台州市图书馆

岩画是古代描绘或摩刻在崖壁石块上的图画，是古代先民记录在石头上的形象的史书，是人类早期艺术的化石，“是人类原始时代自我表达的艺术形式，虽然它们不可避免地带有某种幼稚和粗糙的痕迹，但却表现出一种生动的、朴素的和富于幻想的特色，而且这种特色具有不可为后世任何卓越的艺术品所代替的独特性和独立性”。① 目前世界上已有一百二十多个国家和地区发现岩画；在中国，岩画主要分布于北方和西南地区，东南沿海和华东地区则为数不多，规模较小，分布也较零散。以前仅发现于台湾万山、福建华安、江苏连云港、广东珠海和香港。浙江则在较长的一个时期内，被认为是岩画分布点上的空白。
  自２００２年１２月，中国美术学院王伯敏教授亲临台州市仙居县朱溪镇小方岩，考察鉴定了二处总面积７０平方米的岩画后，“浙江无岩画”的看法终于得到改变。２００３年３月，“台州岩画鉴定会”召开，专家们一致认为，仙居朱溪小方岩岩画是珍贵的历史文化遗产，蕴含了丰富的历史文化信息，具有重要的学术研究价值。之后的三四年内，仙居县北部、西南山区又陆续发现了多处岩画，总面积约１３１１．６５平方米。这些岩画无论在规模、内容还是艺术完整性、保存程度上都超过了朱溪小方岩岩画。
  从规模上看，在中国东南沿海和华东地区的岩画中，仙居岩画是最大的。
  从内容上看，仙居岩画也有自身的独特性。中国东南沿海和华东地区为数不多的岩画，蕴含了早期人类的文化信息。仙居岩画的发现，不但填补了浙江岩画的空白，也为中国东南沿海和华东地区古代社会的历史文化研究提供了宝贵的实物资料，在中国乃至世界岩画的研究上，也有十分重要的意义。今不揣固陋，特从仙居岩画的发现考察史、分布状况、岩画周遭的原始风貌、画面内容、刻制年代、文化意蕴等诸方面，作一些初步的论述和探析。
  一、仙居岩画发现考察史仙居岩画的发现，实际上并不是始于近年，其历史应追溯到更远古的年代。
  台州最早的府志宋《嘉定赤城志》卷二十二《山水门》四“韦羌山”条云：“韦羌山，在县西四十里，绝险不可升，按《临海记》云：‘此众山之最高者，上有石壁，刊字如蝌蚪。晋义熙中周廷尉为郡，造飞梯以蜡摹之，然莫识其义。俗传夏帝践历，故刻此石。’其后守阮录携吏民往观，云雨晦冥，累日不见而旋。”《万历仙居县志》卷二也记载类似内容：“韦羌山，县西４５里，险绝难升，上有石壁刻有蝌蚪篆文。晋义熙中，周廷尉领郡，造飞梯以蜡摹之，莫识其义。其后守阮录携众往观，云雨晦暝，累日不见。”①据此可知，最早在东晋义熙年（４０５— ４１８）之前，仙居韦羌山上即已发现了崖刻，这一消息也传播到郡治。一位姓周的廷尉来守郡时，对此颇感兴趣，专程实地考察，由于山高路陡，难以攀升，竟造飞梯，以蜡摹拓。根据周廷尉蜡摹之后亦不识其义这一点，笔者推测，韦羌山上的崖刻至少不是当时流行的文字，很有可能是一种抽象性很强的岩画。
  否则，作为有文化知识的周廷尉是能够辨识其义的。国内有些专家也认为韦羌山上的所谓蝌蚪文实际上是一种岩画。岩画专家盖山林著的《中国岩画》一书中，就将它列入中国岩画分布图。② 后来郡守阮录又携吏民到实地考察，但终因云雨晦暝，在山上停留了数日，无功而返。查宋《嘉定赤城志》卷八《秩官门》一“历代郡守”条可知，阮录任临海郡守为南朝宋元嘉年间（４２４—４５３），可见自东晋末年至南朝宋初年，郡内一直有许多有识之士对仙居岩画十分感兴趣，他们不畏山高路险，亲临考察，其探索不止的精神令人感动。北宋庆历八年（１０４８）至皇祐四年（１０５２）间，陈襄任仙居县令。他是一位对仙居文教事业作出重大贡献的好官，堪称“仙居文教之祖”，任职四年期间，他深爱仙居的山水，“于山水兴复不浅”，①曾相继登览韦羌山、南峰山、石牛大兴寺，并留有诗作。
  其《韦羌山》诗共六首，第一首云：“去年曾览韦羌图，云有仙人古篆书。千尺石岩无路到，不知科斗（蝌蚪）字何如。”②可见陈襄是在征考了有关韦羌山的地方文献后，到实地进行考察的，无奈石岩千尺，无路可通，难识其面，憾憾而返。
  仙居古代发现的岩画不止一处，实际上朱溪小方岩岩画早在明代就已有人发现，并已载入地方文献。
  黄岩王舟瑶的《台州志外拾遗五十则》中有两则提到该岩画： 一则，赵以端，仙居人，永乐十八年（１４２０）任儒学教谕，知朱溪（一名木溪）山上有仙人刻石，似河图，日出视之不清，日落视之甚明，问父老皆不识。
  一则，李经，举人，新会人，弘治九年（１４９６）仙居知县。括苍山土人相告，山中刻石甚密，有鸟兽图形，奇之。
  据此可知，明初就有人发现了仙居的又一处岩画，可惜当时未予进一步的探究，亦未予以妥善保护，一直处于自然状态。致使采辑文献颇为翔实的明《万历仙居县志》、清《光绪仙居县志》亦未予以载录。因此自明初至２１世纪初，原已发现的仙居岩画又渐渐被人淡忘乃至湮没无闻。仙居朱溪小方岩岩画的又一次发现是在２００２年底，在第二次全省的历史文化遗产普查中，朱溪中学年轻美术教师丁雨亮将藏在自己心底多年的一个谜团抖了出来，他向当地文化站和县文化部门报告，说自己在几年前的一次辅导学生写生活动中，发现朱溪小方岩的一块岩石上刻有各种图纹，但不识其义。同时，他又将所拍的照片寄给省文物局，省文物局又转给文物鉴定中心专家周永良同志，时在２００２ 年３月。周永良同志即将照片交给中国美术学院美术史教授王伯敏先生，王先生初步认为这是一种岩画，并表示有机会往实地考察。同年１２月１７日，台州市政府分管文化、旅游工作的陈连清主任闻讯，约请王教授并邀新华社记者王小川，会同仙居文化部门领导及文物专业人员一行十多人，登上小方岩作实地考察。经考察，王教授初步确定小方岩上的崖刻为岩画。当日，新华社发了消息，《人民日报》、《钱江晚报》、《台州日报》、《台州商报》及《新台州》杂志等媒体相继作了报道。于是“千年岩画再现仙居”的消息，传遍海内外。２００３年３ 月２５日，由台州市政府办陈连清同志牵头，会同仙居县人民政府，召开了“台州岩画鉴定会”，参加的同志有美术史教授，省文物考古专家，台州市政府、仙居县委、县政府、朱溪镇政府、仙居县文体局等单位的领导，以及新华社记者， 共２０多人。参会人员实地考察了朱溪小方岩岩画。会上王伯敏教授就台州岩画问题作了专题报告，有关专家牟永抗、劳伯敏、周永良等都作了发言，经过充分的学术讨论，形成初步的鉴定意见，认为这是东晋之前的岩画，并印发了鉴定会纪要，当日新华社发了消息，《人民日报》、全国多家电视媒体及互联网都作了报道。
