台州市图书馆 （三）“用意精到，悉有据依”：柯九思的绘画思想
内容
柯九思不但是湖州竹派的一个中兴者、元代文人画领域的重要一员，而且也是赵孟頫倡导的复古运动中的一个中坚分子，在中国绘画史上无疑有着重要的地位。他在几十年的绘画实践中，积极探索，潜心体悟，提出了许多精妙的绘画理论，形成了自己的绘画美学观。他的这些绘画思想体现在两个地方， 一是汤垕的《画鉴》一书里，二是绘画题跋上。
《画鉴》的署名作者汤垕，字君载，号采真子，山阳（今江苏淮安）人，元代著名的书画理论家和鉴定家。他是柯九思的长辈，天历元年（１３２８），汤垕在京师与柯九思论画。交谈中，柯九思在绘画艺术上的一些远见卓识催发了汤垕编著《画鉴》一书的兴致。《画鉴》卷首张雨序云： 采真子妙于考古，在京师时，与今鉴书博士柯君敬仲论画，遂著此书。
用意精到，悉有据依。惜乎尚多疏略，乃为删补编次成帙，名曰《画鉴》，后有高识，赏其知言。采真子，东楚汤垕君载之自号也。句曲外史题。
张雨之序明确告诉我们，《画鉴》之著，汤垕或吸取了柯九思的画论思想。
但据赵盼超先生考证，《画鉴》一书中提到很多当朝画家，比如赵孟頫、鲜于枢、龚开、陈琳等，却通篇不见柯九思之名；遍查柯九思诗文集，亦未见汤垕之名， 可见即使是汤垕与柯九思有过交往，也是交往不深。纵观《画鉴》中所列书画作品，与有记载的柯九思题跋书画作品多不相符，观点也不甚相合，但与赵孟頫所题跋作品及周密所撰的《云烟过眼录》中所列书画作品却符合甚多。由此，赵盼超先生推定，汤垕在京师时，有可能通过赵孟頫与柯九思有过交往，谈论过书画，但交往不深，汤垕的《画鉴》并非受柯九思影响所写。至于序文中所言“鉴书博士柯君敬仲”，只是编者为表示尊敬而称之，以致后人误会了编者的意思①。
笔者赞同赵盼超先生所考证的“汤垕在京师时，有可能通过赵孟頫与柯九思有过交往，谈论过书画，但交往不深”的观点，但对他认为的“《画鉴》并非受柯九思影响所写”以及“序文中所言‘鉴书博士柯君敬仲’，只是编者为表示尊敬而称之，以致后人误会了编者的意思”的观点，不予苟同。
根据《四库全书总目提要》考论，《画鉴》一书实际上是汤垕所撰，句曲外史即张雨删补编次成帙的。② 张雨是柯九思的好友，对柯九思的人生履迹及书画上的成就应该非常了解，他在编辑《画鉴》一书时所作的序言，应该是据实而写的，并不是为了客套，虚与委蛇地点上“鉴书博士柯君敬仲”的名字。其序对柯九思与汤垕画论的评说，优劣分明，优者即评为“用意精到，悉有据依”，劣者即“尚多疏略”，持论可谓严谨中肯。
笔者以为，汤垕的《画鉴》受柯九思画论影响不多也许是事实，但说“并非受柯九思影响所写”也是有失公允的。实际上《画鉴》中的好多关于画作的鉴赏理论，与柯九思的鉴赏理论有相似的地方，其受到柯九思理论的一定的影响也是很有可能的。如《画鉴》从鉴赏的角度，对自吴至元的一百二十多位画家进行了评价，有选择地对人物、山水、花鸟禽兽等画科进行了品评，注重画面的“生动”、“传神”，以有“古意”、画面“高古”、“不求形似”，但“以意写之”作为画面优劣的标准，这与柯九思在《补与可墨竹一枝》《题苏轼墨竹图》《题赵孟頫秋郊饮马图》《题饶自然山水家法》等题跋中所提到的“笔意简古”、“林木活动、笔意飞舞”、“造化生意”“梦想古人”等美学追求十分相似。
