台州市图书馆 （一）“四家外别竖一帜”：柯九思的山水画艺术
内容
柯九思的山水画作品存世很少，学术界确认为真迹的仅有《寒江独钓图纨扇》（现藏日本大阪市立美术馆）、《溪亭山色图》（现藏台北故宫博物院）、《渭川素影图轴》（原为吴湖帆旧藏，现归香港长风２００９春４７１号）①三幅，另有《夏山欲雨图轴》现藏台北故宫博物院、《林亭秋色图》现为日本鹤田久作所藏，是否真迹，尚存异议。
另外图录所载的还有： 《寒坡晚思图纨扇》（绢本，纵３１．９厘米，横３２．９厘米，见于《宋元名流集藻团扇册》等）； 《夏山欲雨图轴》（纸本，纵１３７．３厘米，横４８．２厘米，有岳榆、弘历题跋，见于《石渠宝笈》卷三十八，宗典疑为伪作，待考）； 《荆溪图轴》（绢本，尺寸不详，见《书画记》卷二）、《松庵图轴》（纸本、尺寸不详，见《书画记》卷二）； 《寒林耸翠图轴》（纸本、尺寸不详，见《书画记》卷三）； 《溪山白云图》（纸本、尺寸不详，见《书画记》卷三）； 《秋林晓色图轴》（纸本、尺寸不详，见《珊瑚网》卷二十）； 《疏林小寺图轴》（纸本、尺寸不详，见《珊瑚网》卷二十）； 《嶙峋淹润图》（作于至正三年五月十六日，尺寸不详，见于《珊瑚网画跋》卷十九）； 《山水图幅》（尺寸不详，见于《珊瑚网画跋》卷二十）； 《山水图轴》（绢本，纵１２６厘米，横３９．９厘米，有梁廷枏题跋，见《藤花亭书画跋》卷四）； 《行旅图轴》（纸本、尺寸不详，作于至正四年五月十五，见《书画记》卷三）； 《临商琦山水轴》（作于至正元年三月，尺寸不详，有款识，见《平生壮观》卷九）；《水月观音图轴》（纸本，尺寸不详，见《书画记》卷四）。
诸家文集所载的柯九思山水作品的还有：《九疑秋色图》（见《道园学古录》卷三）、《幽涧寒松图》（与张雨合作，见《南田画跋》四十一页）、《秋山图》（见《草堂雅集》卷四郑元祐诗《题达监司所藏柯博士秋山图》）、《山云竹石图》（见《草堂雅集》卷一陈旅诗《题柯氏山云竹石图》）。
柯九思创作的山水作品，肯定不只上述这些，可见柯九思生前还是创作了不少山水画的。
关于柯九思的山水画，前人所论不多，但从零星的题诗和品评中，还是能见出其不凡的风华。柯九思曾作《秋山图》赠好友泰不华（达兼善），好友郑元祐有一次在泰不华家看到这幅《秋山图》，驻足观览，为图中的风物景致所深深吸引；他睹物思人，也为九思的去世而悲痛不已，于是以《题达监司所藏柯博士秋山图》①为题，赋七言排律一首，诗中有“笔底江山妙吐吞”、“云涌坐隅岩木动，瀑飞书屋浪花翻”、“公廷未竟东方谑，画史恒推北苑尊”等句，对柯九思《秋山图》笔下的风光意境作了形象地描摹，对他在美术史上的地位作了高度的肯定，认为他堪比五代南唐画家董北苑（即董源，南派山水画开山鼻祖。董源与李成、范宽并称北宋三大家，南唐时曾任北苑副使，故又称“董北苑”），将柯九思比作董源，明显有奖饰溢美之意，但其崇敬之情溢于言表。这种崇敬夸饰之情，非独郑元祐一人所有，当时的文坛前辈、柯九思的挚友虞集也曾表达过同样的意思，他在《题柯九思杂画册十五首》①第一首中写道：“北苑今仍在，南宫奈老何。青山解浮动，端为白云多。”虞集不但将柯九思看作活着的董北苑，还比作进入老境的米南宫（即米芾）。
明确从绘画专业角度对柯九思的山水画作客观公允评价的是元代夏文彦的《图绘宝鉴》。夏文彦，生卒年不详，字士良，号兰诸生。吴兴（今浙江湖州）人，居云间（今上海松江）。其家世藏名画，并留心画艺，故精于鉴赏品藻。
《图绘宝鉴》编成后，有夏文彦至正二十五年（１３６５）的自序，著名文学家杨维桢亦为之写序。《图绘宝鉴》系将古代论画名著杂抄成书，因未加考订整理，造成不少谬误和漏，而且编次芜杂混乱，又将识画之诀误为作画之诀，故未被后代学者所重。然因此书之成正如夏文彦自述之“刊其丛脞，补其阙略”，仍有一定的资料价值，有些已佚的论著，如陈德辉《续画记》就赖此书而见其大概，至于一千五百余名画家小传，更为历代画史、画传所无。明韩昂有《图绘宝鉴续编》一卷，补录明洪武至正德十四年（１３６８—１５１９）的画家一百余人。明清之际，坊间又将上述二书刻成《增补图绘宝鉴》八卷。该书搜罗广博，删节取舍前人著作，不失梗概，是中国最早的一部绘画通史简编。明清两代迭经翻刻，影响甚大。《图绘宝鉴》认为柯九思“山水笔墨苍秀，丘壑不凡”。② 意思是，柯九思的山水画笔墨苍劲而清秀，一丘一壑所体现的意境颇为不凡。这个评价可谓恰如其分，上述郑元祐、虞集的题诗或许有友朋间的溢美成分，但柯九思山水画的不凡的笔墨和境界，乃是毋庸置疑的。如果仔细翻检时人的文献，还是能找到这方面评点的更多信息。元人郯韶有一首题画诗，题为《题柯九思画》，从内容看，题的是柯九思的山水画作，诗云： 溪上青山石径迂，暖云晴嶂锦模糊。行人如隔湘江岸，日暮青林啼鹧鸪。③ 元人曹文《题柯丹丘溪亭山色图》诗云： 结茅占断一溪云，水色山光隔座分。心远竟忘尘外事，卷帘闲坐对炉熏。① 从这两首题画诗我们感觉到，柯九思的山水画作，确实意境清新脱俗，“丘壑不凡”。
到了明清时期，柯九思的山水画还有不少留世，许多画家、鉴赏家都曾给予不俗的评价。
柯九思有一幅《山水图幅》，今已佚。明初画家王绂见过此图，曾有题诗， 结尾两句说：“绝怜意匠经营处，都在风烟惨澹中。”可见柯九思的山水画作构思布局也是自然精妙，笔墨非凡。