  ２００４年暮春时节，福应街道上张村文物爱好者徐志华同志偶来县文物办闲坐，看见办公桌上有关朱溪小方岩岩画的图片、文字材料，就惊喜地告诉办公室工作人员，说这种岩画，他家乡附近的送龙山也有。于是，文物办负责人张峋同志即在老徐的带领下前往送龙山实地考察。果然如老徐所言，送龙山东麓临溪的岩壁上刻有岩画，风格与朱溪小方岩岩画相近，画面内容却要丰富得多。
  ２００４年２月２６日，鉴于仙居县淡竹乡政府关于淡竹乡境内发现蝌蚪文的报告，县文体局邀请到了省文物考古研究所所长、古文字专家曹锦炎先生前来实地考察、鉴定。午餐时，仙居县历史文化研究会副会长朱炳火同志拿出了在广度中央坑后门山上拍摄的崖刻照片，曹先生表示要到实地仔细考察。午餐后，曹先生不辞辛劳即往淡竹某山上考察，认为这是一种地质现象，并非人工刻凿所成，不是蝌蚪文。然后直奔广度乡中央坑村考察，初步鉴定中央坑后门山石壁上的图纹为古越族先民留下的摩崖石刻，很有可能是古越文字。但其缘于岩画的痕迹比较明显，故省文物局专家组在讨论第五批省级文物保护单位申报事宜时，慎重地将其定名为“广度中央坑摩崖石刻”。
  ２００４年５月底，仙居县人民政府向省人民政府发文请示，要求申报朱溪小方岩岩画、广度中央坑摩崖石刻为省级文物保护单位。２００５年３月１６日，省政府公布了全省第五批省保单位１６３处。仙居朱溪小方岩岩画、广度中央坑摩崖石刻名列其中。
  上张西塘村高山塘上的大面积岩画，村民们几十年前就已发现，但是因为不知道它是岩画，更不懂它的价值，所以也就没有人去过问。２００７年３月初， 在仙居公安局刑侦大队工作的陈永江同志提供了西塘村高山塘处有岩画的信息后，仙居历史文化研究会会长郭金星先生于３月１２日带领研究会部分会员先期进行了实地考察。３月２１日，仙居县文物办组织人员专程到实地考察，初步认定为岩画。４月５日，《浙江日报》发了消息。４月３日，仙居县文化广电新闻出版局朱普局长带领局有关领导、文物办、文化站、电视台同志专程到西塘村考察岩画，又发现了高山塘上的大岩塔岗、冷水湾头２处４个分布点的岩画，４月１１日，《台州日报》以《仙居连续发现古越巨型岩画》为题发了消息。之后，国内各大新闻媒体相继作了报道。一时，仙居发现东南沿海面积最大岩画的消息，又迅速传遍海内外。
  二、仙居岩画的分布状况及各岩画点的原始风貌仙居岩画从目前发现的情况看，主要分布在仙居东南、西南、北部山区，共有４个区域，８处地段。
  （一） 东南山区仙居东南山区的岩画主要在朱溪镇，具体指小方岩岩画。朱溪镇方岩山， 为仙居一方名胜，此山奇峰叠翠，松竹连绵，自然风光优美，历史文化底蕴深厚。《光绪仙居县志》对其历史风貌记载颇详： 方岩，在县东南四十五里。朱溪上王境。远望若屏，近视如莲，怪石奇峰，千瓣攒簇，不可名状。其上宽衍平敞，有田二十四亩。旁有五大台， 俗称南五台，为宋僧雪岩钦禅师开法处。元末方国珍据之，明将汤和率师破之，迁其寺钟于金陵。今西吕之畔名将军营，盖昔时屯兵处也。国初僧湛庵兴为丛林，并竣四塘，旱则决之。山下居民，咸资其利。① 清初学者潘耒在《游仙居诸山记》中，对方岩的形胜、史迹描绘甚详： 去游方岩，逾岭，即见天半一峰，削成四方，俨然金城百雉，谓举足可到。乃逾趋逾远，二十里许，始造山麓。审视，始知山非削成一片，乃无数石笋，攒列成城，如排箫、编笙、骈拇、枝指，大势均齐而尖圆、秀颖，各自出态，万仞削立，不可梯阶……院在宋为护国寺，久毁于兵。雪窦之嗣湛庵， 结茅居之。完公继石，渐成兰若。山顶宽广，与台郡城等。有田可耕，有池不涸，可以避世，如桃源、仇池在半空中也……有五台四门，一人守险， 千人不得上，方国珍以为乱。① 潘耒在游记中还历数了方岩的“五奇”： 天作高城，顿诸空中，四面方等，大巧若拙，一奇也。连山环抱，一峰在中，单抽独立，毫无傍倚，二奇也。联千笋为一笋，排万笏为一笏，淮阴用兵，多多益善，三奇也。四面皆削壁，山巅反开平洋，纯土无石，镰划之极，反造平淡，四奇也。石色朱红，铜绿、苍黄、斑驳，天然彩绘，自发淡古， 五奇也。② 清康熙三十年（１６９１），仙居知县迟维培，政事之余曾登览方岩，并赋诗四首，《光绪仙居集》卷十八《诗外编》上，收录三首： 四壁环峰立，方城真宛然。天开诸洞壑，地别一山川。滴沥泉声细， 熹微塔影悬。此中有怪木，盘结不知年。
  楼台多隐见，花草半分明。雾重钟声湿，风微梵宇清。炉烟通帝座， 云气接露城。漫道当年事，潢池亦弄兵。
  仙人亦有饭，大地种胡麻。竹向峰头曲，田随石脚斜。方塘开绝涧， 古木宿寒鸦。叹息风尘者，劳劳何处家。③ 从以上所引录的诗文可以看出，方岩，至迟从宋代起，就是浙东南的一座名山。
  方岩山，按山势高低，分为两部分，高者俗称“方岩背”，低者俗称“小方岩”。这一带的自然风光也别有风韵，山色空濛中，自多灵秀之气。自西南山麓拾级而上，但见闻名遐迩的悬空古寺豁然入目；沿途山坡，绿树扶疏，茶香氤氲。山腰一空旷处，为纪念宋末元初隐逸诗人吕徽之而建的“徽之亭”巍然屹立。仙居东南山区的岩画主要发现于“小方岩”。该岩画分为二处，一处在俗名所称的“狮子耳朵”处，一处在俗名所称的“小方岩下”。两处岩壁略呈正方形，相距约３００米，皆较倾斜，坐东北面西南，其中名为“狮子耳朵”的山崖海拔５９０米，为“小方岩”一带最高山崖之一，站在山崖上，向西南俯视，只见朱溪从西南方向向东蜿蜒曲折而来，自小方岩西南山麓缓缓而过。往东北方向眺望，即是“方岩背”，一座山崖似巨大屏风高高耸立。“狮子耳朵”四周，松杉成片，植被较好。“小方岩下”山崖海拔３１０米，此处山土肥沃，松柏更加葱郁，植被丰茂。
