的子母口或折唇，它们直接以碗、碟为盖，说明许多器物都是两用的，但盖和器口大小不一，不利于食物的保存。东晋开始，壶、罐较多地配制器盖，而且盖口密合，在气候比较潮湿的南方，更适宜于盛放干燥的食品。如鸡首壶（罂）在东晋以后多数器物口沿折成母口，配以器盖，盖口密合，是一项很好的改进。唾壶也叫唾器，南朝时有的配以盖和托盏，更合乎卫生和实用。
（二）体形由矮胖到修长。这主要也是出于实用、美观的需要。从总的演变趋向看，六朝越窑青瓷由较小到较高大，由扁矮肥宽到浑圆修长，器物轮廓从刻板的圆弧线到富于变化的优美曲线等。发展比较清楚的几种器物如盘口壶、罐、钵等，是六朝青瓷演变、用以断代的标准器。这些典型器物发展的高宽比例大体走向为从最初的1∶1发展到1.2∶1，再发展到1.5∶1，最后演变为2∶1。器形口部则从径小、盘浅、壁直向径大、盘深、壁外撇发展，颈部则从粗短发展到细长，腹部则从肩鼓到下腹加长进而到斜直内收，再进而成为长椭圆体，底径亦随之由大变小。（1）如鸡首壶，作为酒器，西晋时鸡首仅为装饰，无实用价值，鸡头无颈，贴于肩上，像是随时要缩进壶里去似的，鸡尾仅仅是小小的一点。东晋时壶身渐趋修长，鸡头上有冠，下有颈，尾巴则变成了把手，鸡首壶的形象完全改观。到了东晋末南朝时期更在把手上装饰龙头，称龙柄鸡首壶，在其他装饰渐趋简化的同时，鸡首壶的造型却不简反繁，可见鸡首壶在当时受欢迎的程度。鸡首壶发展到隋代，壶身更为瘦长，盘口更高，颈变细，颈下堆贴象征性鸡头，把手装于盘口之上，使壶口的造型显得十分秀雅。又如罐、碗和钵，也都向高的方向发展。东吴、西晋时期罐的造型较矮胖，至东晋、南朝时，器体不断增高，上腹收小，下腹和底相应扩大，重心向下。早期的碗口大底小，造型矮胖，以后碗壁逐渐增高，底部放大，东晋时出现低低的假圈足，南朝时碗演变成深弧腹，几乎成半球形，假圈足增高，几乎与现代碗形相同；器壁也薄了，使用轻巧方便。羊形器在六朝出土青瓷中占有一定比例，早期的青瓷羊造型比较肥壮，颈部和腰部浑圆，羊角较短，贴附在耳的上下，到了东晋，青瓷羊变得瘦削，颈部和腹部均较细，羊角较长而蜷曲。再以浙东墓葬中的出土器物作印证。余姚市湖山乡西晋墓的青瓷器物器形比较矮胖，短颈扁圆腹，东晋墓的器物比前代修长，变化最明显的是盘口壶的颈腹较长，到南朝墓中进一步演变为长颈丰肩；慈溪窑头山东晋晚期纪年墓出土青瓷器与东晋早期也有差异，罐、壶的器形趋向瘦高，最大腹径移至腹上部，碗腹壁加深，出现假圈足。南朝时青瓷还出现了一批厚重大器，器形形式划一，进一步规格化，这和当时人们生活方式逐渐由席地而坐改而用桌椅高坐有关。
（三）动物形象由生动到呆板。浙东人民特别擅长于创作以动物形象为主体的艺术品，早在河姆渡文化时期，就大量出土了刻划在陶、木、骨等质料上的动物艺术品，它似乎以一种艺术基因的形式得到了越人的代代传承。越窑早期青瓷在造型上一个最突出的特点，就是特别善于运用动物形象，具有浓郁的地域特色和时代气息，其数量之多，形式之富，设计之精，不仅是此前任何历史时期所无法比拟的，也是同期其他瓷业系统难以望其项背的。越窑青瓷在东汉时期虽见动物造型的装饰，但总的说来造型比较单调。以动物形象作整体造型的器物，最早出现于东吴甘露元年，盛行于吴末至西晋时期。越窑匠师一方面继承了汉代陶器、漆器和铜器的艺术造型和风格，另一方面又有所发展，以其细腻的观察、巧妙的构思、准确的表现，创造了许多栩栩如生的动物形象，并将浙东历史悠远的动物艺术提升到一个更高的水平。但自东晋开始，做成动物形状的越窑青瓷器大为减少，除了鸡头壶比较别致外，只有少数日常用品和文房用具作成羊、蛙等形状，形体消瘦呆板，艺术魅力大大减弱，足见动物堆塑工艺的趋向衰退。从动物的分类形象链观察，不难发现，鸟是越窑青瓷中渊源最深、历时最长、出现频率最高、而又变化最丰富的动物装饰之一，在大量的日用瓷、卫生瓷、明器中都留下了它优美轻盈的身段，尽态极妍，摇曳多姿。如浙江上虞百官镇凤山吴墓出土鸟形杯，整体作碗形，碗腹外表的前部贴塑一只回首展翅欲飞的小鸟，碗腹外表的后部贴塑一个鸟尾，并可作把手用，既美观又实用；江苏南京出土西晋鹰形双耳盘口壶，肩部堆塑鹰首，壶下腹部堆塑贴两只鹰爪，肩部左右各置一耳，耳下线刻硕大的圆形羽翼，鹰形的表现简练而且含蓄，恰倒好处地借助了器腹的浑圆饱满；江苏宜兴周墓墩西晋七年（297年）出土的青瓷飞鸟香熏，其点睛之笔为香笼顶部的飞鸟形钮，小鸟振翅欲飞，造型洗练生动，使整个器物动静对比非常鲜明。奉化白杜西晋早期墓出土2件鸟形杯：一件鸟形头、翼、胸、足堆贴于腹之一侧，头高出口沿，眼睛外鼓，两足弯曲成环状，腹部丰满，两翼展张，尾呈扁平板式，从杯沿另一端向外斜伸，似为雄性鸟；另一只基本相近，只是头略大，眼睛不凸，腹略瘦，腿瘦小细长，翘端弯曲，似为雌性鸟。鸟形杯雌雄同出，仅此一例，便可见匠师们之苦心孤诣。但东晋时的一种鸟形水盂，上塑双翅和鸟尾，两足直立于圆饼形座上，整个造型拘谨无力，艺术效果大不如前。蛙盂是六朝青瓷中的常见器物，亦以吴到西晋时期的造型比较优美，蛙作成四肢正在水中奋力向前划行的形态，栩栩如生，富有游动感；背部装一个圆筒形口，蛙口内有小孔，便于出水。江苏南京凤凰二年（273年）吴墓出土蟾蜍水盂，余姚湖东乡、江苏丹阳出土西晋水盂，均玲珑可爱。东晋时的蟾蜍，下腹向内收敛，假圈足很高，堆贴的蛙头和足均较僵硬呆板。再如瓷质烛台有狮形、羊形。羊形烛台，三国西晋时体形饱满，有雍容之态；东晋时则头部变小，颈部过粗，腰部过细。这是东晋南朝动物造型能力退步的又一例证。
（四）堆塑罐装饰由简单到繁复。越窑青瓷自东汉创烧以来，就开始大量烧制明器，早期明器的形制及组合较为简单，入吴以来趋向复杂，至西晋达到高潮后很快衰落，东晋时明器已基本停烧。明器的演变，总的说来，组合的品种由简单到丰富，内涵更加贴近时代和现实，变得更加丰富，尤其是包含多种文化意义、甚至可以视为时代变化晴雨表的堆塑罐，其演变更具有典型性。
堆塑罐从汉代的五联罐演变而来，上海博物馆所藏的一件，尚能见到五联罐的形状，后来中罐逐渐增大，环围的四小罐缩小，最后被不断增多的人物、飞鸟、楼阙所淹没。至西晋时堆塑罐上往往有盖，上设层层高叠的庭院楼阁，四周簇拥人物、佛像、飞禽走兽。至西晋末年堆塑罐消失。
二、装饰艺术
六朝时期越窑青瓷的装饰艺术具有非常鲜明的时代特征，三国西晋时几何纹样的广泛流行和动物形象的大量运用，呈现出多姿多彩的艺术形态，至东晋南朝时风格一变，点彩装饰、莲瓣纹备受青睐。这些现象无不反映当时越窑青瓷的工艺水平和社会风尚的演变以及人们的精神追求。
越窑青瓷的装饰纹样可分为几何纹样、动物形象、佛教题材、人物形象等数种。几何纹样有弦纹、水波纹、蕉叶纹、云气纹、斜方格纹、联珠纹、忍冬纹、斜线篦点纹、复线菱形纹和香熏上的镂孔图案。六朝时的弦纹一般均是凹弦纹，系用尖细工具在坯体上划一圈或数圈，弦纹除装饰器物外，还有定位作用，便于粘接系钮、贴印其他装饰件。几何纹样一般装饰于器物的口沿、颈肩部、上腹部和系面上，三国中晚期斜方格纹作为盆、壶、罐腹部的纹饰已经出现，末期斜方格纹与弦纹、联珠纹组成花纹带。至西晋时纹样更为丰富，广泛地装饰于洗、钵、唾盂、簋、尊、鸡首壶、碗、盘口壶、香熏等器物上。至东晋南朝时常见的仅有弦纹、波浪纹、镂孔图案数种，镂孔图案有圆形、三角形、椭圆形、树叶形数种。