柯九思与张雨合作的《幽涧寒松图》，清初曾入恽寿平的法眼，并有题跋云： 幽涧寒松，丹邱生与句曲外史合作，笔趣不凡，得荒寒之致。② 他的意思是柯九思的这幅山水图画，笔墨中所蕴含的意态情趣不凡，而且颇得“荒寒”的意境和韵味。这个评价可不一般！ 关于山水画中的“荒寒”的审美取向，有学者作过细致入微而又精到的研究，认为它“在中国画中不是个别人的爱好，而是普遍的美学追求；不是某些画家荒怪乖僻的趣味，而是构成中国画的基本特点之一；不是一般的创作倾向， 而是在一定程度上代表着中国画的最高境界”③，是文人画审美趣味的集中体现。“荒寒一境为画坛所重，与水墨山水的流布密相关涉。在唐代，除王维之外，水墨山水的几位创始人都力图以水墨这一新形式来表现磊落、玄深而又冷寒的境界。”④“五代之时，随着水墨山水的流行，荒寒趣味越来越为许多画家所接受。北方的荆关和南方的董巨激其波而扬其流，立意创造荒寒画境，以寄托自己幽远飘逸的用思。”①“实际上，到了五代的荆关董巨，荒寒已经相融于艺术家的哲学、艺术观念中，成了山水家的自觉审美追求了。在题材上，李成更追求荒寒境界，确立了荒寒在中国画中的正宗位置，画史上多有人论及。但他画中的寒境不似关仝那样阴冷几至可怖，他把荒寒和平远相融为一体，出之于惜墨如金的淡笔，使荒寒伴着萧疏、宁静、空灵、悠远，这样就更接近于文人欣赏趣味，故在宋时被目为第一。”②如果我们明了“荒寒”这一美学境界的内涵和历史脉络以及在画史上的重要地位，我们就会更深层地理解柯九思山水画作的成就。
《藤花亭书画跋》卷四存录柯九思的一幅《山水图轴》，绢本，纵１２６厘米， 横３９．９厘米。此轴今未见，晚清梁廷枏曾为之题跋。梁廷枏（１７９６—１８６１），字章，号藤花亭主人，广东顺德人。清代学者、史学家。出生于书香世家。由于受父亲的影响，自少就对书画金石之道甚嗜好。其后由于屡次参加科举考试均落第，遂转而致力于训诂、金石、书画的考据，撰写了《金石称例》等十多部著述，涉及文学、书画、历史、词章、戏剧、音律等领域，其中不乏振聋发聩之见，颇为时人所推崇。他为柯九思《山水图轴》的题跋是这样的： 四家外别竖一帜，景界层积，用笔极犀利。③ 跋文中的“四家”指的是元代四个突出的山水画家黄公望、倪瓒、吴镇和王蒙，他们的山水画代表了中国山水画史上的一个高峰。梁廷枏作为一个颇有识见的鉴赏家，其评价不可小视。这段话的意思是，柯九思的山水画作，境界繁复深沉，用笔极为犀利老到，是“元四家”外别竖一帜、别具一格的一位山水画家。
让我们一起来观赏一下他的几幅传世的山水画佳作。
《溪亭山色图》（图五） 此图为水墨山水画，描绘隐逸之士的溪山栖居的情景。画作上方山峦层叠，草木苍翠，烟云氤氲；下方溪流荡漾，莎草披拂，两座茅亭掩映在溪岸的树荫之下，近相观望，隔座可呼。整个画面自然清新，不加雕饰，显示了元人脱离了南宋院画后的美学追求。画作峰峦溪面、堤岸林木，茅亭板桥浑然一体，水光山色交相辉映。画中人物，只有两个，且较细小， 茅亭板桥也只占很小的画面，更显示出溪山的空灵阔远和幽静舒爽。整幅画面境界空旷悠远，气象清寒阔大，意境苍茫深秀，清逸潇洒之气扑面而来。该画作山峦草木、溪流亭台布置得宜，落墨不重不轻，把握有度，清润自然；上下烟云轻逸澹荡，笔有尽而意无穷。柯九思曾收藏有文宗皇帝钦赐的李成《寒林采芝图》，也审定题跋过他的《读碑窠石图》，对他的《山水诀》也当有体悟，因此其山水画也颇得“神妙两到”的笔墨神韵。
柯九思的《溪亭山色图》，在用墨上，用董源首创的“长披麻皴法”，此法善于表现江南土山平缓细密的纹理，中锋用笔，圆而无圭角，弯曲如同画兰草，一气到底，线条遒劲，能最佳地体现出江南山峦土木苍茂的特点。柯九思曾收藏有董源的《溪岸图》，也审定过他的《夏景山口待渡图》，并在题跋中交口称赞： “冈峦清润，林木秀密，渔翁游客出没于其间，有自得之意，真神品也。”①可见其山水画作的笔墨、技巧受董源影响之深。
《寒江独钓图》纨扇（图六） 此图也为水墨山水画，描写高士在清冷的溪边独自把竿垂钓的情景。整个画面烟云叆叆，水气苍茫，画作上方远天空阔， 中上部远山连绵，近峰叠翠，左下方苔石斑驳，松树蓊郁，右下角一叶小舟停泊溪边，头戴箬笠的高士，微小如豆，垂纶细长如丝，更显示了寒江山峦的空旷寂静。画作意境苍茫而幽远，表达了高士孤寂而又宁静悠远的心境。画面中远山、近峰、苔石、老树、溪岸、小舟、高士布置得错落有致，层次分明；笔墨浓淡得宜，笔墨浓处，老树的苍劲、苔石的青碧，凸显眼前，笔墨淡处，远岫近山笼罩在一片淡远的云雾之中。特别是画作的左下方，三棵松树似乎有意被作者拔高， 空间也占了相当的一部分，而稍远的林麓溪岸也似乎有意压低了些许，这种焦点透视的做法，似乎受了元四家之一吴镇的《双桧平远图》的影响。画作中特意拔高凸显的三棵松树，挺拔矫健，喻示了作画者孤傲倔强的人格精神。
《渭川素影图》（图七） 这幅作品为立轴水墨纸本，纵３６厘米，横４６厘米。为吴湖帆先生旧藏，２００５年春季，在上海工美拍卖有限公司举行的艺术品拍卖会上拍卖，成交价１７０５万元。① 此图有柯九思题款： 甲申人日，过白雪窗观雪，坐中可如道人征画，遂试绣儿笔为之。丹丘柯九思。
钤印：柯氏敬仲（朱）；藏印：金文鼎印（朱）、湖帆鉴赏（白）、梅景书屋秘籍（朱）、吴湖帆潘静淑珍藏印（白）。