  （二） 北部山区仙居北部山区的岩画目前发现的有２处，即福应街道送龙山岩画、广度乡中央坑村岩画。
  送龙山岩画位于仙居县福应街道赵加垟村北面约１华里处的送龙山东麓， 总占地面积约１００平方米。送龙山地处原杨府乡金加坑坑门（山门）。金加坑一带，群峰耸峙，围列如屏；山峰之间清溪碧涧，潆迴似带；鸟语虫鸣，啁啾若歌。自然景致，清新恬美，宛如桃源仙境。送龙山在金加坑高耸的群峰之中，是一座略低矮的小山丘。岩画所在的崖石位于送龙山东麓的缓坡处，山脚下有一条宽约１０米的溪涧，流水淙淙，清澈见底。站在岩画所在的崖石往东北眺望，有一座山峰特别高耸，松杉绵密，翠色逼人。岩画所在的岩石自上至下呈梯形分为１２层， 最高处岩石略倾斜，中低处则较平坦，皆宜于先民们摩崖后刻凿图画。
  广度中央坑岩画所在自然村叫“五份头”，位于仙居盂溪中游，十几户人家傍溪而居。岩画所在的山，俗称“后门山”，位于中央坑村五份头自然村西侧， 主峰海拔５８６．９米，与五份头自然村东侧的“前门山”近相对应，两山之间是一条落差较大、宽约１０米的溪涧。该岩画位于“后门山”东麓的古道旁，目前发现的有２处，占地１１．６５平方米。１号岩画位于五份头村西“菜园口”左侧石壁，２号岩画位于五份头村西“后门山”左侧石壁，两处岩画相距１５米。
  （三） 西南山区仙居西南山区的岩画主要发现于上张乡西塘村。该村是高山上的一个平原村，村西侧群山连绵，松竹叠翠，风光宜人，村西的主山脉俗名称“高山塘”， 因山上有一口大池塘而得名，海拔６００米，西塘岩画目前发现的有三处５个点， 一处在西塘村高山塘旁边山坡的一块巨型石壁上，面积约１０００平方米，另二处在西塘村东北侧的“大岩塔岗”和“冷水湾头”，与高山塘为同一山脉，总面积约２００平方米。“大岩塔岗”和“冷水湾头”处又各分布着两个岩画点。“高山塘”山脉略高于四周的群峰，群峰之间，多为纵横交错的溪涧，也间有碧波荡漾的深潭。
  其东南、西南方向约１华里处皆有一列山峰似屏障般高耸，气势十分雄伟。
  三、仙居岩画画面概述仙居岩画由朱溪小方岩岩画、福应送龙山岩画、广度中央坑岩画、上张西塘岩画组成，总面积约１４２１．６５平方米。
  朱溪小方岩岩画分二处。“狮子耳朵”处岩画，内容丰富，岩壁上刻有似鸟、似马、似鱼、似人像、似田字形，似蛇头等图纹１５个，大小不等，大者３０厘米×３１ 厘米，小者１５厘米×１６厘米，组合不甚规则，岩壁正上方图纹稍密集，下方较疏朗，刻痕平均深０．５厘米，笔画较粗，线条稚拙，风格古朴（图１）。“小方岩下”处岩画，岩面风化较严重，内容较单一，在岩壁的上方及左右两侧等不同位置均刻房屋形（一说锄耙形）图纹，共计七个，大小不等，大者３５厘米×３７厘米，小者２０ 厘米×２１厘米，现存刻痕较浅，平均深０．３厘米，线条较流畅，风格朴实。
  赵加垟送龙山岩画所在的岩石自上至下呈梯形分为１２层，岩石略倾斜， 但岩面平整，适宜于先民们摩崖后刻凿图画。各层岩面上刻凿着人物形、蛇头形、房屋形、太阳形、米字格形等各种图纹约五十个，组合不甚规则，或密集或疏朗，线条自然流畅，风格简洁古朴。其中尤以房屋形图纹居多，约有１２个， 大多集中于一块邻近溪岸的东边岩石上。各种图纹大小不一，大者４０厘米× ３０厘米，小者１０厘米×１０厘米，现存岩画笔画的刻痕深０．５—１厘米不等，笔画较粗，宽度１—１．５厘米不等（图２、图３）。
  中央坑崖刻目前发现的有２处，１号崖刻所在的石壁略近长方形，宽３．２ 米，高２米，有酷似象形文字的石刻图纹４个，刻痕较深，平均深０．６厘米，图纹大小不一，大者２０厘米×２０厘米，小者５０厘米×５０厘米，保存十分完好， 历历可辨（图４）。２号崖刻所在的石壁略呈长方形，宽３．５米，高１．５米，有崖刻图纹６个，岩面风化较严重，图纹较模糊，但仍依稀可辨，大小不一，大者２０ 厘米×２１厘米，小者１２厘米×９厘米，平均深度为０．２厘米。
  上张西塘岩画目前发现的有３处５个分布点，即“高山塘岩画”１处，“大岩塔岗岩画”１处２点，“冷水湾头岩画”１处２点。“高山塘岩画”内容丰富，在１０００多平方米的巨型崖壁上，或疏或密地分布着形态各异的清晰图纹百余个。这些图纹似花朵形、蛇形、棋盘形、太阳形、房屋形、柴刀形、人像形，大小不一，大者似蛇形，长达２米多，小者似花朵形，仅拳头般大。刻痕深浅不一， 深者似蛇形，深度达０．８厘米，浅者似部分柴刀形、房屋形，深度仅０．３厘米。
  “大岩塔岗岩画”面积近１００平方米，分为２个点，相距仅三四米，内容稍单一， 分布较疏朗，以太阳形、房屋形、柴刀形为主，有各类图纹２０个，大小不一，大者３５厘米×３０厘米，小者１５厘米×１２厘米，现存刻痕较浅，平均深０．４厘米。“冷水湾头岩画”在“大岩塔岗岩画”北面３００—４００米左右，面积也近１００ 平方米，也分为南北２个点，两者相距约１００米。内容也比较单一，分布更加疏朗，图纹以太阳形、房屋形、柴刀形为主，共计１２个，大小一般在１５厘米× １５厘米左右，画面风化较严重，现存刻痕较浅，平均约０．３厘米。“冷水湾头” 南边岩画所在崖面还凿有２个臼状石窟，大小在９厘米×１９厘米左右，深约１０厘米。