动物形象包括普通动物如狮子、熊、鹿、狗、羊、鱼、蟹、蜥蜴、虎、鸡、鸭、马、鹰、鸟和神禽瑞兽如凤凰、朱雀、天马、天禄、四首龙、麒麟。它们或粘贴于堆塑罐、钵、洗等器物的腹部，体形扁平；或以单体形象出现，成为象形器皿，如熊尊、狮形烛台、羊尊、蛙形水盂等；或作为器皿的局部装饰如堆塑罐上部的飞鸟装饰，盖上的鸟形钮，罐、壶等肩上鸡首、羊首、虎首、鹰首装饰。这些动物流行于三国晚期至西晋。东晋时常见鸡首壶、蛙形水盂、羊尊等少量几种。
佛教题材，三国西晋时最重要的是佛像，一般有背光，着通肩衣，衣纹可辨，作跏趺坐，下有莲花台。由于佛教初传，佛在人们的心目中其地位与普通的神并无区别，尚未引起人们的普遍尊崇，因此佛像也混同于一般的装饰题材，大量出现于壶、钵、簋、罐、洗、堆塑罐等器物的肩腹部。随着佛教的普及，上至帝王，下至黎民百姓都有信奉佛教者，佛教的社会地位渐渐提高，佛像也作为膜拜的对象不再作为装饰题材出现于瓷器上。至东晋晚期开始出现莲瓣装饰，南朝萧齐时期莲瓣纹大量流行，多装饰于钵、盘、碟、碗、盏托的内外壁和唾盂、盘口壶、鸡首壶、罐的肩腹部。莲瓣数目多少不一，自5瓣至10瓣均有，有单线、复线划花，有多线划花，也有浅刻莲瓣。
人物形象较多出现于堆塑罐，也有少量男女人俑，在堆塑罐上多见高鼻深目的胡人形象。
褐色点彩最早见于南京甘家巷东吴建衡二年（270年）墓出土的四系罐。西晋末年，有少数器皿口沿、肩部施褐色点彩装饰，至东晋时始普遍应用，多见于鸡首壶、罐、钵、碗、洗、油灯、尊、香熏、水盂、羊形尊等器物的口沿、颈肩部、腹部和动物的背脊、腿筋、眼睛等突出部位，早期多为对称的四点，后发展成两点一组、三点一组，至南朝时则逐渐密集，密密麻麻围成一圈。
装饰技法多种多样，有刻划、模印、压印、戳印、捏塑、雕塑、透雕、点染、绘画等。
刻划：弦纹，波浪纹，虎子、羊形烛台、狮形烛台、蟾蜍水盂等器物的羽翼纹、鬃毛纹等细节，连弧纹，南朝时盛行的莲瓣纹，都运用了这种技法。
模印：贴于堆塑罐、钵、洗、尊、盆、唾盂、鸡壶、蛙尊等器物上的各式铺首、佛像、飞天、龙、凤凰、朱雀、狮子、鸡头、蛙腿、人像头部、殿宇楼阁的坯片等均是模印而成。大多形体小而线条复杂，如佛像的通肩衣衣纹线条历历可数，凤凰、狮子的细部更纤毫毕现。采用模印技法可节省大量工时。
压印：带状网格纹是用阴刻相应纹饰的圆形滚模在未干的坯体上滚压而成的。戳印则是用带齿状缺口的圆管印成联珠纹。
捏塑：捏塑成形的形象在堆塑罐上最为多见，最明显者莫过于众多的奏乐、舞蹈、杂耍人物，其面部千篇一律，高鼻深目，系模印而成，身体则是直接被捏成各种姿态，故常常有全身姿态不相协调者。但捏塑更多的是与刻划手法相结合使用，先捏塑成粗形，再用刻划手法勾勒眼、鼻、羽、翼、腿、脚等细部，在圆体的动物和人物形象中大多采用此法，如鸡、狗、猪、男女俑、鸟等。出土于萧山城南联华村的西晋女俑，头梳盘髻，左右插笄，眉眼清晰，形象逼真，达到了很高的艺术水准。
透雕：多用于香熏上的镂孔。为了美化器物，往往把孔镂雕成各种形状。
点染：仅用于点染褐色彩斑。
绘画：南京雨花台长岗村东吴末墓葬出土的釉下褐色彩绘带盖盘口壶是杰出代表，该壶在盖、颈、腹部均有褐色彩绘，系用含氧化铁较高的着色剂在素坯上画出羽人、仙草、神兽、莲瓣、云气和连弧纹图案，再上釉入窑烧成，画面生动，充满了神秘色彩，是研究这一时期陶瓷绘画艺术的珍贵资料。
六朝时期的越窑匠师运用他们的聪明才智，采用丰富的装饰题材，娴熟掌握多样的装饰手法，为后人留下了许多艺术珍品。
第三节 美学特征
从严格意义上说，陶瓷的发明和生产是以实用为旨归的，但从大量的陶瓷实物遗存中，我们又分明见到了其制作工艺中的审美追求，这种追求可以一直追溯到8～9千年以前的磁山、裴李岗文化时期，可以说它几乎是与陶器的起源同步发生的。虽然我们不能简单地否认“实用先于审美”的美学命题，但即使是面对新石器时代的陶器我们也不能将那些修饰仅仅理解为只具有图腾、巫术的意义。其对形式感的把握和对器物有意识的美化是不能视而不见的。越窑青瓷制造的目的，自然是为满足日常生活的需要，但其制作工艺中，对美的有意识追求却是有目共睹的。青瓷艺术当属于工艺美术，因此，它既具有工艺特性的一面，又具有艺术的一面，可以说是艺术与工艺的统一。工艺的一面是指人们利用工具运用技术加工物质材料，使之成为产品，所对应的是实用。而艺术的一面则是指人们在设计加工的过程中，如何使产品具有审美价值。这样说，并不是否定那种基本属于纯观赏性青瓷作品的存在，但基于考古发掘的事实和文献的记载，至少在唐以前是不存在这类青瓷器的。因此，任何忽略其实用性，而片面理解其审美性或夸大其审美功能的说法皆是不可取的，至少是不符合历史事实的。
在探讨越窑青瓷的艺术特色和美学特征时，首先应该确认实用是青瓷艺术赖以存在的基础。一种器物首先是作为实用品而让人们在一定的环境和场合下使用的，若忽略了这一点，仅仅从器物的造型和外形式着眼，不仅不能真正体现它的审美价值，难以揭示其美的内涵，有时可能还会出现以现代人的主观想像推导或替代青瓷艺术发展的自身逻辑的错误。另一方面，有些特殊青瓷器往往是为满足人们的特殊精神需求（例如明器）。因此，其造型和设计又与一定的人文背景和风俗习惯不无关系，同时青瓷在纹饰和造型等方面也有其自身的继承和演变的规律。这一切无不有时代的印记，同时也受制于当时的制造工艺。
三国至隋这一时期出土的瓷器，除了从窑址出土外，绝大部分是从南方的一些墓葬中出土的，尤以吴越地区为多，按其功用来分，主要是实用品和明器两类，而墓葬中的精品尤多，这自然是与三国魏晋时吴越地区的丧葬礼俗有关。我们知道，厚葬在中国丧葬民俗中基本上一直占据主导地位。这种风气的产生和盛行，一方面与古人灵魂不灭观念和祖先崇拜有关，同时，也与儒家及封建统治者提倡重伦理的孝道观念不无关系。汉代的厚葬现象尤为突出，甚至达到了“生不养，死厚送，葬死殚家”（《盐铁论·国疾》）的地步。三国时期，由于社会的动荡，社会经济遭到了惨重的破坏，厚葬之风相对于前后时代而言有弱化的倾向，但地处江南的孙吴却依旧以厚葬为主。从现已发掘的这一时期的墓葬来看，孙吴的墓室不仅规模较大，随葬品之精之多丝毫不逊于汉。《晋书·贺循传》也有“俗多厚葬”的记载。在这种厚葬风气影响下，以当时较为珍贵的青瓷珍品作为随葬也就有其必然的一面了。这些随葬品有些可能是墓主生前所用的，有些可能就是专为陪葬烧制的精品，以满足“死以奢侈相高”的心理。如果说在早期的陶文化中，存在着以规整器物供日用，有时以残次品供陪葬的现象，那么此时也许恰恰相反，日用器往往较为普通和少文饰，而随葬品所用的却多为艺术含量高的精品，了解了这一点，对理解这一时期的青瓷器的造型和文饰是十分有益的，它将使人们更容易理解其中蕴含的美学和文化的内涵。
三国至隋是越窑青瓷的发展期，随着青瓷工艺的逐步成熟，其造型和装饰也经历了从三国时期的以模仿陶器。原始瓷乃至铜器、漆器的形式和图案花纹为主，逐步向较为自主的、能更加体现青瓷自身特点的审美方向发展，为青瓷艺术成为我国传统艺苑中的一朵绚烂的奇葩奠定了坚实的基础。纵观这一时期的青瓷器，可从以下三方面来探讨其美学特征：
一、审美与实用的巧妙结合
实用是青瓷艺术赖以存在的基础，一器物首先是供实用在一定的环境和场合下产生和存在的，审美和实用的统一，是生活本身向青瓷提出的要求，因此，在设计时就要考虑，不论是器形的设计上，还是装饰上，抑或是细节的处理上都必须遵循美与实用的统一。
上虞市博物馆所藏的三国鸟形钮盖罐，匠心独运地把盖钮设计成一对雏鸟形，既使之成为一个手感舒适的盖钮，同时又为盖罐的整体造型注入了生气，起到了妙笔点睛的作用。