柯九思的绘画思想更多的是体现在他对古今绘画名作的题跋上。这些题跋虽然零散，但细加梳理、探究，从中不难发现柯九思的理论追求和审美取向： 一是注重绘画作品的气韵、意趣。宋人在画学上多着眼于“理”字，讲神趣而不失物理，在笔墨形似之外也讲求神韵。元代的画学更追求境界高逸而气韵生动，更重视画作的生意灵动和天机盎然，柯九思和赵孟頫、钱选、汤垕、杨维桢等人都是积极的主张者。柯九思在《题任仁发二马图》中对任仁发笔下的二马图极力夸赞，因为它“甚得其形容气韵矣”③；他在《题宋人临辋川图》中褒扬其“辋川图出自摩诘，一一点染，其台榭景物，无不可游、可玩、可忘世。…… 披阅一过，不胜神往”①。如果宋人临摹的《辋川图》，没有高逸的境界和生动的气韵，其台榭景物怎会可以游玩、忘世，他也不会“不胜神往”的。柯九思曾为文同的一幅古木图补上墨竹一枝，然后加以题跋，在这篇题为《补与可墨竹一枝》的跋文中，对其笔下古木的“天趣飞动”，赞不绝口。柯九思这种注重画作的气韵、生意和天机的理念，也可以从他的许多题画诗中感受得到。他有一首《题文与可画竹》的题画诗，诗云： 湖州放笔夺造化，此事世人哪得知。跫然何处见生气，仿佛空亭落月时。② 他对文同取法自然、笔夺造化而又富有生气的墨竹画十分推崇，从中也体现了他的美学追求。后人对柯九思在这首诗中体现出的这种绘画理论，也多有体悟很深的识者，如《元诗选》三集卷五《丹丘生稿》诗末有“按：敬仲善画竹石，得笔法于文同。……然其生意飞动，有龙翔凤翥之状。此诗所谓生气，非敬仲不能道也”③。
柯九思在《题钱舜举画梨花》一诗中，夸赞其梨花“苕溪居士获天趣，造化潜移不知处。”对钱选潜移造化而笔获天趣的画境十分倾慕。不论是山水，还是花鸟，但凡富有生气、天机的作品，柯九思总是不遗余力的为之高歌赞叹，如他看到李士行的竹画，就题诗道：“秋风满纸老黄华，元气淋漓欹复斜。”④从子伦芍药画得好，他也题诗歌咏：“九十春光事已非，翻阶红叶尚天机。”⑤ 二是倡导以书入画、笔墨兼备。元代美术史上，历来认为是赵孟頫首先明确提出“以书入画”的主张，这种观点可视为元代画家自觉地将书法融入绘画用笔的代表。赵孟頫以书画相通的理论独步画坛，影响后世也极深。不过，对赵孟頫的这一理论，陈振濂先生考证认为，乃是缘于柯九思的主张，柯九思才是元代最早提出这一较为系统的理论主张的。① 陈振濂先生认为赵孟頫诗后的题跋是转述柯九思的话，柯九思的原话出自于他编写的《竹谱》： 凡踢枝当用行书法为之，古人之能事者，惟文、苏二公，北方王子端得其法，今代高彦敬、王澹游、赵子昂其庶几。前辈已矣，独走也解其趣耳。② 柯九思一直视赵孟頫为前辈，对他极为尊崇，但在艺术面前，柯九思也有那种“我爱我师，我更爱真理”的勇气和胆识。他认为，真正能以书法笔墨写竹的，古人里面文同、苏轼才称得上，当代只有王庭筠（金代文学家、书画家。字子端，号黄华山主，又号黄华老人。米芾之甥。擅画山水、枯木竹石，存画尚有《幽竹古槎图》等）得其法度。在柯九思眼里，赵孟頫只能得到“庶几”的评价， 也就是说，还算马马虎虎过得去，显然还没能入柯九思的“法眼”。
陈振濂先生从柯九思在《竹谱》里那一段话中看出：“赵孟頫的‘石如飞白木如籀’一诗及以下的一段转述，其实皆是出于柯九思的启迪。亦即是说，是因为柯九思已经有了‘写干用篆法……’的论述，赵孟頫豁然开朗，于是才有了‘石如飞白木如籀’一诗并跋，于是，始作俑的资格应当归于柯九思而不是赵孟頫。只不过柯九思影响未及赵孟頫之大而已。”③ 柯九思对自己的以书入画的创作成就，是颇为自许的。他曾在自己写的墨竹图卷上题诗道： 熙宁乙酉湖州笔，清事遗踪二百年。人说丹丘柯道者，独能挥毫继其传。④ 当然这不是他的自夸，他在诗中也说了这是“人说”的。确实时人对他继承文、苏以书入画的笔法，是公认的，如于立在《题顾仲渊临柯丹丘竹》中说： “湖州去后丹丘老，见此风枝露叶新。”杜本在《题柯敬仲枯木墨竹》一诗中写道：“绝爱鉴书柯博士，能将八法写幽篁。” 柯九思不但主张以书入画，还强调笔墨兼备。从创作方法上讲，“笔”和“墨”，是两个概念，用笔主要是通过线条体现，用墨主要是通过色彩体现。