现将仙居岩画画面概况列表如下： 四、仙居岩画刻制时代初探关于仙居岩画的刻制时代问题，目前学术界主要存在两种观点：一种是曹锦炎先生所持的“春秋战国说”，２００４年１０月１５日，他在《关于推荐仙居古越族摩崖石刻为第六批全国重点文物保护单位的评估意见》上写道：“从三处地点（指朱溪小方岩、福应送龙山、广度中央坑，当时上张西塘尚未发现岩画———笔者按）的崖刻观察，其文字或岩画均用金属工具凿刻，其年代不可能早至史前，其上限似不早于商代，其下限也不会晚于秦统一后。根据其图像及文字特点，参照邻近福建漳州崖刻的年代，应为春秋战国时期。”一种是王伯敏先生的“西汉初年说”，他自“台州岩画鉴定会”后，即投入大量精力，搜寻考稽地方文献，揣摩研究岩画图片，初步提出了仙居岩画的制作年代：“台州仙居小方岩岩画，其制作年代，初步定在公元前１００年前后……距今为两千余年。”① 他是从三个方面推测的：一、从台州（仙居）这一地区的地理、历史情况探究； 二、从小方岩岩画刻凿的线条变化与作风来考虑；三、从小方岩岩画画面的能识别的一些内容去追寻。① 笔者认为，两位学术前辈推测岩画制作年代的思路、角度皆不无道理，但如果再结合当地及附近地区的考古发现和民俗文化等方面来考虑问题，可能推论的逻辑性会更强一些。笔者受曹、王两位先生推测思路的启发，又结合古代瓯越地区的考古发现、民俗文化等因素，横向比较仙居诸岩画点的画面内容，认为仙居岩画的刻制年代确如曹先生鉴定的，当在春秋战国时期。现试从以下诸方面论述之。
  （一） 从仙居岩画的刻凿工具看古代岩画一般分为崖刻岩画和彩绘岩画。崖刻岩画的工具一般为石块和金属。用石块磨刻的岩画线条断面呈“Ｕ”状，其刻痕也较浅，“这种‘Ｕ’形线条，对于光线的要求非常敏感。只有在特定的阳光角度下，岩画图案才会显得格外清晰而产生特定的神秘效果”。② 这种岩画一般为史前岩画。从仙居岩画刻凿线条的现存状况来看，刻痕大多比较深，深的竟有１．３厘米，浅的也有０．３ 厘米，一般的则是０．５厘米至０．８厘米。岩画的轮廓线条不是很宽厚，一般粗细在１厘米至１．６厘米之间，不像东南沿海的珠海宝镜湾史前岩画，其线条宽达２厘米至５厘米不等。而且仙居诸多岩画的刻线凹进去的边缘呈锯齿痕， 可见当时刻凿的工具有相当的坚硬度。综观仙居岩画的线条风格，其刻凿手法不是用尖石块磨刻，也不是以颜料涂绘，而应当是用金属工具刻凿。那么仙居地区金属工具的使用始于何时？这是界定岩画刻制年代的关键。这就要从仙居地域的社会经济发展史来考察问题。
  据《万历仙居县志》之《建置》中记载：仙居在春秋战国时期为越地。从历史地理看，浙江当时属越国中心区域，仙居则位于古越国的腹地，秦统一以前的当地民族为百越民族中的于越族。春秋战国时期，青铜铸造业与冶铁业是越国的重要经济基础，青铜农具、兵器、铁器农具的制造在整个冶铸业中占有突出的地位。金属工具已普遍使用，“为越国农业生产的发展提供了可能，它们不仅提高了土地开发的广度，而且也为精耕细作创造了条件，提高了农业生产力”。① 近几十年来的考古发现已证实了上述史实。１９５９—１９６０年，浙江绍兴城东面的西施山等地，出土了大批春秋战国时期的青铜刀、削、镰、斧、锯、凿、犁、锄等青铜工具，并伴出冶炼遗址。② １９６３年８月，温州市文管会收集到永嘉县永临区西岸大队出土的一批青铜器。其中有铜铲、铜锸、铜耨、铁锸各１ 件，铜块５０多公斤和少量锡块，说明这些铜器是当地铸造的，考其形制，年代为春秋末至战国时期。③ 台州地区近十几年来，所出土的春秋战国时期青铜器也较多。“已在仙居上田村和水底门，临海上山冯、水洋，温岭楼旗村，玉环三合潭等地出土，其中上山冯遗址出土二窖藏近百斤饼形铜料，属加工铜。仙居上田村窖藏出土饼形铜料１４斤，但制成品却都为铜与铝、锡合金铸制，主要品种是生活用具（盛、炊、饮和祭器）、生产工具（破土、锯木、削割）、兵器（剑、矛、镟、驽机）等。从这些铜器的质量看，合金成分配料合理，火候得宜，质地坚韧锋利，铸造技术达到相当水平。台州金属冶炼的出现，呈现了清新的青铜文明。”④我们完全有理由认为，仙居古越先民在春秋战国时期已普遍使用铜、铁等金属工具。他们用质地坚硬的铜、铁凿刀在山崖上刻制岩画，完全是有可能的。因此，仙居岩画的断代定为春秋战国时期，是不成问题的，这一点，也可以从一些岩画专家关于东南沿海地区的岩画时代判别的论述上得到佐证。盖山林先生认为：“东南沿海岩画，从目前已发现岩画看，年代都较早，约为新石器时代至青铜时代作品。”⑤上面已提到，仙居岩画不似珠海宝镜湾岩画是石器时代的作品，那么，作为越国腹地而处于深山之中的仙居岩画，应该是青铜器使用进入鼎盛阶段的春秋战国时期的作品。
  （二） 从仙居岩画的图像特征看仙居岩画画面图像在总体风格上都有一个共同的特点，即写实性强。根据盖山林先生的研究成果，“早期岩画具象性强，力求逼肖对象。其后，向程式化发展，再往后，图形向抽象化、符号化发展。”①仙居岩画的时代不会太迟，而应属于早期时代的作品。仙居四个区域八个地点的岩画基本上都有一些相似甚至完全相同的图像，如锄耙形、平口锄头形、柴刀形等图像在诸多岩画点上都存在，且刻凿的深浅度大体相等，线条粗细也差别不大，说明仙居诸多岩画属于同一时代的作品。其中平口锄头形图像与春秋战国时期越国普遍使用的青铜锄十分相似（图５）。《释名》：“锄，助也，去秽助苗长也。”说明它是松土、除草的农具。青铜锄也是历年来出土的春秋战国时期青铜农具中最多的一种，以绍兴地区为例，总计共出土了３２件，占出土农具总数的三分之一以上， 可见其用途之广。作为越国腹地的仙居，当时也应该普遍使用这种农具。直至今天，仙居广大农村地区还在广泛地使用它。