拟形器是整体造型中不易把握的，因为它需要将实用与审美完美地结合在一起，使两种功能同时得以实现，而不仅仅是一般地对实用器作一种装饰和点缀，许多青瓷器在这一点上做得十分成功。江苏镇江出土的西晋虎子就是一个十分成功的范例。青瓷虎子源于战国时期青铜器，一开始造型十分简单，只是一个圆筒体加上一个上翘的圆形口，然而由于瓷坯易于塑型，加之在基本满足了实用性前提下，人们开始了对器形的逐步美化。.这种由质而文的历程，只要比较一下东汉晚期的原始瓷、赤乌十四年、天纪元年、西晋虎子的器形就不难发现，其器形由圆筒形到蚕茧形、再变为卧兽形，直至演变为刻画生动的虎形，这种演变使我们不得不佩服匠师们丰富的艺术联想力和艺术创造力。
浙江余姚市肖东五星墩出土的西晋提梁盘口鸡首壶，堪称为这一时期的精品，此器在器身粘接了正在啼鸣的鸡首和鸡尾，罐肩腹部饰有连珠圈纹、网纹和弦纹，而提手则设计成伸头竖耳、作扑状的黄鼬。全器设计合理，手法细腻准确，鸡颈饰以圆圈纹来替代羽毛，而黄鼬皮毛则以有规则的戳点表现。这两种不同的表现方式加上容与精炼的体态塑造，惟妙惟肖地表现了两种动物的形态与特性，加之一静一动的体态对比，使艺术的魅力得到充分地显现，而肩腹部的纹饰和铺首的点缀则使壶身不显得单调和呆板。尤为可贵的是这种因器而生形的设计，丝毫没有对器物作过分雕凿的嫌疑，实用与审美达到了完美的结合。鸡头与鸡尾处所置的扶膝造像，从造型上看似乎有些画蛇添足，但这可能主要是为了增加强度，不致使宽敞外翻的壶口由于上置鼬形提手而在烧制过程中变形以至瘫塌，这可能与这件青瓷器是明器有关。我们知道在这一时期的墓葬中出土了大量的以动物为题材的器物，这些真实的、生动的、多样化的动物形象在今人看来，似乎只是为了装饰和美观，但在当时的人们看来，也许其中具有复杂的观念和想像的意义，蕴含着十分丰富的文化与美学内涵，正因为如此，我们就不能不从历史和文化的基点上来窥视和探求其深刻的审美内涵。
二、动物题材的广泛运用与审美阐释
瓷器在三国以后，已越来越多地走进人们日常生活，成为人们生活的必需品之一，然而日常生活所需的数量之大，和瓷器自身易损坏的特性，都不可能使在当时的窑工在制造日常用器上投入过多的精力和时间考虑精神文化方面的需求，否则，日常用器的造价必然昂贵；而且从本质上说日用器毕竟是以日用为旨归。而当时的厚葬风俗，以及特定的文化和丧葬礼仪，却造就了一大批精美的青瓷作品，这也是这一时期精美瓷品多出于墓葬的原因所在。正是由于多数的精美而富有装饰性的器物不是日用器，因此，仅仅以形式自身和形象来探讨其美学内涵是显然不够的。
（一）是鸡首壶还是凤头罂
鸡首壶，因其鸡首类似壶嘴，人们一般皆般为壶。1972年南京市南京化纤厂东晋墓出土的一件青瓷此类器物，底部刻有“罂主姓黄名齐之”七字，由此不难看出，此类器物晋时称为“罂”——种口小肚大的瓶类。
不可否认，此类罂肩部贴塑饰物，其造型酷似鸡，因此，人们皆以“鸡首”命名，然而以东晋出土器把手以龙柄装饰来看，我们有理由认为也是凤头。“凤”是中国传统文化中的神鸟，它源于原始人对鸟类的崇拜，并经过漫长的历史演变成为一种象征吉祥的神鸟。然而其形象却是以鸡为雏形的，《山海经·南山经》：“..有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤凰。..则天下安宁。”在造型艺术中，从早期青铜器以及战国时期的楚墓出土壁画来看，凤的头部形象皆类似鸡头，因为自秦汉以来，“写实”手法已成为了艺术的基本表现手法，即使是神仙怪兽的形象无不取自现实，即使是神鸟、神兽往往也是以人们熟悉的禽兽鱼虫作蓝本而进行艺术创造的。而且龙凤相配，也符合秦汉以来由于五行谶纬说的盛行、“四灵”观念的普遍、以龙凤为题材的艺术品大量出现的事实。
（二）是蟾蜍还是青蛙
这一时期出土的水盂，以蛙形与兔形为多。蛙形水盂的动物原型从某种角度看，也可视为蟾蜍，以蟾蜍和玉兔来造水盂，含义都是一样的，两者皆与月有关。“蟾蜍”在古代是月的象征，《淮南子》：“日中有踆乌，月中有蟾蜍。”《续汉书·天文志》注引张衡《灵宪》说：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃之以奔月，遂托身于月，是为蟾蜍。”“玉兔”作为月中神物，《太平御览》引文中就有“兔者，明月之精”之说，而晋人傅玄《拟天问》中的“月中何有？白兔捣药”，则又说明这一时期有玉兔月宫捣药的神话，同时，兔子也是道教中信奉的神物。由此可见蟾蜍和玉兔的形象是与月文化和道家文化有关的。由于蟾蜍长相丑陋，加之现在其身上的神话色彩已逐步消失殆尽，又与青蛙体形相近，因此将之称为“蛙形盂”，也不是不可以的。
（三）是“审丑”还是“拨尔而怒”的审美追求
有人认为“江苏宜兴出土的西晋青瓷神兽尊，其形貌更是凶狠怪诞”，“瓷器上的凶兽和兽画纹，令人看来都具有一种威严、神秘和恐怖之感，表现出了越窑青瓷艺术的某种特征和意味。显然，它体现的不是美，而是丑”（1）在这一时期的诸多青瓷器上，附有猛兽。铺首，有时动物的形象造型凶悍。特别是江苏宜兴出土的那件兽尊，怪兽利牙外露，双目凸出，爪牙粗壮。此外，江苏江宁出土的西晋熊形烛台，其造型也有类似的一面。但这些绝不是“丑”作为一个审美范畴的表现，而是以此显现一种力量和气势，潜藏着人们对自身改造自然力量的进一步追求和渴望，同时，借助神兽的威严，表达了一种对邪恶的威慑。它承接了我国自原始艺术以来的一贯的对这一主题的表现手法和审美意味。《考工记》有这样一段论述：
凡攫期援簭之类，必深其爪，出其目，作其鳞之而。深其爪，出其目，作其鳞之而，则于视必拨尔而怒。苟拨尔而怒，则于任重宜，且其匪色必似鸣矣。
纵观我国的美术史，这一“深其爪，出其目”的纹饰形象，不论是在青铜器上抑或其他的器物造型中比比皆是。这一风格在青瓷器物的造型中也得到了继承，甚至连羊、犬、鹰等动物“凸其目”的现象也是存在的，只不过猛兽尊的造型体现得更为明显而已，其拳曲的利爪，凸出的双目，翘起的毛羽，毕露的利牙，正是一副搏斗前的精神极度亢奋之状，使观者“视必拨尔而怒”。之所以这样塑形，表现出如此威猛，也许跟汉代起源于春秋战国时期南方所盛行的随葬镇墓兽的风俗有关。
这一时期的青瓷器物在塑形中选择特定的动物题材，与特定的历史和文化背景有关，但如何使之更具表现力，更有审美性，这就不仅与艺术传统有关，更体现了窑工们的艺术创造力，同时也受制于制瓷工艺的水准。
三、风格的写实性与神态的生动性
写实性是这一时期青瓷器刻划形象的主要风格，因此形象的选用基本上皆取材于一些常见的事物，即便是一些有神话意义或宗教意义的神人、神兽也都以实物为母体，从总体来看，甚至可以说是现实生活的再现。在堆塑罐中我们不仅可见到庄园、亭阁、楼台、廊庑，而且人物也栩栩如生，各呈其态，其中有跪坐，有拱手，有杂耍，有奏乐..简直就是一个缩小的世界，现实生活的缩影。而走兽飞禽、鸡笼、狗圈、猪栏等如实的塑造，几乎就是当时现实的翻版。这些杰作充分显示了匠人们对客观事物的观察能力、创作构思和驾驭表现手段所达到的水平。
然而，这种写实性又不是单纯模仿，而是一种能动的创作，其中既融入了人们对于事物的理解和认识，同时又显示了匠人们高超的艺术表现力。他们不但抓住最能表现事物特点的态势进行描述，而且还能对富有特点的具体事物进行组合、加工、集中再现。