“笔”和“墨”两字连起来的“笔墨”，其概念又不一样，即线条与色彩不但不分开，还被糅合成一个有机的整体，是对线条所蕴含的书法韵味的发现与发展。
笔墨兼备，即笔墨结合，注意线条与墨色浑然一体的融合，注意通过墨色的浓淡干湿和线条的虚实表现画面景物的叠压和空间关系，使写意的韵味更加浓厚，表现形式更加自由。柯九思无论在古画名迹的鉴赏上，还是创作实践上， 都强调笔墨兼备。他在《题李成读碑窠石图》中对唐代李成的这幅名作赞誉有加：“予谓笔墨备有，神妙两到，于此本见之矣。前人称画山水者，必以成为古今第一，信不诬矣。”①他在好些画作题跋里，都出现“笔”、“墨”两个字，从中也可窥见他对笔墨兼备的重视。如《补与可墨竹一枝》中有“笔意简古，破墨清润”的提法，《临商琦山水》中有“雨窗试张可鸥笔、郭忠厚墨临商琦画”。② 这里笔者不得不提到柯九思特别注重笔墨“清润”的审美标准。柯九思的画作题跋里，多次出现“清润”一词，这是他对山水、墨竹作品中笔墨运用的一种审美追求。他在《题董源夏景山口待渡图》中赞美“岗峦清润，林木秀密，渔翁游客，出没于其间，有自得之意”，在《补与可墨竹一枝》中有“笔意简古，破墨清润”的提法，在《题良常张氏遗卷》出现“仲穆使君之篆，笔力遒劲；泽民、若水之画清润，张教授之诗流丽，皆令人敛衽”的句子。所谓“清润”，即清新圆润， 要求笔墨清雅而不落俗套，线条墨色圆融浑厚、滋润而不干枯单薄，这样的山水、墨竹作品自有天趣和境界，柯九思在诸多题跋里反复提出这一概念，可见他对笔墨兼备所产生的艺术效果的理想追求。
三是评论绘画注重品位。他继承了唐宋绘画品评的审美理论，注重作品的“逸、神、妙”的品位要求，凡是达到他心目中的品位理想的，即冠以“逸品”、“神品”、“妙品”，如他评文同的墨竹“笔意简古，破墨清润，天趣飞动，真逸品也”，评董源的《夏景山口待渡图》为“岗峦清润，林木秀密，渔翁游客，出没于其间，有自得之意，真神品也”，评李成的《读碑窠石图》为“宜乎评者以此本第居神品上上云”，而对梵隆的《六高僧像》则有“笔法出李伯时，而性情实宗阎立本也，可入妙品”之评。① 四是推崇师法古人和自然。柯九思也像许多前辈画家和同时代画家一样，提倡师法古人，说自己“平生亦尝寄兴毫楮，梦想古人”②，对宋人临的《辋川图》，表示“辋川图出自摩诘……五百馀年来，画家如林，鲜有与之并驾者。披阅一过，不胜神往”③。他对文同的墨竹，“所至必求披玩”，而且对他的笔法有自己独到的感悟，认为“石室先生墨竹之法，与雪堂先生之书同有钟王妙趣”④。
他在绘画创作上，还注重师法造化，流寓江南时，他曾返乡，山中老道要请他作画，他说“山不入目不能画，水未入怀不能吟”，婉言谢绝。至正甲申年（１３４４）， 他与岳榆自无锡同返，到宜兴大溪口，“时雨新霁，指南山谓予（笔者按：指岳榆）曰：我昔留京时，于李平章家观董北苑画，正与此山相似，若船中有纸，我亦仿佛其万一”。这个情节也体现了柯九思作画取法自然的思想。他观赏古今绘画，凡是得造化之气者，都极力揄扬，如在《题钱舜举画梨花》一诗中，他夸赞“苕溪居士获天趣，造化潜移不知处”，在《题苏轼墨竹图》中又有“……自为得造化生意。今此图政合此论。……观此图令人起敬”⑤之语。