这幅作品最早著录于《珊瑚网》卷四十四《胜国十二名家》第十五，又见于《式古堂书画汇考》卷之四《元季十二名家册》，②注曰：山水间疏林小寺，殊简旷。从著录中可以看出，这幅画原为二十联册中的一幅，这二十幅作品曾由金文鼎收藏，并连缀成册，中间经过徐同美、黄越石、汪砢玉等人收藏，后有金文鼎的二跋、沈周、董其昌、汪砢玉等人的总跋，流传有序，当为真迹。金文鼎，即元末明初书画家金铉（１３６１—１４３６）。《东里续集》卷三十二《封从仕郎中书舍人金君墓表》：“文鼎讳铉，文鼎其字，尚素其别字也。…… 书画皆极造诣。……文鼎卒正统元年闰六月廿四日也，享年七十有六。”《续书史会要》： “金铉，字文鼎，号尚素，松江人，书工章草，画仿王叔明。”可见金文鼎是一位精于书画的文士，他于永乐十一年（１４１３）十一月二十七日跋称“柯敬仲二纸，笔墨超轶，潇洒天然”③，跋文中所称的“二纸”，指的是上文所说的二十联册中，柯九思有两幅作品（另一幅为《秋林晓色图》）。金文鼎又于永乐十二年（１４１４）五月四日跋称“曩同俞乐泉过武林，获赵松雪、柯丹丘画。……此册选元季十二名家，自余生平宝爱之”④。沈周（１４２７—１５０９），明代杰出书画家。字启南，号石田、白石翁、玉田生、有竹居主人等。长洲（今江苏苏州）人。不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”，他的跋文称：“金文鼎先生，淞江人，永乐中以绘事名海内，风流博古，高尚不群，尝见先生图画，大得元人笔意，余亦宗之。此册先生所选凡十二家二十幅，各各品定，无不臻妙，先生目力高也。今为御史徐同美所藏，同美乃先生郎君礼部之婿，携来见示，可为胜国名家一时之赏会，良足快也。”董其昌（１５５５—１６３６），字玄宰，号思白、香光居士。汉族，松江华亭（今上海闵行区马桥）人，明代书画家。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥“文敏”。董其昌擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和， 恬静疏旷。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。董其昌的跋文是：“画册以元季四大家为难，……今又见此册，原为吾乡金文鼎所藏。文鼎画入能品，宜其具择法眼，差觉盛子昭、柯丹丘未能作诸公把臂入林侣耳，然已海内不再得矣。”他对柯九思的画作略有微词，但确认是海内不可多得的佳作。
此件作品到了民国时期，为大收藏家吴湖帆先生所藏。他陆续钤印三枚收藏私章，还欣喜不已地题了一首《西江月》小词： 千亩渭川素影，墨歌笔舞横飞。放情山水浅深宜，还道五云阁吏。 餐助王孙秀色，妙微博士新机，绣儿双绝孰名齐，艳煞文房清。
词后题： 柯博山（士）画竹名盛，山水不经见，此小帧为可如道人作。试绣儿笔，曾见松雪用绣儿墨，绣儿未详姓与时，松雪、丹丘皆着其名，知非等闲女子，偶获佳迹，戏制小词，乙未长夏识于梅景书屋，吴湖帆。
下角有金文鼎印，文鼎名铉，松江人，生于元末，画宗吴仲圭，此帧盖其所藏也。
此件作品装裱后，吴湖帆还黏贴上一张签条，上题： 元柯丹丘为可如观雪作真迹。梅景书屋珍藏。
综上所述，柯九思的这幅作品历经元末明初直至民国诸多书画鉴赏家的收藏、鉴赏，更何况金文鼎藏画的时间离柯九思生活的年代不远，因此定为真迹不成问题。
这幅图上方，远岫高耸而连绵，下部则林麓攒簇，道观隐现，风轻水静，整个画面空无一人，表现的是：渭水之畔，月影清寒，此时小雪初晴，山川银装素裹，一片清丽而又寂静的景象。从吴湖帆先生的题识中，可以看出，这幅作品是应一位道号叫“可如”的道士所请而作的，因此其意境冲虚简旷，一派道家气象。
整幅画作整体感强，不事雕饰，一任自然，体现了元人脱离开南宋画院后的绘画追求。你看这远岫近岗、林木宫观、江面山麓和小雪月影浑然一体，旷放自如，笔法清健，气韵浑厚。柯九思在创作这幅画作时，初试“绣儿笔”，开始时笔墨可能不免拘谨，但到后来，即疏放自如，他画树木以细点为主，细密中不无松弛，淡点上复着浓点，层次井然；坡石山峦，也是小笔细皴，上实下虚，未渲染，便有清烟淡岚之趣，这是元代山水画的一个特点，柯九思将墨法寓于笔法之中，也是元人本色。还有他善以笔线的起伏、笔画的深浅来描摹景色、营造画境、抒发情感，笔墨既率直旷放，又处法度之中，体现了文人山水画的本色， 难怪吴湖帆得此图后，大为兴奋，在《西江月》词中极力夸赞柯九思，认为从他的“千亩渭川素影”中可以感受到“墨歌笔舞”，意气飞动，体现了山水画艺术上的微妙的创意。
《夏山欲雨图轴》（图八） 纸本，水墨，款识为：“丹丘柯九思画。”画作左上角有岳榆题识： 予自无锡倪元镇萧闲馆与丹丘柯先生同载至义兴大溪口，时雨新霁， 指南山谓予曰：我昔留京时，于李平章家观董北苑画，正与此山相似，若船中有纸，我亦仿佛其万一。遂至显亲寺主大方厓方丈数日宴，里人王子明同同轩临《夏山欲雨图》归，忆前言，即索纸临写。同席者吴下卢淙小山京口张经德常。画竟潘子素后至，先生笑曰：并为我记中原士大夫姓名， 时至正甲申六月八日。岳榆识。
宗典先生根据岳榆的题识，认为“岳榆题识纪年至正甲申（１３４４）六月八日，距九思死后八个半月，显属伪作。”①万新华先生在《柯九思》一书里也判为伪作，笔者以为这样的判断还是值得商榷的。这里的关键问题，还是柯九思的卒年，包括宗典、万新华先生在内的一些学者视“柯九思卒于至正三年（１３４３）” 为学术定论，殊不知近年来学术界许多学者对柯九思的卒年还有不同的看法， 笔者与徐三见先生等都认为当在至正十八年（１３５８）前后，上文已有考论，此不赘述。因此，笔者认为这一幅《夏山欲雨图轴》不一定就是伪作。还有《夏山欲雨图》的题识者岳榆，为元末明初江南名士，字季坚，义兴（今江苏宜兴）人，根据谷春侠的考证，①他于至正十二年（１３５２）至二十年（１３６０），多次赴玉山与顾瑛等名士雅集，在雅集中与倪瓒、张德常、王子明、潘纯（字子素）等人交游已是不争的事实。因此这一篇题识是经得起史实的检验的。还有这幅画作左上角钤有“乾隆御览之宝”的印章，乾隆皇帝弘历还曾为此作题诗： 苍岫出奇云，乔柯吟微风。未雨雨意来，湿润含穹窿。对此迷茫景， 益觉忧思忡。拟鞭痴龙起，沛然洒长空。乾隆甲子三月既望御题。② 乾隆皇帝既钤印，又题诗，更证实了柯九思这件作品不宜草率地定为伪作。
