杭州富阳图书馆 第十一章 明清时期的印刷（1368～1911）
| 内容出处： | 《中国科学技术史：造纸与印刷卷》 图书 |
| 唯一号： | 110120020230001167 |
| 颗粒名称： | 第十一章 明清时期的印刷（1368～1911） |
| 分类号： | TS80 |
| 页数： | 43 |
| 页码： | 395-437 |
| 摘要： | 本文探讨了明清时期雕版印刷技术的全面发展及其在文化传播中的重要地位。明代南北国子监和司礼监经厂等机构在官方出版中扮演了关键角色，推动了儒家经典、科学技术及宗教文献的广泛传播。同时，私人和坊间印刷也蓬勃发展，丰富了印刷品的种类和题材。清代继承了明代的印刷传统，并有所创新，尤其在活字印刷技术方面取得了显著进步。这些发展不仅反映了当时社会的文化需求，也推动了印刷技术的不断进步，为后世的印刷业发展奠定了基础。 |
| 关键词： | 明清时期 印刷技术 印刷 |
内容
明清两代的印刷，在宋元原有基础上获得进一步的全面发展，不但印刷品数量品种、题材多样性和产地地理分布上超过前代，而且印刷品艺术性、可用性上也非前代可比，在技术方面也有所创新，达到前所未有的高水平。在印刷品制成方式上，木雕版印刷技术更趋成熟，插图本著作骤增，画面复杂并扩大，由于多色套印技术的发展，甚至使整幅美术作品能用印刷形式表现出来，印刷品真正成为艺术品。历史上的泥活字、木活字和金属活字技术获得全面复兴，而且又推出陶活字等新型活字，出现了用木活字和铜活字大规模印刷的高潮，明清时期是各种活字百花齐放的时代。
以往的印本字体基本上是楷体手书体，写书手多仿效唐宋元各书法名家手迹写出书稿，再由刻字工去刻，因各派书法家笔意及风格不同，印刷字体没有达到一体化及标准化。而在明清时形成横平竖直、横轻竖重的方形标准印刷字体，是印刷术进步的标志。在书的装订方面，包背装和线装成为主流，更便使用。历史上没有任何朝代像明清时那样出版面向人民大众的题材广泛的通俗读物，尤其是面向大众的插图本戏曲、小说、画册。此外，经史子集、释道、科学技术、地方志、谱牒、丛书、类书、西洋著作及各种用少数民族文字编成的作品，甚至天主教读物，都无所不包地出版，其中有些新的题材不见于前代出版物中。
明清科举制度更加完备，学校教育事业发达，学术研究成果累累，既为印刷品提供稿源，又提供亿万读者。这两个朝代的最著名的统治者明太祖、明成祖和清圣祖、清高宗，都热衷于文教和出版印刷事业，他们在位期间社会相对安定、经济繁荣，国家实力雄厚，因而出现大规模编书、刊书的高潮，为后来的印刷业发展打下基础。正像造纸术一样，印刷术在明清时期获得集大成的发展，达到传统技术发展的高峰，但从世界角度观之，传统手工业生产方式已逐步让位于先进的近代机器印刷技术。中国作为世界的一部分，当然不能脱离这一技术发展的总的潮流，从清末时自西方引进石印和铅印技术，至20世纪20年代以后近代铅活字技术成为主要印刷方式。
第一节 明清时期的雕版印刷
一 明代官府、王府的印刷
明清时期的雕版印刷品从刊印者分类仍可分为官刊本、私刊本和坊刻本。明初首都定于南京达五十四年（1368～1421）之久，这里成为全国政治中心，也是最大的出版中心。官刊本又可分为中央官刊本和地方政府官刊本。中央一级的印书机构有国子监、政府各部院。南京国子监像前代一样，不只是全国最大的学府所在，也是个大的出版机构，主要为各级学校提供标准教本和政府批准出版的其他重要著作，读者对象是在校学生和知识分子，包括准备参加各级科举考试的就业和待业的读书人，因而拥有广大的读者群。明成祖永乐十九年（1421）迁都于北京，又在北京置国子监，南京的仍然保留，故称南北二监。与此同时，原在南京设立的中央各部院也未撤销，北京又另设部院，只是北部院拥有更大实权，发号施令仍来自北京。
明代有两京、两监和南北部院，这是与其他朝代不同的奇特现象。南京国子监（南监）在明太祖在位时（1368～1398）接受了元代杭州西湖书院原南宋国子监及元大都奎章阁、崇文院旧藏宋元藏书及书板，洪武二年（1369）就出版了《四书》、《五经》、《资治通览纲目》及
诸子书，颁发各府州县学校，供作教本。据明代御史周弘祖（1535～1595在世）《古今书刻》上卷所载，南监刊书有271种之多，除儒家著作、经史文学著作外，还有《农桑撮要》、《河防通议》、《营造法式》、《算法》、《大观本草》、《寿亲养老新书》等科学技术著作，这是与明初统治者鼓励发展工农业生产的政策分不开的。北京国子监（北监）出版85种书，包括万历年刊士人必读的《十三经注疏》、《二十一史》等书。
明代从成祖以后重用宦官，他们不再只管宫内侍服，常参与朝政，明中叶以后宦官权柄越来越大，因而司礼监也成为兼管出版的机构，也与其他朝代不同。由宦官把持的司礼监下设经厂，主持皇帝向各地颁发的佛藏、道藏的出版，以及其他书如《皇明祖训》、《御制文集》、《孝顺故事》等，据天启时太监刘若愚（1584～1640？）《酌中志》（约1631）卷十八《内板经书纪略》载，经厂出书172种。其中大型著作当属《大藏经》。明太祖出身佛僧，即帝位后于洪武五年（1372）勅命刊刻藏经，至永乐元年（1403）刻成，此《洪武大藏经》6331卷，用5.7万余块雕版印成，半页6行、行17字，作经折装。这是明初最早的一次大规模印刷活动。书板藏于南京大报恩寺，称为“南藏”。永乐十八年（1420）北京经厂又开始刻佛藏，至英宗正统五年（1440）刊成，共6361卷，万历年又增刻410卷，共6771卷，是为“北藏”。今两藏都有传本，在规模上超过宋《开宝藏》（5000余卷）。
明代皇帝还有信道教的，因此《道藏》也由经厂刊刻，正统九年（1444）在刊完佛藏四年后便始刻《道藏》，至正统十二年（1447）刊毕，共5350卷，是为《正统道藏》，半页5行、行17字，亦作经折装，今存北京图书馆①。万历三十五年（1607）又刻《续道藏》180卷。明永乐初还刊刻藏文《大藏经》，详见本书第十四章。至此，宋元以来逐渐稀少的藏经又有了新的版本，而司礼监经厂从事大规模印刷后，也拥有足够刻字、刷印工匠及设备，便转用于出版其他书了。
明中央各部院也因自身业务需要拥有印刷所，出版有关著作。如礼部出版过《五经四书大全》、《性理大全》（均刊于1415年）、《大明集礼》、《为政要录》等，每届科举考试后还要出版《登科录》、《会试录》之类的及第人名录。兵部印过《大阅录》、《九边图说》（1538）、《武经七书》等及历科《武举录》。户部则刊行过《醒贪录》、《教民榜文》、《御制大诰》等。钦天监主要印发皇帝颁布的历法，不准私人印刷。太医院1443年刊印《铜人针灸图》、《医林集要》等。
除中央机构官刊本外，各地方政府机构如各省布政司、按察司、盐运司等及各府、州、县也时而出版书籍，首先是当地的地方志，有时也翻刻中央颁发的刊本。如浙江布政司出版过《浙江通志》，翻刻过《皇明诏令》、《大明律》、《广舆图》、《证类本草》等，而杭州府则刊刻《杭州府志》、《西湖游览志》、《武林旧事》等，其他各省、府地方政府机构也出版了各自的地方志及其他书，数量总合相当可观，不必详细列举。各地书院由地方政府管理，也出版许多书，包括课本。
明太祖为巩固统治，分封诸皇子驻守各省重要城池为藩王，有些藩王有丰富藏书，同时也刊版大量图书。据张秀民统计，明代43个王府刻书达500种，称藩府本。王府集资刊书是明代一种特殊的现象。嘉靖、万历年以后藩府刻书较为盛行，涉及各种内容，多根据藩王的兴趣所在。在藩王中也不乏杰出的学者，如周王朱橚（1362～1425）为太祖皇五子，好学，善词赋，从事医学与植物学研究，著《救荒本草》，刊于永乐四年（1406）。同年又刊行其主编的《普济方》168卷。这两部书有重大学术价值。宁王朱权（1378～1448）为太祖第十七子，封地在南昌，究心戏曲，尤精文史，有《通鉴博论》、《汉唐秘史》（1402刊）、《文谱》、《诗谱》、《神奇秘谱》（琴谱，1425）、《太和正音谱》（1398刊），他又是医学家，著《活人心法》等。郑恭王之王子朱载堉（1536～1610）专心研究天文、算学、音律，著《乐律全书》、《律吕正论》、《嘉量算经》等，父故不袭王位，以著述终身，因而，在明代王子出身的贵族中，还有热衷学术研究和出版事业的学者和科学家、出版家群体。他们出版的书在刻版、印刷和纸张上都较为考究，朱橚、朱载靖等出版的书在国内外还产生良好影响。
明代除通行铜钱和白银硬币外，还像宋元那样通行纸币，称为“大明通行宝钞”。太祖洪武七年（1374）置宝钞提举司，次年发行。钞币以特制桑皮纸印制，高1尺、宽6寸（31.1×18.7厘米），钞面印有“户部奏准印造大明宝钞，与制钱通行使用。伪造者斩，告捕者尝银二百五十两，仍给犯人财产。洪武年月日”等字，并钤“宝钞提举司印”两个方形篆文朱印。钞面最上方横栏印”大明通行宝钞”六字，其下左右侧印篆文“大明宝钞”、“天下通行”两排字，四周有龙形花边（图6-1）。钞面面值有一贯（准铜钱千文、银一两）、五百文、四百文、三百文、二百文及一百文六种①。这是明初继《大藏经》之后，在南京进行的又一次大规模印刷活动。成祖迁都于北京后，又在北京宝钞局继续印发宝钞，此后钞币时断时续。大明宝钞特意使之呈灰色，以防伪制，但民间仍有冒杀头之险伪制者。遗憾的是钞面面积较大，不便携带。洪武宝钞作为现存最早的纸币，受到各国文物学家的珍视。
二 明代的私人印刷
明代坊刻本和私人刻本也较盛行，主要集中于南京、北京、杭州、苏州、常州、扬州、建宁、漳州、抚州、南昌、徽州等地，但其他城市也都有刻本。福建建宁自宋元以来就是印刷中心，明以后前朝许多店铺仍然存在，而且又有新的书坊出现，所刻的书在早期仍有元版书的风格，书坊有80多家。南京因是首都和政治、文化中心，印刷业特别兴盛，书坊有90多家，在全国首屈一指，而且在南京附近的苏州、常州也有几十家书坊。北京书坊虽不及南京多，但比元代有所增加。江西在明代是人文荟粹之处，考中进士和做官的较多，造纸业又发达，因而私人刻书的也很多。与此类似的南直隶徽州也成为新兴的印刷中心，如下所述，徽州刻工的版画技术在全国独领风骚。
各地刻书商专以营利为目的，因此多刊刻在社会上畅销的书，包括：（1）适应科举考试需要的参考书，类似现在的升学指南，已及第的举人、进士的作文、八股制义范本及类似书；
（2）广大市民的消遣和通俗读物，尤其是为人们喜闻乐见的小说、戏曲和话本。如罗贯中（约1330～1400）的《三国志演义》、《平妖传》、施耐庵（1295～1369在世）的《忠义水浒传》、瞿佑（1341～1427）的《剪灯新话》、吴承恩（约1500～约1582）的《西游记》以及明道士陆长庚的《封神演义》等，这些小说各书坊争相出版，有的书竟有二十多种版本，销路经久不衰。戏曲方面除出版元人王实甫（1270～1330在世）的《西厢记》、纪君祥（1225～1294在世）的《赵氏孤儿》等外，还出版明人高祥（1320～1388在世）的《琵琶记》、汤显祖（1550～1617）的《牡丹亭》、《临川四梦》等。最受欢迎的话本是所谓“三言二拍”，即冯梦龙（1574～1646）编的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和凌蒙初（1508～1644）的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，还有关于宋代清官包拯（999～1062）故事的一些作品。坊刻本还包括广大群众居家日用品的读物和工农业生产用的参考书、尺牍等，如各种医药书、治病良方、《鲁班经》、《便民图纂》及日用小百科全书等。注释经史的各种书、文人诗集、文集等也是书商的出版对象。
版框20.5×14厘米，标准印刷字体，印有句点、圈点及眉批
还有些学者兼藏书家和出版家也刻了许多书，其中最著名的是常熟（今江苏境内）人毛晋（1599～1659），毛晋原名毛凤苞，字子晋，号潜在，本是当地大地主，但好学，将田产卖光，用于购求善本书籍，建汲古阁，藏书8万余册，家中设立刻书间，延请名士校勘。四十年间出版600种书，积书板10万，其中包括《十三经》、《十七史》和他编辑的《六十种曲》120卷、大型丛书《津逮秘书》751卷。毛氏所刊书书口皆印“汲古阁”字样，以江西及福建竹纸印之。他刻印的书流行各地，作出了很大贡献。与毛晋类似的人还有杭州人胡文焕（1561～1630在世），字德甫，号全庵、抱琴居士，其文会堂亦有丰富藏书，著《胡氏诗识》、《文会堂琴谱》、《皇固要览》及杂剧《桂花凤》、传奇《奇货记》等，同时刻书达450种，包括所自编的《格致丛书》、《百家名书》等大型书。
明代出版的科学技术方面的书，其种类之多、数量之大超过以往任何朝代。除各级官府积极支持外，几乎所有书坊都自行或由作者出资代行出版科技著作，包括前朝代和本朝代作品，如《本草纲目》（1596）、《武备志》（1621）（图11-1）、《农政全书》（1639）、《天工开
物》等，甚至还有西洋书。
三 明代刊本的特点
明代前半期官刊本和私刊本基本上沿袭元代以来形成的传统。版式方面大多采用宽栏黑口，即在版心中缝印一黑线，以便折叠成书页，印刷用字体则仿颜、欧、赵体的楷书风格，仍具有手书体的形态，装订多用包背装，明初甚至还用元代遗留下来的书板，加以修补后重印。因而在版本上很类似元版书，正如元初刊本类似宋版书那样。但从正德（1506～1521）、嘉靖（1522～1566）年以后，翻刻宋版书蔚然成风①，因而在版式、字体方面也模仿宋代刊本。而宋刊本版框多左右双边，白口，折叠印纸的中缝靠鱼尾来识别，因此从正德、嘉靖以后刊行的明版书中黑口渐少，而为白口所代替。同时在版心上加印刻工姓名、刊书者堂名等，也与宋刊本形式类似。
元代流行的赵孟頫体字，在明中叶以后刊本中已经少见，宋代刻工习用的欧、颜体再次被采用。但明代刻工不是单纯照袭宋代印刷字体，而是为了下刀方便，对字体稍加变换，强调结体中横平竖直、横轻竖重的书写特点，加以有意识地规范，使字体方正，肥润、圆转的部分减少，逐步形成一种特殊的印刷专用字体。这种字体似颜似欧，又非颜非欧，明人称为宋体。显然，这种字体是明代工匠仿刻宋刊本字体时变异出来，称宋体字亦未尝不可，但张秀民认为严格说应改称为明体字②。习惯于阅读宋元古版书中手书体的读者，可能对这种新印刷字体感到呆板和机械，清代文人钱泳（1759～1844）《履园丛话》（约1822）《艺能十二》就批评说“有明中叶写书匠改为方笔，非颜非欧，已不成字”。然而这恰巧标志着雕版印刷技术史中的一个革命性进步。
虽然我们在宋刊本中已能看到印刷字体的端仉，但仍未脱离手书体风韵，到明中叶之后，终于形成定型的标准印刷字体，差不多与欧洲形成标准的罗马印刷字体是同时进行的。因为谷腾堡时代欧洲印本也是用手书字体，16世纪以后罗马字体在欧洲更普遍地被采用③。当然，欧洲人用的是金属活字，但正如下一节所述，明代中国人铸金属活字时，也采用像雕版刊本那样的标准印刷字体。中国与欧洲在这方面走到一起来了。使用印刷字体有助于结束刊本无统一字体的纷乱局面，普通工匠即可书写字样，刻工按笔划横轻竖重原理易于下刀刻字，提高写刻工序的工效。明末天启元年（1621）刻茅元仪的《武备志》（图11-1），用的就是漂亮的印刷字体。
明代刊本中还有的书为读者阅读方便起见，施加标点符号、批点符号，版框上还附加按语、批语，使人不但易于断句，还能掌握书中文句的紧要之处。这样作自然增加刻版的难度，反过来也说明雕版技术更加成熟。
与印刷字体变革的同时，16世纪以后明版书多取线装形式，甚至一向用经折装的佛教藏经在万历年以后也一反长期传统而改为线装，即所谓方册。例如《嘉兴藏》或《径山藏》就采取这种装订形式。冯梦桢（1548～1605）万历十四年（1586）在《径山藏》的《刻藏缘起》中写道：“又念梵夹颇重，愿易为方册，可省简潢十之七，而印造装帙之费不过四十余金”。这是藏经刊刻史中的一个创举，这种方册藏经具有一般书籍的外观，颇便使用。明代制墨以徽州所产黄山松烟墨最为著名，其制法已于第八章第一节中提及，但印刷时很少用上等墨料，尤其私人坊本，只用烧烟棚中头一二节刮取的“烟子”研细作墨汁。除一般墨外，还制造出油墨。印刷用纸多用皮纸和竹纸，其名目繁多，皮纸坚白价贵，竹纸质次价廉。内府官刊本及各藩王府刊本，一般不计工本，因此刻印较精，纸墨皆佳，版面亦较大，体现出皇家印刷的气派，尤其明代前期这类刊本相当讲究，但私人刻本亦不乏精品。
四 清代的印刷
清代印刷是在明代基础上发展起来的，其印刷品仍可按传统方法分为官刊本、私人刻本及书坊刻本，但官刊本出版机构的体制与明及宋元大不相同。在中央一级机关中，国子监很少兼管刊书事宜，只是单纯的教育机构，并兼管书板的贮存，各部院衙门也较少出书。书籍出版统由康熙年成立的武英殿文书馆管理，康熙二十九年（1690）又易名为武英殿修书处。此机构位于紫禁城东的西华门内，隶属于总管宫内事务的内务府，而内务府总管大臣通常由在藉的旗人担任。这就是说，清统治者使官刊本书的出版处于武英殿修书处的严格垄断之下，全国通用的书皆由此处供应。修书处设员审查、校订书籍，并有写书手、刻字工、印刷工、装订工及相应设备，其规模逐步扩大。所出版的书包括本朝典章法令、御纂及勅修或钦定的经史子集以及前代的书，称为武英殿本或殿版书（图11-2）。除出版大量雕版书外，还出版各种活字本，采用历史上一切印刷方法出书，是清代印刷的一大特点。
在清代前半期几乎所有重要的书均出于武英殿修书处，再颁发到各地，允许翻版。在康熙、雍正及乾隆三朝共出版500余种书①，多为本朝书，典章法令方面有《大清会典》、《大清律例》及工部则例、科场条例等；仪礼方面有《皇朝礼器图式》、《万寿圣典》；所出版的御制作品有《圣谕广训》、《御制诗文集》、《盛京赋》等，志乘方面有《大清一统志》、《八旗通志》、《盛京通志》、《满洲源流考》、《八族满洲氏族通谱》、《河源纪略》、《日下旧闻考》等。康熙年间出版大量“钦定本”，如《数理精蕴》、《历象考成》、《星辰考原》、《康熙字典》、《佩文韵府》、《渊鉴类函》、《性理精义》、《朱子全书》、《耕织图》、《全唐诗》、《子史精华》、《佩文斋书画谱》等。高宗亦爱好诗文、书画，乾隆年武英殿刊本还有《石渠宝笈》、《西清古鉴》、《授时通考》、《医宗金鉴》、《御批历代通鉴辑览》、《十三经》、《二十四史》、《南巡盛典》等书。
清代武英殿殿版书的特点是刻印及用纸均称精良，又组织一批专家学者据内府所藏古本图11-2清乾隆年内府刻本《御纂医宗金鉴》，
版框23.2×15.2厘米，印以标准印刷字体，纸墨均佳
秘籍加以校勘、整理，版式基本统一，分大字本及小字本，多为白口，四周双边，单鱼尾，印以白色的开化纸（皮纸）及浅黄色的连史纸（竹纸）。乾隆四十一年（1776）刊印《钦定武英殿聚珍版程式》，这是国家颁布的规定木活字印刷统一技术标准的官方文书，也对雕版印刷起到一定的规范作用。值得注意的是，明代中叶以后形成的标准印刷字体，即所谓宋体字，在清代得到官方的正式认可，因为武英殿殿版书不论是雕版还是活字版，大部分书均印以宋体字。地方官刊本和私人坊刻本也是如此，后来演变成今天这样的统一的标准印刷字体，不管是用何种印刷方式，今天汉字印刷字体是从明清演变过来的。
武英殿本在清代长期成为唯一的官刊本。清初时由于对出版控制较严，地方官刊本较少，只有满洲正白旗人、与皇室关系密切的曹寅（1658～1712）康熙时任巡视两淮盐政时，受武英殿修书处委托，按殿版体例出版一些书籍，后称扬州诗局本，仍属武英殿本系统，因皇帝允许动用国家盐务财金，印刷同样精美，所刊的书有《全唐诗》900卷、《渊鉴类函》450卷、《全唐诗录》100卷、《御定历代题画诗类》120卷、《佩文韵府》106卷等，版式也与殿版相同，而且也多以宋体字印刷。
除清朝成书的书外，武英殿修书处还出版前代著作，如《通典》、《通志》、《文献通考》、《唐会要》、《九家集注杜诗》、《论语集解义疏》等，《十三经》、《二十一史》也应包括在这里。
武英殿还负责刊行佛教《大藏经》，俗称《清龙藏》，但经文校订由北京贤良寺僧人担任，自雍正十三年（1735）开工，至乾隆三年（1739）完工，共7168卷，用梨木板7.9万余块（双面刻字），乾隆四年（1740）敕印百部，经板今由北京图书馆保管。但印本仍为经折装，半页5行、行17字①。嘉庆（1796～1820）以后，殿版书虽仍继续刊行，但数量锐减。同治（1862～1874）年以后先后在江苏、浙江、江西、湖北、湖南、四川、山西、山东、福建、广东、云南、贵州、河北、安徽等省设官书局，翻刻殿版书并出版其他书，总共有一千多种，包括经史子集各方面的书。地方官刊本由各省官书局出版，这是与以前朝代不同的。清代私人书坊虽遍布各地，但主要集中于南京、北京、苏州、杭州、扬州等地，广东、江西刻书也较盛，福建建阳印刷业开始衰落。坊刻本内容涉及各个方面，数量也最大。清代所刊书中，地方志、丛书、家谱之类比前代数量都大。雕版印刷在这一时达到极高水平，但随即由盛而衰。道光（1821～1850）以后，近代机器印刷技术从西方传入，包括用机器铸造铅活字的方法。
第二节 明清时的版画
一 明代版画概观