  仙居福应送龙山岩画中，有９个房屋形的图像过去一直被人认为是锄耙形，仔细辨认，它与锄耙形图像是有别的，因为它的底部是封闭的，与房屋的形状倒是十分相像，而锄耙形图像的底部是敞开的。看到这种房屋形图像，笔者难免要联想到１９８２年在绍兴坡塘一座先秦墓葬中出土的一个保存十分完整的铜质房屋模型，这个模型恰好也是春秋时期铸造的，“它为我们了解古代越人的建筑形式提供了可靠的实物依据。这座房屋模型，表面作长方形……３开间……南面一律敞开，无墙、门、窗，立圆形明柱两根。”② 我们惊喜地发现福应送龙山岩画中房屋形图像与它何其相似。对照这座房屋型的结构，送龙山岩画的房屋形图像也应该是古代越人建筑形式的一般形制。
  送龙山岩画的房屋形图像共九个，挤挤挨挨密集于一块岩面，很像是一个小型村落（图６）。笔者认为这是高祭台类型的聚落形式在岩画上的反映。“高祭台类型是浙江青铜时代的文化遗存，它是一种与古越族有密切关系的考古学文化。根据考古学家对江山土墩墓的研究，高祭台类型的时代，上限相当于中原的商代或夏代，下限可延续到西周晚期或春秋，大致能和越国的历史相衔接。”①高祭台类型的聚落主要分布在半山区的丘陵岗地上，而且经常位于溪流的交汇口附近。送龙山岩画的周遭也多为丘陵岗地，而送龙山山麓正处于金加坑溪流的交汇口附近，因此， 我们推测，春秋战国时期，送龙山一带很有可能是古越人建立聚落的地方。这一点，可以从有关史籍中找到重要的依据。据《汉书· 地理志》记载，秦汉时期曾在浙江南部山区第二大盆地新（昌）嵊（州）盆地设有剡县。剡也是一个古越语地名，因此，剡也可能是越族在南部山区建立的大型聚落。仙居距剡县较近，越族人在其山区建立聚落是完全有可能的。当代学者也多有持此观点者。如学者徐建春就认为仙居等山间盆地以及山区的第四纪夷平面是古越先民的理想聚居地，“从地形等自然条件看，最利于越族人民建立聚落的有３类。一是山间盆地。浙江有大小盆地３０ 多处，遍布全省各地，其中分布最密集、面积最大的位于浙江中部。这些盆地的大小、形状和分布大多与地质构造有关。主要盆地有金衢盆地、永康盆地、仙居盆地、新嵊盆地、天台盆地、诸暨盆地、浦江盆地、南马盆地、丽水盆地、松古盆地、武义盆地、常山盆地、江山盆地、云和盆地等。这些盆地有一定的海拔高度，不受海侵的影响，地形较为平坦，很适宜于越族先民建立聚落……三是山区较高处的第四纪夷平面，也即俗称的‘平台’。这些平台地势平坦开阔，常伴有溪流，也是先民建立聚落的理想地点。”① 考察仙居朱溪小方岩、福应送龙山、广度中央坑、上张西塘等地的地形地貌，或属于山间盆地（如上张西塘），或属于山间平台（如小方岩、送龙山、中央坑），其地附近皆伴有溪流，古越先民在其间建立聚落，完全是有可能的。仙居岩画特别是其中的送龙山岩画的“村落图”，应该是春秋战国时期当地越族人民对自己生活形态形象的反映。
  综上所述，笔者从仙居岩画的图像特征来推测其刻制年代在春秋战国时期，应该不是无稽之考。
  （三） 从民俗学角度看上文笔者提到，春秋战国时期，仙居丘陵岗地、山间盆地及山区较高处的第四纪夷平面，完全有可能建立了适宜于古越先民居住的聚落，这已在仙居送龙山岩画内容上得到一定程度的印证。既然在春秋战国时期，仙居已活动着数量不少的古越先民，那么从非物质文化性质的民俗文化遗存方面考察，是否能够找到一些有关越族或越国的历史信息呢？答案是肯定的。
  ２０世纪８０年代，仙居县文化部门在民间文学普查时，调查收集到溪港的缙（云）仙（居）边界一带广为流传的有关越王勾践的传说。杨建武的《仙居史话》对此记载颇详：相传春秋末期吴越争霸，越王和吴王的军队在缙云和仙居边界的一山岙里打了一仗。结果越王勾践大败，单枪匹马，落荒而逃，吴国士兵则紧追不放。当越王逃到一处种着络麻的田地时，眼见追兵即将来，危急之下便弃了白马一头钻进麻田，暂时躲过了追兵。而后越王移步往东，又躲藏在一块巨石后良久，见追兵确已过去，才在距巨石东边不远的一个小山岙里搭草寮暂居。事后，越王想起了在情急之下遗弃的心爱白马，一气之下扔掉了马鞭。这个传说，千百年来一直传颂不衰。为纪念越王，这一带留下了许多颇有意义的地名：吴越军队交战过的那座山叫“越王山”，山上还建有越王庙。吴越军队交战的山岙叫“越阵”。越王躲藏过的两个地方，一个叫“麻田”，另一个叫“叶岩头”（原名“隐岩头”，因“隐”与“叶”仙居方言是近音）。
  越王暂居之地则谓“王寮”（今黄寮）。此外，为纪念白马，叶岩头村后那座山名叫“白马山”，白马经过的永安溪叫“白马经坑”（今名金坑），越王扔马鞭的地方叫“马鞭头”。人们还在越王丢失白马的前桩（今名前庄）修建白马殿以示纪念。上述提及的有关越王的各个村名、山名，均相邻而存。其中越王山、越阵、麻田三村现属缙云县章源镇，而叶岩头、黄寮、金坑、前庄四村均属仙居县的溪港乡。
  对于这一传说，原台州市文管会主任金祖明先生结合史书记载和近年来的文物考古发现，在《括苍山麓楚越战争遗迹之我见》一文中，认为：“历代相传仙缙边界有越王勾践遗迹，吴越曾在此发生过一次非常激烈的战斗。吴越是民间口碑传借的，吴越战争绝对不可能发生在台州，应该是楚越战争才合乎历史地理事实。”不过笔者认为，这一民间传说的主人公不一定真的是越王勾践， 很有可能是越国的一员大将或者王子。
  上述民间传说，由于结合了史书记载和文物考古发现加以印证，其可信度是较高的，这一民间传说既然得以代代广为相传，说明春秋战国时期，仙居境内古越先民人口数量不在少数，其集聚而居，建立村落，也是完全有可能的。
  根据２０世纪８０年代仙居横溪发现新石器时代遗址———下汤遗址，我们可以推想，这些古越先民绝大部分应该是生活栖息在仙居境内的土著民族下汤人的后代。
