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柯九思的书法有没有具体的师承，师承于谁，由于文献乏载，我们不得而知，但若考察他所生活时代的书坛背景和他留存于世的题跋、题诗书作，还是能够一窥他学书的轨迹和所受的影响的。
  先让我们考察一下元代书坛的背景吧。总体而论，整个元代书坛，由于赵孟頫的积极推动，表现出全面复古的趋势。回顾历史，北宋时期的书法，在“宋四家”的倡导下，“尚意”即文人强烈的写意特征风靡一时，书家们重视个性的张扬和直抒己意的畅达，主张“不践古人”，这实际上是一种艺术上的创新追求，本来无可厚非，但若一味强调“己意”来夸饰“以欹为正”这一审美观点，则难免有失偏颇。到了南宋，这种写意的特征却没有得到充分的发展，转而取法于时人，即模拟当代书家之风成为一种风尚。士大夫竞相仿效苏轼、黄庭坚、米芾三家，导致书坛渐趋衰落，虞集曾说： 大抵宋人书自蔡君谟以上，犹有前代意，其后坡、谷出，风靡从之，而魏晋之法尽矣。米元章、薛绍彭、黄长睿诸公方知古法……米氏父子书最盛行，举世学其奇怪，不惟江南为然。金朝有用其法者，亦以善书得名，而流弊江南特盛……① 面对这一现象，大德延祐年间，赵孟頫、鲜于枢、邓文原辈崛起，他们掀起了一场以“复古”为旗帜的书学审美思潮，他们提出“宗法晋唐”的口号，积极倡导师古，力求晋唐，崇韵尚法，重新确立了晋唐书法的古典传统权威，建立了以晋唐书风为审美标准的严谨法度，一时间，一股师法晋唐的复古潮流占据了整个书坛，扭转了南宋以来学时风、轻法度的书法颓风，从而使得元代书坛走上了一条“尊古”、“复古”的健康轨道。在这条轨道上，赵孟頫是一位承前启后、继往开来的领袖。
  赵孟頫的书法观，集中体现在“当则古，无徒取于今人也”这一句话上。“则古”即以晋唐书法为准则，所谓“今人”，显然是指南宋以本朝书家为法的现象。
  赵孟頫对于书法没有发表过很多的观点，也很少对前朝书法得失有明确的品评。
  他用自己的艺术实践倡导崇古思想。他在学书的道路上，以晋唐书法为尚，广泛涉猎古代法帖名迹，发愤苦学，于行、楷、今草、章草、隶书、小篆乃至籀书诸体皆潜心临摹，又能深察前贤法书的精妙，得其神趣，兼收并蓄，融会贯通，终于自成一体， 享誉书坛，引领了一代书风。到柯九思的青少年时期，普天之下，学赵之风已经蔚然兴起。“由赵入唐，由唐入晋，成为元代中后期大多数书家所共循的书法道路”②。
  赵孟頫在学书的道路上，有自己独到的体悟，他曾在《兰亭十三跋》中说： 昔人得古刻数行，便可名世，况《兰亭》是右军得意书，学之不已，何患不过人耶？ 他的感悟深深地影响了无数书家，人们将他的师古方法视为学书道路上的指路明灯，把王羲之名迹作为学书的最高典范，唐楷则视为进入晋书的不二法门，于是纷起寻觅古帖，刻苦临摹，潜心研习，入古出今，多少书家由此而成长、名世。
  柯九思就是其中的一个。
  柯九思有没有师承于赵孟頫？我们目前还找不到直接的史料证据，但在一些书法名家眼里，已经把他视为赵孟頫的门徒。近代康有为在《广艺舟双楫》中说：元明两朝，言书法者日盛，然元人吴兴首出，惟伯机实于齐价。文原和雅，伯生浑朴，亦其亚也。惟康里子山奇崛独出。其余揭曼硕、柯敬仲、倪元镇，虽有遒媚，皆吴兴门庭也。自是四百年间，文人才子纵横驰骋，莫有出吴兴之范围者。① 康有为这是从赵孟頫书风影响所及之广的角度推测的。