中国版画有悠久历史，与雕版印刷术的发展相始终，早期版画多出现在宗教印刷品中。宋元以后，插图本著作扩及到各种非宗教著作中，版画在艺术性和技术上超过唐代。而明清时版画获得进一步发展，插图本著作成为这一时期印本书中的主流。推动版画发展的社会因素是明代适应广大读者需要的戏曲、小说和其他大众通俗读物的盛行。尤其在明中叶以后，同一部作品在各地出现了不同的版本，刻书商为打开销路，极力在书中增加插图，提高其趣味性、艺术性，因而展开了商业上的竞争。版画大战的结果，几乎使每一部戏曲、小说等作品都配上不同的插图来说明故事情节，有时插图多至几十幅，甚至上百幅。
版画形式与前代相比，不但数量增多、艺术性提高，而且变化多端、题材广泛。除过去已有的上图下文式的小幅版画外，还出现大幅版画，插图占一整块印版，或占整版之半，另半页为文字，插图内容与文字叙述紧密配合。有时插图逐幅相连，形成连环画，图中空白处题诗或加少许文字说明。明末更出现以图为主、以文为辅的画册。除中国画之外，还有西洋画，这是前代版画中少见的。除戏曲、小说和宗教作品有插图外，儒家经典、史地和科学技术作品还出现大量专业插图。
纵观明代印本，可以说是个百花齐放的版画世界。由于多色套印技术的发展，更使版画达到绚丽多彩的境界。
版画是艺术和技术高度结合的产物，它本身就是技术密集性的艺术品，要求画、刻、印三者有机地配合。明代版画技艺之所以是高水准的，因为除专业画家外，还涌现出一大批一流的刻工和印工队伍，艺术家和工匠的结合是明代版画的一大特点。这与同时代欧洲文艺复兴时的作法颇相闇合，因而这种版画具有永久性的艺术和技术魅力，直到今天仍为中外人士所赞赏。无疑各种插图本著作在明代成为畅销读物，是不难想象到的。
明代版画技术中心多集中于南京、北京、苏州、杭州、建阳、湖州、徽州、吴兴等地。现存较早的明刊插图本戏曲作品，是弘治十一年戊午（1498）金台（北京）岳家刊刻的《奇妙全相注释西厢记》。书末有“弘治戊午季冬金台岳家重刊印行”之印牌，又有“正阳门东大街东下小石桥第一巷内岳家[行]移诸书书坊便是”之木印一行。此书黑口，上图下文，共150幅插图表示各种情节，故称“全相”本。牌记还称：“谨依经书重写绘图，参订编次大字魁本，唱与图合。使寓于客邸、行于舟中[之]闲游坐客，得此一览，始终歌唱，了然爽人心意。命锓梓刊印，便于四方观云”①。
插图中人物雕刻手法及版式说明，明初版画仍未脱离元代版画的风格，人物和服饰皆以粗线条表现。原书现藏北京图书馆及北京大学图书馆，1958年北京荣宝斋刊《中国版画选》据此本摹刻时重加润绘，反不如当时《古本戏曲丛刊》影印本真实。正德六年（1511），福建建阳杨氏清江书堂所刊《新增补相剪灯新话大全》，与上述北京刊本《西厢记》一样，也是黑口本，上图下文，插图中人物用粗线条表现，仍是元代遗留的技法。
绘刻人物形象贵在传神，用工笔白描手法最能体现这一要求，亦即用细线条来表现人物，能刻划出面部及服饰的细微之处。宋元雕版佛经插图已能作到这一点，因插图数量极其有限。如果在同一书内刻多幅插图都用工笔白描，显然在技术上有困难，因为刻细线条时容易断线。因而元代及明代前期插图本读物多用粗线条，人物虽亦能显得姿态生动，毕竟不够细腻流畅。随着时代的推进，读者的欣赏水平也越来越高，刻书商也极力要推出精美的插图本读物。经过明代前期各地刻工的技术实践和经验积累，至嘉靖（1522～1566）以后已研制出一套适于刻工笔白描的刀具（图11-3）和雕刻方法，印墨技巧上也有改进，在一部书内同时刻多幅工笔白描插图已不成问题，因而万历年（1573～1619）这类书便大量面世。南直隶徽州府（今安徽歙县及休宁）的黄、汪、刘氏三家刻工在这方面一直处于技术领先地位。其中黄氏家族在一个世纪左右形成专业版画雕刻集团，于全国独领风骚，他们分布于徽州、南京、杭州、苏州、北京等地，几乎垄断了绝大多数的重要版画作品的制图工作。
二 明代著名的徽派版画
据道光十年（1830）《虬川黄氏宗谱》所载，其一世祖黄文炳于唐末迁居于歙县虬（qiú）村务农。徽州是出产纸、墨、笔、砚文房四宝之地，也是个印刷中心，徽州人又善于经商，足迹遍各地，这里工商业相当发达。至明代前半期（15世纪后半叶）黄氏家族黄文敬一代人起已转向刻书行业，此后世代相传，经过刻苦钻研，至万历年以后黄氏家族进入了专心雕刻版画的黄金时代②。黄氏所刻版画能将任何复杂的画稿用细线条忠实地再现出来，印在纸上后画面与原稿毫无二致，因而专业画家，纷纷将画稿交他们刻版。
休宁画家汪耕（1556～1621在世）为刻工黄应祖（1563～1633？）提供《人镜阳秋》的画稿。此书为历史人物画传，由汪廷讷（1560～1629在世）著。汪廷讷字昌朝，号坐隐，休宁人，《人镜阳秋》即由其环翠堂于万历二十七年（1599）刻于休宁。书中所述人物故事皆有工笔白描插图说明，人物活灵活现，器物有立体感。原刊本今藏北京图书馆。除此书外，万历三十八年（1610）汪氏环翠堂还刊印《坐隐图》等，也是插图本，画工与刻工同前。由画家汪耕提供画稿的，还有万历三十八年（1610）起凤馆刊刻的《王凤洲、李卓吾评北西厢记》，由黄一楷（1580～1622）刻版，因黄一楷在杭州卖艺，则此书刊地应在杭州。
明代著名画家陈洪绶（字老莲，1599～1652）绘《博古叶子》、《水浒叶子》及《九歌图》，由黄建中（字子立，1611～？）刻版。前二者都是纸牌图案，而《水浒叶子》描写梁山48名英雄人物形象，刊于崇祯十三年（1640），刊刻地点在杭州。陈洪绶塑造的人物都表现其个性，刻工则将画稿生动地体现在雕版上。
由徽州著名制墨专家程大约（1541～1616）滋德堂万历三十四年（1606）所刊《程氏墨苑》，为精美的彩色套印本，含图录14卷、诗文4卷，在版刻和刷印方面均堪称典范。该书画稿由丁云鹏（1547～1628）提供。丁云鹏字南羽，号圣华居士，休宁人，以绘画名扬海内，善白描山水、人物、佛像，精妙绝伦，有《丁南羽集》。他的画稿由黄鏻（1564～？）、黄应泰（1583～1642）雕刻，以程氏所制佳墨付印。《程氏墨苑》书首有许多名家作序，值得注意的是，写序人中还有意大利耶稣会士利玛窦（MatteoRicci，1522～1616），他还向程大约提供四幅欧洲早期木雕版宗教画①。程大约依宗教画制成墨锭，再将模板图案印入书中，一些拉丁文及汉字的拉丁文注音也一并印入。这是中西版刻交流史中的一件趣闻。
图11-4明万历年（1600）汪云鹏玩虎轩于杭州刊行的《列仙全传》中郭琼像，刻工黄一木徽州汪云鹏玩虎轩于万历二十八年（1600）所刻王世贞（1526～1590）辑著《列仙全传》（图11-4），共9卷，收入581人的传记，配肖像图222幅，图相对集中，每一整版刻两图，每图占半页，人物形态各异②，由黄一木（1576～1641）刻版。黄一木还与黄一凤（1583～？）、黄一楷合刻《元人杂剧》，由杭州顾曲斋于万历四十七年（1619）刊行，书中收元杂剧二十种，每种配插图4幅，共80幅。书首有玉阳仙史写的序，可能是浙江会稽（今绍兴）戏曲家王骥德（约1553～约1623）的别号，则此书当为他所辑、书中插图绘刻得异常精致（图11-5）③。上述汪氏玩虎轩还于万历二十五年（1597）出版明初戏曲家高明（1320～1398在世）的《琵琶记》，有插图38幅，有的图占整块印板，也是徽派版刻的上乘之作。《金瓶梅词话》是明代流行的长篇小说，共百回，作者署名兰陵笑笑生，其崇祯年刊本含100幅插图，由黄建中、刘应祖及黄汝耀等人刻版，其中黄建中以刻陈洪绶绘制的《博古叶子》及《水浒叶子》而知名。徽州黄氏家族人材辈出，版画刻工有字号世系可考者达三十余人，刻重要插图本著作达47种④。除上述外，还有不同版本的《西厢记》、《方氏墨谱》（1589年刊）、《帝鉴图说》（1604年刊）、《元曲选》（1616年刊）、《古列女传》（1606年刊）《酣酣斋酒牌》（万历末刊）及《状元图考》（1607年刊）等。
除黄氏外，徽州汪、刘二姓也刻出一些优美的版画作品，如万历二十八年（1600）刊明人黄凤池辑《唐诗画谱》，选唐人诗并以手书体印之，同时配上插图，一块版半页为诗、半页为画，诗配画、画配诗，而且画家据诗的意境配画，刻工为徽州人汪士珩。北京大学图书馆藏明刊元代人施耐庵（1295～1369在世）著《忠义水浒传》，含120幅精刻大幅插图，刻划出梁山不同人物形象，由刘君裕刻版。有时黄、刘等徽州流派不同姓氏刻工还能集体合刻同一部书，如前述崇祯年刊本《金瓶梅》，就是这种合作的结晶。徽州派刻工对明代版画发展作出重大贡献，把雕版印刷技术推向前所未有的高峰。
徽派刻工版画特点是刀法精湛，线条纤细而流畅，人物眉目传神，服装、道具、室内建筑、花草树木及野外场景都能精刻入微，一丝不苟（图11-5）。每一幅画面，使人阅之如临其境，可以说这再现了以工笔进行艺术创作的同时代画家的画稿。就其版画艺术水准和雕刻精细程度而言，与同时代欧洲作品不相上下，在同一书内插图数量配置之多、画面之大恐非欧洲一般插图本著作可比。由于徽派刻工领导时代版画新潮流，而他们又以其特技寓居江浙一带印刷中心，在他乡献技传艺，因而也带动其他地区版画技术的发展与提高。
明末吴兴两位出版家凌濛初（1580～1644）及闵齐伋（1580～1645？）也出版不少书，其中包括插图本戏曲，他们出的书在形制上很相似，如无特殊题记，很难区别。如《董解元西厢记》，刊于万历、天启年间（17世纪初），正文墨印，批语朱印，有图12幅，绘刻皆精，新安黄一彬（1586～？）刻版，可能由凌濛初刊行。书首有清远道人写的序，此当为明戏曲家汤显祖（1550～1617）所写。汤显祖本人的《牡丹亭记》亦于同时期由闵齐伋在吴兴刊行，有大幅精美插图13幅，新安汪文佐、刘升伯刻版，文字也是朱墨套印。凌、闵所刊的书虽有套色印刷特色，但就版画雕刻而言，仍属徽派。
三 明代画册和科学书中的插图
明代由于版画技术的发展，还出版了由画家所绘的画册，多属花鸟写意及水墨山水，供学者临绘或欣尝。这类画没有工笔白描人物画那样难刻，常用较粗线条，但要求不得偏离画稿神韵。有的部位着墨较多，对刻工和印工而言也不是轻易能处理好的。画册版面以画为主，多占整版半页，必须与画稿逼真，文字说明也多用行草或草书手迹，故刻印起来仍有一定难度。
早期画册有《高松画谱》，刊于嘉靖三十四年（1555），为画家高松（1510～1575）绘稿。他的画谱包括《菊谱》、《翎毛谱》（鸟类）、《竹谱》等，每谱前有五言歌诀，讲述下笔要领，并以所绘图示范，使学者得画法秘诀。另一画册为《历代名公画谱》，万历三十一年（1603）由虎林双桂堂刊于杭州（图11-6），由宫廷画家顾炳（1555～1615在世）辑绘，他将历代设色名画以单一墨色摹绘成缩小尺寸的副本，凡106家的106幅画，山水、花鸟、人物一应俱全，工致精丽，如观真蹟，可谓传统名画国宝大观。每块雕板图占半页，另半页为书法家以不同字体写出的对各画作者及作品的简介。
明代传统科学技术获得一定发展，而且在与国外的科学交流中引进了西洋科学技术，大量科学著作的出版，势必置入不同专业的插图，这是明代版画世界中的另一特殊的系列。画家为戏曲、小说等通俗读物配图，可以按自己的理解来塑造人物形象、描绘周围景物，不一定符合历史的真实。但植物学、本草学、医学、农学、工艺学、军事学和数理科学中的插图，必须要求画稿作者对所描述的事物作仔细观察，用艺术和科学的手法忠实再现于画面，动植物的生态特征、设备和工具结构、尺寸比例、几何图形的绘制，都要严格符合科学要求，不能有差错。因此科学版画绘刻更难，画家没有科学训练不能染指，常常由各书作者及其助手绘制。
例如明初王子出身的科学家朱橚于永乐四年（1406）于开封王府所刻《救荒本草》，载414种救荒野生植物，附414幅精绘植物图。万历二十四年（1596）金陵（南京）胡承龙刻李时珍的科学巨著《本草纲目》，含1160幅动植物及矿物插图。弘治七年（1494）于吴县刊行的邝璠（1465～1505在世）所编《便民图纂》，有农桑络织图31幅，上文下图，每版两幅，每图上有竹枝词。插图据宋人楼璹（约1090～1162）《耕织图》（1145）改绘，是较精美的科学版画。
明代另一重要科学著作是宋应星的《天工开物》，由其友人涂绍煃（1582～1645）于崇祯十年（1637）刊于南昌府，此书对明以前工农业作了系统总结，有插图123幅，占半版版面，许多有关采矿冶金、铸造锻造、造纸等工艺技术都首次以版画形式出现。工农业生产工具、设备画得准确无误。从技术角度看，是科学版画之模范。徐光启的《农政全书》崇祯十二年（1639）由陈子龙（1608～1647）平露堂刊行，此书含大量插图，并附《泰西水法》（1612），介绍西洋水力机械。
大型军事百科全书《武备志》240卷，由茅元仪撰著，天启元年（1621）出版于南京，书中插图包括练兵、战阵、战船、各种冷兵器及火药武器、攻守战具、海防及陆地地图和航海图等数百幅，皆占半版，有的占一版以上，绘制精确，有立体感，有名的郑和航海图就包括在其中，他如各种火箭、火炮、水雷、地雷等都画得相当详尽。正文第一页版心下有“秣陵（南京）章弼写、高梁刻”字样，则各种插图皆出高梁之手。正文为标准印刷字体，且有各种标点符号，版框上还刻出批语。天启七年（1627）还出版由王征（1571～1644）和郑玉函（JeanTerrenz1575～1630）从西方文艺复兴时的有关机械著作译出的《远西奇器图说》，介绍了近代力学原理，及各种奇妙机械，附各种小幅工程图，另有大幅机械操作图64幅，皆从洋书绘刻，刻工为徽州人黄应臣（1596～1671）。这是徽派刻工刻科学版画的少有的例外。万历二十六年（1598）所刊赵士祯（1552～1661）《神器谱》，曾献朝廷备抗击倭寇之用，也是插图本军事技术书，书中介绍各种火器，包括鲁密铳、西洋铳等构造及用法，插图精美。
在明代版画中，还必须指出王圻（1540～1615在世）、王思义父子合著而于万历三十七年（1609）在南京刊行的《三才图会》，该书共106卷，实际上是涵盖人文科学和自然科学的百科全书，包括天文、地理、人物、器用、身体、衣服、人事、仪制、珍宝、文史、鸟兽、草木等大类。每类中都有大幅插图，以工笔白描绘刻，总共达4000多幅之多，内容涉及各个方面，是明代最大的插图本著作。在同时代的外国出版物中也很难找到类似著作。在该书《地理图序》版心下方有“秣陵陶国臣刻”六字，从所刻596幅历代人物画像图及数以千计的花鸟、禽兽、草木及山水图中观之，可见南京流派的刻工版刻技巧已达到徽派的水平。在中国乃至世界版画史中，《三才图会》在插图数量之多、题材之广泛方面创下了空前记录。这是一部集明代版画之大成的巨著，很早就受到国外的注意。美国汉学家富录特（LutherCarringtonGoodrich，1894～1986）把《三才图会》、《武备志》和《天工开物》称为明代后期三部杰出的插图本百科全书①。《三才图会》中的版画与戏曲、小说中的不同，画家不可随意提供画稿，对各种人物、器物要经过历史考证，各种地图都要有依据，动植物图多就实物写生，除少数神怪图出于想像而绘之外，大多数图都具有一定的科学性。清代所编大百科全书《古今图书集成》中很多插图都取自《三才图会》，我们要从学术性和科学性上高度评价这部巨著的价值。
崇祯年间朱一是（1600～1664在世）在邓志谟（1565～1630）《蔬果争奇》的《跋》（清白堂刊，1642）中说：
今之雕印，佳本如云，不胜其观。诚为书斋添香，茶肆添闲。佳人出游，手捧绣像，于舟车中如拱璧。医人有术，检阅篇章，索图以示病家。凡此诸百事，正雕工得剞劂之力，万载积德，岂逊于圣贤传道授经也。
这一席话热情歌颂了刻印工人创造文化财富的丰功伟绩，也反映了当时人们对插图本读物的普遍爱好。据不完全统计，中国历代出版的插图本著作约有4000余种，其中刊于明代者几占一半，可见明代版画在数量上相当以往历代所刊版画之总和。
四 清代的版画
清初顺治、康熙时近八十年间各地所刊版画显然是在晚明的基础上发展起来的，这使得由满族统治者建立的这个朝代从一开始就在版刻方面处于较高的起点上。明末一些刻工及其徒弟在明清之际仍健在，他们的技术仍世代相传，因而清代版画技术仍沿用明末徽州、南京和苏杭等流派的刀法，画面线条纤细而流畅，对人物、动植物及周围环境、各种器物刻划得较为细腻，线条流畅，在画面艺术上也未脱离明人的笔法，所刻书法手迹更是如此。同时，清代还继承与进一步发扬明代时形成的画家与刻工在版刻方面密切合作的传统。为版画提供画稿的画家甚至比明代还多，他们来自不同的画派，在艺术创作上是一流的。
值得注意的是，明清之际具有抗清民族意识的画家陈洪绶（1599～1652）的画法在清初版画创作中有很大影响。他所创作的《水浒叶子》，刻划具有反抗精神的梁山各英雄形象，抒发思想郁闷，给读者以激励，这些版画在清初重刊。明代徽派版画对人物处理虽然刻划得精细入微，但人的精神境界较少反映出来，好人坏人、庸人和英雄人物外形几乎都一致，陈洪绶着意表现人的个性气质，从而在版画画稿创作上完成新的突破。在陈洪绶影响下，清初出现了以歌颂英雄、烈女和卓越历史人物为题材的版画新潮，以激起受压迫的汉民族的民族意识，在当时背景下具有反清的政治意义。
与此同时，反映神州大好山河的山水风景写真版画，激起爱国、爱家乡的意识，图中可见怒峰垒起、烟云缭绕，唤起人们思念大明江山之情，同英雄人物画有异曲同工之效。清初画家萧云从（1596～1673）的作品（图11-7）正是这方面的代表作，其《离骚图》刊于顺治二年（1645），共64幅画，由徽派的汤复刻版，而《太平府山水图》（图11-7）顺治五年（1648）由当涂怀古堂刊行，共43幅画。它们都抒发出萧云从对故国的怀念。徽派旌德刻工刘荣、汤尚、汤义等人，将画家的意图淋漓尽致地用刀笔表达出来。康熙七年（1668）苏州桂笏堂所刊《凌烟阁功臣图》也受陈洪绶画法影响。画家为洛阳人刘源（1624～1689），由苏
州刻工朱圭（1643～1718在世）刻版。具有萧云从画法的山水版画，有康熙五十三年（1714）徽州休宁出版的《白嶽凝烟图》，这40画册描绘休宁城30里处白嶽风光，画家吴镕（1674～1734在世）为清初徽派画家，刻工为休宁人刘功臣。
清代版画生产中心主要集中于北京、南京、杭州、苏州、安徽和江西等地。当康熙中后期至乾隆年间清代统治完全巩固时，反清作品逐步减少，反映皇清盛世的作品增多。大量“钦定”版画作品由内府奉敕刊行，由宫廷画家供稿，此现象为明代所少见。康熙三十五年（1690）内府所刊《御制耕织图》是宫廷画家焦秉贞（1650～1722在世）据宋人楼璹（1090？～1162）《耕织图》（1145）改绘（图11-8），收入耕种与纺织图各23幅，每幅有康熙帝御制御笔题诗一首，由从苏州召入宫内的刻工朱圭刻板。这部既是艺术又是科学著作，受国内外喜爱，19～20世纪译成法文及德文。
康熙五十二年（1713）内府刊行的《万寿盛典》120卷，描述为圣祖祝寿的盛大场面，其中共有148幅插图由宫廷画家王原祁（1642～1715）主持精绘而成，由朱圭刻版。乾隆三十一年（1766）殿版《南巡盛典》中大量插图描绘高宗四次南巡时情况，图内场面很大，由礼部尚书高晋（1707～？）编次。此外，有反映皇室文物及典章制度齐备的《皇朝礼器图式》（1759），此书不但描绘宫内各种礼器、乐器、武器及冠服等，还将天文仪器图样收入其中，皆精绘精刻而成。《皇清职贡图》（1751）反映各民族之间的关系和交流以及对外关系，绘刻的600多幅人物图像有各民族人物，还包括来华的外国人。这部大型人物图册由内阁学士董诰（1740～1818）奉敕编纂，画稿出于宫廷画师门庆安、戴汲、徐溥及孙大儒之手。
民间出版的人物画册有闽派长汀人物画家上官周（1665～1749？）画的《晚笑堂画传》，初刊于乾隆八年（1743），收入汉至明120个历史人物，每人皆有图像及小传，人物形象潇洒奔放，小传亦由画家工笔书成。清代出版的各种戏曲、小说如《水浒》、《红楼梦》、《封神演义》、《隋唐演义》等也都附有插图。
含版画最多的是雍正六年（1728）奉敕刊行的《钦定古今图书集成》，内有精美插图数千幅，正文虽以铜活字排版，但插图一律为雕版。此书不但在内容、篇幅上居当时世界首位，而且在版画数量上亦属第一。
各种科学书也有专业插图，如内府刊行的阁臣鄂尔泰（1677～1745）奉敕编成的《钦定授时通考》78卷（1742）及内务府总管大臣金简（1724？～1794）奉敕所著《钦定武英殿聚珍版程式》（1776），都属殿版。由科学家吴其濬（1789～1847）著的《植物名实图考》（1848），是重要植物学著作，大量精确的植物图谱足以为植物分类学提供依据，在国内外受到高度评价。直隶总督、桐城藉画家方观承（1698～1768）精绘的《棉花图》，乾隆三十年（1765）奉敕刻石，拓本流传各地。嘉庆十三年（1808）以木版刊行，易名《授衣广训》，但刊本插图不及拓本精美，因嘉庆（1796～1820）、道光（1821～1850）以后，国力衰退，版画作品也不及康熙、乾隆时那样讲究。
第三节 明清时的活字印刷