对于羊这一动物的塑造，刻意表现其温驯、柔和的一面，体态线条丰满而其姿势则以静为主，而对于觊觎母鸡的黄鼬则用简练而直率的线条轮廓以及饱满的肢体刻划出黄鼬的灵敏和迅疾，其态势则选取了鼬即将向鸡发动进攻，两耳直竖，两后肢蹬地欲跃的那一刹那，充分展示了黄鼬的特点，也增强艺术的魅力。这样善于取势，倾力于在动势中表现和塑造正是汉以来中国造型艺术的一个显著特点。堆塑罐则体现了工匠们善于组合，善于选择具有表现力的事物进行艺术加工，集中而典型地进行表现的特点。
此外，这种模仿中的创造性还体现在详略得当的艺术手段中。在手法上，往往将特征部分进行细描，甚至夸张，而将一些非特征的细节淡化甚至省略，从而使事物的特征更加突出。如在堆塑罐中，为了表现胡人的特点，把脸部高耸的鼻子、络腮胡子作了重点刻划；而一些走兽飞禽则往往以头部和四肢为重点，身上的毛羽则简单地以一些纹线来替代。
当然，重写实性自然与当时“器用如生人”的丧葬观有关，但能够将这些形象塑造得如此生动而富有强烈的艺术感染力，我们就不能不佩服他们的审美创造能力了。
自东汉创烧瓷器以来，越窑经历了东吴西晋的迅速发展，东晋南朝的逐步衰退，南朝末年奄奄一息、濒临停烧这样一个历史过程。越窑青瓷也从原始青瓷中脱颖而出，逐渐为人们所接受，西晋时更为世族豪门所青睐，大量穷极工巧的日常生活器皿、堆塑罐、专用明器被作为随葬品，带入他们的冥冥世界中去，东晋南朝时越窑青瓷逐渐普及，最终走入了平常百姓的日常生活当中。在这一历史进程中，越窑的制瓷工艺不断改进创新和逐步成熟，取得了很大进步，提高了生产效率，降低了瓷器成本，直接促使瓷器平民化，为唐宋时越窑的鼎盛局面奠下了非常坚实的基础。
一、胎釉料之选择与配方
越窑一直以当地优质瓷土作为制坯原料，表三所示的三国至南朝上虞、慈溪、绍兴瓷片标本的化学组成在地域上几无差异，各个时代对于坯料配方也并没有加以改进，与上虞、绍兴、萧山三地的瓷石的化学组成总体上看并无明显区别，SiO2的平均含量在77.14％左右，A12O3在15.75％左右，Fe2O3在2.09％左右，TiO2在0.77％左右。Fe2O3和TiO2主要影响瓷胎的颜色，因此越窑青瓷的瓷胎一直呈灰色、浅灰色，基本没有变化。人们经常在六朝青瓷表面上看到大小不一的颗粒，这固然与匣钵出现前窑炉落沙、烟熏有关，但瓷土淘洗不够精细的问题也确实普遍存在。
上虞、慈溪、绍兴三地瓷片标本的瓷釉化学组成也相当接近，CaO含量平均为16.83％左右，MgO为2.19％左右，K2O为1.98％左右，Fe2O3为2.27％左右，都是钙釉。由于它们都含有一定数量的Fe2O3和TiO2，是主要的着色剂，根据烧成气氛的不同而使釉呈现从灰黄到青灰色调的青色。多数釉中都含有1％左右的P2O5，釉的配方中可能掺有草木灰。由于当地的瓷土中CaO含量不足1％，因此釉料的配制需要掺入较多的石灰石。这一时期的越窑普遍使用浸釉法，釉层厚且均匀，胎釉结合紧密牢固。
二、成型工艺
这一时期的成型技术以拉坯为主，同时采用其他多种手法如拍片粘接、模印、捏塑等。拉坯是瓷器生产中最为重要的成型技术，自东汉即开始使用的轴顶碗装置大大提高了生产效率。这一技术在六朝时迅速成熟，碗、盏、罐、钵等的整体和壶等器物的主体部分均已一次性拉坯成型。从东晋、南朝时定型化、大小成套的碗、盘器物来看，当时的成型技术已达到了相当高的水平，已能够精确地控制瓷坯的尺寸大小。与泥条盘筑法相比，在外观与实用性上取得了长足的进步，器型规整，胎体厚薄均匀。捏塑在各种明器盛行的三国西晋时运用较广，用于制作男女瓷俑、圈栏中的猪、狗、羊、鸡。拍片成型往往与粘接配合使用，如制作扁壶、方壶、槅、鬼灶等特殊器型，需先用瓷泥拍成薄片，再一一粘合，从外观上看槅的接缝最为明显，大概是难以作细致修理的缘故。模印是一种能成批量生产造型相对复杂、规格一致的产品的成型技术。狮形烛台、羊形烛台等腹部中空的动物形器物一般先将坯泥在范模中压印成左右两半，再粘接而成，鸡首壶的鸡首也是模印而成后粘接于壶体肩部的，它同时也是一种装饰手法。
三、窑炉与窑具
三国两晋南朝是越窑窑炉技术大发展时期，经过长时间的摸索，终于在晋代完成了分段烧成的技术创新，窑床坡度、窑炉结构逐渐趋于完善。东汉时的龙窑长度据估计约在10米左右，而到了唐代初期，龙窑的长度已超过30米，甚至可能达到50米，（1）可见这一时期窑炉技术进步之大。
自70年代末上虞鞍山三国窑址、帐子山晋代窑址发掘以来，至今尚未见到新的窑炉资料公开发表，因此我们对于六朝时期的窑炉技术的认识尚有待来日更进一步。《中国陶瓷史》第四章详细地描述了鞍山三国龙窑的结构：
保存完整，全长13.32米、宽2.1米～2.4米，由火膛（即燃烧室）、窑床和烟道三部分组成。火膛为半圆形，长80厘米左右，底比窑床低42厘米，用粘土铺成，比较坚硬。火膛与窑床之间有垂直的粘土墙一堵，厚11厘米，朝火膛的一面有薄薄的一层窑汗。窑床似斜长的甬道，长10.29米，宽2.1米～2.4米，其中前段较宽，后段渐渐缩小。倾斜度前段为13°，后段为23°，底面铺砂层，两边窑墙用粘土筑成，高30厘米～37厘米，窑顶为半圆形拱顶，用粘土砖砌成，向窑内的一面有厚厚的一层窑汗。在窑床和烟道之间有一堵粘土矮墙，高仅10厘米，墙顶平，两壁向下斜伸，墙面烧结坚硬。这样的矮墙，在其他几座龙窑窑址中都不见，且此窑的前后段倾斜度又和其他龙窑相反，后段倾斜度高达23°，烧窑时抽力很大，火焰流速快。筑此墙的目的应该是减少窑内的抽力，使火焰流速减缓，所以称它为挡火墙。在挡火墙后，有一排前后略有参差的五个粘土柱，高15厘米，每个柱面都有窑汗，说明柱上无墙。粘土柱间有六个排烟孔，柱后有粘土堆，它由许多粘土搭成，高低不平，形状很不规则，表面有薄薄的窑汗，显然是为了调节窑内温度而临时加堵的。
这座龙窑比东汉时有所加长，增加了装烧量，前宽后窄的结构更趋于合理，有利于后段瓷器的烧成。坡度前段平缓，似在力求避免前部火焰升温太快，流速过急，造成单面偏烧；中部变换坡度的目的是为了提高后部抽力，将火势引到窑室的后半部。但即使这样，因火焰长度有限，窑尾的温度仍然达不到烧成温度，窑炉的空间尚未得到充分利用。这从窑尾几乎不放垫具和坯件可以看出。后段坡度加陡以加大抽力与挡火墙、出烟口的粘土块所起的作用是相矛盾的，这表明这种结构尚有很大不合理性，当时的窑炉技术尚处于探索发展阶段。
帐子山的晋代龙窑已遭破坏，仅存窑床后段与烟道部分，残长3.27米，宽2.4米，壁残高15厘米～22厘米，窑床残长2.05米，与三国龙窑的明显区别是，该窑后段坡度为10。左右（1），与成熟期龙窑相当接近，从后段遗存的密集垫座和烧成良好的产品来看，窑尾的烧成条件已相当好，从龙窑的发展趋势来看，西晋时的长度应当超过三国时的13米，如果没有技术的突破，在窑炉中间安置投柴孔，要在窑尾达到上述烧成水平是很难做到的，因此晋代窑炉上很可能已经出现了投柴孔，用火膛移位、分段烧成的方法把整窑的产品全部烧成。这一技术上的突破在龙窑发展史上具有重大意义，引发了以后龙窑的逐渐延长，最后导致唐宋时50米以上龙窑的出现，大大提高了窑炉热利用率和装烧面积。
三国两晋南朝时尚未出现匣钵，根据窑具的不同用途，可分两大类，一类是置于窑底、或数件堆叠用于垫高瓷坯的各式垫具，一类是用于器物叠烧时所需的间隔具。这两类窑具在制作上精粗不同，垫具属于大型窑具，一般用未经淘洗的瓷土或是淘洗后的粗渣制作。间隔具形体较小，制作精细，可能是用淘洗精细的坯泥制作，从表五所列的2、4、5号三件垫具和4件间隔具看，它们的化学成分与表四所列同时期的瓷片标本和瓷土的化学成分非常接近。但是他们的物理性能却相差甚大，垫具的吸水率分别是15.17％、7.76％、6.38％，间隔具的吸水率最高为3.02％、最低仅为0.77％，垫具的显气孔率在10％以上，最高一件达25.66％，间隔具的显气孔率最高6.42％、最低1.65％，两者的区别非常明显，物理性能最好的一件间隔具基本上接近于同时期的瓷器。