  如果从柯九思与赵孟頫的交往角度考察其师承关系，可能更有说服力。
  本书上文对他们的关系已经作了详细的考察，这里略作申述。柯赵两家有通家之谊，也就是说，他们两家是世交，这已经为有关文献所证实。柯九思自己在《题赵子昂诗卷三十韵》中明确告诉我们：“通家怜我慧，对酒慰羁愁。”为了仕进，也为了书画艺术、鉴赏水平的提高，柯九思年轻时曾有好长一段时间羁旅京都，并从游于赵孟頫，赵孟頫也常将自己的诗书新作赠送柯九思观赏，这也可以从《题赵子昂诗卷三十韵》中的“昔滞京都久，时从几杖游。……妙墨时相赠，新篇不厌酬”几句诗里得知。时间上溯到大德二年（１２９８）至至大二年（１３０９），这十一年间，也就是柯九思九岁到二十岁之间，赵孟頫在杭州担任江浙等处儒学提举，柯九思绝大部分时间也随父居于杭州，作为世交子弟的柯九思出入于书坛前辈赵孟頫的门庭那是毋庸置疑的。因此，柯九思的书法首先启蒙于赵孟頫是可以肯定的。
  元代中期，整个书坛复古主义之风已深入人心，柯九思一方面受时代风尚的熏染，浸润其中，在书法学习上自有自觉的理念支撑。在具体的践行上，又亲炙赵孟頫的教导，热衷于观摩、摹习古帖，晋唐法书，多有临习。作为收藏大家，他在这方面有着得天独厚的条件，虞集说他家“多蓄魏晋法书，至宋人书， 殆有百十函”，因此可以时时玩赏、临摹。他的一些题跋留下了他学书的轨迹。
  他学书由唐入手，对唐人法帖推崇备至乃至沉迷不已，他在《题唐女仙吴彩鸾楷书〈四声韵帖〉》中说： 右女仙吴彩鸾书唐韵真迹，彩鸾之事，备载书史，小字能宽绰，此仙之妙于书也。况得五声俱全，尤为可宝。① 这是对唐楷的关注。他对唐贤草书也赏玩不止，在《题张长史〈四诗帖〉》中写道：张颠书法，萦廻恍渺中有挽劲顾石之强，至不易得。是颠史书中第一。余平生所见，无过此帖者，展玩再三，不忍释手。② 他对唐贤的鉴赏、临习有自己独到的体会，如他在《题褚河南临〈大令飞鸟帖〉》中说：此唐人所摹，略有元常遗法，足以知字画源流之有自也，况绝无宋人气，是唐无疑耳。③ 又如他《题唐临〈十七帖〉》： 右唐人所临王右军司州第三帖，用笔沉着，转折熟圆，自欧阳法中来， 至其妙处，从容中道，诚书家所不可无也。吴兴赵翰林补其不足，前人已评之，故不论。平原陆友仁好论书，座中见此帖谓杨汉公所临，良是。④ 学书道路上，他又由唐入晋，对晋人法书多有揣摩，他家藏有《定武五字损本兰亭》，也是他时相临摹的重要法帖，他的《题定武五字损本兰亭》透露了其中的一些信息： 世传兰亭石刻甚多，如月印千江，在处可爱。桑世昌考之备矣。此卷五字镵损本，纸精墨妙，又有僧隆茂宗所画《萧翼赚兰亭图》于后，诚为佳玩。① 柯九思在书法上有强烈的追求“古意”的理论和实践自觉，对晋贤十分崇拜，他曾收藏晋人小楷《曹娥碑》，并奉为至宝。他得到《黄帝内景经》真迹，欣喜异常，特名其室曰“玉文堂”以资纪念。他对王羲之无限敬仰，对其作品反复玩赏，叹服不已：“右定武褉帖，字字飞舞，具龙凤之势，与造化同功，不容赞美。