  文献资料、考古发掘报告和民俗学资料都表明，古代越人有鸟、蛇等图腾崇拜现象，这一现象直至今天还可以经过民俗学考察，找到它的文化遗存。至今仙居境内大部分乡村仍将燕子等益鸟视为吉祥动物，家中若做燕窝，则被认为是吉事、喜事，举家不得骚扰之。住房土墙上若安有鸟巢，家中或邻居老者则喋喋不休地告诫稚童不得乱掏，并说这是家中的福气。另外，仙居方言将小男孩的生殖器亲昵地唤为“小鸡鸡”或“卵雕（鸟）”，也是鸟图腾崇拜（连带也有生殖崇拜）的一种遗孑。对于蛇，仙居民间也多存有敬畏之心。夏天，乡野人家多有蛇行入室现象，家中长辈不会轻易打死它，而是在其四周撒些盐米，之后才以尊敬的口气念念有词将其请出门：“你家娘舅来了，请回家。” 这些鸟、蛇图腾崇拜现象，在仙居岩画上也得到体现，广度中央坑的崖刻图像中，有３个图像顶部很像鸟头（图４）；西塘岩画有３个蛇的图像，其中１条蛇竟长达２米（图７）。
  因此，从仙居境内的民俗文化因素，再结合岩画的部分内容和考古发现， 也可以大体推测出：仙居岩画是春秋战国时期古越先民的作品。
  五、仙居岩画的文化意蕴“岩画虽已成为‘永不复返的阶段’的产物，逝去的人们已经沉默，然而岩石却还诉说着远去的生命的喧腾。岩画作为古代先民记录在石头上的形象性史书，而成为历史文化的载体。从它一诞生起就紧密地和人们的社会生活、生产、信仰、宗教等交织在一起，积淀蕴寓着先民们火一般的炽热、虔诚的情感、观念和心态。”①“这史诗般的画卷，对于今天的人们，除了美的享受，还是一个万花筒，从中可以窥探到人类精神历史的早期篇章。”②仙居岩画作为古越先民的文化遗迹，同样蕴涵了丰富的独特的历史文化信息，值得研究者细加整理和深入挖掘。笔者从仙居地域的历史情况、田野考古、民俗学等角度考察，认为仙居岩画至少蕴涵了以下几方面的文化意蕴。
  （一） 古越先民的农事意识根据岩画专家盖山林先生的研究，在我国种类繁多的岩画中，最基本、最常见的岩画约有四十多种，其中生活类母题，在全部岩画中数量最多，占有特殊的位置。这类母题都是反映古代人民生存需要的画面，是对人类维持生命所必需的物象的描绘。① 仙居岩画也不例外，其反映春秋战国时期古越先民为发展农业经济而奋斗的浓重农事意识十分明显。
  仙居地域，自新石器时代起，就已有古越初民生活栖息在永安溪畔的山间盆地上。其时，“下汤人已脱离了深山的穴居生涯，迁向平原过着定居生活。
  他们以经济农业为主，狩猎、采集为辅，并发展了纺织、制陶和捕捞业，农业和手工业已有了较明确的分工。”②下汤人的主要劳动工具应该是木工和石器农具。到了春秋战国时期，包括仙居盆地在内的浙江地区已从原始农业发展到传统农业，其主要标志是：“（１）农业生产在社会经济中占了绝对地位；（２）金属农具取代了木石农具；（３）精耕细作的风格已初步萌芽，轮荒制开始出现。”③ 上述历史现象，已为浙江地区几十年来的田野考古成果所证实。那么作为“形象性史书”的岩画，对此有否反映呢？ 仙居小方岩岩画的岩壁上，刻凿着一种似“田”字的图像，据王伯敏先生推测，“这个形象或符号，如果可以认定为‘田’形的话，可能与那时当地人的对农事方面所做的某种反映有关系。”④春秋战国时期，浙江诸多地区的山间盆地， 不仅土地广阔而平坦，地势高燥，不受咸潮的威胁，而且水源丰富，有利于定居农业的发展。古越先民们充分利用这些优越的地理条件，不畏艰难，胼手胝足，垦殖耕种，促进了生产力的大发展。史书对此颇多记载，如《吴越春秋》卷六记载：“人民山居……随陵陆而耕种。”要发展垦殖耕种，首先要具备的条件是充裕的农田。仙居是个内陆山区，有“八山一水一分田”之说，可耕之田不是很多，故田土显得尤为珍贵而重要。考察仙居的诸多地域，无论是山间盆地、溪畔平原，还是丘陵山冈，只要略有平坦之地，现代农民便会垦地耕种。由此可以想见，春秋战国时期，古越先民在他们所涉足定居的平坦之地上，开垦耕种，发展农业，是完全有可能的。在他们看来，“田”这种物象，是维系人的生命或者说是使人赖以生存的根本之需。他们将其刻凿于经常活动的岩壁上，强烈地体现了他们心中的热爱田地的农事意识。
  仙居小方岩、送龙山、西塘等诸多岩画点，刻凿得最普遍的要数锄耙形图像了。据初步统计，至少在三十个以上。这也不能不使我们联系到当时古越先民对农事的又一种意识的反映。上文已提到，春秋战国时期，于越族的农业发展的主要标志是金属农具取代了木石农具。从几十年来的浙江地区出土的越国青铜器种类来看，青铜农具占有突出的地位。主要有青铜耨、青铜、青铜铲、青铜镰、青铜锄等。其中青铜锄器形有梯形或长方形两式，大小不尽相同，刃部微弧， 顶端有长方形銎可装柄。这种形式的锄，仙居广大的农村地区目前仍在使用，不过已是铁制的，俗称为“平口锄头”。这种形状的锄头在送龙山、西塘等处岩画也有少量发现。仙居诸岩画点中发现最多的锄形图像还是锄耙形，它告诉我们，在春秋战国时期，仙居山间盆地、丘陵山冈间古越先民曾经普遍使用过这一农具。
  这种农具我们对此十分熟悉，因为它目前还普遍地应用在仙居的广大农村地区的农民手里。它有四齿、皆略弯，既可松土，又可耙（挖）土，俗称“四齿耙”。从出土的古越农具种类看，这种锄耙似乎为仙居地区所特有，别的地区似乎还没有发现。仙居岩画中以锄耙形图像数量最多，说明当时这个物象与古越先民的生活有着多么密切的关系。他们以虔诚的心理在岩壁上刻凿之，反映了这个物象对保障人们的生活、满足人们的需求，具有十分重要的地位。
  （二） 古越先民的生活形态仙居小方岩、送龙山、西塘诸地的岩画中，都发现有柴刀形的图像，共计１１ 个，有人以为是鸟头形状，如王伯敏先生即持此说，但仔细辨认，笔者认为应该是柴刀形（图８）。这种形状的柴刀，顶端带钩，刃部尖细，当是为古越先民砍斫树枝、杂草时所用，直至今天，还普遍使用于仙居各地的农民手中，俗称“钩刀”。古越先民在岩壁上刻凿柴刀形图形，无疑折射出了他们当时生活的某种情态。根据上文已引《吴越春秋》卷六“人民山居……随陵陆而耕种”的记载， 春秋战国时期，山民们在山间盆地、丘陵山岗上择地垦荒耕种是常有的事。要开垦地块，难免要清除杂草，人们除了用青铜或铁制镰刀之外，对于一些难以清除的粗大的柴株、草根，还应该普遍用到柴刀。