活字印刷也在明清处于集历史大成的发展阶段。以前历代所有的活字如泥活字、木活字和金属活字，这时都应有尽有，而且还新推出了比泥活更好的陶活字，除铜活字、锡活字外，清代还从西方引进了近代铅活字，在技术方面比前代多所创新。可以说在印刷领域内，明清是各种印刷方式全面发展的新时代。明代金属活字的大发展具有重要意义，代表中国印刷技术发展的未来方向，主要是由热衷此道的富裕的民间出版家推动起来的。至清代，由于得到统治者和官府的支持，出现了金属活字和木活字大规模印刷的高潮。尽管宋代已有木活字和金属活字，但木版印刷一直到明清仍占主流，而同时代的西方金属活字印刷已占支配地位，甚至朝鲜也如此。为什么木版印刷在中国有那么大的生命力，而未被活字印刷彻底取代呢？对这一特殊现象需要解释。
一般说，活字排版比木版要快得多，因为活字是预制好的。活字版通常印几百份即拆版，再排另外的书，同一时间内用活字能印出比木版更多种类的书。木版通常印数达千万份，将印板存起来，过一段时间还可重印。如将活字板存起，过段时间再重印，就不合经济原则。如想尽快出种类较多的书，印数不大，又不考虑再版，则活字印刷合算。如想出印数较大的书，又考虑再版，则木版印刷合算。中国人口众多，对书的需要量比其他国家大，一部书出版后很快脱销，需要加印，出版者考虑到本国情况，宁要用木版印刷。另一方面，汉字是表意文字，常用字就有2～3万个，如以活字印书，则需活字10～20万个或更多个，是个巨大工程，反不如刻成木版方便。中国纸较薄，更适合木版印刷。由于这些情况，在发展活字印刷后，木版印刷仍居主流。直到用机械方法迅速制成大量金属活字后，这种情况才根本改观。
一 明代的木活字
首先谈明代木活字的发展情况。明代藏书家兼版本目录学家胡应麟（1551～1602）在《少室山房笔丛》卷百一十四《经籍会通》（1598）中说：“活板始宋毕昇，以药泥为之。今无以药泥为之者，惟用木称活字云。”
明代木活字本今仍传世，但在版本鉴定上较为困难，因为这类刊本很少注明活字用材，而泥活字、陶活字及铜活字本常常明确指出活字材料。同时有的木活字本如排版精细，不易与雕版区分。
如果仔细审视已知的泥活字本和金属活字本，掌握其字体结构、排印情况及着墨特点后，再遇到与这些特点有所不同、但可断为活字本而未注明活字用材的刊本，一般说可定为木活字本。北京图书馆藏明万历十四年（1586）所刊《唐诗类苑》百卷，是卓明卿（1552～1620在世）编的分类唐诗选（图11-9）。此书显然是木活字本，因版心下印“崧斋雕木”四字，则可断为木活字本。“崧斋”疑即卓明卿①，如果这样，此书当为其自编自刊。南京图书馆藏正德、嘉靖间（约1515～1530）刊宋人刘达可辑《璧水群英待问会元》90卷，是备宋太学生对策用的参考书，卷末尾印有下列四行题记：
丽泽堂活板印行//姑苏胡昇缮写//章凤刻//赵昂印。
此书亦为木活字本，从题记中还可知刻工为苏州人章凤，印工为赵昂，丽泽堂当为苏州的出版商家。
万历年另一木活字本为浙江嘉定人徐兆稷刊行的其父徐学谟（1522～1593）著《世庙识余录》。此书详载明世宗嘉靖年间（1522～1566）各种掌故，共26卷，刊印百部。书中印有下列题记：“是书成凡十余年，以贫不任梓，仅假活板印得百部，聊备家藏，不敢以行世也。活板亦颇费手，不可为继，观者谅之。徐兆稷白。”
此处所说“仅假活板”，有人理解为徐兆稷借人家的活板印行其父著作，并说活字板可以自用，又可借人使用①。事实上这样的事不大可能发生。“假”字此处作“凭借”解，“仅假活板印得百部”指“仅以活板印得百部”。
北京图书馆更藏明刊《蛟峰先生文集》四卷，作者为宋末人方逢辰（1221～1291）1250年状元，学者称蛟峰先生。此木活字本由其十一世孙方世德据嘉靖木刻本重编于万历年间，，刊于淳安。此外，还有益王朱翊鈏（？～1603）万历二年（1574）出版的元代无神论者谢应芳的《辨惑编》四卷及附录一卷，附录末页有“益藩活字印行”一行字②。从现传世的明代木活字本看来，多刊于万历年间（1573～1620），再早的有正德（1506～1521）、嘉靖刊本。
据明人李诩（1505～1593）《戒庵漫笔》（1596）卷八载，钱梦玉以东湖书院活字印其师薛应旂（1509～1569在世）的科举试卷。按薛氏嘉靖十四年（1534）举人，次年成进士，则钱梦玉刊试卷年代在嘉靖、正德年。其同乡钱璠（1500～1557在世）于嘉靖十六年（1537）编《续古文会编》，也以“东湖书院活字印行，用广其传”，书的版心下有“东湖书院印行”六字，可见东湖书院刊印过一些木活字本。据顾炎武（1613～1682）《亭林文集》卷三《与公肃甥书》所述，“忆昔时邸报，至崇祯十一年（1638）方有活板，自此以前并是写本”。邸报是政府发行的报纸，以木活字排印时，能很快将消息传至各地。明代木活字本较多，但关于技术记载却很少，显然是继承宋元技术传统，因而与王桢《农书》中所载一致，详见前第十章第三节。
二 明代的铜活字
明代印刷中以金属活字特别是铜活字印书，使传统印刷技术进入高潮。毫无疑问，这是在宋元泥活字、木活字和金属活字技术的基础上发展起来的，宋元早期锡活字是刺激明代金属活字发展的因素。金属活字除具有泥活字、木活字的技术优越性外，还因其坚固而不易变形，可反复使用，印刷大量书籍。唯一缺点是制造复杂、投资较多，但这个缺点已被其种种优点所抵消，从整体考虑还是金属活字代表印刷的方向。明代较早而成就较大的金属活字印刷集团为南直隶无锡（今江苏境内）华氏家族，而以华燧（1439～1513）的会通馆为代表。叶德辉《书林清话》卷八介绍了华氏一家用铜活字印书情况后，其事迹引起学者注意。
华燧的最早传记为其友人邵宝写的《会通华君传》。邵宝（1460～1527）与华燧同乡，1484年进士，官至户部左侍郎、左佥都御史，他写道：
会通君华氏讳燧，字文辉，无锡人。少于经史多涉猎，中岁好校阅同异，辄为辨证，手录成帙。遇老儒先生，即持以质焉。或广坐通衢，高诵不辍。既而为铜版锡字以继之，曰吾能会而通之矣，乃名其所为会通馆，人遂以会通称③。
这是说华燧出身于读书世家，幼时涉猪猎经史，中年以后爱好校订诸书，予以辨证，勤于治学，遇到老学者则虚心请教，或坐在街上念书。后来便持续研究金属活字技术，能融会贯通，便以其堂所名为“会通馆”，开始刊印书籍，因而人们也称他为华会通。另一同时代人乔宇（1457～1524）亦有类似记载：“悉意编纂，于群书旨要必会而通之，人遂有会通子之称。
复虑稿帙汗漫，乃范铜为板，镂锡为字，凡奇书艰得者皆翻印以行。所著《九经韵览》，包括经史殆尽①。”明清之际，华渚的《勾吴华氏本书》及其1905年存裕堂义庄木活字重刊本卷三十《会通公传》，取材于明人传记，内容大同小异，兹不赘述。
华燧是一位学者兼印刷家，他所印的活字版书可考者达15种②之多，其中11种现有传本。较早的是《宋诸臣奏议》150卷，刊于弘治三年（1490），有大字本及小字本两种，半页9行，行17字，书名前有“会通馆印正”五字。其次是《锦繍万花谷》共160卷，版式同前，书口有“弘治岁在阏逢摄提格”及“会通馆活字铜板印”字样。阏摄即甲，摄提格为寅，则此书印于弘治甲寅七年（1494）。图11-10为华燧于1495年所刊铜活字本《窑斋随笔》的序。
关于华燧的活字用何种金属材料，这里要加以讨论。人们据文献所述自行理解，而古人用语又不符技术术语规范，因而出现不同意见。《中国版刻图录》（1961）作者定为“铜活字印本”③，这是正确的判断。但有人却认为“锡活字本”，将“范铜板锡字”及“范铜为板、镂锡为字”理解为将锡活字植于铜制印版上④，恐未必如此。钱存训认为铜活字材料应是合金，而非纯铜，“想系铜锡或铜铅合金”⑤。我们支持钱存训的意见，华燧及其同时代人所铸的活字应当是铜合金材料，而不是纯铜，更不是纯锡，今在这里补充论证这一观点。
从技术上分析，金属活字材料要求：（1）熔点较低，便于熔铸；（2）有足够硬度，不易变形；（3）生产成本较低。任何制活字的人都要考虑这三项要求，否则其活字便没有可用性。纯铜熔点较高（1083℃），可延可展，且价格昂贵，不切实用。锡的熔点虽低，也较便宜，但最大缺点是性软，易变形，不适于作活字。只有性能介于铜、锡之间又符合上述三项要求的材料才能作活字，这就是铜锡合金。如含铜70％、锡30％的镜铜（speculummetal），熔点低至755℃，硬度较高；铜锡对半的合金熔点为680℃，含铜60％、锡40％的合金熔点为725℃。就铜锡而言，含铜60～70％、锡30～40％的合金适于制活字。不论明代人用词如何，华燧的活字必须受这些硬性技术指标的制约，因之“范铜板锡字”应当理解为将铜锡合金铸成的活字植于铜制的印板之上，对“范铜为板、镂锡为字”亦应作如此理解，才能在技术上说得通。
事实上，进士出身的南兵部尚书乔宇在这里用错了词，再依此判断活字材料，只能一错再错。金属活字必须铸造，岂能逐个镂刻？铜制印板由煅焊而成，岂能“范铜为板”？从此又联想到明以前的锡活字，也应原则上由锡合金铸成。中国自古即有铸钱、铸镜和铸印的传统，为铸活字提供了借鉴。所谓“铜钱”，并非以纯铜铸成，而是用铜合金，铜活字同样如此。所以将明代金属活字泛称为铜活字亦无不可，只是要记住除铜外还含其他金属，但将铜活字说成是锡活字则不可也。同理，朝鲜铜活字亦应含有铜以外的其他成分。如果在铜锡中混入少量铅，亦无不可。华燧本人所说的“活字铜板”实即铜活字版，确切说是铜合金活字版。
关于铜活字铸造及排版、刷印技术，均未留下记载，但这些技术不难查出。现在分析起来，总应先作出木活字字模，置入泥砂中作成铸范，再将熔化的铜合金浇注于范内。毁范取出活字，加以修整。其次根据设计的版面大小，作出有边沿的铜盘，放上薄条作为行格，将活字植于行格中，加上夹条、空字等填空材材，即制成印版。刷印方法与雕版相同，但不宜用一般墨汁，要用含胶较多并加入其他药的特制墨才能印出字迹。从1490年所刊《宋诸臣奏议》观之，有些字迹不清，但后来印的书情况好转，说明已改善了着墨问题。
华燧于弘治三年（1490）刊《宋诸臣奏议序》中说：“始燧之于是板也，以私便手录之烦，今以公行天下”，又说“燧生当文明之运，而活字铜板乐天之成”①。可见他铸铜活字当始于成化（1465～1487）末年，至弘治初已经印书，这次印了50部。除他之集》等书。华燧堂侄华坚兰雪堂用铜活字印书5种，其中正德十年（1515）刊《元氏长庆集》60卷，半页8行，行16字，书口有“兰雪堂”三字，各卷卷尾印“锡山兰雪堂华坚活字铜板”11字。他们出书均较华燧晚，显然是根据会通馆的技术刊印的。
无锡除华氏家族外，安国（1481～1534）一家是另一活字印刷集团。据无锡《胶山安黄氏宗谱》（1922年木活字本）所述，安氏先祖本黄姓，洪武中（1368～1398）有苏州人黄茂入赘安明善家，改安姓，定居于无锡胶山，四传至安国，家渐殷富。安国字民泰，生于成化十七年（1481），善营商，又好藏书及旅行，著《四游记》、《游吟稿》。他先后出版十多种铜活字本书。其中较早的有《东光县志》6卷，载《胶山安黄氏宗谱》卷十四，无传本，刊于正德十六年（1521）。其次是《吴中水利通志》（图11-11）17卷，半页8行，行16字，书中有“锡山安国活字铜板印行”10字，刊于嘉靖三年（1524）。安国卒后，其第三子安如石也印过书。
除无锡华、安二家铜活字印本之外，其他地方，如苏州、南京、常州和福建建阳等地在弘治、嘉靖和万历年（1503～1574）也出版一些铜治字本，其中著名的是嘉靖三十一年（1552）所刊《墨子》（图11-12）15卷，文字印以蓝墨，卷八尾印“嘉靖三十一年岁次壬子季夏之吉，芝城铜板活字”一行字。印书人为姚奎，芝城或为福建之地名。以上明版多藏于北京图书馆等处。明代用铜活字印过《百川学海》、《太平御览》、《艺文类聚》等大部头著作，充分发挥活字的优越性，也为清代用活字印巨幅著作提供基础。
三 清代的陶活字
清代活字种类繁多，首先出现了陶活字。乾隆时久居山东的浙江人金埴（1730～1795）在《巾厢记》（约1760）中说：“康熙五十六、七年间（1718～1719），泰安州有士人忘其姓名，能锻泥成字为活字板。”文内“锻”应作“煅”，即将泥土煅烧后制成活字，用以排印书，这是毕昇用过的方法。但金埴忘记作活字者的姓名。北京图书馆藏《周易说略》版框上有“泰山磁版”四字，并钤“泰山真合斋藏书印”朱印，半页9行，行20字，无行格，跋文写道：
戊戍（1718）冬，偶创磁刊，坚致胜木，因亟为次第校正。逾己亥（1719）春，而《易》先成，既喜其书之不终于藏而人与俱传，且并乐此刻之堪以历远久也。遂为一言以识之。
康熙己亥四月，泰山后学徐志定书于七十二峰之真合斋。
己亥为康熙五十八年（1719），从跋文中还得知泥字于五十七年（1718）冬制成，与金埴所记时间、地点相合，则可知他忘其姓名者必是徐志定。民国《泰山县志》（1929）卷七《人物志》载，徐志定（1690～1753在世）泰安人，雍正元年（1723）举人，任过知县。他研制活字成功后，次年四月用以刊《周易说略》（图11-13），雍正八年（1730）再刊《蒿庵闲话》。此二书作者为张尔岐（1612～1678），山东济阳人，明末诸生，入清不仕。康熙时参与编纂《山东通志》（1678），治经学，著《周易说略》（1667）、《中庸记》、《蒿庵闲话》等，为时所称。
关于《周易说略》及《蒿庵闲话》以何种印刷方式出版、如何理解刊者徐志定所说“磁版”，现有不同意见。张秀民①、朱家濂②等认为是磁活字版，因发现书中栏线几成弧形，字体大小不一，排列歪斜，但相同字大小吻合，同页内墨色浓淡不匀，这都是活字版特点。他们还提出，其所以称“磁版”，因活字烧造时上了釉。但陶宝庆认为是烧造的整块磁版，因发现个别处文字断裂或版面断裂，一般认为是整版雕印本特征③。然仅凭这一点还不足以认定为整版印刷，因为当版面受到强力撞击，会将某处活字击裂，刷墨时纸移动错位，亦会造成活字字迹断裂或重叠印出。现国内外大多数专家都认定是活字版，我们亦持此看法。还是徐志定同时代人金埴所说“煅泥成字为活字板”，最符合实际情况。
至于用什么原料的泥，至今无人议及。我们认为是瓷土或高岭土（kaolin），化学成分为水合硅酸铝（H2Al2Si2O8·H2O）。这种粘土是烧造瓷器的原料，因含铁2％以下，故呈白色，于900℃左右烧成白色硬陶，称为白陶。徐志定依毕昇法烧造泥活字时，偶然用了泰安附近所产瓷土为原料，结果烧造成白色、坚硬的陶活字，用这种活字排版，称为“泰山磁版”。我们认为对“磁版”技术含义似应如此理解。必须对瓷与陶作出严格区分，从现代科学角度观之，“磁版”所用的活字不是瓷活字，而是白陶活字，《周易说略》严格说应称为陶活字本。
而宋元时泥活字用含铁量高的普通粘土烧造，故呈黑灰色，改以瓷土为原料烧造的活字呈白色，硬度更大，因而是在泥活字取材方面的一个改进。这种白陶活字吸水率可达10％，因而可以刷墨。但以粘土为原料的活字从技术上分析，决不可以上釉，因为烧成活字后要经过修整，才能排版，而上釉后便不能修整。活字上釉后容易滑动，摩擦性差，植字时操作不便；同时釉层厚薄不易控制，难以保证形体、尺寸均一。用高岭土烧成整块印版，用来印书，在技术上是行不通的。不但费时费料，且坯件烧制后极易变形，也无法修整。很难保证版面平整划一，废品率将相当高，作整块雕版的适当板材除木料外，只有金属板可用，但金属板昂贵，印大部头书主要还是用木雕版，用粘土作雕版是不适用的。
除徐志定以陶活字印书外，清初王士祯（1634～1711）《池北偶谈》（1691）卷二十三更载：“益都翟进士某，为饶州府推官，甚暴横，一日集窑户，造青磁《易经》一部，楷法精妙，如西安石刻“十三经”，式凡数易然后成”④。这是说，山东益都人翟某为进士出身，曾任江西饶州府推官，一度集窑户印造“青磁《易经》一部，书的字体如西安石刻“十三经”那样的楷书，经过几次试验才成功。“翟进士某”是何许人也，王世祯没有说明。查同治《饶州府志》（1872）卷十二《职官志》云：“翟世琪字湛持，山东益州人，顺治己亥（1659）进士，康熙六年（1667）由庶常改饶州司李。儒雅慈祥，士民爱戴。以裁缺去，任陕西韩城令，有惠政”⑤
王世祯所说的那个人，肯定是翟世琪（1625～1670在世）。他于顺治十六年（1659）中二甲第十五名进士⑥后，留京任翰林院庶吉士，康熙六年（1667）出任饶州府推官，集中窑户印造“瓷易经”当始于此时。但江西方志说他儒雅慈祥，受士民爱戴，看来并不“暴横”。
至于对所谓“瓷易经”应作何理解，此处亦有讨论之必要。青瓷指在瓷土坯体上加青釉（以铁为着色剂的绿釉）在还原焰内烧成的瓷器，生产成本较高。前已指出，以瓷土为坯体刻制活字在烧造前不宜上釉。这与瓷印章不同，盖印一次只用一枚印章，周边上釉不影响使用。印刷用的活字数以万计，要求其形态及尺寸整齐划一，断不可以上釉。上釉烧制后总会有变形或凹凸不齐者，又无法修整，势必作废，在工艺和经济上都不适宜。因而“青瓷《易经》”不是挂青釉的瓷雕版或瓷活字印本，而仍然是以制青瓷的瓷土素烧成的陶活字排版印成。换言之，在徐志定以前半个世纪，在江西已有翟世琪以瓷土烧活字了。值得注意的是，此人也是山东人，而且用活字印刷的书也是《周易》。这就揭示了清代新兴的陶活字技术的来龙去脉，而陶活字是中国活字中的一朵新花，翟世琪和徐志定是印刷园地中有创新精神的园丁。
四 清代的泥活字
当康熙、乾隆年间发展陶活字后，道光时，古老的泥活字技术又在不同地方兴起。1980年，湖南省图书馆清查馆藏古籍时，发现苏州人李瑶（1790～1855在世）道光十年（1830）在杭州出版的泥活字本《南疆绎史勘本》①。这是清初人温睿临（1460～1705在世）编写的一部南明史，由李瑶校订、补充并刊行，他也是学者兼出版家。书的扉页背后印有“七宝转轮藏定本//仿宋胶泥板印法”的篆文二行。“七宝转轮”是佛教术语，指拥有七件宝物、手持转轮宣说佛法的人。此处可能指李瑶自己拥有一些秘籍抄本，经他整理后公之于世。《凡例》中还有“是书从毕昇活字例，排板造成”之语。
1979年，湖南邵阳市第二中学图书馆又发现《校补金石例四种》，道光十二年（1832）刊行。此书包括元人潘昂霄的《金石例》及明清人对该书的补充，亦由李瑶校订、出版。他在《自序》中说：“即以自制胶泥板，统作平字捭（摆）之”。由于出版者的上述明确自述，这两部书自然应视为泥活字本。前一部书过去曾在北京通学斋书店出售过，孙殿起（1894～1958）《贩书偶记》（1936）著录说：“《南疆绎史勘本》五十八卷，乌程温睿临原本、吴郡李瑶勘定。道光十年（1830）七宝转轮藏本、仿宋胶泥版印活字本。首二卷，《纪略》六卷，《列传》二十四卷，《卹谥考》八卷，《摭遗》十八卷”②。这部书是迄今流传下来的较早的清代泥活字本。
继此之后，翟金生（1775～1860？）也开始制泥活字并以此印书。翟金生字西园，号文虎，安徽泾县水东村人，出生于书香门第，身为秀才，从事教育工作。泾县是著名的宣纸产地，翟金生爱好赋诗、作画，中年以后热衷于活字技术的研究。50年代，北京图书馆发现翟氏所刊泥活字本《泥版试印初编》（图11-14）③后，才引起学者们的注意。此书出版于道光二十四年（1844），半页8行，行18字，有行线，共123页，分上下册装订。书中有“泾上翟金生西园氏著，并自造泥字”字样，说明他以自造活字印自著的书，真可谓人生一大快事。当时泾县籍著名学者包世臣（1775～1855）为此书写序，序中说：“吾乡翟西园先生，好古士也。以三十年心力造泥字活版，数成十万，试印其生平所著各体诗文及联语为两册。..先生读沈氏《笔谈》，见泥字活版之法而好之，因搏土造锻”①。可见翟金生也因读沈括《梦溪笔谈》所述毕昇泥活字技术，而重复实践，用粘土烧造十万个泥活字试印其所著作品。
翟金生在泥活字试制成功后，道光二十八年（1848）又出版其友黄爵滋（1793～1853）的诗集《仙屏书屋初集》，此书亦藏北京图书馆。封面印有“泾翟西园//泥字排印”双行小字②。北京大学图书馆还藏有《试印续编》二册，半页9行，行21字，这说明其字体较小，刊于道光二十八年（1848）。实际上这是四年前出版的《泥版试印初编》的修订本③。卷首有翟金生题记云：
道光甲辰岁（1844）泥字摆成，试印拙著质正名流。乙已（1845）之冬，黄树斋先生过泾游桃花潭，因请斧削，承示卷内尚有应校字画并有误检之字，手为诂出，须改之字究属无多，速改之以成此册。今排印《仙屏书屋诗集》既毕，练熟生巧，续检排印是书。则翟金生的《试印续编》是他在排印黄爵滋的《仙屏书屋诗集》后不久，于同一年出版
的。这一年还有翟金生族弟翟廷珍刊行其所著《修业堂集》，此书分初集及二集，共20卷④。初集中《肆雅诗抄》收有翟廷珍歌颂其兄翟金生的诗：毕昇活版创自宋，《梦溪笔谈》著妙用。
钩心斗角纵横排，巧制天衣密无缝。
从来法力须通神，往制虽在无传人。
西园有技进乎道，精心结撰真殊伦。
著作等身欲付梓，谁与雕锓印万纸。
筹思活字甚便捷，造成庶可任驱使。
奋志独力承其肩，神明矩矱超前贤。
搏泥炼煅复雕琢，精金美玉相钩连①。