《画鉴》的署名作者汤垕，字君载，号采真子，山阳（今江苏淮安）人，元代著名的书画理论家和鉴定家。他是柯九思的长辈，天历元年（１３２８），汤垕在京师与柯九思论画。交谈中，柯九思在绘画艺术上的一些远见卓识催发了汤垕编著《画鉴》一书的兴致。《画鉴》卷首张雨序云： 采真子妙于考古，在京师时，与今鉴书博士柯君敬仲论画，遂著此书。
用意精到，悉有据依。惜乎尚多疏略，乃为删补编次成帙，名曰《画鉴》，后有高识，赏其知言。采真子，东楚汤垕君载之自号也。句曲外史题。
张雨之序明确告诉我们，《画鉴》之著，汤垕或吸取了柯九思的画论思想。
但据赵盼超先生考证，《画鉴》一书中提到很多当朝画家，比如赵孟頫、鲜于枢、龚开、陈琳等，却通篇不见柯九思之名；遍查柯九思诗文集，亦未见汤垕之名， 可见即使是汤垕与柯九思有过交往，也是交往不深。纵观《画鉴》中所列书画作品，与有记载的柯九思题跋书画作品多不相符，观点也不甚相合，但与赵孟頫所题跋作品及周密所撰的《云烟过眼录》中所列书画作品却符合甚多。由此，赵盼超先生推定，汤垕在京师时，有可能通过赵孟頫与柯九思有过交往，谈论过书画，但交往不深，汤垕的《画鉴》并非受柯九思影响所写。至于序文中所言“鉴书博士柯君敬仲”，只是编者为表示尊敬而称之，以致后人误会了编者的意思①。
笔者赞同赵盼超先生所考证的“汤垕在京师时，有可能通过赵孟頫与柯九思有过交往，谈论过书画，但交往不深”的观点，但对他认为的“《画鉴》并非受柯九思影响所写”以及“序文中所言‘鉴书博士柯君敬仲’，只是编者为表示尊敬而称之，以致后人误会了编者的意思”的观点，不予苟同。
根据《四库全书总目提要》考论，《画鉴》一书实际上是汤垕所撰，句曲外史即张雨删补编次成帙的。② 张雨是柯九思的好友，对柯九思的人生履迹及书画上的成就应该非常了解，他在编辑《画鉴》一书时所作的序言，应该是据实而写的，并不是为了客套，虚与委蛇地点上“鉴书博士柯君敬仲”的名字。其序对柯九思与汤垕画论的评说，优劣分明，优者即评为“用意精到，悉有据依”，劣者即“尚多疏略”，持论可谓严谨中肯。
笔者以为，汤垕的《画鉴》受柯九思画论影响不多也许是事实，但说“并非受柯九思影响所写”也是有失公允的。实际上《画鉴》中的好多关于画作的鉴赏理论，与柯九思的鉴赏理论有相似的地方，其受到柯九思理论的一定的影响也是很有可能的。如《画鉴》从鉴赏的角度，对自吴至元的一百二十多位画家进行了评价，有选择地对人物、山水、花鸟禽兽等画科进行了品评，注重画面的“生动”、“传神”，以有“古意”、画面“高古”、“不求形似”，但“以意写之”作为画面优劣的标准，这与柯九思在《补与可墨竹一枝》《题苏轼墨竹图》《题赵孟頫秋郊饮马图》《题饶自然山水家法》等题跋中所提到的“笔意简古”、“林木活动、笔意飞舞”、“造化生意”“梦想古人”等美学追求十分相似。