这是一幅描绘夏日溪山将雨未雨时的情景。其上首留有一大片空间，表示长空的高远。中部苍岫起伏，洲渚回环，似有淡淡的烟霭飘移，山峦洲渚间的溪面平缓，水波不兴。下方溪岸几棵杂树及洲渚上的杂草，在微风的吹拂下，轻轻拂动。整个画面呈现了山雨欲来之前的一种雨意，给人的感觉就好像乾隆的题诗里写的：长空、山色、溪面、洲渚、杂树、岸草等景物一片湿润。雨意有了，但终归是还未下雨，作者的心情也与山色溪光一样渐渐迷茫起来。这幅画创作于柯九思流寓吴中时期，其心境有时难免忧郁迷茫，那么，这幅作品或许也可理解为柯九思心境外化的结果。还是几百年后的乾隆皇帝深知柯九思的心境，他题诗的结句“拟鞭痴龙起，沛然洒长空”表达了作画者的期盼：希望来一场充盛的好雨，从万里长空播撒而下，给迷茫的人间带来一片清新。
这幅《夏山欲雨图轴》，艺术技法上与《溪亭山色图》不同，它的构图朴实简洁，似乎受倪瓒“三段式”结构的影响，又有自己的创意。画面以上、中、下分为三段，上段为远景，以大片空白表示高天和远山，中段为中景，三五座山峦远近错落平缓地展开，山峦下方位置，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的溪面； 下段为近景，溪岸上数棵杂树，参差错落，枝叶疏朗；溪中的汀渚青草蓊郁，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见舟影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。此图山峦坡丘上的树木用重墨点染，溪岸、汀渚上的草树用中锋勾勒，又显示了夏日溪山间的蓬勃的生机，似乎暗喻作者虽然已至老境，但内心并不颓唐，还是充满对生活的某种希冀。
《林亭秋色图》（图九） 万新华先生在《柯九思》一书中，将这幅画作判为伪作，他的理由正是题识上表明的作画时间为至正五年，而此时柯九思已经谢世了。我们先来看画面右上方的柯九思题识： 至正五年春三月，余归自惠山，值闲居，高士过访，且征余画，情不可辞，遂写林亭秋色图，并赋诗于上：天风起长林，万影弄秋色。幽人期不来，空亭倚萝薜。丹丘柯九思。① 笔者同样以为，此图为伪作的看法也是值得商榷的。首先，如同上文所论述的，柯九思至正五年春三月未必就已经去世。第二，细细考察右上方柯九思的题识，其书法风格韵味，与柯九思的并无二致。第三，题识中提到的“惠山” （今属江苏无锡），位于吴中之西，离柯九思寓居的吴中不远，柯九思在京都时， 就对被唐代“茶圣”陆羽称为“天下第二”的惠山泉渴慕已久，曾在《送王诚夫赴无锡知州》一诗中写道：“肯汲惠山泉见寄，青春煮茗当还乡。”他流寓吴中后， 常往惠山访游，是很自然的事情。
《林亭秋色图》描绘旷野平林中的秋色图景。画卷上方，空白一片，见出高天远大的境界。画作中下部，林木连绵，天风吹拂，疏枝摇曳，中置空亭一座， 空亭四周，也留白一片，以虚带实。柯九思此卷中空亭的设置，似乎颇受倪瓒晚年画风的影响。空亭可以说是倪氏晚年绘画中独有的景物，是他绘画的母题。对其在构图意义上的美学价值宗白华先生有过精彩的分析：“中国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说：‘群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。一座空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所。”①倪云林每画山水，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的名句。楚默在研究倪云林的构图思想和技巧时指出：倪氏绘画中的空亭有着象征的意义。以亭的空无一物，象征人的胸无一尘；以亭的吐纳山川灵气，象征心物的交流融合，它实际上是画家主体生命的化身。② 柯九思画作中的“空亭”除了含有上述的审美追求，似乎还别有意蕴，他在题诗中告诉我们：“幽人期不来，空亭倚萝薜。”所谓“幽人”，就是隐逸之士，或者是作者理想中的高士，诗人的意思是，那座空置的亭子，就是期待着高士的到来，可是久候不至，亭子只能爬满女萝和薜荔等攀援的蔓生植物。
此卷笔墨率意简约，似乎也受了倪瓒用笔技法的影响。钱杜云：“云林惜墨如金，用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。”③王原祁说：“学画至云林，用不着一点工力，有意无意之间，与古人气韵相为合撰而已。”④柯九思在此卷中也是用笔轻松，不用湿笔、重笔；枝头树叶、坡石草木略带点染，用笔似乎率性而为，有意无意之间，呈现出秋色的萧闲疏旷之趣。
综上所述，柯九思在山水画的创作上，能够广泛吸取诸多前贤和当代名家的所长，又融进自己的创思，虽然比不上“元四家”，但也具有自己的特色和面貌，笔墨或苍劲清秀，或简约淡远，意境神韵皆清超脱俗，非同凡响，取得了斐然的成就，今有学者认为柯九思“间作山水，亦精妙”⑤。因此，称许他为元代山水画名家并不为过。历来中国美术史在这方面没有很好地挖掘，一是柯九思的山水画传世很少，可资研究的资料不是很丰富；二是可能研究时只着眼于大家，对柯九思的史料挖掘、考察得不够；三是可能柯九思的山水画名声为墨竹画名声所掩盖。