  干栏式建筑是越人最显著的居住习俗，自新石器时代起，在以后的浙江地区一直绵延不断，无论是平原地区、山间盆地、还是山地密林地区，都曾经流行这种建筑形式。同时，巢居（半穴居）作为一种辅助的居住方式，也较普遍地应用于浙江低山丘陵较为干燥的地区。仙居区域的地形既有溪畔平原，又有山间盆地、丘陵山冈，春秋战国时期，古越先民或筑干栏，或“喜巢居”。正如王伯敏先生所推测的那样：他们“上树砍枝，取木料搭平台，都需要有比较锐利的铁工具。”①笔者认为这钟铁工具应该就是仙居方言俗称为“钩刀”的柴刀。令人惊喜的是：这种柴刀的形制，今天我们在仙居各岩画点的岩壁上发现了。柴刀图像的刻凿， 说明这个物象对于古越先民来说，也是他们生命中所必需的。他们要生存，要维持生命，就要有干栏式或巢居等住所，只有依靠这些住所，人们才能御寒、防兽、避风雨。他们把柴刀形象表现于岩壁上，是十分自然的事情。
  中央坑崖刻如果排除它是古越族象形文字的话，笔者认为它也应该是一种抽象性稍强的岩画。这一地点的岩画，有两个形状皆似鸟头鱼身的图像值得我们注意。古越先民为何刻凿鱼形图像？我们推测，它应该是仙居地区古越先民喜食鱼类生活情形的反映。仙居地区虽未濒临大海，也没有湖泊江河， 但是其地人民或居于溪畔平原，或居于两山相夹的溪涧附近，捕鱼而食是完全有可能的。他们也像靠近大海的其他越民一样，好食腥味，“饭稻羹鱼”①《史记·货殖列传》张守节《正义》对此就有明确的记载：“楚越水乡，足螺鱼鳖，民多采捕积聚，棰叠包裹，煮而食之。”仙居作为内陆山区，鱼类资源不似海滨地区那样丰富，因此更显得珍贵。可以想见，古越先民是把它作为饮食菜肴中的最佳上品的，流传甚久的仙居传统饮食文化“八大碗”中，就有一碗是红烧大鱼，应该是古越先民饮食文化的孑遗。古越先民将其刻凿于岩壁上，反映了他们珍视热爱这一给他们带来营养的动物的心理。
  在送龙山岩画所在的第九级岩壁上，自东往西有序地排列着形似１间房屋、１棵农作物、２丘农田、１棵花卉的图像，在这些图像的南边刻着１条笔直的似溪水或沟状的图纹，如果这些图像的形状真如笔者所推测的那样的话，那么把它们联系起来看，这分明就是一幅古越先民理想的生态农庄图。春秋战国时期，越国腹地的仙居盆地虽然生活栖息着不少的古越先民，但是相对于当时的人口数量来说，那时的土地资源是比较丰富的。一些稍富有的人家喜欢在一些风水宝地上建立农庄小院，应该是有可能的。细看送龙山这幅生态农庄图，有房屋，房屋附近有农作物、农田、花卉，农家小院附近还有一条宽阔的溪流，其画面所表现的古越先民的居住生活形态，在近几十年来的田野考古发现中也得到一定程度上的证实，据《浙江通史》第二卷描述，古越先民“地面建筑的房屋遗存，在我国东南数省新石器至青铜时代的遗址中都有大量发现…… 住所附近……和水沟。”②从送龙山岩画中体现的农家小庄园图景看，有屋可居，有田可耕，作物丰收，鲜花盛开，房屋附近一条宽阔的溪流，潺潺流淌，可以洗涤、吸热，调节小气候，美化小环境。可见古越先民已初步掌握了一定的生态环境学知识。他们心目中理想的农居生活情形，就是这样的一幅充满生机的图景。
  古越先民在辛勤的农耕之余，有没有文化娱乐生活呢？在《越绝书》、《吴越春秋》、《说苑》等文献中保存着不少吴越的诗歌、谣谚，说明包括仙居山区在内的吴越之地人民也是富有艺术生活情调的。既然他们在劳动中产生文学艺术，那么在劳作之余，他们也应该是有文化娱乐活动的。那么作为仙居山间盆地、丘陵山冈上的古越先民，他们的文化娱乐活动形态是怎样的呢？ 在上张西塘高山塘岩画上，笔者发现了分布在不同方位上的５个棋盘形图像，每个棋盘图像由２个长方形纵横交叠而成。对于这些棋盘形图像，我们不能简单轻率地认为是现代农家小孩玩棋子时刻上去的。因为中国棋子作为娱乐活动的起源是很早的，相传始于尧时。查考有关文献也是可以找到一些信息的，如晋张华《博物志》中说：“尧造围棋，以教子丹朱。”因此，我们不能根据现代农家小孩尚能刻画与西塘岩画画面上相似的棋盘来走石头棋子这一点，就否定仙居古越先民在岩画上刻凿棋盘的真实性。
  仙居一境，南、北、西面三面环山，“地非都会，崇山绾带，苍岭一线，仅通闽道，而车辙罕至”。① 千百年来，地域的封闭性很强，一些民俗活动绵延不绝，经久不衰，是十分自然的。从西塘岩画上诸多棋盘形图像，我们完全可以大胆设想，这是古越先民农耕之余发明的一种用石子作棋子、在岩壁上刻凿简易方格形作棋盘的一种游戏娱乐活动（图９）。
  （三） 古越先民的宗教意识浙江地区的原始宗教意识可谓源远流长，自新石器时代至青铜时代的漫长历史中，越族先民的图腾信仰、自然崇拜、灵魂观念等等，都呈现出诡谲幽隐的色彩。
  崇拜图腾是人类早期的一种宗教信仰，它普遍存在于世界各地。在氏族社会中，图腾是先民们崇拜的对象，是氏族的象征和标志。文献记载、田野考古和民俗学资料都表明，古越先民相信本氏族都与鸟、蛇等动物有着某种亲缘关系，认为它们都是本氏族的保护者和象征，从而出现图腾崇拜的现象。
  浙江地区的鸟图腾崇拜历史悠久，可追溯到距今７０００年前的河姆渡文化。在河姆渡遗址上，曾出土了一块刻着两只相向而飞的神鸟的象牙板和一件上刻两组相同鸟纹的骨匕以及其他有鸟形刻纹的石器，可见古越初民有强烈的崇鸟意识。后来到良渚文化时期，鸟神崇拜更加明显。古越先民的鸟图腾崇拜，在一些历史文献中也可以找到相关的信息，如《尚书·禹贡》记载：“淮海惟扬州……鸟夷卉服。”这里的“鸟夷”就是东南沿海一带以鸟为图腾的一支古越族，包括生活在浙江地区的古越人。晋张华《博物志·异鸟》云：“越地深山中有鸟如鸠，青色，名曰‘冶鸟’……越人谓此鸟为越祀之祖。”直至春秋战国时期，越国人民还普遍存有鸟图腾崇拜的原始宗教意识，２０世纪８０年代绍兴坡塘曾出土战国时期铜质房屋模型，其攒尖顶的中心立一根八角柱，上饰“大鸠尾”，研究者认为，这是鸟图腾崇拜的一种孑遗。① 此外，从民俗学角度考察， 在中原人眼里，越人的语言堪称“南蛮■舌”，意即越人的语言是一种“鸟语”。