1960年在泾县还发现翟金生于咸丰七年（1857）八十三岁高龄时，命其孙翟家祥用家藏泥活字出版《泾川水东翟氏宗谱》②。北京图书馆亦有藏本，扉页中栏为篆文《水东翟氏宗谱》书名，左栏印“大清咸丰七年仲冬月泥聚珍板重印”，右栏有“前明嘉靖中先驾部震川公修辑”字样，版框上横排“泾川桃花潭”五字。按翟金生八世祖翟台（1530～1589在世）字恩平，明嘉靖三十八年（1559）进士，任南京兵部驾部司主事，故称“驾部”。翟金生研究成功泥活字后将技术传授给子孙、本族人及外姓弟子，因而泾县水东村桃花潭翟氏作坊成了泥活字技术的一个中心。他们印的书除上述五种外，应当还有不少。值得注意的是，60至70年代在泾县还发现了当年翟氏所制泥活字数千枚（图11-15），分别藏于中国科学院自然科学史研究所、安徽省博物馆及泾县文化馆内③。这些活字有大小五种型号，既有供印书的阳文反体字块，也有供作模用的阴文正体活字，还有填空活字块。对研究其工艺技术提供了实物资料。关于制造工艺，可参见第八章第三节。翟金生对复兴北宋毕昇泥活字技术作出很大贡献。他以实践证实了毕昇的发明，并打破了有人对泥活字可行性的怀疑。
五 清代木活字大发展
在清代，木活字技术获得空前的大发展，由于得到政府的支持，在很多地方都有官刊本、坊刊本和私人刊本。王士祯（1634～1711）《居易录》卷三十四写道：“庆历中有布衣毕昇为活字，用胶泥烧成。今用木刻字，铜板合之。”这段话意思是，清代按毕昇活字技术原理以木代替粘土制木活字，再将其植入铜版框内印刷，可见康熙年木活字本已盛行，但大规模用木活字印书始于乾隆年间《武英殿聚珍板丛书》发行之际。这套丛书由掌管内府刊书（“殿板”）的武英殿修书处出版，隶属于总管皇室事务的内务府。康熙二十九年（1690）将内务府文书馆改为武英殿修书处①，为该机构成立之伊始。乾隆三十八年（1773），清高宗弘历（1711～1799）诏开四库全书馆，命儒臣校辑明《永乐大典》（1408）内散佚书、访求天下流散的书、汇集当代出版的书，编成大型丛书《四库全书》（1781）3.6万余册，缮写成帙，因卷秩浩瀚而未能刊行。《四库全书》编辑之初，高宗又下令从中选出一批佚书先行出版。
负责出版任务的是武英殿修书处，管理该处事务兼四库全书馆副总裁金简（1724？～1794）于乾隆三十八年（1773）十二月十一日上奏，请用木活字版排印这批书籍。他鉴于雍正年刊《古今图书集成》（1726）等书所用铜活字已于乾隆时改铸铜钱，而以木雕版印书不但费时，而且耗资亦巨，认为以木活字印书不但省时省费用，而且印毕还可反复使用，同时以木雕版及木活字印同一部书所需成本核算对比数字阐明其主张。高宗准奏，但以“活字板”之名不雅，特赐名为“聚珍板”。
金简于乾隆三十九年（1774）五月，在不到一年时间便制出大小枣木活字25.3万余，连同其他工具、材料，总共只耗银2339两②。用这批活字印成的《武英殿聚珍板丛书》有134种、2389卷，具体书名详见陶湘的书目③。每种书均统一版式，半页9行，行21字。每种之首有高宗《题武英殿聚珍板十韵》，每首页首行下有“武英殿聚珍板”六字。全套书以连史纸（高级竹纸）印5～20部供内府用，另用普通竹纸印300部定价发行，今所见多为浅黄色普通竹纸本。这套丛书收入宋以来逐渐散佚的文史、科技著作，具有学术价值。乾隆四十一年（1776）将木活字殿版丛书颁发至江、浙、闽、赣、粤五省，准其翻版复印。除丛书外，武英殿修书处还用木活字出版过其他单行本著作，如乾隆《八旬万寿盛典》、《千叟宴诗》、《西巡盛典》等，但版面不同。
武英殿聚珍版印刷所开工二年后，已积累足够技术经验。这项印刷史中巨大工程的总指挥金简，于乾隆四十一年（1776）刊行《武英殿聚珍板程式》（图11-16）一书，对木活字技术作了系统总结和规范。金简的这部书有19节，包括造木子（造木字块）、刻字、字柜、槽版（植字盘）、夹条、顶木（填空材料）、中心木（填空版心中缝）、类盘（检字用托盘）、套格（预先套印版面行格的印版）、摆书（植字）、垫板（整理版面）、校对、刷印、归类（及时拆版并将活字入柜）及逐日轮转（交叉排字）等项，涉及制活字、排版及刷印等全套工序的操作方法及规程（图11-17），且以插图16幅描述各个工序。
金简作活字的方法是，将枣木锯成适当厚度的板，竖截成长方木条，阴干后刨平，再横截成木子（活字块）。将数十个木子放在硬木制排槽（刨槽）内，以活闩挤紧，刨到与槽口相齐为止，使木子长宽高尺寸统一。要求大字木块皆厚0.28寸（0.9厘米）、宽0.4寸（1.28厘米）、长0.7寸（2.24厘米）；小字厚0.2寸
（0.64厘米），长宽与大字同。刨完后，再将木子逐个用标准大小的铜制方漏子（方筒）检验，看尺寸是否符合规定。下一步是将字写在薄纸上，翻过来贴在木子上，形成反体字迹，再将一些木子紧放在刻字床上刻字，就像刻图章那样。刻好的字按《康熙字典》（1716）分为子丑寅卯..十二部，分别排列在十二个木字柜内，每柜有200个抽屉，每抽屉有大小八格，每格贮大小活字各四，标明某部某字及画数于各屉之面。取字时按部首知在何部何柜，查画数知在何屉，熟练后可很容易检出某字。检字时，先编成字单，按字号从柜中取字，放在类盘中。摆书人将字植于木制槽版中，配加夹条、顶木等填空材料排成印版。大字每日可排二版，小字一版。遇某字使用重复较多，字数不够时，则以按日轮转之法，先排其他书，待木字归类入柜后，继续排原版，如此交叉流水作业，字闲人不闲。在金简以前，元代科学家王祯在《农书》（1313）内的《造活字印书法》中也叙述了木活字技术的整个工艺过程，金简在继承了元明两代技术的基础上又作出新的改进。金简的方法与王祯的相比有下列不同点：第一，王祯制木活字时是，将刻有字的整块木雕版锯成单个活字块，而金简则先制成活字块，再放在字床上逐个刻字。由于金简填加了控制字块统一尺寸的措施，使每个字块匀一，刻字时又像刻雕版那样容易。第二，王祯以旋转字盘贮字与捡字，一人同时照管两个大字盘，劳动强度较大，捡字较慢，而且字依音韵排列，要求有一定文化的人操作。金简以木柜中的抽屉贮字，字的排列按字典部首、偏旁及笔划顺序，粗通文义之人即可操作。同时有专门捡字工先将所要的字捡在托盘上。排版时由另人按书稿唱字，捡字人将字交植字工排版。用人虽多，但各有分工、各专其职，整个工作效率反而提高。第三，王祯用一次排版法，将整个版面上的边框、行格及字都放在印版上，一次印刷而成。金简先以雕版刻出版框、版心、行格，再刷印于纸上。而印版上只有文字，将印有边栏、行格的纸放在上墨的印版上刷印，因而是两次套印法。虽多了一道工序，但版面边栏接连处不再出现活字本的缺口，行格更加清晰，犹如雕版。第四，木活几次使用后变形，出现高低不平，因而需要垫板，王祯用竹片，而金简用叠纸垫板，小有不同。金简排字时同时排不同的书，迅速拆版还字，其常用字数没有王祯的多，但用逐日轮换的交叉作业法解决了字数不够的问题。
近三十年来，人们对金简的工作已有所触及，但有人却认为他是“朝鲜籍”①人，则是错误的。金简为汉军正黄族人②，约生于雍正二年（1724），祖籍盛京（今沈阳），其父金三保任内务府武备院卿。金简幼随父从军，初隶内务府汉军，乾隆中授笔帖式，掌满汉文奏章、文书对译。累迁内务府奉宸院卿（正三品），掌苑囿事务，乾隆三十七年（1772）授总管内务府大臣（正二品）兼武英殿修书处事务，从此与印刷工作有了因缘，已如上述。乾隆十九年（1774）金简为户部侍郎兼镶黄旗汉军副都统，成为万名汉人皇家御林军副帅，集文武二职于一身。四十三年（1781）命总理工部，五年后（1783）擢工部尚书（从一品）兼镶黄旗汉军都统，奏请疏濬芦沟桥中泓五孔水道。五十七年（1792）调任吏部尚书，五十九年（1794）卒，勤恪。其妹为高宗贵妃，嘉庆初（1796）命其族改入满洲籍，赐姓缊布。《清史稿》卷三百二十一《金简传》载其就工部尚书及入满籍年份或有出入，查十五《高宗纪》，乾隆五十六年（1791）以金简及彭元瑞（1731～1803）为满汉工部尚书，次年（1792）调金简、刘墉（1720～1805）为满汉吏部尚书③，说明乾隆末年已命金简一族汉人改入满洲籍，赐姓金佳氏。《高宗纪》所述更准确些。
王祯和金简都是继毕昇之后对活字印刷作出重大贡献的科学家，但金简技术生涯最为顺畅。毕昇、王桢皆以个人身份用自己财力从事技术活动，而金简以政府阁臣身份动用国家资财作活字研究，得到皇帝大力支持，他的书以殿版形式出版，具有更大的权威性。这部书对木活字技术作了系统总结和技术规范，对印刷经营管理也作出规定，是世界印刷史一部重要著作。金简任职时的科学业绩很像同时代的法国印刷界领导人迪多（Fran■ois-AmbroiseDidot，1730～1804）和马赛尔（Jean-JosephMarcel，1770～1854）那样。他们都是皇家印刷厂厂长，对活字技术都有所改进。但金简比历史上所有印刷家都幸运，且才华出众，他既是学者、技术家，又是万军统帅和当朝一品的内阁大臣。乾隆四十七年（1782）《四库全书》告成，他作为副总裁出席了御赐宴。五十年（1785），又被邀赴乾清宫参加千叟宴，大概他就在此前后改入满洲旗籍。
在金简的书发表后，各地官府、坊家、私人纷纷按其所载技术出版活字本，印的书相当多，尤其民间自刊的家谱常用木活字排印，以至出现一批专业的流动印刷人，带着伙计、工具和活字至城乡寻找印家谱的客户。当金简的技术在外地开花结果后，武英殿修书处的聚珍局却没能保持原有的势头，在金简逝世后，大批活字积压于库中，遂为人盗卖。至光绪初年（1875）张之洞（1837～1909）官翰林院时，拟集资奏请印刷，因贮存活字的武英殿旁空屋为实录馆供事人员所踞，冬天便将这些木活字用以围炉取暖，遂止④。这批精美殿版活字残遭劫难，然其在印刷史中的意义不可泯灭。1954年，美国洛杉矶加州大学东方语文教授鲁道夫（RichardCasperRudolph）将《武英殿聚珍版程式》译成英文⑤，使其为西方读者所知晓。1996年韩国清州大学校朴忠烈博士又将此书译成朝鲜文，发表于《古印刷文化》第3辑。
六 清代的大规模铜活字印刷
铜活字印刷在清代进入新的高潮。康熙年间，进士陈梦雷（1651～1741）在皇三子、诚亲王胤祉（1677～1732）支持下，积累五年努力编出大型类书，名《古今图书汇编》，康熙四十五年（1706）书成。后进呈帝览，赐名为《古今图书集成》①。雍正元年（1723），清世宗胤祯（1723～1735）命经筵讲官、户部尚书蒋廷锡（1669～1732）对原稿校勘重编，雍正四年（1726）完成，六年（1728）由武英殿修书处以内府铜活字出版66部。《钦定古今图书集成》（图11-18）万余卷，1.6亿字，5020册，是当时世界上最大的一部百科全书，比著名的第十一版《不列颠百科全书》篇幅还要多四倍有余。这部类书对研究中国传统科学和文化具有很大的价值。用金属活字出版这样一部巨著，也是印刷史中空前的壮举。该书半页9行，行20字，由大小两种活字印成，大字约1厘米见方，小字0.5平方厘米，字体为宋体。
法国汉学家儒莲（StanislasJulien）认为印这部书需铜活字25万个②，这是考虑到乾隆时金简刊《武英殿聚珍版丛书》用25.3万个木活字而估计的，但这套丛书不足2400卷，而《古今图书集成》达万卷，因此实际所需铜活字至少要100～200万个。铜活字用何种方法制成，存在两种说法。一些人认为是铸成，如吴长元（1743～1800在世）《宸垣识略》（1788）云：“武英殿活字板向系铜铸，为印《[古今]图书集成》而设”。
但张秀民引清高宗《题武英殿聚珍版十韵》（1776）中所说“康熙年间编纂《古今图书集成》，刻铜字为活版”之语，认为铜活字是逐个刻出的③。在这以前，英国汉学家翟林奈（LionelGiles，1875～1958）对铜字字体研究后，也得出同样结论④，理由是发现同页内同一字结体上有变异，如是同一字模铸出，不应出现这种现象。当代一些作者⑤同意这种看法。遗憾的是铜活字未流传下来，无法从实物研究作出确切结论。
我们认为排印《古今图书集成》的武英殿修书处所用的铜活字是铸造的，理由很明显。清初铜活字制造技术直接继承于明代的已有技术，而明代铜活字一律皆铸造而成，没有手刻的。在中国传统工艺中只有木活字是逐个手刻的，因木质材料易于下刀。将上百万个铜活字块逐个以手刻出，既难操作，又费时间及成本，从实际运作角度观之，是行不通的。在拥有铸铜钱悠久历史的国家里，不用同样方法铸铜活字，而采取逐个雕刻的笨拙方法，是难以想象的。
至于铜活字结体上的变异，也不足以说明是逐个手刻的。前引张秀民文内指出，陈梦雷康熙五十二年（1713）在诚亲王府时，曾借内府铜活字印其《松鹤山房诗集》九卷，字体与《古今图书集成》用字不同，说明武英殿铜活字不止一副。还要考虑到，印1.6亿字的巨著所用相同的字出现频率有时能达千万次，不可能皆用同一字模铸出。在手工生产阶段，不应指望几次铸出的同一字结体都完全相同。朝鲜铜活字皆由铸造而成，但同一书同样的字结体、笔画也不一致，可见这种现象并非中国独有①。拉丁文字母结体简单，没有汉字那样复杂，可是如果仔细审视西方早期活字印本，也会在同一页内发现同一字母结体上的变异。
很可惜，武英殿修书处所铸铜活字在印完《古今图书集成》后，便放在铜字库内，没有再印其他书，后逐步被盗。乾隆九年（1744）又将剩余活字、铜盘改铸铜钱。但铜活字技术却在其他地方流传，继续用以印书。例如满洲正黄旗人武隆阿（1765？～1831）嘉庆十一年（1806）任台湾总兵官时，曾仿制武英殿铜活字出版《圣谕广训注》。
桐城籍进士姚莹（1785～1853）道光十年（1830）任台湾道时，见过武隆阿的铜活字，他致友人信中说：“此间有武军家亦铸聚珍铜板，字亦宋体，而每板只八行，不惬鄙意。又有闽人林某作聚珍木板，每板十行，十一字，皆可，较善于武刻”②。可见19世纪前半期，武英殿修书处所用铜活字及木活字技术都引入台湾，而铜活字也是铸成的。清泉州人龚显曾《亦园脞牍》卷一称：“康熙中，武英殿活字板范铜为之”。但他又说“台湾镇武隆阿刻有铜活字，尝见其《圣谕广训注》印本，字画精致”③。他认为武英殿铜活字铸成，是正确的；但说武隆阿的活字为刻成，属用词不当。
第四节 明清时的套色印刷
一 明代的双色及三色套印
早期刊本多以单一墨色印成，明代出版家和印刷工在使刻版技术达到纯熟程度的同时，还致力于改变单一墨色刷版的局面，在明刊本中有以蓝淀染料印成的书，较早版本有成化十四年（1478）印的《灵棋经》和弘治十一年（1498）印的《安老怀幼书》，嘉靖、万历年间蓝印本较多①。但这种蓝色印本读起来未必悦目。同样，印以朱色的书也如此，这两种颜色印本没有发展下去，后来便用作印样，供用墨笔校样。可是如果将朱、墨双色同时套印在一部书中，效果就不同了。这种印法最适用于名家批点本，以便使正文与批点以不同颜色区别开来，方便阅读。后来又演变成朱、墨、黄、蓝、紫和墨绿中的三色、四色，从而形成完整的多色套印技术体系。
彩色印刷既用于无插图的书，又用于版画，而使版画进入了彩色刷印的新时代，这是中国传统印刷技术发展的顶峰。朱墨套印及三色印刷技术在宋元时即已有之，用于印刷纸钞及佛经等，但这种技术直到明代后期万历年（1573～1619）起才再度复兴并进一步发展。明代版本目录学家胡应麟（1551～1602）于万历十七年（1589）在其《少室山房笔丛》卷一百一十四《经籍会通四》中写道：
凡印，有朱者，有墨者，有靛者；有双印者，有单印者。双印与朱，必贵重用之。文中所说的“双印”，指朱、墨双色印本，可见这种印本在万历初期（1573～1588）就已经出现，而为藏书家所珍重。这种版本通常是名家批点本，正文印墨，批点印朱，但万历早期朱、墨双印本保存下来的很少，现所见多为万历中后期刊本。
浙江乌程（今湖州）闵、凌两家族在这方面作出很大贡献，他们是湖州当地大姓，家资雄厚，又是书香门第，热心于出版事业。据陶湘（1870～1940）《闵板书目》（1933）统计，这两家族在万历、天启及崇祯三朝（1573～1640）主要在吴兴所刊刻的经史子集书达百种以上，多数是彩色印本。出书较多的是闵齐伋（1580～1650？）、闵昭明及凌濛初（1580～1644）、凌瀛初等人。万历四十四年（1616）闵齐伋刊朱、墨双色印本《春秋左传》、《礼记·檀弓》和《周礼·考工记》，他在《春秋左传》《凡例》中写道：
旧刻凡有批评、圈点者，俱就原版墨印，艺林厌之。今另刻一版，经传用墨，批评以朱，椅仇不啻三五，而钱刀之摩，非所计矣。置之帐中，当无不心赏，其初学课业，无取批评，则有墨本在②。
这种书集原本及评点本于一身，一书多用，以不同颜色印出原文及评点，读之赏心悦目，但制版、印刷用费较高，只供学者研读，初学者仍无力购求。与此类似者，有闵于忱万历四十八年（1620）所刊王世贞（1520～1590）、袁黄（1561～1621在世）评点的精刻本《孙子参同》①。这种双印本评语在版框上，印以朱，圈点、句点及简短评注也以朱印于黑文正文之旁（图11-19）。这种安排从技术上看不可能是在同一版上分印两种颜色，而是分别刻出两版，再上不同颜料，两次套印于同一纸上。换言之，闵、凌刻本是彩色套印本。万历四十五年（1617），闵齐伋刊宋人苏洵（1009～1066）评点的《孟子》，则是墨、朱及墨绿（黛）三色套印，闵齐伋于跋中说“勿以点缀淋漓为观美而诧异也”②。从二色增为三色，使套印技术进一步发展，当然是用三版三印而成。
万历年间，凌濛初刊行过《孟浩然诗集》、《王摩诘（王维）诗集》，凌玄洲刊过张凤翼（1527～1613）的《红拂记》，都是朱、墨套印本。据叶德辉《书林清话》卷八所述，“四色套印，则有万历辛巳（1581）凌瀛初刻《世说新语》八卷。其间用蓝笔者刘辰翁（1232～1297），用朱笔者王世贞，用黄笔者刘应登也。”《世说新图11-19万历四十八年语》是刘宋文学家刘义庆（403～444）所编汉晋人轶事集，凌瀛（1620）闵于忱刊行的朱墨套印初所刊印者为宋明三家评点本，但删去梁人刘峻（462～521）的本《孙子参同》重要注文。很多印刷史作品都依叶德辉所载，认为凌氏所印四色
套印本时间在万历九年辛巳（1581）。
但王重民（1903～1975）通过对此刊本的仔细研究，认为朱笔评点者不是王世贞，而是其弟王世懋（1536～1588），且凌瀛初在跋中说“家弟初成（濛初）得冯开之先生所秘辰翁、应登两家批注本，刻之为鼓吹”，而1581年凌濛初刚刚两岁，则此书必是在他长成之后才能刊行，万历九年凌刊四色套印版之说便难成立。王重民进而认为凌濛初可能初刊过刘辰翁、刘应登二家评点本，其兄凌瀛再将王世懋评点补上去，刊成四色套印本③。查《世说新语》套印本有六卷及八卷两种版本，我们认为六卷本为凌濛初所刊，可能是三色本，而凌瀛初刊本为四色本，二者皆刊于万历末年。闵、凌二家所刊一些插图本戏曲、小说也用套色印刷，除前述《红拂记》之外，还有闵光瑜天启元年（1621）刊汤显祖的《邯郸梦》等等，但这类刊本中插图及正文仍以墨印，只是评点部分印以朱色。闵、凌色印本刻印工多为徽州黄、刘及汪姓，故版画仍具徽派风格。
对读者而言，朱、墨双印本最为合用，价钱还可接受，故刊印本数量最大；三色、四色本不但书价昂贵，而且读起来也觉眼花缭乱，故刊本较少；至于五色本，则全无此必要，因此叶德辉说“五色套印，明人无之”。就是在印刷技术高度发达的今天，人们也没有必要用几种颜色去印以文字为主的书。
二明代的多色套印
如果说套色技术在印文字时受到种种局限，但将这种技术用于印版画却有无限发展的远景。事实上，掌握熟练技巧的徽州印刷工已经将才能发挥在多色版画的刻印方面，并取得成果。现存年代较早的明代色印版画，是北京图书馆藏《花史》，原本春夏秋冬四集，所印四季之花皆为写意画，现只残存秋冬两集，实际上是一画册。每幅画面上的花和叶皆着不同颜色，从各色交接处可发现颜色相混现象，因而断定是在同一印版的不同部位刷以不同颜色，再印于纸上。因前二集不在，无法得知绘工、刻印工及出版者以及出版地点，但专家从纸墨刀法定其为万历间刊本①，大约万历二十八年（1600）之物②。
1941年，郑振铎（1898～1958）收得当时极为罕见的徽州制墨家程大约滋兰堂所刊《程氏墨苑》，前面谈明代版画时已作了介绍。他之所以出此书，是因为原在他手下的方于鲁（1548～1613在世）已独立营业，并于万历十六年（1588）出版精美的插图本《方氏墨谱》而名声大振，为了与方于鲁竞争，他决定出版一部更好的墨谱。事实上《程氏墨苑》确比《方氏墨谱》内容丰富、形式更美，特点之一是有近50幅插图用四色或五色印出，例如其中画家丁云鹏绘《巨川舟楫图》就用墨、黄、墨绿、蓝及褐五色印出③。
将《程氏墨苑》与《花史》中的色印图加以对比，我们会发现《程氏墨苑》中彩印图不同颜色交接处甚多，但交接处很少发现颜色相混情况，这说明不是用一版在不同部位涂各种颜色一次付印的，而是用一版多次上色、多次付印或用多版多次上色、多次付印而成。换言之，是多色套印技术的早期发展形式。原书最初为单印本，刊于万历三十年代初（1602～1604），此彩印本经郑振铎、赵万里（1905～1980）研究，断为约万历三十三年（1605）刊行④。王重民认为套版印刷法起源于徽州⑤之说看来是有道理的。因为徽州多色套印本如《程氏墨苑》年代较早，彩色套印从朱、墨双色印演变而来。
徽州又拥有明代较早的朱、墨双印本《闺范图说》十集、六卷，由程起龙绘像，黄应瑞刻版，据王重民考证，刊于1602～1607年之间。现存湖州闵、凌二家在吴兴徽州出版所刊年代可查的朱、墨双印本，似乎没有早于徽州出版的《闺范图说》。而我们知道朱、墨双印本是双版双印的，由双版双色分印到多版多色分印是技术发展的必然之路。继《程氏墨苑》之后，万历三十四年（1606）在徽州出版的《风流绝畅图》，由黄一明刻版，这部书也是五色套印本。