由于龙窑的火焰是呈平直状自下向上流动的，因此在同一窑位的不同高度上温度的差异较大，一般来说，接近窑底的部位是不利于瓷器的烧成的，必须把瓷坯抬升到一定的高度，才能烧出理想的瓷器。依据不同的器物垫具高低大小不一，最高者可达40厘米左右。三国时垫具以喇叭形、筒形、钵形为多见，喇叭形垫具个体较高，筒形、钵形垫具形体扁矮，一般放在喇叭形垫座上用以调节高度，其上再放坯件。间隔具以三足支钉为主，一般应用于碗、盘、钵等宜于叠烧的器物，使用时托面朝上，三支钉向下支于器物内底，但这种间隔具的缺陷很明显，叠装过多，器物的重量过于集中在面积很小的支钉尖部，往往陷入胎体，影响瓷器的质量和成品率，因此三足支钉的使用限制了小件器物的叠装数量，在大器物上的使用也受到一定局限。于是窑工们在三国末西晋初创制出一种新的间隔具——盂形齿口间隔具。西晋东晋时喇叭形的垫具形体小而高，筒形、钵形垫具的应用更为广些，间隔具以盂形齿口间隔具为主，齿口数量多少不一东晋时尚有一种扁圆形间隔具，支物面为环形、平底。东晋也有不用齿口间隔具，仅以扁圆形泥珠间隔的，省去了间隔具的重量，节省了制作工时和原料。南朝时筒形垫具的形制增多，新增的一种形体较高、口部宽侈、底部相对较小，另一种形体扁矮、口小底大，晋代盛行的齿口间隔具已基本消失，发展成口沿平齐的盂形间隔具。由于这一时期匣钵尚未出现，因此垫烧的窑具并没有太大的变化，只是间隔具的形制为了叠烧时的数量和稳定性的需要而产生了较大的变化。相应地，这一时期的装烧方法也基本上因袭传统，鲜有创新。主要的装烧方法有单件烧、叠烧、对口合烧。单件烧用于大型器物和不能堆叠的器物，如堆塑罐、香熏、狮形器等。叠烧分两种，一种是用间隔具作间隔，有的在齿口窑具的齿尖上用泥点，自南朝运用平口盂形间隔具后，间隔具与器物之间用泥点隔开比较普遍。一种直接用泥点作间隔。对口叠烧是用两件大小相仿、口沿平整的器物如盆、洗、钵之类，口对口合起来，中间用泥点作间隔。这类器物体形较大，里面再放小件器物，这种装烧方法或许就是匣钵的起源。
经三国、两晋、南朝360年的发展，越窑的生产工艺在各个方面都有了长足的进步，特别是窑炉技术的成熟和定型，瓷器的平民化，更具有非同寻常的意义。这一时期是越窑发展史上一个极为重要的阶段。
第二节 造型与装饰
瓷器刚从东汉时的原始青瓷脱胎而来，尚不成熟，三国时的器物造型和装饰受汉代陶器、铜器、漆器的影响，经过近百年的发展，东吴末西晋初越窑开始进入兴盛期，青瓷成为相对较为独立的成熟工艺产品，有了自己的特色、独特的工艺技术和丰富的装饰题材。
一、器型演变
六朝时期越窑产品种类丰富多彩，在保持风格基本一致的前提下，每一时代在实用与审美双重观念的催迫下，必然会在继承的基础上有所创新，这种创新并不是随意的，而是循序而进的。总的来说，东晋时期是越窑青瓷质量、造型、纹饰都发生较大变化的重要分水岭，以此作为基点来审视，早期越窑生产的主要器物的演变有以下一些规律：
（一）造型的发展趋向于实用。瓷器作为一种新兴的手工业产品，六朝时逐渐取代金属器、漆器而走向千家万户，其发展趋向必然是越来越合于实用，器物的造型更加服从于实用。东吴、西晋越窑瓷业尽管欣欣向荣，但青瓷的造型尚有许多不合理之处，例如盘口壶早期造型，盘口和底都较小，上腹特大，重心在上部，显得中部臃肿，上下失调，倾倒食物相当费力，占据的平面也较大，还给人以不稳定的感觉。东晋以来，盘口加大，颈部增高，腹部变长，重心向下，放置平稳，比例、线条、造型更为恰当，有的式样腹径与器高之比接近“黄金分割”的比例，俏美匀称，使用时比较省力。西晋无颈无鋬鸡首壶上部过于空疏，不够平衡，东晋时增设鸡首的高颈和曲鋬上的龙首，有助于改变呆板的形制，赋予器物以动感。熏炉在三国时多为敛口扁圆腹的罐形或盆形，造型比较简单，像个有双耳或提梁的镂孔罐。西晋香炉造型则端巧玲珑，制作精致，成为高级用具。东晋时开始趋向经济实用，圆球体的炉身置于豆形承盘之上，体积较小，式样大方，承盘用以承接香灰和手执，使用方便。还出现了有盖香熏，盖上做成三层重叠交错的山峰，形似升腾的火焰，顶部置飞鸟钮，钮缘及山峰下各镂小圆孔一个。设计精巧，别有情趣。盏托由耳杯、托盘发展而来，三国、西晋时的耳杯腹较浅，底较小，东晋时两端微向上翘；托盘则变得更小，盘壁由斜直变为内弧，有的内底心下凹，有的有一个凸起的圆形托圈，使盏不会倾倒。从此盏托兴起，耳杯和托盘则渐被淘汰，到南朝时已普遍盛行盏托，用以饮茶喝酒。南朝时托盘一般盘身浅坦，多饰有莲瓣纹。东吴虎子的造型似一个横卧的圆筒体，口部上仰，腹部两侧划飞翼，前后腿部微鼓，底下蹲伏四足。西晋时，口部往往堆贴成虎头，腰部收小，前后腿鼓出，虎形生动逼真。东晋南朝盛行圆形虎子，虎形虎子少见。槅又称格盘或多子盒，三国、西晋时多作长方形，圆槅少见，东晋南朝流行圆槅，长方形槅为圆槅所代替。西晋圆槅的格数较多。如1981年慈溪市彭桥乡长埭村西晋墓出土的圆槅，分内外区，内区分三格，外区分八格，上放一小勺。东晋后圆槅的格数减少，器型稍有增高。许多新设计的产品，实用性往往是首要考虑的因素。如慈溪市博物馆所藏的一件魁，形似碗，口部置一个外弯的柄。造型简单，轻巧实用。上虞砖瓦厂西晋墓出土的扁壶，直口肩圆腹，下装扁圆形圈足，腹部划花，有的肩部两侧粘贴鼠钮，有的两侧上下有四系，都是可以系绳背带的酒器，特别适用于出行和狩猎。羊形、狮形烛台的流行，适应了插烛照明的需求。常见的文具盒，砚面圆而平，外围不高不矮的子口，既可围护墨汁，又可起固定扁平形器盖的作用。三国西晋时的早期砚台一般为三足，东晋南朝时渐渐增多至五足或六足。至隋代唐初则发展成密集的一圈。加盖是器皿合于实用的又一考虑。三国、西晋时，壶和罐等容器，大多数都没有盖，口沿又都是直唇和盘口，没有后来那种明显的子母口或折唇，它们直接以碗、碟为盖，说明许多器物都是两用的，但盖和器口大小不一，不利于食物的保存。东晋开始，壶、罐较多地配制器盖，而且盖口密合，在气候比较潮湿的南方，更适宜于盛放干燥的食品。如鸡首壶（罂）在东晋以后多数器物口沿折成母口，配以器盖，盖口密合，是一项很好的改进。唾壶也叫唾器，南朝时有的配以盖和托盏，更合乎卫生和实用。