柯九思的绘画思想更多的是体现在他对古今绘画名作的题跋上。这些题跋虽然零散，但细加梳理、探究，从中不难发现柯九思的理论追求和审美取向： 一是注重绘画作品的气韵、意趣。宋人在画学上多着眼于“理”字，讲神趣而不失物理，在笔墨形似之外也讲求神韵。元代的画学更追求境界高逸而气韵生动，更重视画作的生意灵动和天机盎然，柯九思和赵孟頫、钱选、汤垕、杨维桢等人都是积极的主张者。柯九思在《题任仁发二马图》中对任仁发笔下的二马图极力夸赞，因为它“甚得其形容气韵矣”③；他在《题宋人临辋川图》中褒扬其“辋川图出自摩诘，一一点染，其台榭景物，无不可游、可玩、可忘世。…… 披阅一过，不胜神往”①。如果宋人临摹的《辋川图》，没有高逸的境界和生动的气韵，其台榭景物怎会可以游玩、忘世，他也不会“不胜神往”的。柯九思曾为文同的一幅古木图补上墨竹一枝，然后加以题跋，在这篇题为《补与可墨竹一枝》的跋文中，对其笔下古木的“天趣飞动”，赞不绝口。柯九思这种注重画作的气韵、生意和天机的理念，也可以从他的许多题画诗中感受得到。他有一首《题文与可画竹》的题画诗，诗云： 湖州放笔夺造化，此事世人哪得知。跫然何处见生气，仿佛空亭落月时。② 他对文同取法自然、笔夺造化而又富有生气的墨竹画十分推崇，从中也体现了他的美学追求。后人对柯九思在这首诗中体现出的这种绘画理论，也多有体悟很深的识者，如《元诗选》三集卷五《丹丘生稿》诗末有“按：敬仲善画竹石，得笔法于文同。……然其生意飞动，有龙翔凤翥之状。此诗所谓生气，非敬仲不能道也”③。
柯九思在《题钱舜举画梨花》一诗中，夸赞其梨花“苕溪居士获天趣，造化潜移不知处。”对钱选潜移造化而笔获天趣的画境十分倾慕。不论是山水，还是花鸟，但凡富有生气、天机的作品，柯九思总是不遗余力的为之高歌赞叹，如他看到李士行的竹画，就题诗道：“秋风满纸老黄华，元气淋漓欹复斜。”④从子伦芍药画得好，他也题诗歌咏：“九十春光事已非，翻阶红叶尚天机。”⑤ 二是倡导以书入画、笔墨兼备。元代美术史上，历来认为是赵孟頫首先明确提出“以书入画”的主张，这种观点可视为元代画家自觉地将书法融入绘画用笔的代表。赵孟頫以书画相通的理论独步画坛，影响后世也极深。不过，对赵孟頫的这一理论，陈振濂先生考证认为，乃是缘于柯九思的主张，柯九思才是元代最早提出这一较为系统的理论主张的。① 陈振濂先生认为赵孟頫诗后的题跋是转述柯九思的话，柯九思的原话出自于他编写的《竹谱》： 凡踢枝当用行书法为之，古人之能事者，惟文、苏二公，北方王子端得其法，今代高彦敬、王澹游、赵子昂其庶几。前辈已矣，独走也解其趣耳。② 柯九思一直视赵孟頫为前辈，对他极为尊崇，但在艺术面前，柯九思也有那种“我爱我师，我更爱真理”的勇气和胆识。他认为，真正能以书法笔墨写竹的，古人里面文同、苏轼才称得上，当代只有王庭筠（金代文学家、书画家。字子端，号黄华山主，又号黄华老人。米芾之甥。擅画山水、枯木竹石，存画尚有《幽竹古槎图》等）得其法度。在柯九思眼里，赵孟頫只能得到“庶几”的评价， 也就是说，还算马马虎虎过得去，显然还没能入柯九思的“法眼”。
陈振濂先生从柯九思在《竹谱》里那一段话中看出：“赵孟頫的‘石如飞白木如籀’一诗及以下的一段转述，其实皆是出于柯九思的启迪。亦即是说，是因为柯九思已经有了‘写干用篆法……’的论述，赵孟頫豁然开朗，于是才有了‘石如飞白木如籀’一诗并跋，于是，始作俑的资格应当归于柯九思而不是赵孟頫。只不过柯九思影响未及赵孟頫之大而已。”③ 柯九思对自己的以书入画的创作成就，是颇为自许的。他曾在自己写的墨竹图卷上题诗道： 熙宁乙酉湖州笔，清事遗踪二百年。人说丹丘柯道者，独能挥毫继其传。④ 当然这不是他的自夸，他在诗中也说了这是“人说”的。确实时人对他继承文、苏以书入画的笔法，是公认的，如于立在《题顾仲渊临柯丹丘竹》中说： “湖州去后丹丘老，见此风枝露叶新。”杜本在《题柯敬仲枯木墨竹》一诗中写道：“绝爱鉴书柯博士，能将八法写幽篁。” 柯九思不但主张以书入画，还强调笔墨兼备。从创作方法上讲，“笔”和“墨”，是两个概念，用笔主要是通过线条体现，用墨主要是通过色彩体现。