万历年间徽派刻印工研制的多色套印技术，在天启、崇祯年间（1621～1644）更加成熟，并有了专门名称即所谓“饾版”技术，同时又将这种技术与所谓“拱花”技术结合起来，用以制成更优美的版画。饾版是一种多色迭印的美术印刷法，按画稿设色的深浅、浓淡和阴阳向背的不同进行分色，将各色调部分勾描于纸上，再转移至板上，分别刻成多块印板，将事先调好的各种色料涂在印板上一一在纸上套印或迭印，这样，各种色料堆砌拼揍而成完整的彩色画面。颜色的堆砌犹如饾饤，故称短版。饾饤又名饤饾，是古代供陈设的食品，将不同形状的五色小饼堆积于盘中，名曰饾饤。由于一种色调需一块印板，因此一部彩印版画通常要刻几块以至几十块印板，每板着一色，逐色由浅至深、由淡至浓地依次迭印。所用色料多是水溶性的颜料，照画稿颜色配制，因此短版后来又称木版水印。拱花是早期不着色的刻版印刷法，在印板上以凸出的线条表现各种花纹和图案，将其压印在纸上，使之有立体感，类似近代的凸版印刷。这种技术是从造纸领域引入到印刷生产中的，唐、五代以来的砑光纸实际上就是拱花的直接先驱。
明末由书画家胡正言主持刊行的著名的《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》，就是按饾版和拱花技术印制出来的。胡正言（1582？～1674），徽州府休宁人，善书画、印刻，又能制纸墨，后离皖寓居于南京鸡笼山侧，因其在房前院内种竹十余株，故室号为十竹斋。南明时召为武英殿中书舍人，入清后不仕，所著有《印存初集》、《印存玄览》、《胡氏篆草》等①。胡正言又喜欢藏书与刻书，他所选编和刊印的《十竹斋书画谱》，属于画册之类，兼有收录名画供人鉴赏及讲授画法两种功能，但不同的是以五色饾版套印。此书共四卷，订为四册，作蝶装，分为《书画谱》、《墨华谱》、《果谱》、《翎毛谱》、《兰谱》、《竹谱》、《梅谱》及《石谱》八大类，收入他本人的绘画作品和复制古人及明代人的名作凡三十家②。每谱中大约有40幅左右的画，每画皆配以漂亮书法写成的题词和诗，诗、书、画三者兼而有之，总共180幅画和140件书法作品，占289页。
《十竹斋书画谱》中的《翎毛谱》卷首有天启七年（1627）杨文骢（1597～1646）序，杨文骢字龙友，贵阳人，万历举人，有文才，善书画，崇祯时官江宁知县。《书画谱》有崇祯六年（1633）醒天居士序，这是序文最晚的年代。说明胡正言在天启初已致力版画多色套印技术的研制，将研制样本分批刊出，至崇祯六年这项工作告成，刊出全套《十竹斋书画谱》四卷四册。题词部分四周边框间刻有竹节为栏，以绿色印出，下角有“十竹斋琅干笺”六字，这是胡正言设计特制的用以印书的细白皮纸。版画中花鸟、山水、怪石、博古器物等，都是直接用彩色印出，不借任何轮廓勾描，而且能显现颜色的深浅、浓淡，同时在相异颜色交接处不再有颜色相混现象，具有手绘那样的效果。在《十竹斋书画谱》顺利出版过程中，胡正言又准备编辑出版《笺谱》的工作。笺纸是写信、写诗用的纸，常经艺术加工而成，古人以砑花纸及染色纸为笺纸，亦用帘花纸或水印纸，但纸上花纹、图案一般无色，间亦手绘简单图案。胡正言收集各种笺纸样品，自己又设计一些新款式的笺纸，将其花纹图案以短版和拱花技术印出，名曰《十竹斋笺谱》。此书共四卷，装为四册。每卷分若干类，少则八九类，多至十六类，笺纸上的图案有古代器物、各种岩石、花草树木、山水、人物等等，图形有彩色的，也有无色的拱花产物，如卷二《相赠》类中的折枝花就是以压力从印板上印出的无色花纹，周围没有着色的轮廓。四卷总共有画页289幅，这样印出的笺谱不是为写信写诗用的，而只供玩赏和收藏。书首有崇祯甲申十七年（1644）安徽歙县人李于坚等人的序，则该书问世时已是明代统治最后的一年。《书画谱》和《笺谱》是姊妹篇，是胡正言及其合作者运用饾版及拱花技法使雕版印刷技术达到登峰造极地步的经典杰作。
胡正言的家乡友人李克恭在《十竹斋笺谱序》中谈到明代文人所用笺纸的艺术加工工艺时写道：
嘉、隆以前，笺制朴拙。至万历中，稍尚鲜华，然未盛也，至中晚而称盛矣，历天、崇而愈盛矣。十竹诸笺汇古今之名迹，集艺苑之大成。化旧翻新，穷工极变，勿乃太盛乎！而犹有说也。盖拱花、饾板之兴，五色缤纷，非不烂然夺目。然一味浓装，求其为浓中之淡，淡中之浓，绝不可得，何也？饾板有三难，画须大雅，又入时眸，为此中第一义。其次则镌忌剽轻，尤嫌痴钝，易失本稿之神。又次则印拘成法，不悟心裁，恐损天然之韵。去其三疵，备乎众美而后，大巧出焉。
然虚衷静气，轻财任能，主人之精神，独有笼罩于三者之上，而弥漫其间者。是谱也，创稿必追踪虎头龙瞑，与夫仿佛松雪、云林之支节者，而始倩从事。至于镌手，亦必刀头具眼，指节通灵，一丝半发全依削鐻之神，得心应手，曲尽■轮之妙，乃俾从事。至于印手，更有难言，夫杉杙（jì，小木桩）棕肤（棕刷），《考工[记]》之所不载，胶清彩液，巧绘之所难施。而若工也，乃能重轻匠意，开生面于[薛]涛笺，变化疑神，奇仙标于宰笔。玩兹幻相，允足乱真。并前二美，合成三绝。李克恭（1595～1665在世）字虚舟，南京应天府上元人，书画家，亦精于印刻。他指出笺纸在嘉靖（1522～1566）、隆庆（1567～1572）年前还较质朴，但至万历年（1573～1619）时已讲求艺术加工，万历中期（1589～1604）、晚期（1604～1619）开始盛行，而到天启（1621～1627）、崇祯（1628～1644）时艺术加工笺纸愈益盛行，除借造纸加工手法使其更美观外，还动用印刷手法进行艺术加工。胡正言在万历年已开始收集这类笺纸，意欲将其各种装饰方式汇集起来按其原色原样加以出版，所刊《十竹斋笺谱》可谓“汇古今之名迹，集艺苑之大成”。同时又“化旧翻新，穷工极变”，推出新款式，使笺纸之制达极盛地步。
李克恭接下指出，胡公正言使笺纸推陈出新、锦上添花的主要手段是借用天启年以来正在兴起的拱花、短版技术，“盖拱花、饾板之兴，五色缤纷，非不烂然夺目”。他在这里给出了这两种印刷技术的行业术语名称，并指出运用短版技术时要力求熟练掌握的三个关键工序或必须克服的三项技术难关。
第一，画稿选材上应取高雅的艺术创作，能为读者所接受和喜爱，反映时代精神和习尚。临绘画稿时，要忠实原作笔意及意境，这是最重要的。因此要求不但形似，而且神似，且原作设色各种颜色深浅、浓淡都应再现出来。第二，要对画稿从艺术和技术加以剖析，进行正确的分解、分色处理，勾绘出各色调印板所要印出的部分。刻工要认真镌版，一丝不苟地下刀，不失画稿神韵。作到“刀头具眼，指节通灵”，具有以刀代笔那样的技巧和画家那样的严肃工作作风。第三，刷印工应按画稿原貌正确调配色料，精心涂在各个印板所在部位，不得有丝毫差错。各色板迭印在纸上形成完整画时，在色调上亦应保持画稿上原有之风韵。亦即在绘、刻、印这三方面要很好地配合，均达到绝妙的程度，才能进入“三绝”的境界。胡正言以其艺术和技术实践与他的合作者确实进入这一境界。他的《十竹斋笺谱》如此，而《十竹斋书画谱》更是如此。
南京上元人程家珏《门外偶录》载十竹斋有刻印工十数人，斋主胡正言对他们不以工匠相称，与他们“朝夕研讨，十年如一日”，使其技艺亦日益加精，每一步骤都由斋主亲临现场，加以讨论，这些刻印工中有徽州的汪楷（1592～1666在世）等人和南京当地人，融合徽州和金陵两派的优点。他们都是有艺术教养的技师，他们的劳动属于精细印刷工艺，受到胡正言的尊敬，“不以工匠相称。由胡正言主持的这项印刷工程在历史上开创了将精细版画雕刻、多色套印和凹凸印三者紧密结合的新记录，具有划时代的深远影响，直到今天仍被继承发扬。20世纪30年代，鲁迅和郑振铎编印《北平笺谱》（1933）时，委托北京荣宝斋据短版、拱花技术于1934年复制《十竹斋笺谱》，1952年重印，1985年上海杂云轩又以同法复制了《十竹斋书画谱》。现在用木版水印技术已能使古代任何艺术绘画再现原貌几乎可以乱真，对保存文化遗产有重大意义。胡正言的贡献在当时世界上也是一流的，受到海外的注意和高度评价，两部书用胶印法在西方均被复印出来①。
如李克恭所说，明代人对诗笺、信笺的艺术加工至天启年已盛极一时，因而在胡正言编印《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》的同时，颜继祖也在南京作类似事情。颜继祖（1590？～1639）字萝轩，福建龙溪人，万历进士（1619），历工科给事中，擢太常寺卿、山东巡抚，天启六年（1626）寓居金陵时编辑出版《萝轩变古笺谱》（图11-21），此书上下二册。上卷分话诗、筠兰、飞白、博物、折赠、琱玉、斗草等类，下卷有选石、遗赠、仙灵、代步、搜石、龙钟、择栖等类，书中有各种器物、花草树木、岩石等版画182幅，另有手写题诗，也是集诗、书、画为一体的笺纸谱录之著。各图亦借饾版、拱花技术印出，刻印工为南京应天府江宁人吴发祥（1578～1652？）。
此书藏于上海市博物馆，徐蔚南（1902～1952）《中国美术工艺》（1940）中已予著录②，1964年沈之瑜著文介绍③后，引起人们注意。《萝轩变古笺谱》出版时间虽比《十竹斋笺谱》早18年，但只比《十竹斋书画谱》早一年，可以说胡正言和颜继祖二人同时致力于发展饾版及拱花技术，也许胡正言稍早些，因为他出的书版画多，费时较长，故刊行时间稍迟。
将二人编印的书加以对比，发现《萝轩变古笺谱》中的插图着色部分先勾出轮廓，所用色调浓淡变化较少，而《十竹斋书画谱》及《十竹斋笺谱》着色部分则用宋人无骨画法，没有勾绘轮廓，同时不但插图数量大，而且色调浓淡变化大，因而绘、刻、印三方面难度也更大，胡正言起始时间早，完工时间迟，便很自然。另一方面，十竹斋的画册在社会上影响广，被普遍认为是学习绘画的标准范本，《萝轩变古笺谱》则起不到这种作用。这就是说，胡正言对中国印刷史的杰出贡献仍要充分肯定。
南京有胡、颜两家差不多同时出版多色套印版画作品，说明他们使用的技术应当有更早的共同来源。本书第四章第四节已指出，拱花技术是唐代纸工发明的，即所谓砑花纸，五代时已能于纸上印出无色的复杂图案，这种技术在宋以后继续流传。至于短版，到目前为止可能认为起源于万历年间的徽州一带。但将饾版与拱花结合起来用于印刷，应归功于胡正言。钱存训报道说，《十竹斋书画谱》于天启六年（1633）出齐之前，还于天启二年（1622）出版过其中《竹谱》中的十七幅竹图①，而这又比《萝轩变古笺谱》反而早了四年。1985年，上海杂云轩按古法复制了《萝轩变古笺谱》之后，又复制了《十竹斋书画谱》，从此人们得见十竹斋“二美三绝”之全貌。
三 清代的多色套印
彩色套印本在清代仍继续出版，但没有明末势头之大，如乾隆年刊《雍正硃批谕旨》112册为朱墨套印本。道光十四年（1834）涿州卢坤所刊《杜工部集》25卷为六色套印，用紫笔评注者为明人王世贞，蓝批为明人王慎中，朱笔批点为清人王士祯，用绿笔评者为清人邵长蘅①，正文用墨印，这可谓开创了评点本多色套印的空前记录。
康熙年间在南京出版的《芥子园画传》，又将明末《十竹斋书画谱》所用的饾版印刷技术再度兴旺起来。由于这套论述中国画基本画法的图谱是在李渔（1611～1679）的金陵别居芥子园内刻印，又得到李渔的资助，因而书名为《芥子园画谱》，共三集。李渔字笠翁，浙江兰溪人，是明清之际多产的戏曲家，他多才多艺，兴趣广泛，清初寓居金陵。他为《芥子园画谱》初集写的序中说，其婿沈因初（字心友，1631～1701在世）藏有明代嘉定画家李流芳（1575～1629）教授弟子绘画时留下的山水画稿43幅，又请寓居金陵的秀水籍画家王概（1644～1700在世）对画稿整理并增绘至133幅。李渔见后大为欣赏，鼓励刊行，并为此提供工作场所与资金，初集五卷于康熙十八年（1679）以彩色套印出版，为山水画谱，先列画学浅说，次述诸家画式及设色绘法，最后摹绘名家原作，颇便初学，问世后受到欢迎。
此后沈因初继续筹措资金，按初集的体例刊行其他画谱，除王概参与编绘外，还有其兄王蓍及弟王皋，另有画工诸昇、王质参与绘事。二集于康熙四十年（1701）出版，共八卷，分兰、竹、梅、菊四谱。在准备二集过程中也开始了三集的编绘，主要由王概、王蓍及王皋三兄弟负责。看来王概始终从事这一工作，起主编作用，而发起与主持刊刻的则是沈因初。三集共四卷，分草虫、花卉、花木及翎毛诸谱，与二集同时出版，体例与初集同，也都是饾版彩色套印。这三集的刻工不载其名，当是南京刻印工。《芥子园画谱》在艺术和技术上足可与《十竹斋书画谱》比美，在社会上培养了一批又一批的画家，把清代版画技术推向一个高潮。在画面处理上采取加轮廓着色与不加轮廓直接着色相结合的方法，有的画是用单一黑色浓淡不同的色调套印。
《芥子园画谱》前三集出版后，原从事这一工作的人或因年迈，或已过世，人物画谱卷的出版便告中断。117年之后，嘉庆二十三年（1818）苏州书商小酉山房将丹阳的人物画家丁皋（1761～1826在世）的《传真心领》及上官周的《晚笑堂画传》两个人物画谱编在一起出版，名为《芥子园画谱四集》，仍以套色印刷刊行。该书共三卷，分仙佛、贤俊及美人三谱，编排上仿照前三集体例，附《图章会纂》。实际上此集与前康熙年出版的《芥子园画谱》全无关系，但客观上却补充了原书人物画谱之不足。此后再版时，索性将四集放在一起出版，似乎是一个体系，由于丁皋的人物画很出色，人们也就不再追究第四集冒用书名的事了。
以往的印本字体基本上是楷体手书体，写书手多仿效唐宋元各书法名家手迹写出书稿，再由刻字工去刻，因各派书法家笔意及风格不同，印刷字体没有达到一体化及标准化。而在明清时形成横平竖直、横轻竖重的方形标准印刷字体，是印刷术进步的标志。在书的装订方面，包背装和线装成为主流，更便使用。历史上没有任何朝代像明清时那样出版面向人民大众的题材广泛的通俗读物，尤其是面向大众的插图本戏曲、小说、画册。此外，经史子集、释道、科学技术、地方志、谱牒、丛书、类书、西洋著作及各种用少数民族文字编成的作品，甚至天主教读物，都无所不包地出版，其中有些新的题材不见于前代出版物中。
明清科举制度更加完备，学校教育事业发达，学术研究成果累累，既为印刷品提供稿源，又提供亿万读者。这两个朝代的最著名的统治者明太祖、明成祖和清圣祖、清高宗，都热衷于文教和出版印刷事业，他们在位期间社会相对安定、经济繁荣，国家实力雄厚，因而出现大规模编书、刊书的高潮，为后来的印刷业发展打下基础。正像造纸术一样，印刷术在明清时期获得集大成的发展，达到传统技术发展的高峰，但从世界角度观之，传统手工业生产方式已逐步让位于先进的近代机器印刷技术。中国作为世界的一部分，当然不能脱离这一技术发展的总的潮流，从清末时自西方引进石印和铅印技术，至20世纪20年代以后近代铅活字技术成为主要印刷方式。
第一节 明清时期的雕版印刷
一 明代官府、王府的印刷
明清时期的雕版印刷品从刊印者分类仍可分为官刊本、私刊本和坊刻本。明初首都定于南京达五十四年（1368～1421）之久，这里成为全国政治中心，也是最大的出版中心。官刊本又可分为中央官刊本和地方政府官刊本。中央一级的印书机构有国子监、政府各部院。南京国子监像前代一样，不只是全国最大的学府所在，也是个大的出版机构，主要为各级学校提供标准教本和政府批准出版的其他重要著作，读者对象是在校学生和知识分子，包括准备参加各级科举考试的就业和待业的读书人，因而拥有广大的读者群。明成祖永乐十九年（1421）迁都于北京，又在北京置国子监，南京的仍然保留，故称南北二监。与此同时，原在南京设立的中央各部院也未撤销，北京又另设部院，只是北部院拥有更大实权，发号施令仍来自北京。
明代有两京、两监和南北部院，这是与其他朝代不同的奇特现象。南京国子监（南监）在明太祖在位时（1368～1398）接受了元代杭州西湖书院原南宋国子监及元大都奎章阁、崇文院旧藏宋元藏书及书板，洪武二年（1369）就出版了《四书》、《五经》、《资治通览纲目》及
诸子书，颁发各府州县学校，供作教本。据明代御史周弘祖（1535～1595在世）《古今书刻》上卷所载，南监刊书有271种之多，除儒家著作、经史文学著作外，还有《农桑撮要》、《河防通议》、《营造法式》、《算法》、《大观本草》、《寿亲养老新书》等科学技术著作，这是与明初统治者鼓励发展工农业生产的政策分不开的。北京国子监（北监）出版85种书，包括万历年刊士人必读的《十三经注疏》、《二十一史》等书。
明代从成祖以后重用宦官，他们不再只管宫内侍服，常参与朝政，明中叶以后宦官权柄越来越大，因而司礼监也成为兼管出版的机构，也与其他朝代不同。由宦官把持的司礼监下设经厂，主持皇帝向各地颁发的佛藏、道藏的出版，以及其他书如《皇明祖训》、《御制文集》、《孝顺故事》等，据天启时太监刘若愚（1584～1640？）《酌中志》（约1631）卷十八《内板经书纪略》载，经厂出书172种。其中大型著作当属《大藏经》。明太祖出身佛僧，即帝位后于洪武五年（1372）勅命刊刻藏经，至永乐元年（1403）刻成，此《洪武大藏经》6331卷，用5.7万余块雕版印成，半页6行、行17字，作经折装。这是明初最早的一次大规模印刷活动。书板藏于南京大报恩寺，称为“南藏”。永乐十八年（1420）北京经厂又开始刻佛藏，至英宗正统五年（1440）刊成，共6361卷，万历年又增刻410卷，共6771卷，是为“北藏”。今两藏都有传本，在规模上超过宋《开宝藏》（5000余卷）。
明代皇帝还有信道教的，因此《道藏》也由经厂刊刻，正统九年（1444）在刊完佛藏四年后便始刻《道藏》，至正统十二年（1447）刊毕，共5350卷，是为《正统道藏》，半页5行、行17字，亦作经折装，今存北京图书馆①。万历三十五年（1607）又刻《续道藏》180卷。明永乐初还刊刻藏文《大藏经》，详见本书第十四章。至此，宋元以来逐渐稀少的藏经又有了新的版本，而司礼监经厂从事大规模印刷后，也拥有足够刻字、刷印工匠及设备，便转用于出版其他书了。
明中央各部院也因自身业务需要拥有印刷所，出版有关著作。如礼部出版过《五经四书大全》、《性理大全》（均刊于1415年）、《大明集礼》、《为政要录》等，每届科举考试后还要出版《登科录》、《会试录》之类的及第人名录。兵部印过《大阅录》、《九边图说》（1538）、《武经七书》等及历科《武举录》。户部则刊行过《醒贪录》、《教民榜文》、《御制大诰》等。钦天监主要印发皇帝颁布的历法，不准私人印刷。太医院1443年刊印《铜人针灸图》、《医林集要》等。
除中央机构官刊本外，各地方政府机构如各省布政司、按察司、盐运司等及各府、州、县也时而出版书籍，首先是当地的地方志，有时也翻刻中央颁发的刊本。如浙江布政司出版过《浙江通志》，翻刻过《皇明诏令》、《大明律》、《广舆图》、《证类本草》等，而杭州府则刊刻《杭州府志》、《西湖游览志》、《武林旧事》等，其他各省、府地方政府机构也出版了各自的地方志及其他书，数量总合相当可观，不必详细列举。各地书院由地方政府管理，也出版许多书，包括课本。
明太祖为巩固统治，分封诸皇子驻守各省重要城池为藩王，有些藩王有丰富藏书，同时也刊版大量图书。据张秀民统计，明代43个王府刻书达500种，称藩府本。王府集资刊书是明代一种特殊的现象。嘉靖、万历年以后藩府刻书较为盛行，涉及各种内容，多根据藩王的兴趣所在。在藩王中也不乏杰出的学者，如周王朱橚（1362～1425）为太祖皇五子，好学，善词赋，从事医学与植物学研究，著《救荒本草》，刊于永乐四年（1406）。同年又刊行其主编的《普济方》168卷。这两部书有重大学术价值。宁王朱权（1378～1448）为太祖第十七子，封地在南昌，究心戏曲，尤精文史，有《通鉴博论》、《汉唐秘史》（1402刊）、《文谱》、《诗谱》、《神奇秘谱》（琴谱，1425）、《太和正音谱》（1398刊），他又是医学家，著《活人心法》等。郑恭王之王子朱载堉（1536～1610）专心研究天文、算学、音律，著《乐律全书》、《律吕正论》、《嘉量算经》等，父故不袭王位，以著述终身，因而，在明代王子出身的贵族中，还有热衷学术研究和出版事业的学者和科学家、出版家群体。他们出版的书在刻版、印刷和纸张上都较为考究，朱橚、朱载靖等出版的书在国内外还产生良好影响。
明代除通行铜钱和白银硬币外，还像宋元那样通行纸币，称为“大明通行宝钞”。太祖洪武七年（1374）置宝钞提举司，次年发行。钞币以特制桑皮纸印制，高1尺、宽6寸（31.1×18.7厘米），钞面印有“户部奏准印造大明宝钞，与制钱通行使用。伪造者斩，告捕者尝银二百五十两，仍给犯人财产。洪武年月日”等字，并钤“宝钞提举司印”两个方形篆文朱印。钞面最上方横栏印”大明通行宝钞”六字，其下左右侧印篆文“大明宝钞”、“天下通行”两排字，四周有龙形花边（图6-1）。钞面面值有一贯（准铜钱千文、银一两）、五百文、四百文、三百文、二百文及一百文六种①。这是明初继《大藏经》之后，在南京进行的又一次大规模印刷活动。成祖迁都于北京后，又在北京宝钞局继续印发宝钞，此后钞币时断时续。大明宝钞特意使之呈灰色，以防伪制，但民间仍有冒杀头之险伪制者。遗憾的是钞面面积较大，不便携带。洪武宝钞作为现存最早的纸币，受到各国文物学家的珍视。