（二）体形由矮胖到修长。这主要也是出于实用、美观的需要。从总的演变趋向看，六朝越窑青瓷由较小到较高大，由扁矮肥宽到浑圆修长，器物轮廓从刻板的圆弧线到富于变化的优美曲线等。发展比较清楚的几种器物如盘口壶、罐、钵等，是六朝青瓷演变、用以断代的标准器。这些典型器物发展的高宽比例大体走向为从最初的1∶1发展到1.2∶1，再发展到1.5∶1，最后演变为2∶1。器形口部则从径小、盘浅、壁直向径大、盘深、壁外撇发展，颈部则从粗短发展到细长，腹部则从肩鼓到下腹加长进而到斜直内收，再进而成为长椭圆体，底径亦随之由大变小。（1）如鸡首壶，作为酒器，西晋时鸡首仅为装饰，无实用价值，鸡头无颈，贴于肩上，像是随时要缩进壶里去似的，鸡尾仅仅是小小的一点。东晋时壶身渐趋修长，鸡头上有冠，下有颈，尾巴则变成了把手，鸡首壶的形象完全改观。到了东晋末南朝时期更在把手上装饰龙头，称龙柄鸡首壶，在其他装饰渐趋简化的同时，鸡首壶的造型却不简反繁，可见鸡首壶在当时受欢迎的程度。鸡首壶发展到隋代，壶身更为瘦长，盘口更高，颈变细，颈下堆贴象征性鸡头，把手装于盘口之上，使壶口的造型显得十分秀雅。又如罐、碗和钵，也都向高的方向发展。东吴、西晋时期罐的造型较矮胖，至东晋、南朝时，器体不断增高，上腹收小，下腹和底相应扩大，重心向下。早期的碗口大底小，造型矮胖，以后碗壁逐渐增高，底部放大，东晋时出现低低的假圈足，南朝时碗演变成深弧腹，几乎成半球形，假圈足增高，几乎与现代碗形相同；器壁也薄了，使用轻巧方便。羊形器在六朝出土青瓷中占有一定比例，早期的青瓷羊造型比较肥壮，颈部和腰部浑圆，羊角较短，贴附在耳的上下，到了东晋，青瓷羊变得瘦削，颈部和腹部均较细，羊角较长而蜷曲。再以浙东墓葬中的出土器物作印证。余姚市湖山乡西晋墓的青瓷器物器形比较矮胖，短颈扁圆腹，东晋墓的器物比前代修长，变化最明显的是盘口壶的颈腹较长，到南朝墓中进一步演变为长颈丰肩；慈溪窑头山东晋晚期纪年墓出土青瓷器与东晋早期也有差异，罐、壶的器形趋向瘦高，最大腹径移至腹上部，碗腹壁加深，出现假圈足。南朝时青瓷还出现了一批厚重大器，器形形式划一，进一步规格化，这和当时人们生活方式逐渐由席地而坐改而用桌椅高坐有关。
（三）动物形象由生动到呆板。浙东人民特别擅长于创作以动物形象为主体的艺术品，早在河姆渡文化时期，就大量出土了刻划在陶、木、骨等质料上的动物艺术品，它似乎以一种艺术基因的形式得到了越人的代代传承。越窑早期青瓷在造型上一个最突出的特点，就是特别善于运用动物形象，具有浓郁的地域特色和时代气息，其数量之多，形式之富，设计之精，不仅是此前任何历史时期所无法比拟的，也是同期其他瓷业系统难以望其项背的。越窑青瓷在东汉时期虽见动物造型的装饰，但总的说来造型比较单调。以动物形象作整体造型的器物，最早出现于东吴甘露元年，盛行于吴末至西晋时期。越窑匠师一方面继承了汉代陶器、漆器和铜器的艺术造型和风格，另一方面又有所发展，以其细腻的观察、巧妙的构思、准确的表现，创造了许多栩栩如生的动物形象，并将浙东历史悠远的动物艺术提升到一个更高的水平。但自东晋开始，做成动物形状的越窑青瓷器大为减少，除了鸡头壶比较别致外，只有少数日常用品和文房用具作成羊、蛙等形状，形体消瘦呆板，艺术魅力大大减弱，足见动物堆塑工艺的趋向衰退。从动物的分类形象链观察，不难发现，鸟是越窑青瓷中渊源最深、历时最长、出现频率最高、而又变化最丰富的动物装饰之一，在大量的日用瓷、卫生瓷、明器中都留下了它优美轻盈的身段，尽态极妍，摇曳多姿。如浙江上虞百官镇凤山吴墓出土鸟形杯，整体作碗形，碗腹外表的前部贴塑一只回首展翅欲飞的小鸟，碗腹外表的后部贴塑一个鸟尾，并可作把手用，既美观又实用；江苏南京出土西晋鹰形双耳盘口壶，肩部堆塑鹰首，壶下腹部堆塑贴两只鹰爪，肩部左右各置一耳，耳下线刻硕大的圆形羽翼，鹰形的表现简练而且含蓄，恰倒好处地借助了器腹的浑圆饱满；江苏宜兴周墓墩西晋七年（297年）出土的青瓷飞鸟香熏，其点睛之笔为香笼顶部的飞鸟形钮，小鸟振翅欲飞，造型洗练生动，使整个器物动静对比非常鲜明。奉化白杜西晋早期墓出土2件鸟形杯：一件鸟形头、翼、胸、足堆贴于腹之一侧，头高出口沿，眼睛外鼓，两足弯曲成环状，腹部丰满，两翼展张，尾呈扁平板式，从杯沿另一端向外斜伸，似为雄性鸟；另一只基本相近，只是头略大，眼睛不凸，腹略瘦，腿瘦小细长，翘端弯曲，似为雌性鸟。鸟形杯雌雄同出，仅此一例，便可见匠师们之苦心孤诣。但东晋时的一种鸟形水盂，上塑双翅和鸟尾，两足直立于圆饼形座上，整个造型拘谨无力，艺术效果大不如前。蛙盂是六朝青瓷中的常见器物，亦以吴到西晋时期的造型比较优美，蛙作成四肢正在水中奋力向前划行的形态，栩栩如生，富有游动感；背部装一个圆筒形口，蛙口内有小孔，便于出水。江苏南京凤凰二年（273年）吴墓出土蟾蜍水盂，余姚湖东乡、江苏丹阳出土西晋水盂，均玲珑可爱。东晋时的蟾蜍，下腹向内收敛，假圈足很高，堆贴的蛙头和足均较僵硬呆板。再如瓷质烛台有狮形、羊形。羊形烛台，三国西晋时体形饱满，有雍容之态；东晋时则头部变小，颈部过粗，腰部过细。这是东晋南朝动物造型能力退步的又一例证。
（四）堆塑罐装饰由简单到繁复。越窑青瓷自东汉创烧以来，就开始大量烧制明器，早期明器的形制及组合较为简单，入吴以来趋向复杂，至西晋达到高潮后很快衰落，东晋时明器已基本停烧。明器的演变，总的说来，组合的品种由简单到丰富，内涵更加贴近时代和现实，变得更加丰富，尤其是包含多种文化意义、甚至可以视为时代变化晴雨表的堆塑罐，其演变更具有典型性。
堆塑罐从汉代的五联罐演变而来，上海博物馆所藏的一件，尚能见到五联罐的形状，后来中罐逐渐增大，环围的四小罐缩小，最后被不断增多的人物、飞鸟、楼阙所淹没。至西晋时堆塑罐上往往有盖，上设层层高叠的庭院楼阁，四周簇拥人物、佛像、飞禽走兽。至西晋末年堆塑罐消失。
二、装饰艺术
六朝时期越窑青瓷的装饰艺术具有非常鲜明的时代特征，三国西晋时几何纹样的广泛流行和动物形象的大量运用，呈现出多姿多彩的艺术形态，至东晋南朝时风格一变，点彩装饰、莲瓣纹备受青睐。这些现象无不反映当时越窑青瓷的工艺水平和社会风尚的演变以及人们的精神追求。
越窑青瓷的装饰纹样可分为几何纹样、动物形象、佛教题材、人物形象等数种。几何纹样有弦纹、水波纹、蕉叶纹、云气纹、斜方格纹、联珠纹、忍冬纹、斜线篦点纹、复线菱形纹和香熏上的镂孔图案。六朝时的弦纹一般均是凹弦纹，系用尖细工具在坯体上划一圈或数圈，弦纹除装饰器物外，还有定位作用，便于粘接系钮、贴印其他装饰件。几何纹样一般装饰于器物的口沿、颈肩部、上腹部和系面上，三国中晚期斜方格纹作为盆、壶、罐腹部的纹饰已经出现，末期斜方格纹与弦纹、联珠纹组成花纹带。至西晋时纹样更为丰富，广泛地装饰于洗、钵、唾盂、簋、尊、鸡首壶、碗、盘口壶、香熏等器物上。至东晋南朝时常见的仅有弦纹、波浪纹、镂孔图案数种，镂孔图案有圆形、三角形、椭圆形、树叶形数种。
动物形象包括普通动物如狮子、熊、鹿、狗、羊、鱼、蟹、蜥蜴、虎、鸡、鸭、马、鹰、鸟和神禽瑞兽如凤凰、朱雀、天马、天禄、四首龙、麒麟。它们或粘贴于堆塑罐、钵、洗等器物的腹部，体形扁平；或以单体形象出现，成为象形器皿，如熊尊、狮形烛台、羊尊、蛙形水盂等；或作为器皿的局部装饰如堆塑罐上部的飞鸟装饰，盖上的鸟形钮，罐、壶等肩上鸡首、羊首、虎首、鹰首装饰。这些动物流行于三国晚期至西晋。东晋时常见鸡首壶、蛙形水盂、羊尊等少量几种。
佛教题材，三国西晋时最重要的是佛像，一般有背光，着通肩衣，衣纹可辨，作跏趺坐，下有莲花台。由于佛教初传，佛在人们的心目中其地位与普通的神并无区别，尚未引起人们的普遍尊崇，因此佛像也混同于一般的装饰题材，大量出现于壶、钵、簋、罐、洗、堆塑罐等器物的肩腹部。随着佛教的普及，上至帝王，下至黎民百姓都有信奉佛教者，佛教的社会地位渐渐提高，佛像也作为膜拜的对象不再作为装饰题材出现于瓷器上。至东晋晚期开始出现莲瓣装饰，南朝萧齐时期莲瓣纹大量流行，多装饰于钵、盘、碟、碗、盏托的内外壁和唾盂、盘口壶、鸡首壶、罐的肩腹部。莲瓣数目多少不一，自5瓣至10瓣均有，有单线、复线划花，有多线划花，也有浅刻莲瓣。
人物形象较多出现于堆塑罐，也有少量男女人俑，在堆塑罐上多见高鼻深目的胡人形象。