  其中“于越”的“于”字即鸟的嘘声。这也反映了越人鸟崇拜的某种迹象。
  仙居地区作为内陆山区，地处崇山峻岭，林木蓊郁，自古以来，禽鸟遍布， 种类繁多，据《（万历）仙居县志》卷四“禽属”条记载，仙居山区比较多见的鸟类有“鹳、鹊、鹰、鸠、莺、凫、燕、鹭、雉鸡、竹鸡、山鸡、郭公、画眉、啄木、青丝、白雪、伯劳、青翠、黄头、勃鸽、鸳鸯、子规、乌鸦、白头翁、十二红、黄雀、鸽鹪、八哥、黄鹂”等，可以想见，仙居山间的古越先民对这些鸟类是非常熟悉的，也十人身形图像拓片分愿意与它们“认亲”，从而把它们作为图腾而加以崇拜。仙居小方岩岩画所在的大岩壁中间，刻有一鸟头人身形图像，四肢作舞蹈状（图１０）。另外一处，刻有一只似鹰状起立雄视的鸟。中央坑崖刻也至少刻有三个鸟头鱼身形图像。这些岩画图像应该是古越人鸟图腾崇拜的一种反映。在仙居小方岩岩画鸟头人身形图像附近，我们还可以看到多个似“田”字的形象，如果把鸟头形与“田”字形联系起来，我们不能不联想到古越人所独有的名为“鸟田”的一种种田方法。《越绝书》卷八《越绝外传记地传》载：“……畴粪桑麻， 播种五谷……大越海滨之民，独以鸟田， 大小有差，进退有行……”“大越”指会稽， 为古越国中心地带，春秋战国时，仙居也属其地。所谓“鸟田”就是候鸟群在农田里捉虫啄草松土，以利于人耕种。《越绝书》卷八还说到“鸟田”的另一种解释， 就是禹死后，他的神灵为了报答大越之民对其厚葬之功，让鸟代人种田；这当然是十足的神话，但却是越人鸟崇拜的极好见证。仙居岩画中的鸟头形、“田” 字形图像，笔者认为应该是古越先民“鸟田”现象的文化遗迹。上文也已经提到，从民俗学角度看，仙居地区至今尚可找到鸟图腾崇拜的文化孑遗。把它们联系起来，古越先民的崇鸟意识就更加有力的得到证实了。
  仙居西塘村高山塘岩画中，有多个蛇形图像，一般长都在一米以上，最长者竟达二米，这些图像应该是古越先民蛇崇拜的一种体现。越人以蛇为图腾， 文献中也多有记载，《说文解字·虫部》说：“蛮，南蛮，蛇种。”又说：“闽，东南越，蛇种。”这里的“南蛮”、“东南越”说的就是越民族。所谓“蛇种”意即信奉蛇图腾的民族。《吴越春秋》卷四《阖闾内传》载，伍子胥受命筑城，“乃相尝水、象天法地”，吴“欲东并大越，越在东南，故立蛇门，以制敌国”，而“立蛇门者，以象地户也（巳为地户）”，“越在巳地，其位蛇也，故南大门上有木蛇北向首内，示越属于吴也”。据此，我们可以想见，吴国在东南城门上立木蛇，这与越国崇拜蛇图腾有关。
  古越先民的崇蛇情结，至今在仙居民间尚可找到一些文化遗存。上文提到的民间敬蛇习俗，就是一个明证。仙居岩画中的蛇形图像则从美术考古发现的角度，证实了古越先民比较广泛的蛇图腾崇拜现象。
  仙居上张西塘村“冷水湾头”有南北２个岩画点，在南边岩画点所在的岩面上发现有人工刻凿的３个大小不等的臼状石窟。仔细观察、辨析，这些臼状石窟应该更确切地称为“杯状坑”或“杯状小凹穴”。据盖山林先生介绍，在我国，从新疆、内蒙古到东南沿海的江苏、台湾、澳门的岩画，都发现有这种符号。
  在国外，亚洲、北美洲以及整个环太平洋地区，这种杯状小凹穴岩画是岩画艺术的普遍样式。① 它是世界岩画中的重要主题之一。
  关于这种杯状小凹穴岩画的文化意蕴，各地均有不同的说法。有的认为是太阳或星云的符号，还有认为它们只是作为滚球游戏用的，不过普遍都认为它是某种宗教意识的体现。瑞士考古学家Ｆ．Ｔｒａｙｏｎ认为那些刻有杯状坑的石板，很显然是祭坛，其中有的杯状坑可能用来盛酒或其他祭品的。② 前苏联考古学家Ａ．Ｎ．奥克拉德尼科夫等人认为，“在古代东方宗教中，特别是在古代及后来的印度宗教中，在古代中国的祭祀雕像中，这种凹坑到处与崇拜母亲———土地的多产有关。这是生孩子的母亲的标志，象征整个生命的开始。”③ 前苏联学者Ｅ．Ａ．奥克拉德尼科娃在《北美太平洋沿岸和西伯利亚的岩画》中说，无论在北美太平洋沿岸，还是在西伯利亚都是用杯状凹坑鼓舞多产，也就是把它看作女阴的符号。在加利福尼亚印第安人那里，女人在生小孩之前，丈夫要在山上举行祈祷仪式，之后在山上制作杯状凹坑，以祈求繁殖。在印度， 它则被认为是丰产的象征，也是女性性别的标志。④ 因此，杯状坑一类题材的岩画，应该是古代先民生殖崇拜意识留给今人的文化史迹。仙居西塘“冷水湾头”３个杯状坑图像也应作如是观。
  从地理位置、地形地貌角度考察仙居诸岩画点，笔者发现有这样几个特点：一是岩画所处的地势都比较高，海拔都在５００米以上，二是岩画所在的岩壁对面不远处往往有一座或多座高耸云天的山峦。由此可见古越先民在选择崖刻地点时，不是随意乱来的，而是择善而作的，也就是说，他们在刻制岩画之前心中存有某种意识或理念，那么，这是一种怎样的意识或理念呢？笔者认为还是应该从古代先民的原始宗教意识角度来考虑问题。根据我国南方瓯越地区近年来的先秦时期古墓葬方面的考古发现，一些学者认为：“从同期南方其他地区主要墓葬形式来看，不管是土墩墓、石棚墓还是石室墓、悬棺葬，都有尚高倾向，这可能反映了古代南方民族的崇天观念或灵魂归天的观念。”①受这一观点启发，笔者认为：散刻于地形隐蔽的深山丛林中的仙居岩画所在地，在春秋战国时期，很可能是一个宗教祭仪场所，其中的不少画面或符号，极有可能是古越先民原始宗教思想的外化形式和心态密码；同时，他们把崖刻地点选在崇山峻岭之上，而且所选崖刻地点对面有更高的山峰巍然耸峙，说明古越先民具有强烈的自然崇拜意识：即崇尚大山、崇尚高天的原始宗教色彩。