二 明代的私人印刷
明代坊刻本和私人刻本也较盛行，主要集中于南京、北京、杭州、苏州、常州、扬州、建宁、漳州、抚州、南昌、徽州等地，但其他城市也都有刻本。福建建宁自宋元以来就是印刷中心，明以后前朝许多店铺仍然存在，而且又有新的书坊出现，所刻的书在早期仍有元版书的风格，书坊有80多家。南京因是首都和政治、文化中心，印刷业特别兴盛，书坊有90多家，在全国首屈一指，而且在南京附近的苏州、常州也有几十家书坊。北京书坊虽不及南京多，但比元代有所增加。江西在明代是人文荟粹之处，考中进士和做官的较多，造纸业又发达，因而私人刻书的也很多。与此类似的南直隶徽州也成为新兴的印刷中心，如下所述，徽州刻工的版画技术在全国独领风骚。
各地刻书商专以营利为目的，因此多刊刻在社会上畅销的书，包括：（1）适应科举考试需要的参考书，类似现在的升学指南，已及第的举人、进士的作文、八股制义范本及类似书；
（2）广大市民的消遣和通俗读物，尤其是为人们喜闻乐见的小说、戏曲和话本。如罗贯中（约1330～1400）的《三国志演义》、《平妖传》、施耐庵（1295～1369在世）的《忠义水浒传》、瞿佑（1341～1427）的《剪灯新话》、吴承恩（约1500～约1582）的《西游记》以及明道士陆长庚的《封神演义》等，这些小说各书坊争相出版，有的书竟有二十多种版本，销路经久不衰。戏曲方面除出版元人王实甫（1270～1330在世）的《西厢记》、纪君祥（1225～1294在世）的《赵氏孤儿》等外，还出版明人高祥（1320～1388在世）的《琵琶记》、汤显祖（1550～1617）的《牡丹亭》、《临川四梦》等。最受欢迎的话本是所谓“三言二拍”，即冯梦龙（1574～1646）编的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和凌蒙初（1508～1644）的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，还有关于宋代清官包拯（999～1062）故事的一些作品。坊刻本还包括广大群众居家日用品的读物和工农业生产用的参考书、尺牍等，如各种医药书、治病良方、《鲁班经》、《便民图纂》及日用小百科全书等。注释经史的各种书、文人诗集、文集等也是书商的出版对象。
版框20.5×14厘米，标准印刷字体，印有句点、圈点及眉批
还有些学者兼藏书家和出版家也刻了许多书，其中最著名的是常熟（今江苏境内）人毛晋（1599～1659），毛晋原名毛凤苞，字子晋，号潜在，本是当地大地主，但好学，将田产卖光，用于购求善本书籍，建汲古阁，藏书8万余册，家中设立刻书间，延请名士校勘。四十年间出版600种书，积书板10万，其中包括《十三经》、《十七史》和他编辑的《六十种曲》120卷、大型丛书《津逮秘书》751卷。毛氏所刊书书口皆印“汲古阁”字样，以江西及福建竹纸印之。他刻印的书流行各地，作出了很大贡献。与毛晋类似的人还有杭州人胡文焕（1561～1630在世），字德甫，号全庵、抱琴居士，其文会堂亦有丰富藏书，著《胡氏诗识》、《文会堂琴谱》、《皇固要览》及杂剧《桂花凤》、传奇《奇货记》等，同时刻书达450种，包括所自编的《格致丛书》、《百家名书》等大型书。
明代出版的科学技术方面的书，其种类之多、数量之大超过以往任何朝代。除各级官府积极支持外，几乎所有书坊都自行或由作者出资代行出版科技著作，包括前朝代和本朝代作品，如《本草纲目》（1596）、《武备志》（1621）（图11-1）、《农政全书》（1639）、《天工开
物》等，甚至还有西洋书。
三 明代刊本的特点
明代前半期官刊本和私刊本基本上沿袭元代以来形成的传统。版式方面大多采用宽栏黑口，即在版心中缝印一黑线，以便折叠成书页，印刷用字体则仿颜、欧、赵体的楷书风格，仍具有手书体的形态，装订多用包背装，明初甚至还用元代遗留下来的书板，加以修补后重印。因而在版本上很类似元版书，正如元初刊本类似宋版书那样。但从正德（1506～1521）、嘉靖（1522～1566）年以后，翻刻宋版书蔚然成风①，因而在版式、字体方面也模仿宋代刊本。而宋刊本版框多左右双边，白口，折叠印纸的中缝靠鱼尾来识别，因此从正德、嘉靖以后刊行的明版书中黑口渐少，而为白口所代替。同时在版心上加印刻工姓名、刊书者堂名等，也与宋刊本形式类似。
元代流行的赵孟頫体字，在明中叶以后刊本中已经少见，宋代刻工习用的欧、颜体再次被采用。但明代刻工不是单纯照袭宋代印刷字体，而是为了下刀方便，对字体稍加变换，强调结体中横平竖直、横轻竖重的书写特点，加以有意识地规范，使字体方正，肥润、圆转的部分减少，逐步形成一种特殊的印刷专用字体。这种字体似颜似欧，又非颜非欧，明人称为宋体。显然，这种字体是明代工匠仿刻宋刊本字体时变异出来，称宋体字亦未尝不可，但张秀民认为严格说应改称为明体字②。习惯于阅读宋元古版书中手书体的读者，可能对这种新印刷字体感到呆板和机械，清代文人钱泳（1759～1844）《履园丛话》（约1822）《艺能十二》就批评说“有明中叶写书匠改为方笔，非颜非欧，已不成字”。然而这恰巧标志着雕版印刷技术史中的一个革命性进步。
虽然我们在宋刊本中已能看到印刷字体的端仉，但仍未脱离手书体风韵，到明中叶之后，终于形成定型的标准印刷字体，差不多与欧洲形成标准的罗马印刷字体是同时进行的。因为谷腾堡时代欧洲印本也是用手书字体，16世纪以后罗马字体在欧洲更普遍地被采用③。当然，欧洲人用的是金属活字，但正如下一节所述，明代中国人铸金属活字时，也采用像雕版刊本那样的标准印刷字体。中国与欧洲在这方面走到一起来了。使用印刷字体有助于结束刊本无统一字体的纷乱局面，普通工匠即可书写字样，刻工按笔划横轻竖重原理易于下刀刻字，提高写刻工序的工效。明末天启元年（1621）刻茅元仪的《武备志》（图11-1），用的就是漂亮的印刷字体。
明代刊本中还有的书为读者阅读方便起见，施加标点符号、批点符号，版框上还附加按语、批语，使人不但易于断句，还能掌握书中文句的紧要之处。这样作自然增加刻版的难度，反过来也说明雕版技术更加成熟。
与印刷字体变革的同时，16世纪以后明版书多取线装形式，甚至一向用经折装的佛教藏经在万历年以后也一反长期传统而改为线装，即所谓方册。例如《嘉兴藏》或《径山藏》就采取这种装订形式。冯梦桢（1548～1605）万历十四年（1586）在《径山藏》的《刻藏缘起》中写道：“又念梵夹颇重，愿易为方册，可省简潢十之七，而印造装帙之费不过四十余金”。这是藏经刊刻史中的一个创举，这种方册藏经具有一般书籍的外观，颇便使用。明代制墨以徽州所产黄山松烟墨最为著名，其制法已于第八章第一节中提及，但印刷时很少用上等墨料，尤其私人坊本，只用烧烟棚中头一二节刮取的“烟子”研细作墨汁。除一般墨外，还制造出油墨。印刷用纸多用皮纸和竹纸，其名目繁多，皮纸坚白价贵，竹纸质次价廉。内府官刊本及各藩王府刊本，一般不计工本，因此刻印较精，纸墨皆佳，版面亦较大，体现出皇家印刷的气派，尤其明代前期这类刊本相当讲究，但私人刻本亦不乏精品。
四 清代的印刷
清代印刷是在明代基础上发展起来的，其印刷品仍可按传统方法分为官刊本、私人刻本及书坊刻本，但官刊本出版机构的体制与明及宋元大不相同。在中央一级机关中，国子监很少兼管刊书事宜，只是单纯的教育机构，并兼管书板的贮存，各部院衙门也较少出书。书籍出版统由康熙年成立的武英殿文书馆管理，康熙二十九年（1690）又易名为武英殿修书处。此机构位于紫禁城东的西华门内，隶属于总管宫内事务的内务府，而内务府总管大臣通常由在藉的旗人担任。这就是说，清统治者使官刊本书的出版处于武英殿修书处的严格垄断之下，全国通用的书皆由此处供应。修书处设员审查、校订书籍，并有写书手、刻字工、印刷工、装订工及相应设备，其规模逐步扩大。所出版的书包括本朝典章法令、御纂及勅修或钦定的经史子集以及前代的书，称为武英殿本或殿版书（图11-2）。除出版大量雕版书外，还出版各种活字本，采用历史上一切印刷方法出书，是清代印刷的一大特点。
在清代前半期几乎所有重要的书均出于武英殿修书处，再颁发到各地，允许翻版。在康熙、雍正及乾隆三朝共出版500余种书①，多为本朝书，典章法令方面有《大清会典》、《大清律例》及工部则例、科场条例等；仪礼方面有《皇朝礼器图式》、《万寿圣典》；所出版的御制作品有《圣谕广训》、《御制诗文集》、《盛京赋》等，志乘方面有《大清一统志》、《八旗通志》、《盛京通志》、《满洲源流考》、《八族满洲氏族通谱》、《河源纪略》、《日下旧闻考》等。康熙年间出版大量“钦定本”，如《数理精蕴》、《历象考成》、《星辰考原》、《康熙字典》、《佩文韵府》、《渊鉴类函》、《性理精义》、《朱子全书》、《耕织图》、《全唐诗》、《子史精华》、《佩文斋书画谱》等。高宗亦爱好诗文、书画，乾隆年武英殿刊本还有《石渠宝笈》、《西清古鉴》、《授时通考》、《医宗金鉴》、《御批历代通鉴辑览》、《十三经》、《二十四史》、《南巡盛典》等书。
清代武英殿殿版书的特点是刻印及用纸均称精良，又组织一批专家学者据内府所藏古本图11-2清乾隆年内府刻本《御纂医宗金鉴》，
版框23.2×15.2厘米，印以标准印刷字体，纸墨均佳
秘籍加以校勘、整理，版式基本统一，分大字本及小字本，多为白口，四周双边，单鱼尾，印以白色的开化纸（皮纸）及浅黄色的连史纸（竹纸）。乾隆四十一年（1776）刊印《钦定武英殿聚珍版程式》，这是国家颁布的规定木活字印刷统一技术标准的官方文书，也对雕版印刷起到一定的规范作用。值得注意的是，明代中叶以后形成的标准印刷字体，即所谓宋体字，在清代得到官方的正式认可，因为武英殿殿版书不论是雕版还是活字版，大部分书均印以宋体字。地方官刊本和私人坊刻本也是如此，后来演变成今天这样的统一的标准印刷字体，不管是用何种印刷方式，今天汉字印刷字体是从明清演变过来的。
武英殿本在清代长期成为唯一的官刊本。清初时由于对出版控制较严，地方官刊本较少，只有满洲正白旗人、与皇室关系密切的曹寅（1658～1712）康熙时任巡视两淮盐政时，受武英殿修书处委托，按殿版体例出版一些书籍，后称扬州诗局本，仍属武英殿本系统，因皇帝允许动用国家盐务财金，印刷同样精美，所刊的书有《全唐诗》900卷、《渊鉴类函》450卷、《全唐诗录》100卷、《御定历代题画诗类》120卷、《佩文韵府》106卷等，版式也与殿版相同，而且也多以宋体字印刷。
除清朝成书的书外，武英殿修书处还出版前代著作，如《通典》、《通志》、《文献通考》、《唐会要》、《九家集注杜诗》、《论语集解义疏》等，《十三经》、《二十一史》也应包括在这里。
武英殿还负责刊行佛教《大藏经》，俗称《清龙藏》，但经文校订由北京贤良寺僧人担任，自雍正十三年（1735）开工，至乾隆三年（1739）完工，共7168卷，用梨木板7.9万余块（双面刻字），乾隆四年（1740）敕印百部，经板今由北京图书馆保管。但印本仍为经折装，半页5行、行17字①。嘉庆（1796～1820）以后，殿版书虽仍继续刊行，但数量锐减。同治（1862～1874）年以后先后在江苏、浙江、江西、湖北、湖南、四川、山西、山东、福建、广东、云南、贵州、河北、安徽等省设官书局，翻刻殿版书并出版其他书，总共有一千多种，包括经史子集各方面的书。地方官刊本由各省官书局出版，这是与以前朝代不同的。清代私人书坊虽遍布各地，但主要集中于南京、北京、苏州、杭州、扬州等地，广东、江西刻书也较盛，福建建阳印刷业开始衰落。坊刻本内容涉及各个方面，数量也最大。清代所刊书中，地方志、丛书、家谱之类比前代数量都大。雕版印刷在这一时达到极高水平，但随即由盛而衰。道光（1821～1850）以后，近代机器印刷技术从西方传入，包括用机器铸造铅活字的方法。
第二节 明清时的版画
一 明代版画概观
中国版画有悠久历史，与雕版印刷术的发展相始终，早期版画多出现在宗教印刷品中。宋元以后，插图本著作扩及到各种非宗教著作中，版画在艺术性和技术上超过唐代。而明清时版画获得进一步发展，插图本著作成为这一时期印本书中的主流。推动版画发展的社会因素是明代适应广大读者需要的戏曲、小说和其他大众通俗读物的盛行。尤其在明中叶以后，同一部作品在各地出现了不同的版本，刻书商为打开销路，极力在书中增加插图，提高其趣味性、艺术性，因而展开了商业上的竞争。版画大战的结果，几乎使每一部戏曲、小说等作品都配上不同的插图来说明故事情节，有时插图多至几十幅，甚至上百幅。
版画形式与前代相比，不但数量增多、艺术性提高，而且变化多端、题材广泛。除过去已有的上图下文式的小幅版画外，还出现大幅版画，插图占一整块印版，或占整版之半，另半页为文字，插图内容与文字叙述紧密配合。有时插图逐幅相连，形成连环画，图中空白处题诗或加少许文字说明。明末更出现以图为主、以文为辅的画册。除中国画之外，还有西洋画，这是前代版画中少见的。除戏曲、小说和宗教作品有插图外，儒家经典、史地和科学技术作品还出现大量专业插图。
纵观明代印本，可以说是个百花齐放的版画世界。由于多色套印技术的发展，更使版画达到绚丽多彩的境界。
版画是艺术和技术高度结合的产物，它本身就是技术密集性的艺术品，要求画、刻、印三者有机地配合。明代版画技艺之所以是高水准的，因为除专业画家外，还涌现出一大批一流的刻工和印工队伍，艺术家和工匠的结合是明代版画的一大特点。这与同时代欧洲文艺复兴时的作法颇相闇合，因而这种版画具有永久性的艺术和技术魅力，直到今天仍为中外人士所赞赏。无疑各种插图本著作在明代成为畅销读物，是不难想象到的。
明代版画技术中心多集中于南京、北京、苏州、杭州、建阳、湖州、徽州、吴兴等地。现存较早的明刊插图本戏曲作品，是弘治十一年戊午（1498）金台（北京）岳家刊刻的《奇妙全相注释西厢记》。书末有“弘治戊午季冬金台岳家重刊印行”之印牌，又有“正阳门东大街东下小石桥第一巷内岳家[行]移诸书书坊便是”之木印一行。此书黑口，上图下文，共150幅插图表示各种情节，故称“全相”本。牌记还称：“谨依经书重写绘图，参订编次大字魁本，唱与图合。使寓于客邸、行于舟中[之]闲游坐客，得此一览，始终歌唱，了然爽人心意。命锓梓刊印，便于四方观云”①。
插图中人物雕刻手法及版式说明，明初版画仍未脱离元代版画的风格，人物和服饰皆以粗线条表现。原书现藏北京图书馆及北京大学图书馆，1958年北京荣宝斋刊《中国版画选》据此本摹刻时重加润绘，反不如当时《古本戏曲丛刊》影印本真实。正德六年（1511），福建建阳杨氏清江书堂所刊《新增补相剪灯新话大全》，与上述北京刊本《西厢记》一样，也是黑口本，上图下文，插图中人物用粗线条表现，仍是元代遗留的技法。
绘刻人物形象贵在传神，用工笔白描手法最能体现这一要求，亦即用细线条来表现人物，能刻划出面部及服饰的细微之处。宋元雕版佛经插图已能作到这一点，因插图数量极其有限。如果在同一书内刻多幅插图都用工笔白描，显然在技术上有困难，因为刻细线条时容易断线。因而元代及明代前期插图本读物多用粗线条，人物虽亦能显得姿态生动，毕竟不够细腻流畅。随着时代的推进，读者的欣赏水平也越来越高，刻书商也极力要推出精美的插图本读物。经过明代前期各地刻工的技术实践和经验积累，至嘉靖（1522～1566）以后已研制出一套适于刻工笔白描的刀具（图11-3）和雕刻方法，印墨技巧上也有改进，在一部书内同时刻多幅工笔白描插图已不成问题，因而万历年（1573～1619）这类书便大量面世。南直隶徽州府（今安徽歙县及休宁）的黄、汪、刘氏三家刻工在这方面一直处于技术领先地位。其中黄氏家族在一个世纪左右形成专业版画雕刻集团，于全国独领风骚，他们分布于徽州、南京、杭州、苏州、北京等地，几乎垄断了绝大多数的重要版画作品的制图工作。
二 明代著名的徽派版画
据道光十年（1830）《虬川黄氏宗谱》所载，其一世祖黄文炳于唐末迁居于歙县虬（qiú）村务农。徽州是出产纸、墨、笔、砚文房四宝之地，也是个印刷中心，徽州人又善于经商，足迹遍各地，这里工商业相当发达。至明代前半期（15世纪后半叶）黄氏家族黄文敬一代人起已转向刻书行业，此后世代相传，经过刻苦钻研，至万历年以后黄氏家族进入了专心雕刻版画的黄金时代②。黄氏所刻版画能将任何复杂的画稿用细线条忠实地再现出来，印在纸上后画面与原稿毫无二致，因而专业画家，纷纷将画稿交他们刻版。
休宁画家汪耕（1556～1621在世）为刻工黄应祖（1563～1633？）提供《人镜阳秋》的画稿。此书为历史人物画传，由汪廷讷（1560～1629在世）著。汪廷讷字昌朝，号坐隐，休宁人，《人镜阳秋》即由其环翠堂于万历二十七年（1599）刻于休宁。书中所述人物故事皆有工笔白描插图说明，人物活灵活现，器物有立体感。原刊本今藏北京图书馆。除此书外，万历三十八年（1610）汪氏环翠堂还刊印《坐隐图》等，也是插图本，画工与刻工同前。由画家汪耕提供画稿的，还有万历三十八年（1610）起凤馆刊刻的《王凤洲、李卓吾评北西厢记》，由黄一楷（1580～1622）刻版，因黄一楷在杭州卖艺，则此书刊地应在杭州。
明代著名画家陈洪绶（字老莲，1599～1652）绘《博古叶子》、《水浒叶子》及《九歌图》，由黄建中（字子立，1611～？）刻版。前二者都是纸牌图案，而《水浒叶子》描写梁山48名英雄人物形象，刊于崇祯十三年（1640），刊刻地点在杭州。陈洪绶塑造的人物都表现其个性，刻工则将画稿生动地体现在雕版上。
由徽州著名制墨专家程大约（1541～1616）滋德堂万历三十四年（1606）所刊《程氏墨苑》，为精美的彩色套印本，含图录14卷、诗文4卷，在版刻和刷印方面均堪称典范。该书画稿由丁云鹏（1547～1628）提供。丁云鹏字南羽，号圣华居士，休宁人，以绘画名扬海内，善白描山水、人物、佛像，精妙绝伦，有《丁南羽集》。他的画稿由黄鏻（1564～？）、黄应泰（1583～1642）雕刻，以程氏所制佳墨付印。《程氏墨苑》书首有许多名家作序，值得注意的是，写序人中还有意大利耶稣会士利玛窦（MatteoRicci，1522～1616），他还向程大约提供四幅欧洲早期木雕版宗教画①。程大约依宗教画制成墨锭，再将模板图案印入书中，一些拉丁文及汉字的拉丁文注音也一并印入。这是中西版刻交流史中的一件趣闻。
图11-4明万历年（1600）汪云鹏玩虎轩于杭州刊行的《列仙全传》中郭琼像，刻工黄一木徽州汪云鹏玩虎轩于万历二十八年（1600）所刻王世贞（1526～1590）辑著《列仙全传》（图11-4），共9卷，收入581人的传记，配肖像图222幅，图相对集中，每一整版刻两图，每图占半页，人物形态各异②，由黄一木（1576～1641）刻版。黄一木还与黄一凤（1583～？）、黄一楷合刻《元人杂剧》，由杭州顾曲斋于万历四十七年（1619）刊行，书中收元杂剧二十种，每种配插图4幅，共80幅。书首有玉阳仙史写的序，可能是浙江会稽（今绍兴）戏曲家王骥德（约1553～约1623）的别号，则此书当为他所辑、书中插图绘刻得异常精致（图11-5）③。上述汪氏玩虎轩还于万历二十五年（1597）出版明初戏曲家高明（1320～1398在世）的《琵琶记》，有插图38幅，有的图占整块印板，也是徽派版刻的上乘之作。《金瓶梅词话》是明代流行的长篇小说，共百回，作者署名兰陵笑笑生，其崇祯年刊本含100幅插图，由黄建中、刘应祖及黄汝耀等人刻版，其中黄建中以刻陈洪绶绘制的《博古叶子》及《水浒叶子》而知名。徽州黄氏家族人材辈出，版画刻工有字号世系可考者达三十余人，刻重要插图本著作达47种④。除上述外，还有不同版本的《西厢记》、《方氏墨谱》（1589年刊）、《帝鉴图说》（1604年刊）、《元曲选》（1616年刊）、《古列女传》（1606年刊）《酣酣斋酒牌》（万历末刊）及《状元图考》（1607年刊）等。
除黄氏外，徽州汪、刘二姓也刻出一些优美的版画作品，如万历二十八年（1600）刊明人黄凤池辑《唐诗画谱》，选唐人诗并以手书体印之，同时配上插图，一块版半页为诗、半页为画，诗配画、画配诗，而且画家据诗的意境配画，刻工为徽州人汪士珩。北京大学图书馆藏明刊元代人施耐庵（1295～1369在世）著《忠义水浒传》，含120幅精刻大幅插图，刻划出梁山不同人物形象，由刘君裕刻版。有时黄、刘等徽州流派不同姓氏刻工还能集体合刻同一部书，如前述崇祯年刊本《金瓶梅》，就是这种合作的结晶。徽州派刻工对明代版画发展作出重大贡献，把雕版印刷技术推向前所未有的高峰。
徽派刻工版画特点是刀法精湛，线条纤细而流畅，人物眉目传神，服装、道具、室内建筑、花草树木及野外场景都能精刻入微，一丝不苟（图11-5）。每一幅画面，使人阅之如临其境，可以说这再现了以工笔进行艺术创作的同时代画家的画稿。就其版画艺术水准和雕刻精细程度而言，与同时代欧洲作品不相上下，在同一书内插图数量配置之多、画面之大恐非欧洲一般插图本著作可比。由于徽派刻工领导时代版画新潮流，而他们又以其特技寓居江浙一带印刷中心，在他乡献技传艺，因而也带动其他地区版画技术的发展与提高。