“笔”和“墨”两字连起来的“笔墨”，其概念又不一样，即线条与色彩不但不分开，还被糅合成一个有机的整体，是对线条所蕴含的书法韵味的发现与发展。
笔墨兼备，即笔墨结合，注意线条与墨色浑然一体的融合，注意通过墨色的浓淡干湿和线条的虚实表现画面景物的叠压和空间关系，使写意的韵味更加浓厚，表现形式更加自由。柯九思无论在古画名迹的鉴赏上，还是创作实践上， 都强调笔墨兼备。他在《题李成读碑窠石图》中对唐代李成的这幅名作赞誉有加：“予谓笔墨备有，神妙两到，于此本见之矣。前人称画山水者，必以成为古今第一，信不诬矣。”①他在好些画作题跋里，都出现“笔”、“墨”两个字，从中也可窥见他对笔墨兼备的重视。如《补与可墨竹一枝》中有“笔意简古，破墨清润”的提法，《临商琦山水》中有“雨窗试张可鸥笔、郭忠厚墨临商琦画”。② 这里笔者不得不提到柯九思特别注重笔墨“清润”的审美标准。柯九思的画作题跋里，多次出现“清润”一词，这是他对山水、墨竹作品中笔墨运用的一种审美追求。他在《题董源夏景山口待渡图》中赞美“岗峦清润，林木秀密，渔翁游客，出没于其间，有自得之意”，在《补与可墨竹一枝》中有“笔意简古，破墨清润”的提法，在《题良常张氏遗卷》出现“仲穆使君之篆，笔力遒劲；泽民、若水之画清润，张教授之诗流丽，皆令人敛衽”的句子。所谓“清润”，即清新圆润， 要求笔墨清雅而不落俗套，线条墨色圆融浑厚、滋润而不干枯单薄，这样的山水、墨竹作品自有天趣和境界，柯九思在诸多题跋里反复提出这一概念，可见他对笔墨兼备所产生的艺术效果的理想追求。
三是评论绘画注重品位。他继承了唐宋绘画品评的审美理论，注重作品的“逸、神、妙”的品位要求，凡是达到他心目中的品位理想的，即冠以“逸品”、“神品”、“妙品”，如他评文同的墨竹“笔意简古，破墨清润，天趣飞动，真逸品也”，评董源的《夏景山口待渡图》为“岗峦清润，林木秀密，渔翁游客，出没于其间，有自得之意，真神品也”，评李成的《读碑窠石图》为“宜乎评者以此本第居神品上上云”，而对梵隆的《六高僧像》则有“笔法出李伯时，而性情实宗阎立本也，可入妙品”之评。① 四是推崇师法古人和自然。柯九思也像许多前辈画家和同时代画家一样，提倡师法古人，说自己“平生亦尝寄兴毫楮，梦想古人”②，对宋人临的《辋川图》，表示“辋川图出自摩诘……五百馀年来，画家如林，鲜有与之并驾者。披阅一过，不胜神往”③。他对文同的墨竹，“所至必求披玩”，而且对他的笔法有自己独到的感悟，认为“石室先生墨竹之法，与雪堂先生之书同有钟王妙趣”④。
他在绘画创作上，还注重师法造化，流寓江南时，他曾返乡，山中老道要请他作画，他说“山不入目不能画，水未入怀不能吟”，婉言谢绝。至正甲申年（１３４４）， 他与岳榆自无锡同返，到宜兴大溪口，“时雨新霁，指南山谓予（笔者按：指岳榆）曰：我昔留京时，于李平章家观董北苑画，正与此山相似，若船中有纸，我亦仿佛其万一”。这个情节也体现了柯九思作画取法自然的思想。他观赏古今绘画，凡是得造化之气者，都极力揄扬，如在《题钱舜举画梨花》一诗中，他夸赞“苕溪居士获天趣，造化潜移不知处”，在《题苏轼墨竹图》中又有“……自为得造化生意。今此图政合此论。……观此图令人起敬”⑤之语。