另外图录所载的还有： 《寒坡晚思图纨扇》（绢本，纵３１．９厘米，横３２．９厘米，见于《宋元名流集藻团扇册》等）； 《夏山欲雨图轴》（纸本，纵１３７．３厘米，横４８．２厘米，有岳榆、弘历题跋，见于《石渠宝笈》卷三十八，宗典疑为伪作，待考）； 《荆溪图轴》（绢本，尺寸不详，见《书画记》卷二）、《松庵图轴》（纸本、尺寸不详，见《书画记》卷二）； 《寒林耸翠图轴》（纸本、尺寸不详，见《书画记》卷三）； 《溪山白云图》（纸本、尺寸不详，见《书画记》卷三）； 《秋林晓色图轴》（纸本、尺寸不详，见《珊瑚网》卷二十）； 《疏林小寺图轴》（纸本、尺寸不详，见《珊瑚网》卷二十）； 《嶙峋淹润图》（作于至正三年五月十六日，尺寸不详，见于《珊瑚网画跋》卷十九）； 《山水图幅》（尺寸不详，见于《珊瑚网画跋》卷二十）； 《山水图轴》（绢本，纵１２６厘米，横３９．９厘米，有梁廷枏题跋，见《藤花亭书画跋》卷四）； 《行旅图轴》（纸本、尺寸不详，作于至正四年五月十五，见《书画记》卷三）； 《临商琦山水轴》（作于至正元年三月，尺寸不详，有款识，见《平生壮观》卷九）；《水月观音图轴》（纸本，尺寸不详，见《书画记》卷四）。
诸家文集所载的柯九思山水作品的还有：《九疑秋色图》（见《道园学古录》卷三）、《幽涧寒松图》（与张雨合作，见《南田画跋》四十一页）、《秋山图》（见《草堂雅集》卷四郑元祐诗《题达监司所藏柯博士秋山图》）、《山云竹石图》（见《草堂雅集》卷一陈旅诗《题柯氏山云竹石图》）。
柯九思创作的山水作品，肯定不只上述这些，可见柯九思生前还是创作了不少山水画的。
关于柯九思的山水画，前人所论不多，但从零星的题诗和品评中，还是能见出其不凡的风华。柯九思曾作《秋山图》赠好友泰不华（达兼善），好友郑元祐有一次在泰不华家看到这幅《秋山图》，驻足观览，为图中的风物景致所深深吸引；他睹物思人，也为九思的去世而悲痛不已，于是以《题达监司所藏柯博士秋山图》①为题，赋七言排律一首，诗中有“笔底江山妙吐吞”、“云涌坐隅岩木动，瀑飞书屋浪花翻”、“公廷未竟东方谑，画史恒推北苑尊”等句，对柯九思《秋山图》笔下的风光意境作了形象地描摹，对他在美术史上的地位作了高度的肯定，认为他堪比五代南唐画家董北苑（即董源，南派山水画开山鼻祖。董源与李成、范宽并称北宋三大家，南唐时曾任北苑副使，故又称“董北苑”），将柯九思比作董源，明显有奖饰溢美之意，但其崇敬之情溢于言表。这种崇敬夸饰之情，非独郑元祐一人所有，当时的文坛前辈、柯九思的挚友虞集也曾表达过同样的意思，他在《题柯九思杂画册十五首》①第一首中写道：“北苑今仍在，南宫奈老何。青山解浮动，端为白云多。”虞集不但将柯九思看作活着的董北苑，还比作进入老境的米南宫（即米芾）。
明确从绘画专业角度对柯九思的山水画作客观公允评价的是元代夏文彦的《图绘宝鉴》。夏文彦，生卒年不详，字士良，号兰诸生。吴兴（今浙江湖州）人，居云间（今上海松江）。其家世藏名画，并留心画艺，故精于鉴赏品藻。
《图绘宝鉴》编成后，有夏文彦至正二十五年（１３６５）的自序，著名文学家杨维桢亦为之写序。《图绘宝鉴》系将古代论画名著杂抄成书，因未加考订整理，造成不少谬误和漏，而且编次芜杂混乱，又将识画之诀误为作画之诀，故未被后代学者所重。然因此书之成正如夏文彦自述之“刊其丛脞，补其阙略”，仍有一定的资料价值，有些已佚的论著，如陈德辉《续画记》就赖此书而见其大概，至于一千五百余名画家小传，更为历代画史、画传所无。明韩昂有《图绘宝鉴续编》一卷，补录明洪武至正德十四年（１３６８—１５１９）的画家一百余人。明清之际，坊间又将上述二书刻成《增补图绘宝鉴》八卷。该书搜罗广博，删节取舍前人著作，不失梗概，是中国最早的一部绘画通史简编。明清两代迭经翻刻，影响甚大。《图绘宝鉴》认为柯九思“山水笔墨苍秀，丘壑不凡”。② 意思是，柯九思的山水画笔墨苍劲而清秀，一丘一壑所体现的意境颇为不凡。这个评价可谓恰如其分，上述郑元祐、虞集的题诗或许有友朋间的溢美成分，但柯九思山水画的不凡的笔墨和境界，乃是毋庸置疑的。如果仔细翻检时人的文献，还是能找到这方面评点的更多信息。元人郯韶有一首题画诗，题为《题柯九思画》，从内容看，题的是柯九思的山水画作，诗云： 溪上青山石径迂，暖云晴嶂锦模糊。行人如隔湘江岸，日暮青林啼鹧鸪。③ 元人曹文《题柯丹丘溪亭山色图》诗云： 结茅占断一溪云，水色山光隔座分。心远竟忘尘外事，卷帘闲坐对炉熏。① 从这两首题画诗我们感觉到，柯九思的山水画作，确实意境清新脱俗，“丘壑不凡”。
到了明清时期，柯九思的山水画还有不少留世，许多画家、鉴赏家都曾给予不俗的评价。
柯九思有一幅《山水图幅》，今已佚。明初画家王绂见过此图，曾有题诗， 结尾两句说：“绝怜意匠经营处，都在风烟惨澹中。”可见柯九思的山水画作构思布局也是自然精妙，笔墨非凡。