明末吴兴两位出版家凌濛初（1580～1644）及闵齐伋（1580～1645？）也出版不少书，其中包括插图本戏曲，他们出的书在形制上很相似，如无特殊题记，很难区别。如《董解元西厢记》，刊于万历、天启年间（17世纪初），正文墨印，批语朱印，有图12幅，绘刻皆精，新安黄一彬（1586～？）刻版，可能由凌濛初刊行。书首有清远道人写的序，此当为明戏曲家汤显祖（1550～1617）所写。汤显祖本人的《牡丹亭记》亦于同时期由闵齐伋在吴兴刊行，有大幅精美插图13幅，新安汪文佐、刘升伯刻版，文字也是朱墨套印。凌、闵所刊的书虽有套色印刷特色，但就版画雕刻而言，仍属徽派。
三 明代画册和科学书中的插图
明代由于版画技术的发展，还出版了由画家所绘的画册，多属花鸟写意及水墨山水，供学者临绘或欣尝。这类画没有工笔白描人物画那样难刻，常用较粗线条，但要求不得偏离画稿神韵。有的部位着墨较多，对刻工和印工而言也不是轻易能处理好的。画册版面以画为主，多占整版半页，必须与画稿逼真，文字说明也多用行草或草书手迹，故刻印起来仍有一定难度。
早期画册有《高松画谱》，刊于嘉靖三十四年（1555），为画家高松（1510～1575）绘稿。他的画谱包括《菊谱》、《翎毛谱》（鸟类）、《竹谱》等，每谱前有五言歌诀，讲述下笔要领，并以所绘图示范，使学者得画法秘诀。另一画册为《历代名公画谱》，万历三十一年（1603）由虎林双桂堂刊于杭州（图11-6），由宫廷画家顾炳（1555～1615在世）辑绘，他将历代设色名画以单一墨色摹绘成缩小尺寸的副本，凡106家的106幅画，山水、花鸟、人物一应俱全，工致精丽，如观真蹟，可谓传统名画国宝大观。每块雕板图占半页，另半页为书法家以不同字体写出的对各画作者及作品的简介。
明代传统科学技术获得一定发展，而且在与国外的科学交流中引进了西洋科学技术，大量科学著作的出版，势必置入不同专业的插图，这是明代版画世界中的另一特殊的系列。画家为戏曲、小说等通俗读物配图，可以按自己的理解来塑造人物形象、描绘周围景物，不一定符合历史的真实。但植物学、本草学、医学、农学、工艺学、军事学和数理科学中的插图，必须要求画稿作者对所描述的事物作仔细观察，用艺术和科学的手法忠实再现于画面，动植物的生态特征、设备和工具结构、尺寸比例、几何图形的绘制，都要严格符合科学要求，不能有差错。因此科学版画绘刻更难，画家没有科学训练不能染指，常常由各书作者及其助手绘制。
例如明初王子出身的科学家朱橚于永乐四年（1406）于开封王府所刻《救荒本草》，载414种救荒野生植物，附414幅精绘植物图。万历二十四年（1596）金陵（南京）胡承龙刻李时珍的科学巨著《本草纲目》，含1160幅动植物及矿物插图。弘治七年（1494）于吴县刊行的邝璠（1465～1505在世）所编《便民图纂》，有农桑络织图31幅，上文下图，每版两幅，每图上有竹枝词。插图据宋人楼璹（约1090～1162）《耕织图》（1145）改绘，是较精美的科学版画。
明代另一重要科学著作是宋应星的《天工开物》，由其友人涂绍煃（1582～1645）于崇祯十年（1637）刊于南昌府，此书对明以前工农业作了系统总结，有插图123幅，占半版版面，许多有关采矿冶金、铸造锻造、造纸等工艺技术都首次以版画形式出现。工农业生产工具、设备画得准确无误。从技术角度看，是科学版画之模范。徐光启的《农政全书》崇祯十二年（1639）由陈子龙（1608～1647）平露堂刊行，此书含大量插图，并附《泰西水法》（1612），介绍西洋水力机械。
大型军事百科全书《武备志》240卷，由茅元仪撰著，天启元年（1621）出版于南京，书中插图包括练兵、战阵、战船、各种冷兵器及火药武器、攻守战具、海防及陆地地图和航海图等数百幅，皆占半版，有的占一版以上，绘制精确，有立体感，有名的郑和航海图就包括在其中，他如各种火箭、火炮、水雷、地雷等都画得相当详尽。正文第一页版心下有“秣陵（南京）章弼写、高梁刻”字样，则各种插图皆出高梁之手。正文为标准印刷字体，且有各种标点符号，版框上还刻出批语。天启七年（1627）还出版由王征（1571～1644）和郑玉函（JeanTerrenz1575～1630）从西方文艺复兴时的有关机械著作译出的《远西奇器图说》，介绍了近代力学原理，及各种奇妙机械，附各种小幅工程图，另有大幅机械操作图64幅，皆从洋书绘刻，刻工为徽州人黄应臣（1596～1671）。这是徽派刻工刻科学版画的少有的例外。万历二十六年（1598）所刊赵士祯（1552～1661）《神器谱》，曾献朝廷备抗击倭寇之用，也是插图本军事技术书，书中介绍各种火器，包括鲁密铳、西洋铳等构造及用法，插图精美。
在明代版画中，还必须指出王圻（1540～1615在世）、王思义父子合著而于万历三十七年（1609）在南京刊行的《三才图会》，该书共106卷，实际上是涵盖人文科学和自然科学的百科全书，包括天文、地理、人物、器用、身体、衣服、人事、仪制、珍宝、文史、鸟兽、草木等大类。每类中都有大幅插图，以工笔白描绘刻，总共达4000多幅之多，内容涉及各个方面，是明代最大的插图本著作。在同时代的外国出版物中也很难找到类似著作。在该书《地理图序》版心下方有“秣陵陶国臣刻”六字，从所刻596幅历代人物画像图及数以千计的花鸟、禽兽、草木及山水图中观之，可见南京流派的刻工版刻技巧已达到徽派的水平。在中国乃至世界版画史中，《三才图会》在插图数量之多、题材之广泛方面创下了空前记录。这是一部集明代版画之大成的巨著，很早就受到国外的注意。美国汉学家富录特（LutherCarringtonGoodrich，1894～1986）把《三才图会》、《武备志》和《天工开物》称为明代后期三部杰出的插图本百科全书①。《三才图会》中的版画与戏曲、小说中的不同，画家不可随意提供画稿，对各种人物、器物要经过历史考证，各种地图都要有依据，动植物图多就实物写生，除少数神怪图出于想像而绘之外，大多数图都具有一定的科学性。清代所编大百科全书《古今图书集成》中很多插图都取自《三才图会》，我们要从学术性和科学性上高度评价这部巨著的价值。
崇祯年间朱一是（1600～1664在世）在邓志谟（1565～1630）《蔬果争奇》的《跋》（清白堂刊，1642）中说：
今之雕印，佳本如云，不胜其观。诚为书斋添香，茶肆添闲。佳人出游，手捧绣像，于舟车中如拱璧。医人有术，检阅篇章，索图以示病家。凡此诸百事，正雕工得剞劂之力，万载积德，岂逊于圣贤传道授经也。
这一席话热情歌颂了刻印工人创造文化财富的丰功伟绩，也反映了当时人们对插图本读物的普遍爱好。据不完全统计，中国历代出版的插图本著作约有4000余种，其中刊于明代者几占一半，可见明代版画在数量上相当以往历代所刊版画之总和。
四 清代的版画
清初顺治、康熙时近八十年间各地所刊版画显然是在晚明的基础上发展起来的，这使得由满族统治者建立的这个朝代从一开始就在版刻方面处于较高的起点上。明末一些刻工及其徒弟在明清之际仍健在，他们的技术仍世代相传，因而清代版画技术仍沿用明末徽州、南京和苏杭等流派的刀法，画面线条纤细而流畅，对人物、动植物及周围环境、各种器物刻划得较为细腻，线条流畅，在画面艺术上也未脱离明人的笔法，所刻书法手迹更是如此。同时，清代还继承与进一步发扬明代时形成的画家与刻工在版刻方面密切合作的传统。为版画提供画稿的画家甚至比明代还多，他们来自不同的画派，在艺术创作上是一流的。
值得注意的是，明清之际具有抗清民族意识的画家陈洪绶（1599～1652）的画法在清初版画创作中有很大影响。他所创作的《水浒叶子》，刻划具有反抗精神的梁山各英雄形象，抒发思想郁闷，给读者以激励，这些版画在清初重刊。明代徽派版画对人物处理虽然刻划得精细入微，但人的精神境界较少反映出来，好人坏人、庸人和英雄人物外形几乎都一致，陈洪绶着意表现人的个性气质，从而在版画画稿创作上完成新的突破。在陈洪绶影响下，清初出现了以歌颂英雄、烈女和卓越历史人物为题材的版画新潮，以激起受压迫的汉民族的民族意识，在当时背景下具有反清的政治意义。
与此同时，反映神州大好山河的山水风景写真版画，激起爱国、爱家乡的意识，图中可见怒峰垒起、烟云缭绕，唤起人们思念大明江山之情，同英雄人物画有异曲同工之效。清初画家萧云从（1596～1673）的作品（图11-7）正是这方面的代表作，其《离骚图》刊于顺治二年（1645），共64幅画，由徽派的汤复刻版，而《太平府山水图》（图11-7）顺治五年（1648）由当涂怀古堂刊行，共43幅画。它们都抒发出萧云从对故国的怀念。徽派旌德刻工刘荣、汤尚、汤义等人，将画家的意图淋漓尽致地用刀笔表达出来。康熙七年（1668）苏州桂笏堂所刊《凌烟阁功臣图》也受陈洪绶画法影响。画家为洛阳人刘源（1624～1689），由苏
州刻工朱圭（1643～1718在世）刻版。具有萧云从画法的山水版画，有康熙五十三年（1714）徽州休宁出版的《白嶽凝烟图》，这40画册描绘休宁城30里处白嶽风光，画家吴镕（1674～1734在世）为清初徽派画家，刻工为休宁人刘功臣。
清代版画生产中心主要集中于北京、南京、杭州、苏州、安徽和江西等地。当康熙中后期至乾隆年间清代统治完全巩固时，反清作品逐步减少，反映皇清盛世的作品增多。大量“钦定”版画作品由内府奉敕刊行，由宫廷画家供稿，此现象为明代所少见。康熙三十五年（1690）内府所刊《御制耕织图》是宫廷画家焦秉贞（1650～1722在世）据宋人楼璹（1090？～1162）《耕织图》（1145）改绘（图11-8），收入耕种与纺织图各23幅，每幅有康熙帝御制御笔题诗一首，由从苏州召入宫内的刻工朱圭刻板。这部既是艺术又是科学著作，受国内外喜爱，19～20世纪译成法文及德文。
康熙五十二年（1713）内府刊行的《万寿盛典》120卷，描述为圣祖祝寿的盛大场面，其中共有148幅插图由宫廷画家王原祁（1642～1715）主持精绘而成，由朱圭刻版。乾隆三十一年（1766）殿版《南巡盛典》中大量插图描绘高宗四次南巡时情况，图内场面很大，由礼部尚书高晋（1707～？）编次。此外，有反映皇室文物及典章制度齐备的《皇朝礼器图式》（1759），此书不但描绘宫内各种礼器、乐器、武器及冠服等，还将天文仪器图样收入其中，皆精绘精刻而成。《皇清职贡图》（1751）反映各民族之间的关系和交流以及对外关系，绘刻的600多幅人物图像有各民族人物，还包括来华的外国人。这部大型人物图册由内阁学士董诰（1740～1818）奉敕编纂，画稿出于宫廷画师门庆安、戴汲、徐溥及孙大儒之手。
民间出版的人物画册有闽派长汀人物画家上官周（1665～1749？）画的《晚笑堂画传》，初刊于乾隆八年（1743），收入汉至明120个历史人物，每人皆有图像及小传，人物形象潇洒奔放，小传亦由画家工笔书成。清代出版的各种戏曲、小说如《水浒》、《红楼梦》、《封神演义》、《隋唐演义》等也都附有插图。
含版画最多的是雍正六年（1728）奉敕刊行的《钦定古今图书集成》，内有精美插图数千幅，正文虽以铜活字排版，但插图一律为雕版。此书不但在内容、篇幅上居当时世界首位，而且在版画数量上亦属第一。
各种科学书也有专业插图，如内府刊行的阁臣鄂尔泰（1677～1745）奉敕编成的《钦定授时通考》78卷（1742）及内务府总管大臣金简（1724？～1794）奉敕所著《钦定武英殿聚珍版程式》（1776），都属殿版。由科学家吴其濬（1789～1847）著的《植物名实图考》（1848），是重要植物学著作，大量精确的植物图谱足以为植物分类学提供依据，在国内外受到高度评价。直隶总督、桐城藉画家方观承（1698～1768）精绘的《棉花图》，乾隆三十年（1765）奉敕刻石，拓本流传各地。嘉庆十三年（1808）以木版刊行，易名《授衣广训》，但刊本插图不及拓本精美，因嘉庆（1796～1820）、道光（1821～1850）以后，国力衰退，版画作品也不及康熙、乾隆时那样讲究。
第三节 明清时的活字印刷
活字印刷也在明清处于集历史大成的发展阶段。以前历代所有的活字如泥活字、木活字和金属活字，这时都应有尽有，而且还新推出了比泥活更好的陶活字，除铜活字、锡活字外，清代还从西方引进了近代铅活字，在技术方面比前代多所创新。可以说在印刷领域内，明清是各种印刷方式全面发展的新时代。明代金属活字的大发展具有重要意义，代表中国印刷技术发展的未来方向，主要是由热衷此道的富裕的民间出版家推动起来的。至清代，由于得到统治者和官府的支持，出现了金属活字和木活字大规模印刷的高潮。尽管宋代已有木活字和金属活字，但木版印刷一直到明清仍占主流，而同时代的西方金属活字印刷已占支配地位，甚至朝鲜也如此。为什么木版印刷在中国有那么大的生命力，而未被活字印刷彻底取代呢？对这一特殊现象需要解释。
一般说，活字排版比木版要快得多，因为活字是预制好的。活字版通常印几百份即拆版，再排另外的书，同一时间内用活字能印出比木版更多种类的书。木版通常印数达千万份，将印板存起来，过一段时间还可重印。如将活字板存起，过段时间再重印，就不合经济原则。如想尽快出种类较多的书，印数不大，又不考虑再版，则活字印刷合算。如想出印数较大的书，又考虑再版，则木版印刷合算。中国人口众多，对书的需要量比其他国家大，一部书出版后很快脱销，需要加印，出版者考虑到本国情况，宁要用木版印刷。另一方面，汉字是表意文字，常用字就有2～3万个，如以活字印书，则需活字10～20万个或更多个，是个巨大工程，反不如刻成木版方便。中国纸较薄，更适合木版印刷。由于这些情况，在发展活字印刷后，木版印刷仍居主流。直到用机械方法迅速制成大量金属活字后，这种情况才根本改观。
一 明代的木活字
首先谈明代木活字的发展情况。明代藏书家兼版本目录学家胡应麟（1551～1602）在《少室山房笔丛》卷百一十四《经籍会通》（1598）中说：“活板始宋毕昇，以药泥为之。今无以药泥为之者，惟用木称活字云。”
明代木活字本今仍传世，但在版本鉴定上较为困难，因为这类刊本很少注明活字用材，而泥活字、陶活字及铜活字本常常明确指出活字材料。同时有的木活字本如排版精细，不易与雕版区分。
如果仔细审视已知的泥活字本和金属活字本，掌握其字体结构、排印情况及着墨特点后，再遇到与这些特点有所不同、但可断为活字本而未注明活字用材的刊本，一般说可定为木活字本。北京图书馆藏明万历十四年（1586）所刊《唐诗类苑》百卷，是卓明卿（1552～1620在世）编的分类唐诗选（图11-9）。此书显然是木活字本，因版心下印“崧斋雕木”四字，则可断为木活字本。“崧斋”疑即卓明卿①，如果这样，此书当为其自编自刊。南京图书馆藏正德、嘉靖间（约1515～1530）刊宋人刘达可辑《璧水群英待问会元》90卷，是备宋太学生对策用的参考书，卷末尾印有下列四行题记：
丽泽堂活板印行//姑苏胡昇缮写//章凤刻//赵昂印。
此书亦为木活字本，从题记中还可知刻工为苏州人章凤，印工为赵昂，丽泽堂当为苏州的出版商家。
万历年另一木活字本为浙江嘉定人徐兆稷刊行的其父徐学谟（1522～1593）著《世庙识余录》。此书详载明世宗嘉靖年间（1522～1566）各种掌故，共26卷，刊印百部。书中印有下列题记：“是书成凡十余年，以贫不任梓，仅假活板印得百部，聊备家藏，不敢以行世也。活板亦颇费手，不可为继，观者谅之。徐兆稷白。”
此处所说“仅假活板”，有人理解为徐兆稷借人家的活板印行其父著作，并说活字板可以自用，又可借人使用①。事实上这样的事不大可能发生。“假”字此处作“凭借”解，“仅假活板印得百部”指“仅以活板印得百部”。
北京图书馆更藏明刊《蛟峰先生文集》四卷，作者为宋末人方逢辰（1221～1291）1250年状元，学者称蛟峰先生。此木活字本由其十一世孙方世德据嘉靖木刻本重编于万历年间，，刊于淳安。此外，还有益王朱翊鈏（？～1603）万历二年（1574）出版的元代无神论者谢应芳的《辨惑编》四卷及附录一卷，附录末页有“益藩活字印行”一行字②。从现传世的明代木活字本看来，多刊于万历年间（1573～1620），再早的有正德（1506～1521）、嘉靖刊本。
据明人李诩（1505～1593）《戒庵漫笔》（1596）卷八载，钱梦玉以东湖书院活字印其师薛应旂（1509～1569在世）的科举试卷。按薛氏嘉靖十四年（1534）举人，次年成进士，则钱梦玉刊试卷年代在嘉靖、正德年。其同乡钱璠（1500～1557在世）于嘉靖十六年（1537）编《续古文会编》，也以“东湖书院活字印行，用广其传”，书的版心下有“东湖书院印行”六字，可见东湖书院刊印过一些木活字本。据顾炎武（1613～1682）《亭林文集》卷三《与公肃甥书》所述，“忆昔时邸报，至崇祯十一年（1638）方有活板，自此以前并是写本”。邸报是政府发行的报纸，以木活字排印时，能很快将消息传至各地。明代木活字本较多，但关于技术记载却很少，显然是继承宋元技术传统，因而与王桢《农书》中所载一致，详见前第十章第三节。
二 明代的铜活字
明代印刷中以金属活字特别是铜活字印书，使传统印刷技术进入高潮。毫无疑问，这是在宋元泥活字、木活字和金属活字技术的基础上发展起来的，宋元早期锡活字是刺激明代金属活字发展的因素。金属活字除具有泥活字、木活字的技术优越性外，还因其坚固而不易变形，可反复使用，印刷大量书籍。唯一缺点是制造复杂、投资较多，但这个缺点已被其种种优点所抵消，从整体考虑还是金属活字代表印刷的方向。明代较早而成就较大的金属活字印刷集团为南直隶无锡（今江苏境内）华氏家族，而以华燧（1439～1513）的会通馆为代表。叶德辉《书林清话》卷八介绍了华氏一家用铜活字印书情况后，其事迹引起学者注意。
华燧的最早传记为其友人邵宝写的《会通华君传》。邵宝（1460～1527）与华燧同乡，1484年进士，官至户部左侍郎、左佥都御史，他写道：
会通君华氏讳燧，字文辉，无锡人。少于经史多涉猎，中岁好校阅同异，辄为辨证，手录成帙。遇老儒先生，即持以质焉。或广坐通衢，高诵不辍。既而为铜版锡字以继之，曰吾能会而通之矣，乃名其所为会通馆，人遂以会通称③。
这是说华燧出身于读书世家，幼时涉猪猎经史，中年以后爱好校订诸书，予以辨证，勤于治学，遇到老学者则虚心请教，或坐在街上念书。后来便持续研究金属活字技术，能融会贯通，便以其堂所名为“会通馆”，开始刊印书籍，因而人们也称他为华会通。另一同时代人乔宇（1457～1524）亦有类似记载：“悉意编纂，于群书旨要必会而通之，人遂有会通子之称。
复虑稿帙汗漫，乃范铜为板，镂锡为字，凡奇书艰得者皆翻印以行。所著《九经韵览》，包括经史殆尽①。”明清之际，华渚的《勾吴华氏本书》及其1905年存裕堂义庄木活字重刊本卷三十《会通公传》，取材于明人传记，内容大同小异，兹不赘述。
华燧是一位学者兼印刷家，他所印的活字版书可考者达15种②之多，其中11种现有传本。较早的是《宋诸臣奏议》150卷，刊于弘治三年（1490），有大字本及小字本两种，半页9行，行17字，书名前有“会通馆印正”五字。其次是《锦繍万花谷》共160卷，版式同前，书口有“弘治岁在阏逢摄提格”及“会通馆活字铜板印”字样。阏摄即甲，摄提格为寅，则此书印于弘治甲寅七年（1494）。图11-10为华燧于1495年所刊铜活字本《窑斋随笔》的序。
关于华燧的活字用何种金属材料，这里要加以讨论。人们据文献所述自行理解，而古人用语又不符技术术语规范，因而出现不同意见。《中国版刻图录》（1961）作者定为“铜活字印本”③，这是正确的判断。但有人却认为“锡活字本”，将“范铜板锡字”及“范铜为板、镂锡为字”理解为将锡活字植于铜制印版上④，恐未必如此。钱存训认为铜活字材料应是合金，而非纯铜，“想系铜锡或铜铅合金”⑤。我们支持钱存训的意见，华燧及其同时代人所铸的活字应当是铜合金材料，而不是纯铜，更不是纯锡，今在这里补充论证这一观点。
从技术上分析，金属活字材料要求：（1）熔点较低，便于熔铸；（2）有足够硬度，不易变形；（3）生产成本较低。任何制活字的人都要考虑这三项要求，否则其活字便没有可用性。纯铜熔点较高（1083℃），可延可展，且价格昂贵，不切实用。锡的熔点虽低，也较便宜，但最大缺点是性软，易变形，不适于作活字。只有性能介于铜、锡之间又符合上述三项要求的材料才能作活字，这就是铜锡合金。如含铜70％、锡30％的镜铜（speculummetal），熔点低至755℃，硬度较高；铜锡对半的合金熔点为680℃，含铜60％、锡40％的合金熔点为725℃。就铜锡而言，含铜60～70％、锡30～40％的合金适于制活字。不论明代人用词如何，华燧的活字必须受这些硬性技术指标的制约，因之“范铜板锡字”应当理解为将铜锡合金铸成的活字植于铜制的印板之上，对“范铜为板、镂锡为字”亦应作如此理解，才能在技术上说得通。
事实上，进士出身的南兵部尚书乔宇在这里用错了词，再依此判断活字材料，只能一错再错。金属活字必须铸造，岂能逐个镂刻？铜制印板由煅焊而成，岂能“范铜为板”？从此又联想到明以前的锡活字，也应原则上由锡合金铸成。中国自古即有铸钱、铸镜和铸印的传统，为铸活字提供了借鉴。所谓“铜钱”，并非以纯铜铸成，而是用铜合金，铜活字同样如此。所以将明代金属活字泛称为铜活字亦无不可，只是要记住除铜外还含其他金属，但将铜活字说成是锡活字则不可也。同理，朝鲜铜活字亦应含有铜以外的其他成分。如果在铜锡中混入少量铅，亦无不可。华燧本人所说的“活字铜板”实即铜活字版，确切说是铜合金活字版。