褐色点彩最早见于南京甘家巷东吴建衡二年（270年）墓出土的四系罐。西晋末年，有少数器皿口沿、肩部施褐色点彩装饰，至东晋时始普遍应用，多见于鸡首壶、罐、钵、碗、洗、油灯、尊、香熏、水盂、羊形尊等器物的口沿、颈肩部、腹部和动物的背脊、腿筋、眼睛等突出部位，早期多为对称的四点，后发展成两点一组、三点一组，至南朝时则逐渐密集，密密麻麻围成一圈。
装饰技法多种多样，有刻划、模印、压印、戳印、捏塑、雕塑、透雕、点染、绘画等。
刻划：弦纹，波浪纹，虎子、羊形烛台、狮形烛台、蟾蜍水盂等器物的羽翼纹、鬃毛纹等细节，连弧纹，南朝时盛行的莲瓣纹，都运用了这种技法。
模印：贴于堆塑罐、钵、洗、尊、盆、唾盂、鸡壶、蛙尊等器物上的各式铺首、佛像、飞天、龙、凤凰、朱雀、狮子、鸡头、蛙腿、人像头部、殿宇楼阁的坯片等均是模印而成。大多形体小而线条复杂，如佛像的通肩衣衣纹线条历历可数，凤凰、狮子的细部更纤毫毕现。采用模印技法可节省大量工时。
压印：带状网格纹是用阴刻相应纹饰的圆形滚模在未干的坯体上滚压而成的。戳印则是用带齿状缺口的圆管印成联珠纹。
捏塑：捏塑成形的形象在堆塑罐上最为多见，最明显者莫过于众多的奏乐、舞蹈、杂耍人物，其面部千篇一律，高鼻深目，系模印而成，身体则是直接被捏成各种姿态，故常常有全身姿态不相协调者。但捏塑更多的是与刻划手法相结合使用，先捏塑成粗形，再用刻划手法勾勒眼、鼻、羽、翼、腿、脚等细部，在圆体的动物和人物形象中大多采用此法，如鸡、狗、猪、男女俑、鸟等。出土于萧山城南联华村的西晋女俑，头梳盘髻，左右插笄，眉眼清晰，形象逼真，达到了很高的艺术水准。
透雕：多用于香熏上的镂孔。为了美化器物，往往把孔镂雕成各种形状。
点染：仅用于点染褐色彩斑。
绘画：南京雨花台长岗村东吴末墓葬出土的釉下褐色彩绘带盖盘口壶是杰出代表，该壶在盖、颈、腹部均有褐色彩绘，系用含氧化铁较高的着色剂在素坯上画出羽人、仙草、神兽、莲瓣、云气和连弧纹图案，再上釉入窑烧成，画面生动，充满了神秘色彩，是研究这一时期陶瓷绘画艺术的珍贵资料。
六朝时期的越窑匠师运用他们的聪明才智，采用丰富的装饰题材，娴熟掌握多样的装饰手法，为后人留下了许多艺术珍品。
第三节 美学特征
从严格意义上说，陶瓷的发明和生产是以实用为旨归的，但从大量的陶瓷实物遗存中，我们又分明见到了其制作工艺中的审美追求，这种追求可以一直追溯到8～9千年以前的磁山、裴李岗文化时期，可以说它几乎是与陶器的起源同步发生的。虽然我们不能简单地否认“实用先于审美”的美学命题，但即使是面对新石器时代的陶器我们也不能将那些修饰仅仅理解为只具有图腾、巫术的意义。其对形式感的把握和对器物有意识的美化是不能视而不见的。越窑青瓷制造的目的，自然是为满足日常生活的需要，但其制作工艺中，对美的有意识追求却是有目共睹的。青瓷艺术当属于工艺美术，因此，它既具有工艺特性的一面，又具有艺术的一面，可以说是艺术与工艺的统一。工艺的一面是指人们利用工具运用技术加工物质材料，使之成为产品，所对应的是实用。而艺术的一面则是指人们在设计加工的过程中，如何使产品具有审美价值。这样说，并不是否定那种基本属于纯观赏性青瓷作品的存在，但基于考古发掘的事实和文献的记载，至少在唐以前是不存在这类青瓷器的。因此，任何忽略其实用性，而片面理解其审美性或夸大其审美功能的说法皆是不可取的，至少是不符合历史事实的。
在探讨越窑青瓷的艺术特色和美学特征时，首先应该确认实用是青瓷艺术赖以存在的基础。一种器物首先是作为实用品而让人们在一定的环境和场合下使用的，若忽略了这一点，仅仅从器物的造型和外形式着眼，不仅不能真正体现它的审美价值，难以揭示其美的内涵，有时可能还会出现以现代人的主观想像推导或替代青瓷艺术发展的自身逻辑的错误。另一方面，有些特殊青瓷器往往是为满足人们的特殊精神需求（例如明器）。因此，其造型和设计又与一定的人文背景和风俗习惯不无关系，同时青瓷在纹饰和造型等方面也有其自身的继承和演变的规律。这一切无不有时代的印记，同时也受制于当时的制造工艺。
三国至隋这一时期出土的瓷器，除了从窑址出土外，绝大部分是从南方的一些墓葬中出土的，尤以吴越地区为多，按其功用来分，主要是实用品和明器两类，而墓葬中的精品尤多，这自然是与三国魏晋时吴越地区的丧葬礼俗有关。我们知道，厚葬在中国丧葬民俗中基本上一直占据主导地位。这种风气的产生和盛行，一方面与古人灵魂不灭观念和祖先崇拜有关，同时，也与儒家及封建统治者提倡重伦理的孝道观念不无关系。汉代的厚葬现象尤为突出，甚至达到了“生不养，死厚送，葬死殚家”（《盐铁论·国疾》）的地步。三国时期，由于社会的动荡，社会经济遭到了惨重的破坏，厚葬之风相对于前后时代而言有弱化的倾向，但地处江南的孙吴却依旧以厚葬为主。从现已发掘的这一时期的墓葬来看，孙吴的墓室不仅规模较大，随葬品之精之多丝毫不逊于汉。《晋书·贺循传》也有“俗多厚葬”的记载。在这种厚葬风气影响下，以当时较为珍贵的青瓷珍品作为随葬也就有其必然的一面了。这些随葬品有些可能是墓主生前所用的，有些可能就是专为陪葬烧制的精品，以满足“死以奢侈相高”的心理。如果说在早期的陶文化中，存在着以规整器物供日用，有时以残次品供陪葬的现象，那么此时也许恰恰相反，日用器往往较为普通和少文饰，而随葬品所用的却多为艺术含量高的精品，了解了这一点，对理解这一时期的青瓷器的造型和文饰是十分有益的，它将使人们更容易理解其中蕴含的美学和文化的内涵。
三国至隋是越窑青瓷的发展期，随着青瓷工艺的逐步成熟，其造型和装饰也经历了从三国时期的以模仿陶器。原始瓷乃至铜器、漆器的形式和图案花纹为主，逐步向较为自主的、能更加体现青瓷自身特点的审美方向发展，为青瓷艺术成为我国传统艺苑中的一朵绚烂的奇葩奠定了坚实的基础。纵观这一时期的青瓷器，可从以下三方面来探讨其美学特征：
一、审美与实用的巧妙结合
实用是青瓷艺术赖以存在的基础，一器物首先是供实用在一定的环境和场合下产生和存在的，审美和实用的统一，是生活本身向青瓷提出的要求，因此，在设计时就要考虑，不论是器形的设计上，还是装饰上，抑或是细节的处理上都必须遵循美与实用的统一。
上虞市博物馆所藏的三国鸟形钮盖罐，匠心独运地把盖钮设计成一对雏鸟形，既使之成为一个手感舒适的盖钮，同时又为盖罐的整体造型注入了生气，起到了妙笔点睛的作用。
拟形器是整体造型中不易把握的，因为它需要将实用与审美完美地结合在一起，使两种功能同时得以实现，而不仅仅是一般地对实用器作一种装饰和点缀，许多青瓷器在这一点上做得十分成功。江苏镇江出土的西晋虎子就是一个十分成功的范例。青瓷虎子源于战国时期青铜器，一开始造型十分简单，只是一个圆筒体加上一个上翘的圆形口，然而由于瓷坯易于塑型，加之在基本满足了实用性前提下，人们开始了对器形的逐步美化。.这种由质而文的历程，只要比较一下东汉晚期的原始瓷、赤乌十四年、天纪元年、西晋虎子的器形就不难发现，其器形由圆筒形到蚕茧形、再变为卧兽形，直至演变为刻画生动的虎形，这种演变使我们不得不佩服匠师们丰富的艺术联想力和艺术创造力。