  盖右军为书法之至，褉帖又右军之至者。真迹既入昭陵，惟定武克传其神，惜宝藏于人间者不多。仆平生所见不啻数十（百）本，真者三本耳。”②对这件《兰亭独孤本》，他确实花了不少时间，从容往复，时相含玩，就像面对高人雅士，心赏目悦，终于独有神会，从中“发现”了自己：“与高人胜士游，虽曰瞻其容仪，听其论议，不知其厌冗也。观定武楔帖亦然。窃尝论之，艺进乎神者，盖必以我之至精，而造彼之绝域，然后能与天地相终穷。虽圣人之于道，亦如是而已。
  后世不求其本，而欲以章句文字之末者求知于人，契乎其难矣。学书者能知其本而求之，则庶几进于艺矣。”③柯九思在为《兰亭独孤本》的一再题咏中，表达了自己的学书心得，即“知其本而求之”，这个“本”，就是古贤书法中的高古的法度和内在的神韵，要使书艺“进乎神”，就要以作书者的精微绝妙的心境、眼力，与古贤的神气相接，方可“造彼之绝域”，也就是说，学习书法，欲求“古意”， 一定要得古人之神髓，要达到这个目标，非得从容而潜心地把握、神会不可，所以他对当时一些书家盲目而浮躁的临习行为，提出了批评：“今之学书者，但知守《定武》刻本之法，宁知茧纸龙跳虎卧之遗意哉！”④他说的“龙跳虎卧之遗意”，语出南朝梁袁昂《古今书评》：“萧思话书走墨连绵，字势屈强若龙跳天门， 虎卧凤阁。”意即古人书法当中内在的纵逸雄健的神气、韵味。
  在柯九思生活的时代，书家们对苏轼、米芾、黄庭坚的“尚意”思想多持否定态度，“北宋书家创造的以意为书的经验被否定，北宋书法艺术的价值也在以唐代书法矩度为参照系的评量中基本被否定”①。柯九思对此不是盲目跟从，而是持公允、客观的态度，审慎对待。柯九思身为复古运动的健将，在书法理念和创作实践中，积极以崇尚晋唐为旨归，称：“晋人书以韵度胜，六朝书以风神胜，唐人求其风神而不得，故以筋骨胜。”②但他对苏轼、米芾、黄庭坚书法中的神韵和气度还是极为肯定和赞叹的，他在《题苏轼〈天际乌云帖〉和韵九首》的题跋中说：“予爱坡翁所书之字，俊拔而清丽，令人持玩不忍释手。”③又如，他在《题苏轼恕察帖》中写道：“右宋文忠公苏翰林恕察真迹，言简而意足， 忠厚之气蔼然。”④在《题米芾萧闲堂记帖》中说：“予每借观，不忍释手。南宫可为翰墨中千载风流。”⑤ 柯九思既有鉴赏家的眼力，对传统书家的法度、神韵自多不凡的鉴识，又能遵循学书的健康轨道：先临习赵书，再揣摩唐贤，然后追溯二王，具体学习过程中，讲究法度的严谨，掌握技巧的精熟，追求用笔的规整，同时力求峭劲清逸之气。我们细察柯九思的书法，可以处处体悟到赵孟頫书风的形迹，“特别是撇画的藏露，横画的起止以及字态的外放而不失内敛，到处闪现着赵氏的影子与神韵。”⑥ 柯九思青年时代颇出入于唐贤书法，他特别推崇欧阳询，临习以欧阳询为楷模，深得欧阳之法。他一看到唐人所临王右军司州等三帖，即有深刻领会： “用笔沈着，转折熟圆，自欧阳法中来。至其妙处，从容中道，诚书家之不可无也。”⑦在学习中，他谨守欧阳书体的基本架势和笔法，又融进自己的书法理念和创造，进而形成自己的风貌，所以乾隆皇帝看到他临习的《九成宫醴泉铭》就赞叹不已：“能得其峭劲之气于雍容揖让间。”⑧