柯九思与张雨合作的《幽涧寒松图》，清初曾入恽寿平的法眼，并有题跋云： 幽涧寒松，丹邱生与句曲外史合作，笔趣不凡，得荒寒之致。② 他的意思是柯九思的这幅山水图画，笔墨中所蕴含的意态情趣不凡，而且颇得“荒寒”的意境和韵味。这个评价可不一般！ 关于山水画中的“荒寒”的审美取向，有学者作过细致入微而又精到的研究，认为它“在中国画中不是个别人的爱好，而是普遍的美学追求；不是某些画家荒怪乖僻的趣味，而是构成中国画的基本特点之一；不是一般的创作倾向， 而是在一定程度上代表着中国画的最高境界”③，是文人画审美趣味的集中体现。“荒寒一境为画坛所重，与水墨山水的流布密相关涉。在唐代，除王维之外，水墨山水的几位创始人都力图以水墨这一新形式来表现磊落、玄深而又冷寒的境界。”④“五代之时，随着水墨山水的流行，荒寒趣味越来越为许多画家所接受。北方的荆关和南方的董巨激其波而扬其流，立意创造荒寒画境，以寄托自己幽远飘逸的用思。”①“实际上，到了五代的荆关董巨，荒寒已经相融于艺术家的哲学、艺术观念中，成了山水家的自觉审美追求了。在题材上，李成更追求荒寒境界，确立了荒寒在中国画中的正宗位置，画史上多有人论及。但他画中的寒境不似关仝那样阴冷几至可怖，他把荒寒和平远相融为一体，出之于惜墨如金的淡笔，使荒寒伴着萧疏、宁静、空灵、悠远，这样就更接近于文人欣赏趣味，故在宋时被目为第一。”②如果我们明了“荒寒”这一美学境界的内涵和历史脉络以及在画史上的重要地位，我们就会更深层地理解柯九思山水画作的成就。
《藤花亭书画跋》卷四存录柯九思的一幅《山水图轴》，绢本，纵１２６厘米， 横３９．９厘米。此轴今未见，晚清梁廷枏曾为之题跋。梁廷枏（１７９６—１８６１），字章，号藤花亭主人，广东顺德人。清代学者、史学家。出生于书香世家。由于受父亲的影响，自少就对书画金石之道甚嗜好。其后由于屡次参加科举考试均落第，遂转而致力于训诂、金石、书画的考据，撰写了《金石称例》等十多部著述，涉及文学、书画、历史、词章、戏剧、音律等领域，其中不乏振聋发聩之见，颇为时人所推崇。他为柯九思《山水图轴》的题跋是这样的： 四家外别竖一帜，景界层积，用笔极犀利。③ 跋文中的“四家”指的是元代四个突出的山水画家黄公望、倪瓒、吴镇和王蒙，他们的山水画代表了中国山水画史上的一个高峰。梁廷枏作为一个颇有识见的鉴赏家，其评价不可小视。这段话的意思是，柯九思的山水画作，境界繁复深沉，用笔极为犀利老到，是“元四家”外别竖一帜、别具一格的一位山水画家。
让我们一起来观赏一下他的几幅传世的山水画佳作。
《溪亭山色图》（图五） 此图为水墨山水画，描绘隐逸之士的溪山栖居的情景。画作上方山峦层叠，草木苍翠，烟云氤氲；下方溪流荡漾，莎草披拂，两座茅亭掩映在溪岸的树荫之下，近相观望，隔座可呼。整个画面自然清新，不加雕饰，显示了元人脱离了南宋院画后的美学追求。画作峰峦溪面、堤岸林木，茅亭板桥浑然一体，水光山色交相辉映。画中人物，只有两个，且较细小， 茅亭板桥也只占很小的画面，更显示出溪山的空灵阔远和幽静舒爽。整幅画面境界空旷悠远，气象清寒阔大，意境苍茫深秀，清逸潇洒之气扑面而来。该画作山峦草木、溪流亭台布置得宜，落墨不重不轻，把握有度，清润自然；上下烟云轻逸澹荡，笔有尽而意无穷。柯九思曾收藏有文宗皇帝钦赐的李成《寒林采芝图》，也审定题跋过他的《读碑窠石图》，对他的《山水诀》也当有体悟，因此其山水画也颇得“神妙两到”的笔墨神韵。
柯九思的《溪亭山色图》，在用墨上，用董源首创的“长披麻皴法”，此法善于表现江南土山平缓细密的纹理，中锋用笔，圆而无圭角，弯曲如同画兰草，一气到底，线条遒劲，能最佳地体现出江南山峦土木苍茂的特点。柯九思曾收藏有董源的《溪岸图》，也审定过他的《夏景山口待渡图》，并在题跋中交口称赞： “冈峦清润，林木秀密，渔翁游客出没于其间，有自得之意，真神品也。”①可见其山水画作的笔墨、技巧受董源影响之深。
《寒江独钓图》纨扇（图六） 此图也为水墨山水画，描写高士在清冷的溪边独自把竿垂钓的情景。整个画面烟云叆叆，水气苍茫，画作上方远天空阔， 中上部远山连绵，近峰叠翠，左下方苔石斑驳，松树蓊郁，右下角一叶小舟停泊溪边，头戴箬笠的高士，微小如豆，垂纶细长如丝，更显示了寒江山峦的空旷寂静。画作意境苍茫而幽远，表达了高士孤寂而又宁静悠远的心境。画面中远山、近峰、苔石、老树、溪岸、小舟、高士布置得错落有致，层次分明；笔墨浓淡得宜，笔墨浓处，老树的苍劲、苔石的青碧，凸显眼前，笔墨淡处，远岫近山笼罩在一片淡远的云雾之中。特别是画作的左下方，三棵松树似乎有意被作者拔高， 空间也占了相当的一部分，而稍远的林麓溪岸也似乎有意压低了些许，这种焦点透视的做法，似乎受了元四家之一吴镇的《双桧平远图》的影响。画作中特意拔高凸显的三棵松树，挺拔矫健，喻示了作画者孤傲倔强的人格精神。
《渭川素影图》（图七） 这幅作品为立轴水墨纸本，纵３６厘米，横４６厘米。为吴湖帆先生旧藏，２００５年春季，在上海工美拍卖有限公司举行的艺术品拍卖会上拍卖，成交价１７０５万元。① 此图有柯九思题款： 甲申人日，过白雪窗观雪，坐中可如道人征画，遂试绣儿笔为之。丹丘柯九思。
钤印：柯氏敬仲（朱）；藏印：金文鼎印（朱）、湖帆鉴赏（白）、梅景书屋秘籍（朱）、吴湖帆潘静淑珍藏印（白）。