浙江余姚市肖东五星墩出土的西晋提梁盘口鸡首壶，堪称为这一时期的精品，此器在器身粘接了正在啼鸣的鸡首和鸡尾，罐肩腹部饰有连珠圈纹、网纹和弦纹，而提手则设计成伸头竖耳、作扑状的黄鼬。全器设计合理，手法细腻准确，鸡颈饰以圆圈纹来替代羽毛，而黄鼬皮毛则以有规则的戳点表现。这两种不同的表现方式加上容与精炼的体态塑造，惟妙惟肖地表现了两种动物的形态与特性，加之一静一动的体态对比，使艺术的魅力得到充分地显现，而肩腹部的纹饰和铺首的点缀则使壶身不显得单调和呆板。尤为可贵的是这种因器而生形的设计，丝毫没有对器物作过分雕凿的嫌疑，实用与审美达到了完美的结合。鸡头与鸡尾处所置的扶膝造像，从造型上看似乎有些画蛇添足，但这可能主要是为了增加强度，不致使宽敞外翻的壶口由于上置鼬形提手而在烧制过程中变形以至瘫塌，这可能与这件青瓷器是明器有关。我们知道在这一时期的墓葬中出土了大量的以动物为题材的器物，这些真实的、生动的、多样化的动物形象在今人看来，似乎只是为了装饰和美观，但在当时的人们看来，也许其中具有复杂的观念和想像的意义，蕴含着十分丰富的文化与美学内涵，正因为如此，我们就不能不从历史和文化的基点上来窥视和探求其深刻的审美内涵。
二、动物题材的广泛运用与审美阐释
瓷器在三国以后，已越来越多地走进人们日常生活，成为人们生活的必需品之一，然而日常生活所需的数量之大，和瓷器自身易损坏的特性，都不可能使在当时的窑工在制造日常用器上投入过多的精力和时间考虑精神文化方面的需求，否则，日常用器的造价必然昂贵；而且从本质上说日用器毕竟是以日用为旨归。而当时的厚葬风俗，以及特定的文化和丧葬礼仪，却造就了一大批精美的青瓷作品，这也是这一时期精美瓷品多出于墓葬的原因所在。正是由于多数的精美而富有装饰性的器物不是日用器，因此，仅仅以形式自身和形象来探讨其美学内涵是显然不够的。
（一）是鸡首壶还是凤头罂
鸡首壶，因其鸡首类似壶嘴，人们一般皆般为壶。1972年南京市南京化纤厂东晋墓出土的一件青瓷此类器物，底部刻有“罂主姓黄名齐之”七字，由此不难看出，此类器物晋时称为“罂”——种口小肚大的瓶类。
不可否认，此类罂肩部贴塑饰物，其造型酷似鸡，因此，人们皆以“鸡首”命名，然而以东晋出土器把手以龙柄装饰来看，我们有理由认为也是凤头。“凤”是中国传统文化中的神鸟，它源于原始人对鸟类的崇拜，并经过漫长的历史演变成为一种象征吉祥的神鸟。然而其形象却是以鸡为雏形的，《山海经·南山经》：“..有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤凰。..则天下安宁。”在造型艺术中，从早期青铜器以及战国时期的楚墓出土壁画来看，凤的头部形象皆类似鸡头，因为自秦汉以来，“写实”手法已成为了艺术的基本表现手法，即使是神仙怪兽的形象无不取自现实，即使是神鸟、神兽往往也是以人们熟悉的禽兽鱼虫作蓝本而进行艺术创造的。而且龙凤相配，也符合秦汉以来由于五行谶纬说的盛行、“四灵”观念的普遍、以龙凤为题材的艺术品大量出现的事实。
（二）是蟾蜍还是青蛙
这一时期出土的水盂，以蛙形与兔形为多。蛙形水盂的动物原型从某种角度看，也可视为蟾蜍，以蟾蜍和玉兔来造水盂，含义都是一样的，两者皆与月有关。“蟾蜍”在古代是月的象征，《淮南子》：“日中有踆乌，月中有蟾蜍。”《续汉书·天文志》注引张衡《灵宪》说：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃之以奔月，遂托身于月，是为蟾蜍。”“玉兔”作为月中神物，《太平御览》引文中就有“兔者，明月之精”之说，而晋人傅玄《拟天问》中的“月中何有？白兔捣药”，则又说明这一时期有玉兔月宫捣药的神话，同时，兔子也是道教中信奉的神物。由此可见蟾蜍和玉兔的形象是与月文化和道家文化有关的。由于蟾蜍长相丑陋，加之现在其身上的神话色彩已逐步消失殆尽，又与青蛙体形相近，因此将之称为“蛙形盂”，也不是不可以的。
（三）是“审丑”还是“拨尔而怒”的审美追求
有人认为“江苏宜兴出土的西晋青瓷神兽尊，其形貌更是凶狠怪诞”，“瓷器上的凶兽和兽画纹，令人看来都具有一种威严、神秘和恐怖之感，表现出了越窑青瓷艺术的某种特征和意味。显然，它体现的不是美，而是丑”（1）在这一时期的诸多青瓷器上，附有猛兽。铺首，有时动物的形象造型凶悍。特别是江苏宜兴出土的那件兽尊，怪兽利牙外露，双目凸出，爪牙粗壮。此外，江苏江宁出土的西晋熊形烛台，其造型也有类似的一面。但这些绝不是“丑”作为一个审美范畴的表现，而是以此显现一种力量和气势，潜藏着人们对自身改造自然力量的进一步追求和渴望，同时，借助神兽的威严，表达了一种对邪恶的威慑。它承接了我国自原始艺术以来的一贯的对这一主题的表现手法和审美意味。《考工记》有这样一段论述：
凡攫期援簭之类，必深其爪，出其目，作其鳞之而。深其爪，出其目，作其鳞之而，则于视必拨尔而怒。苟拨尔而怒，则于任重宜，且其匪色必似鸣矣。
纵观我国的美术史，这一“深其爪，出其目”的纹饰形象，不论是在青铜器上抑或其他的器物造型中比比皆是。这一风格在青瓷器物的造型中也得到了继承，甚至连羊、犬、鹰等动物“凸其目”的现象也是存在的，只不过猛兽尊的造型体现得更为明显而已，其拳曲的利爪，凸出的双目，翘起的毛羽，毕露的利牙，正是一副搏斗前的精神极度亢奋之状，使观者“视必拨尔而怒”。之所以这样塑形，表现出如此威猛，也许跟汉代起源于春秋战国时期南方所盛行的随葬镇墓兽的风俗有关。
这一时期的青瓷器物在塑形中选择特定的动物题材，与特定的历史和文化背景有关，但如何使之更具表现力，更有审美性，这就不仅与艺术传统有关，更体现了窑工们的艺术创造力，同时也受制于制瓷工艺的水准。
三、风格的写实性与神态的生动性
写实性是这一时期青瓷器刻划形象的主要风格，因此形象的选用基本上皆取材于一些常见的事物，即便是一些有神话意义或宗教意义的神人、神兽也都以实物为母体，从总体来看，甚至可以说是现实生活的再现。在堆塑罐中我们不仅可见到庄园、亭阁、楼台、廊庑，而且人物也栩栩如生，各呈其态，其中有跪坐，有拱手，有杂耍，有奏乐..简直就是一个缩小的世界，现实生活的缩影。而走兽飞禽、鸡笼、狗圈、猪栏等如实的塑造，几乎就是当时现实的翻版。这些杰作充分显示了匠人们对客观事物的观察能力、创作构思和驾驭表现手段所达到的水平。
然而，这种写实性又不是单纯模仿，而是一种能动的创作，其中既融入了人们对于事物的理解和认识，同时又显示了匠人们高超的艺术表现力。他们不但抓住最能表现事物特点的态势进行描述，而且还能对富有特点的具体事物进行组合、加工、集中再现。
对于羊这一动物的塑造，刻意表现其温驯、柔和的一面，体态线条丰满而其姿势则以静为主，而对于觊觎母鸡的黄鼬则用简练而直率的线条轮廓以及饱满的肢体刻划出黄鼬的灵敏和迅疾，其态势则选取了鼬即将向鸡发动进攻，两耳直竖，两后肢蹬地欲跃的那一刹那，充分展示了黄鼬的特点，也增强艺术的魅力。这样善于取势，倾力于在动势中表现和塑造正是汉以来中国造型艺术的一个显著特点。堆塑罐则体现了工匠们善于组合，善于选择具有表现力的事物进行艺术加工，集中而典型地进行表现的特点。
此外，这种模仿中的创造性还体现在详略得当的艺术手段中。在手法上，往往将特征部分进行细描，甚至夸张，而将一些非特征的细节淡化甚至省略，从而使事物的特征更加突出。如在堆塑罐中，为了表现胡人的特点，把脸部高耸的鼻子、络腮胡子作了重点刻划；而一些走兽飞禽则往往以头部和四肢为重点，身上的毛羽则简单地以一些纹线来替代。
当然，重写实性自然与当时“器用如生人”的丧葬观有关，但能够将这些形象塑造得如此生动而富有强烈的艺术感染力，我们就不能不佩服他们的审美创造能力了。
附注
（1）知宴：《浙江象山唐代青瓷窑址调查》，《考古》，1979年第5期。
（1）中国硅酸盐学会：《中国陶瓷史》第4章，文物出版社1982年9月版。
（1）罗宗真：《六朝考古》第7章第4节，南京大学出版社1996年版，第200页。
（1）施祖青：《越窑瓷器中的宗教与美学》，《东方博物》第5辑，第189页。