这幅作品最早著录于《珊瑚网》卷四十四《胜国十二名家》第十五，又见于《式古堂书画汇考》卷之四《元季十二名家册》，②注曰：山水间疏林小寺，殊简旷。从著录中可以看出，这幅画原为二十联册中的一幅，这二十幅作品曾由金文鼎收藏，并连缀成册，中间经过徐同美、黄越石、汪砢玉等人收藏，后有金文鼎的二跋、沈周、董其昌、汪砢玉等人的总跋，流传有序，当为真迹。金文鼎，即元末明初书画家金铉（１３６１—１４３６）。《东里续集》卷三十二《封从仕郎中书舍人金君墓表》：“文鼎讳铉，文鼎其字，尚素其别字也。…… 书画皆极造诣。……文鼎卒正统元年闰六月廿四日也，享年七十有六。”《续书史会要》： “金铉，字文鼎，号尚素，松江人，书工章草，画仿王叔明。”可见金文鼎是一位精于书画的文士，他于永乐十一年（１４１３）十一月二十七日跋称“柯敬仲二纸，笔墨超轶，潇洒天然”③，跋文中所称的“二纸”，指的是上文所说的二十联册中，柯九思有两幅作品（另一幅为《秋林晓色图》）。金文鼎又于永乐十二年（１４１４）五月四日跋称“曩同俞乐泉过武林，获赵松雪、柯丹丘画。……此册选元季十二名家，自余生平宝爱之”④。沈周（１４２７—１５０９），明代杰出书画家。字启南，号石田、白石翁、玉田生、有竹居主人等。长洲（今江苏苏州）人。不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”，他的跋文称：“金文鼎先生，淞江人，永乐中以绘事名海内，风流博古，高尚不群，尝见先生图画，大得元人笔意，余亦宗之。此册先生所选凡十二家二十幅，各各品定，无不臻妙，先生目力高也。今为御史徐同美所藏，同美乃先生郎君礼部之婿，携来见示，可为胜国名家一时之赏会，良足快也。”董其昌（１５５５—１６３６），字玄宰，号思白、香光居士。汉族，松江华亭（今上海闵行区马桥）人，明代书画家。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥“文敏”。董其昌擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和， 恬静疏旷。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。董其昌的跋文是：“画册以元季四大家为难，……今又见此册，原为吾乡金文鼎所藏。文鼎画入能品，宜其具择法眼，差觉盛子昭、柯丹丘未能作诸公把臂入林侣耳，然已海内不再得矣。”他对柯九思的画作略有微词，但确认是海内不可多得的佳作。
此件作品到了民国时期，为大收藏家吴湖帆先生所藏。他陆续钤印三枚收藏私章，还欣喜不已地题了一首《西江月》小词： 千亩渭川素影，墨歌笔舞横飞。放情山水浅深宜，还道五云阁吏。 餐助王孙秀色，妙微博士新机，绣儿双绝孰名齐，艳煞文房清。
词后题： 柯博山（士）画竹名盛，山水不经见，此小帧为可如道人作。试绣儿笔，曾见松雪用绣儿墨，绣儿未详姓与时，松雪、丹丘皆着其名，知非等闲女子，偶获佳迹，戏制小词，乙未长夏识于梅景书屋，吴湖帆。
下角有金文鼎印，文鼎名铉，松江人，生于元末，画宗吴仲圭，此帧盖其所藏也。
此件作品装裱后，吴湖帆还黏贴上一张签条，上题： 元柯丹丘为可如观雪作真迹。梅景书屋珍藏。
综上所述，柯九思的这幅作品历经元末明初直至民国诸多书画鉴赏家的收藏、鉴赏，更何况金文鼎藏画的时间离柯九思生活的年代不远，因此定为真迹不成问题。
这幅图上方，远岫高耸而连绵，下部则林麓攒簇，道观隐现，风轻水静，整个画面空无一人，表现的是：渭水之畔，月影清寒，此时小雪初晴，山川银装素裹，一片清丽而又寂静的景象。从吴湖帆先生的题识中，可以看出，这幅作品是应一位道号叫“可如”的道士所请而作的，因此其意境冲虚简旷，一派道家气象。
整幅画作整体感强，不事雕饰，一任自然，体现了元人脱离开南宋画院后的绘画追求。你看这远岫近岗、林木宫观、江面山麓和小雪月影浑然一体，旷放自如，笔法清健，气韵浑厚。柯九思在创作这幅画作时，初试“绣儿笔”，开始时笔墨可能不免拘谨，但到后来，即疏放自如，他画树木以细点为主，细密中不无松弛，淡点上复着浓点，层次井然；坡石山峦，也是小笔细皴，上实下虚，未渲染，便有清烟淡岚之趣，这是元代山水画的一个特点，柯九思将墨法寓于笔法之中，也是元人本色。还有他善以笔线的起伏、笔画的深浅来描摹景色、营造画境、抒发情感，笔墨既率直旷放，又处法度之中，体现了文人山水画的本色， 难怪吴湖帆得此图后，大为兴奋，在《西江月》词中极力夸赞柯九思，认为从他的“千亩渭川素影”中可以感受到“墨歌笔舞”，意气飞动，体现了山水画艺术上的微妙的创意。
《夏山欲雨图轴》（图八） 纸本，水墨，款识为：“丹丘柯九思画。”画作左上角有岳榆题识： 予自无锡倪元镇萧闲馆与丹丘柯先生同载至义兴大溪口，时雨新霁， 指南山谓予曰：我昔留京时，于李平章家观董北苑画，正与此山相似，若船中有纸，我亦仿佛其万一。遂至显亲寺主大方厓方丈数日宴，里人王子明同同轩临《夏山欲雨图》归，忆前言，即索纸临写。同席者吴下卢淙小山京口张经德常。画竟潘子素后至，先生笑曰：并为我记中原士大夫姓名， 时至正甲申六月八日。岳榆识。
宗典先生根据岳榆的题识，认为“岳榆题识纪年至正甲申（１３４４）六月八日，距九思死后八个半月，显属伪作。”①万新华先生在《柯九思》一书里也判为伪作，笔者以为这样的判断还是值得商榷的。这里的关键问题，还是柯九思的卒年，包括宗典、万新华先生在内的一些学者视“柯九思卒于至正三年（１３４３）” 为学术定论，殊不知近年来学术界许多学者对柯九思的卒年还有不同的看法， 笔者与徐三见先生等都认为当在至正十八年（１３５８）前后，上文已有考论，此不赘述。因此，笔者认为这一幅《夏山欲雨图轴》不一定就是伪作。还有《夏山欲雨图》的题识者岳榆，为元末明初江南名士，字季坚，义兴（今江苏宜兴）人，根据谷春侠的考证，①他于至正十二年（１３５２）至二十年（１３６０），多次赴玉山与顾瑛等名士雅集，在雅集中与倪瓒、张德常、王子明、潘纯（字子素）等人交游已是不争的事实。因此这一篇题识是经得起史实的检验的。还有这幅画作左上角钤有“乾隆御览之宝”的印章，乾隆皇帝弘历还曾为此作题诗： 苍岫出奇云，乔柯吟微风。未雨雨意来，湿润含穹窿。对此迷茫景， 益觉忧思忡。拟鞭痴龙起，沛然洒长空。乾隆甲子三月既望御题。② 乾隆皇帝既钤印，又题诗，更证实了柯九思这件作品不宜草率地定为伪作。
这是一幅描绘夏日溪山将雨未雨时的情景。其上首留有一大片空间，表示长空的高远。中部苍岫起伏，洲渚回环，似有淡淡的烟霭飘移，山峦洲渚间的溪面平缓，水波不兴。下方溪岸几棵杂树及洲渚上的杂草，在微风的吹拂下，轻轻拂动。整个画面呈现了山雨欲来之前的一种雨意，给人的感觉就好像乾隆的题诗里写的：长空、山色、溪面、洲渚、杂树、岸草等景物一片湿润。雨意有了，但终归是还未下雨，作者的心情也与山色溪光一样渐渐迷茫起来。这幅画创作于柯九思流寓吴中时期，其心境有时难免忧郁迷茫，那么，这幅作品或许也可理解为柯九思心境外化的结果。还是几百年后的乾隆皇帝深知柯九思的心境，他题诗的结句“拟鞭痴龙起，沛然洒长空”表达了作画者的期盼：希望来一场充盛的好雨，从万里长空播撒而下，给迷茫的人间带来一片清新。
这幅《夏山欲雨图轴》，艺术技法上与《溪亭山色图》不同，它的构图朴实简洁，似乎受倪瓒“三段式”结构的影响，又有自己的创意。画面以上、中、下分为三段，上段为远景，以大片空白表示高天和远山，中段为中景，三五座山峦远近错落平缓地展开，山峦下方位置，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的溪面； 下段为近景，溪岸上数棵杂树，参差错落，枝叶疏朗；溪中的汀渚青草蓊郁，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见舟影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。此图山峦坡丘上的树木用重墨点染，溪岸、汀渚上的草树用中锋勾勒，又显示了夏日溪山间的蓬勃的生机，似乎暗喻作者虽然已至老境，但内心并不颓唐，还是充满对生活的某种希冀。
《林亭秋色图》（图九） 万新华先生在《柯九思》一书中，将这幅画作判为伪作，他的理由正是题识上表明的作画时间为至正五年，而此时柯九思已经谢世了。我们先来看画面右上方的柯九思题识： 至正五年春三月，余归自惠山，值闲居，高士过访，且征余画，情不可辞，遂写林亭秋色图，并赋诗于上：天风起长林，万影弄秋色。幽人期不来，空亭倚萝薜。丹丘柯九思。① 笔者同样以为，此图为伪作的看法也是值得商榷的。首先，如同上文所论述的，柯九思至正五年春三月未必就已经去世。第二，细细考察右上方柯九思的题识，其书法风格韵味，与柯九思的并无二致。第三，题识中提到的“惠山” （今属江苏无锡），位于吴中之西，离柯九思寓居的吴中不远，柯九思在京都时， 就对被唐代“茶圣”陆羽称为“天下第二”的惠山泉渴慕已久，曾在《送王诚夫赴无锡知州》一诗中写道：“肯汲惠山泉见寄，青春煮茗当还乡。”他流寓吴中后， 常往惠山访游，是很自然的事情。
《林亭秋色图》描绘旷野平林中的秋色图景。画卷上方，空白一片，见出高天远大的境界。画作中下部，林木连绵，天风吹拂，疏枝摇曳，中置空亭一座， 空亭四周，也留白一片，以虚带实。柯九思此卷中空亭的设置，似乎颇受倪瓒晚年画风的影响。空亭可以说是倪氏晚年绘画中独有的景物，是他绘画的母题。对其在构图意义上的美学价值宗白华先生有过精彩的分析：“中国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说：‘群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。一座空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所。”①倪云林每画山水，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的名句。楚默在研究倪云林的构图思想和技巧时指出：倪氏绘画中的空亭有着象征的意义。以亭的空无一物，象征人的胸无一尘；以亭的吐纳山川灵气，象征心物的交流融合，它实际上是画家主体生命的化身。② 柯九思画作中的“空亭”除了含有上述的审美追求，似乎还别有意蕴，他在题诗中告诉我们：“幽人期不来，空亭倚萝薜。”所谓“幽人”，就是隐逸之士，或者是作者理想中的高士，诗人的意思是，那座空置的亭子，就是期待着高士的到来，可是久候不至，亭子只能爬满女萝和薜荔等攀援的蔓生植物。
此卷笔墨率意简约，似乎也受了倪瓒用笔技法的影响。钱杜云：“云林惜墨如金，用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。”③王原祁说：“学画至云林，用不着一点工力，有意无意之间，与古人气韵相为合撰而已。”④柯九思在此卷中也是用笔轻松，不用湿笔、重笔；枝头树叶、坡石草木略带点染，用笔似乎率性而为，有意无意之间，呈现出秋色的萧闲疏旷之趣。
综上所述，柯九思在山水画的创作上，能够广泛吸取诸多前贤和当代名家的所长，又融进自己的创思，虽然比不上“元四家”，但也具有自己的特色和面貌，笔墨或苍劲清秀，或简约淡远，意境神韵皆清超脱俗，非同凡响，取得了斐然的成就，今有学者认为柯九思“间作山水，亦精妙”⑤。因此，称许他为元代山水画名家并不为过。历来中国美术史在这方面没有很好地挖掘，一是柯九思的山水画传世很少，可资研究的资料不是很丰富；二是可能研究时只着眼于大家，对柯九思的史料挖掘、考察得不够；三是可能柯九思的山水画名声为墨竹画名声所掩盖。