关于铜活字铸造及排版、刷印技术，均未留下记载，但这些技术不难查出。现在分析起来，总应先作出木活字字模，置入泥砂中作成铸范，再将熔化的铜合金浇注于范内。毁范取出活字，加以修整。其次根据设计的版面大小，作出有边沿的铜盘，放上薄条作为行格，将活字植于行格中，加上夹条、空字等填空材材，即制成印版。刷印方法与雕版相同，但不宜用一般墨汁，要用含胶较多并加入其他药的特制墨才能印出字迹。从1490年所刊《宋诸臣奏议》观之，有些字迹不清，但后来印的书情况好转，说明已改善了着墨问题。
华燧于弘治三年（1490）刊《宋诸臣奏议序》中说：“始燧之于是板也，以私便手录之烦，今以公行天下”，又说“燧生当文明之运，而活字铜板乐天之成”①。可见他铸铜活字当始于成化（1465～1487）末年，至弘治初已经印书，这次印了50部。除他之集》等书。华燧堂侄华坚兰雪堂用铜活字印书5种，其中正德十年（1515）刊《元氏长庆集》60卷，半页8行，行16字，书口有“兰雪堂”三字，各卷卷尾印“锡山兰雪堂华坚活字铜板”11字。他们出书均较华燧晚，显然是根据会通馆的技术刊印的。
无锡除华氏家族外，安国（1481～1534）一家是另一活字印刷集团。据无锡《胶山安黄氏宗谱》（1922年木活字本）所述，安氏先祖本黄姓，洪武中（1368～1398）有苏州人黄茂入赘安明善家，改安姓，定居于无锡胶山，四传至安国，家渐殷富。安国字民泰，生于成化十七年（1481），善营商，又好藏书及旅行，著《四游记》、《游吟稿》。他先后出版十多种铜活字本书。其中较早的有《东光县志》6卷，载《胶山安黄氏宗谱》卷十四，无传本，刊于正德十六年（1521）。其次是《吴中水利通志》（图11-11）17卷，半页8行，行16字，书中有“锡山安国活字铜板印行”10字，刊于嘉靖三年（1524）。安国卒后，其第三子安如石也印过书。
除无锡华、安二家铜活字印本之外，其他地方，如苏州、南京、常州和福建建阳等地在弘治、嘉靖和万历年（1503～1574）也出版一些铜治字本，其中著名的是嘉靖三十一年（1552）所刊《墨子》（图11-12）15卷，文字印以蓝墨，卷八尾印“嘉靖三十一年岁次壬子季夏之吉，芝城铜板活字”一行字。印书人为姚奎，芝城或为福建之地名。以上明版多藏于北京图书馆等处。明代用铜活字印过《百川学海》、《太平御览》、《艺文类聚》等大部头著作，充分发挥活字的优越性，也为清代用活字印巨幅著作提供基础。
三 清代的陶活字
清代活字种类繁多，首先出现了陶活字。乾隆时久居山东的浙江人金埴（1730～1795）在《巾厢记》（约1760）中说：“康熙五十六、七年间（1718～1719），泰安州有士人忘其姓名，能锻泥成字为活字板。”文内“锻”应作“煅”，即将泥土煅烧后制成活字，用以排印书，这是毕昇用过的方法。但金埴忘记作活字者的姓名。北京图书馆藏《周易说略》版框上有“泰山磁版”四字，并钤“泰山真合斋藏书印”朱印，半页9行，行20字，无行格，跋文写道：
戊戍（1718）冬，偶创磁刊，坚致胜木，因亟为次第校正。逾己亥（1719）春，而《易》先成，既喜其书之不终于藏而人与俱传，且并乐此刻之堪以历远久也。遂为一言以识之。
康熙己亥四月，泰山后学徐志定书于七十二峰之真合斋。
己亥为康熙五十八年（1719），从跋文中还得知泥字于五十七年（1718）冬制成，与金埴所记时间、地点相合，则可知他忘其姓名者必是徐志定。民国《泰山县志》（1929）卷七《人物志》载，徐志定（1690～1753在世）泰安人，雍正元年（1723）举人，任过知县。他研制活字成功后，次年四月用以刊《周易说略》（图11-13），雍正八年（1730）再刊《蒿庵闲话》。此二书作者为张尔岐（1612～1678），山东济阳人，明末诸生，入清不仕。康熙时参与编纂《山东通志》（1678），治经学，著《周易说略》（1667）、《中庸记》、《蒿庵闲话》等，为时所称。
关于《周易说略》及《蒿庵闲话》以何种印刷方式出版、如何理解刊者徐志定所说“磁版”，现有不同意见。张秀民①、朱家濂②等认为是磁活字版，因发现书中栏线几成弧形，字体大小不一，排列歪斜，但相同字大小吻合，同页内墨色浓淡不匀，这都是活字版特点。他们还提出，其所以称“磁版”，因活字烧造时上了釉。但陶宝庆认为是烧造的整块磁版，因发现个别处文字断裂或版面断裂，一般认为是整版雕印本特征③。然仅凭这一点还不足以认定为整版印刷，因为当版面受到强力撞击，会将某处活字击裂，刷墨时纸移动错位，亦会造成活字字迹断裂或重叠印出。现国内外大多数专家都认定是活字版，我们亦持此看法。还是徐志定同时代人金埴所说“煅泥成字为活字板”，最符合实际情况。
至于用什么原料的泥，至今无人议及。我们认为是瓷土或高岭土（kaolin），化学成分为水合硅酸铝（H2Al2Si2O8·H2O）。这种粘土是烧造瓷器的原料，因含铁2％以下，故呈白色，于900℃左右烧成白色硬陶，称为白陶。徐志定依毕昇法烧造泥活字时，偶然用了泰安附近所产瓷土为原料，结果烧造成白色、坚硬的陶活字，用这种活字排版，称为“泰山磁版”。我们认为对“磁版”技术含义似应如此理解。必须对瓷与陶作出严格区分，从现代科学角度观之，“磁版”所用的活字不是瓷活字，而是白陶活字，《周易说略》严格说应称为陶活字本。
而宋元时泥活字用含铁量高的普通粘土烧造，故呈黑灰色，改以瓷土为原料烧造的活字呈白色，硬度更大，因而是在泥活字取材方面的一个改进。这种白陶活字吸水率可达10％，因而可以刷墨。但以粘土为原料的活字从技术上分析，决不可以上釉，因为烧成活字后要经过修整，才能排版，而上釉后便不能修整。活字上釉后容易滑动，摩擦性差，植字时操作不便；同时釉层厚薄不易控制，难以保证形体、尺寸均一。用高岭土烧成整块印版，用来印书，在技术上是行不通的。不但费时费料，且坯件烧制后极易变形，也无法修整。很难保证版面平整划一，废品率将相当高，作整块雕版的适当板材除木料外，只有金属板可用，但金属板昂贵，印大部头书主要还是用木雕版，用粘土作雕版是不适用的。
除徐志定以陶活字印书外，清初王士祯（1634～1711）《池北偶谈》（1691）卷二十三更载：“益都翟进士某，为饶州府推官，甚暴横，一日集窑户，造青磁《易经》一部，楷法精妙，如西安石刻“十三经”，式凡数易然后成”④。这是说，山东益都人翟某为进士出身，曾任江西饶州府推官，一度集窑户印造“青磁《易经》一部，书的字体如西安石刻“十三经”那样的楷书，经过几次试验才成功。“翟进士某”是何许人也，王世祯没有说明。查同治《饶州府志》（1872）卷十二《职官志》云：“翟世琪字湛持，山东益州人，顺治己亥（1659）进士，康熙六年（1667）由庶常改饶州司李。儒雅慈祥，士民爱戴。以裁缺去，任陕西韩城令，有惠政”⑤
王世祯所说的那个人，肯定是翟世琪（1625～1670在世）。他于顺治十六年（1659）中二甲第十五名进士⑥后，留京任翰林院庶吉士，康熙六年（1667）出任饶州府推官，集中窑户印造“瓷易经”当始于此时。但江西方志说他儒雅慈祥，受士民爱戴，看来并不“暴横”。
至于对所谓“瓷易经”应作何理解，此处亦有讨论之必要。青瓷指在瓷土坯体上加青釉（以铁为着色剂的绿釉）在还原焰内烧成的瓷器，生产成本较高。前已指出，以瓷土为坯体刻制活字在烧造前不宜上釉。这与瓷印章不同，盖印一次只用一枚印章，周边上釉不影响使用。印刷用的活字数以万计，要求其形态及尺寸整齐划一，断不可以上釉。上釉烧制后总会有变形或凹凸不齐者，又无法修整，势必作废，在工艺和经济上都不适宜。因而“青瓷《易经》”不是挂青釉的瓷雕版或瓷活字印本，而仍然是以制青瓷的瓷土素烧成的陶活字排版印成。换言之，在徐志定以前半个世纪，在江西已有翟世琪以瓷土烧活字了。值得注意的是，此人也是山东人，而且用活字印刷的书也是《周易》。这就揭示了清代新兴的陶活字技术的来龙去脉，而陶活字是中国活字中的一朵新花，翟世琪和徐志定是印刷园地中有创新精神的园丁。
四 清代的泥活字
当康熙、乾隆年间发展陶活字后，道光时，古老的泥活字技术又在不同地方兴起。1980年，湖南省图书馆清查馆藏古籍时，发现苏州人李瑶（1790～1855在世）道光十年（1830）在杭州出版的泥活字本《南疆绎史勘本》①。这是清初人温睿临（1460～1705在世）编写的一部南明史，由李瑶校订、补充并刊行，他也是学者兼出版家。书的扉页背后印有“七宝转轮藏定本//仿宋胶泥板印法”的篆文二行。“七宝转轮”是佛教术语，指拥有七件宝物、手持转轮宣说佛法的人。此处可能指李瑶自己拥有一些秘籍抄本，经他整理后公之于世。《凡例》中还有“是书从毕昇活字例，排板造成”之语。
1979年，湖南邵阳市第二中学图书馆又发现《校补金石例四种》，道光十二年（1832）刊行。此书包括元人潘昂霄的《金石例》及明清人对该书的补充，亦由李瑶校订、出版。他在《自序》中说：“即以自制胶泥板，统作平字捭（摆）之”。由于出版者的上述明确自述，这两部书自然应视为泥活字本。前一部书过去曾在北京通学斋书店出售过，孙殿起（1894～1958）《贩书偶记》（1936）著录说：“《南疆绎史勘本》五十八卷，乌程温睿临原本、吴郡李瑶勘定。道光十年（1830）七宝转轮藏本、仿宋胶泥版印活字本。首二卷，《纪略》六卷，《列传》二十四卷，《卹谥考》八卷，《摭遗》十八卷”②。这部书是迄今流传下来的较早的清代泥活字本。
继此之后，翟金生（1775～1860？）也开始制泥活字并以此印书。翟金生字西园，号文虎，安徽泾县水东村人，出生于书香门第，身为秀才，从事教育工作。泾县是著名的宣纸产地，翟金生爱好赋诗、作画，中年以后热衷于活字技术的研究。50年代，北京图书馆发现翟氏所刊泥活字本《泥版试印初编》（图11-14）③后，才引起学者们的注意。此书出版于道光二十四年（1844），半页8行，行18字，有行线，共123页，分上下册装订。书中有“泾上翟金生西园氏著，并自造泥字”字样，说明他以自造活字印自著的书，真可谓人生一大快事。当时泾县籍著名学者包世臣（1775～1855）为此书写序，序中说：“吾乡翟西园先生，好古士也。以三十年心力造泥字活版，数成十万，试印其生平所著各体诗文及联语为两册。..先生读沈氏《笔谈》，见泥字活版之法而好之，因搏土造锻”①。可见翟金生也因读沈括《梦溪笔谈》所述毕昇泥活字技术，而重复实践，用粘土烧造十万个泥活字试印其所著作品。
翟金生在泥活字试制成功后，道光二十八年（1848）又出版其友黄爵滋（1793～1853）的诗集《仙屏书屋初集》，此书亦藏北京图书馆。封面印有“泾翟西园//泥字排印”双行小字②。北京大学图书馆还藏有《试印续编》二册，半页9行，行21字，这说明其字体较小，刊于道光二十八年（1848）。实际上这是四年前出版的《泥版试印初编》的修订本③。卷首有翟金生题记云：
道光甲辰岁（1844）泥字摆成，试印拙著质正名流。乙已（1845）之冬，黄树斋先生过泾游桃花潭，因请斧削，承示卷内尚有应校字画并有误检之字，手为诂出，须改之字究属无多，速改之以成此册。今排印《仙屏书屋诗集》既毕，练熟生巧，续检排印是书。则翟金生的《试印续编》是他在排印黄爵滋的《仙屏书屋诗集》后不久，于同一年出版
的。这一年还有翟金生族弟翟廷珍刊行其所著《修业堂集》，此书分初集及二集，共20卷④。初集中《肆雅诗抄》收有翟廷珍歌颂其兄翟金生的诗：毕昇活版创自宋，《梦溪笔谈》著妙用。
钩心斗角纵横排，巧制天衣密无缝。
从来法力须通神，往制虽在无传人。
西园有技进乎道，精心结撰真殊伦。
著作等身欲付梓，谁与雕锓印万纸。
筹思活字甚便捷，造成庶可任驱使。
奋志独力承其肩，神明矩矱超前贤。
搏泥炼煅复雕琢，精金美玉相钩连①。
1960年在泾县还发现翟金生于咸丰七年（1857）八十三岁高龄时，命其孙翟家祥用家藏泥活字出版《泾川水东翟氏宗谱》②。北京图书馆亦有藏本，扉页中栏为篆文《水东翟氏宗谱》书名，左栏印“大清咸丰七年仲冬月泥聚珍板重印”，右栏有“前明嘉靖中先驾部震川公修辑”字样，版框上横排“泾川桃花潭”五字。按翟金生八世祖翟台（1530～1589在世）字恩平，明嘉靖三十八年（1559）进士，任南京兵部驾部司主事，故称“驾部”。翟金生研究成功泥活字后将技术传授给子孙、本族人及外姓弟子，因而泾县水东村桃花潭翟氏作坊成了泥活字技术的一个中心。他们印的书除上述五种外，应当还有不少。值得注意的是，60至70年代在泾县还发现了当年翟氏所制泥活字数千枚（图11-15），分别藏于中国科学院自然科学史研究所、安徽省博物馆及泾县文化馆内③。这些活字有大小五种型号，既有供印书的阳文反体字块，也有供作模用的阴文正体活字，还有填空活字块。对研究其工艺技术提供了实物资料。关于制造工艺，可参见第八章第三节。翟金生对复兴北宋毕昇泥活字技术作出很大贡献。他以实践证实了毕昇的发明，并打破了有人对泥活字可行性的怀疑。
五 清代木活字大发展
在清代，木活字技术获得空前的大发展，由于得到政府的支持，在很多地方都有官刊本、坊刊本和私人刊本。王士祯（1634～1711）《居易录》卷三十四写道：“庆历中有布衣毕昇为活字，用胶泥烧成。今用木刻字，铜板合之。”这段话意思是，清代按毕昇活字技术原理以木代替粘土制木活字，再将其植入铜版框内印刷，可见康熙年木活字本已盛行，但大规模用木活字印书始于乾隆年间《武英殿聚珍板丛书》发行之际。这套丛书由掌管内府刊书（“殿板”）的武英殿修书处出版，隶属于总管皇室事务的内务府。康熙二十九年（1690）将内务府文书馆改为武英殿修书处①，为该机构成立之伊始。乾隆三十八年（1773），清高宗弘历（1711～1799）诏开四库全书馆，命儒臣校辑明《永乐大典》（1408）内散佚书、访求天下流散的书、汇集当代出版的书，编成大型丛书《四库全书》（1781）3.6万余册，缮写成帙，因卷秩浩瀚而未能刊行。《四库全书》编辑之初，高宗又下令从中选出一批佚书先行出版。
负责出版任务的是武英殿修书处，管理该处事务兼四库全书馆副总裁金简（1724？～1794）于乾隆三十八年（1773）十二月十一日上奏，请用木活字版排印这批书籍。他鉴于雍正年刊《古今图书集成》（1726）等书所用铜活字已于乾隆时改铸铜钱，而以木雕版印书不但费时，而且耗资亦巨，认为以木活字印书不但省时省费用，而且印毕还可反复使用，同时以木雕版及木活字印同一部书所需成本核算对比数字阐明其主张。高宗准奏，但以“活字板”之名不雅，特赐名为“聚珍板”。
金简于乾隆三十九年（1774）五月，在不到一年时间便制出大小枣木活字25.3万余，连同其他工具、材料，总共只耗银2339两②。用这批活字印成的《武英殿聚珍板丛书》有134种、2389卷，具体书名详见陶湘的书目③。每种书均统一版式，半页9行，行21字。每种之首有高宗《题武英殿聚珍板十韵》，每首页首行下有“武英殿聚珍板”六字。全套书以连史纸（高级竹纸）印5～20部供内府用，另用普通竹纸印300部定价发行，今所见多为浅黄色普通竹纸本。这套丛书收入宋以来逐渐散佚的文史、科技著作，具有学术价值。乾隆四十一年（1776）将木活字殿版丛书颁发至江、浙、闽、赣、粤五省，准其翻版复印。除丛书外，武英殿修书处还用木活字出版过其他单行本著作，如乾隆《八旬万寿盛典》、《千叟宴诗》、《西巡盛典》等，但版面不同。
武英殿聚珍版印刷所开工二年后，已积累足够技术经验。这项印刷史中巨大工程的总指挥金简，于乾隆四十一年（1776）刊行《武英殿聚珍板程式》（图11-16）一书，对木活字技术作了系统总结和规范。金简的这部书有19节，包括造木子（造木字块）、刻字、字柜、槽版（植字盘）、夹条、顶木（填空材料）、中心木（填空版心中缝）、类盘（检字用托盘）、套格（预先套印版面行格的印版）、摆书（植字）、垫板（整理版面）、校对、刷印、归类（及时拆版并将活字入柜）及逐日轮转（交叉排字）等项，涉及制活字、排版及刷印等全套工序的操作方法及规程（图11-17），且以插图16幅描述各个工序。
金简作活字的方法是，将枣木锯成适当厚度的板，竖截成长方木条，阴干后刨平，再横截成木子（活字块）。将数十个木子放在硬木制排槽（刨槽）内，以活闩挤紧，刨到与槽口相齐为止，使木子长宽高尺寸统一。要求大字木块皆厚0.28寸（0.9厘米）、宽0.4寸（1.28厘米）、长0.7寸（2.24厘米）；小字厚0.2寸
（0.64厘米），长宽与大字同。刨完后，再将木子逐个用标准大小的铜制方漏子（方筒）检验，看尺寸是否符合规定。下一步是将字写在薄纸上，翻过来贴在木子上，形成反体字迹，再将一些木子紧放在刻字床上刻字，就像刻图章那样。刻好的字按《康熙字典》（1716）分为子丑寅卯..十二部，分别排列在十二个木字柜内，每柜有200个抽屉，每抽屉有大小八格，每格贮大小活字各四，标明某部某字及画数于各屉之面。取字时按部首知在何部何柜，查画数知在何屉，熟练后可很容易检出某字。检字时，先编成字单，按字号从柜中取字，放在类盘中。摆书人将字植于木制槽版中，配加夹条、顶木等填空材料排成印版。大字每日可排二版，小字一版。遇某字使用重复较多，字数不够时，则以按日轮转之法，先排其他书，待木字归类入柜后，继续排原版，如此交叉流水作业，字闲人不闲。在金简以前，元代科学家王祯在《农书》（1313）内的《造活字印书法》中也叙述了木活字技术的整个工艺过程，金简在继承了元明两代技术的基础上又作出新的改进。金简的方法与王祯的相比有下列不同点：第一，王祯制木活字时是，将刻有字的整块木雕版锯成单个活字块，而金简则先制成活字块，再放在字床上逐个刻字。由于金简填加了控制字块统一尺寸的措施，使每个字块匀一，刻字时又像刻雕版那样容易。第二，王祯以旋转字盘贮字与捡字，一人同时照管两个大字盘，劳动强度较大，捡字较慢，而且字依音韵排列，要求有一定文化的人操作。金简以木柜中的抽屉贮字，字的排列按字典部首、偏旁及笔划顺序，粗通文义之人即可操作。同时有专门捡字工先将所要的字捡在托盘上。排版时由另人按书稿唱字，捡字人将字交植字工排版。用人虽多，但各有分工、各专其职，整个工作效率反而提高。第三，王祯用一次排版法，将整个版面上的边框、行格及字都放在印版上，一次印刷而成。金简先以雕版刻出版框、版心、行格，再刷印于纸上。而印版上只有文字，将印有边栏、行格的纸放在上墨的印版上刷印，因而是两次套印法。虽多了一道工序，但版面边栏接连处不再出现活字本的缺口，行格更加清晰，犹如雕版。第四，木活几次使用后变形，出现高低不平，因而需要垫板，王祯用竹片，而金简用叠纸垫板，小有不同。金简排字时同时排不同的书，迅速拆版还字，其常用字数没有王祯的多，但用逐日轮换的交叉作业法解决了字数不够的问题。
近三十年来，人们对金简的工作已有所触及，但有人却认为他是“朝鲜籍”①人，则是错误的。金简为汉军正黄族人②，约生于雍正二年（1724），祖籍盛京（今沈阳），其父金三保任内务府武备院卿。金简幼随父从军，初隶内务府汉军，乾隆中授笔帖式，掌满汉文奏章、文书对译。累迁内务府奉宸院卿（正三品），掌苑囿事务，乾隆三十七年（1772）授总管内务府大臣（正二品）兼武英殿修书处事务，从此与印刷工作有了因缘，已如上述。乾隆十九年（1774）金简为户部侍郎兼镶黄旗汉军副都统，成为万名汉人皇家御林军副帅，集文武二职于一身。四十三年（1781）命总理工部，五年后（1783）擢工部尚书（从一品）兼镶黄旗汉军都统，奏请疏濬芦沟桥中泓五孔水道。五十七年（1792）调任吏部尚书，五十九年（1794）卒，勤恪。其妹为高宗贵妃，嘉庆初（1796）命其族改入满洲籍，赐姓缊布。《清史稿》卷三百二十一《金简传》载其就工部尚书及入满籍年份或有出入，查十五《高宗纪》，乾隆五十六年（1791）以金简及彭元瑞（1731～1803）为满汉工部尚书，次年（1792）调金简、刘墉（1720～1805）为满汉吏部尚书③，说明乾隆末年已命金简一族汉人改入满洲籍，赐姓金佳氏。《高宗纪》所述更准确些。
王祯和金简都是继毕昇之后对活字印刷作出重大贡献的科学家，但金简技术生涯最为顺畅。毕昇、王桢皆以个人身份用自己财力从事技术活动，而金简以政府阁臣身份动用国家资财作活字研究，得到皇帝大力支持，他的书以殿版形式出版，具有更大的权威性。这部书对木活字技术作了系统总结和技术规范，对印刷经营管理也作出规定，是世界印刷史一部重要著作。金简任职时的科学业绩很像同时代的法国印刷界领导人迪多（Fran■ois-AmbroiseDidot，1730～1804）和马赛尔（Jean-JosephMarcel，1770～1854）那样。他们都是皇家印刷厂厂长，对活字技术都有所改进。但金简比历史上所有印刷家都幸运，且才华出众，他既是学者、技术家，又是万军统帅和当朝一品的内阁大臣。乾隆四十七年（1782）《四库全书》告成，他作为副总裁出席了御赐宴。五十年（1785），又被邀赴乾清宫参加千叟宴，大概他就在此前后改入满洲旗籍。
在金简的书发表后，各地官府、坊家、私人纷纷按其所载技术出版活字本，印的书相当多，尤其民间自刊的家谱常用木活字排印，以至出现一批专业的流动印刷人，带着伙计、工具和活字至城乡寻找印家谱的客户。当金简的技术在外地开花结果后，武英殿修书处的聚珍局却没能保持原有的势头，在金简逝世后，大批活字积压于库中，遂为人盗卖。至光绪初年（1875）张之洞（1837～1909）官翰林院时，拟集资奏请印刷，因贮存活字的武英殿旁空屋为实录馆供事人员所踞，冬天便将这些木活字用以围炉取暖，遂止④。这批精美殿版活字残遭劫难，然其在印刷史中的意义不可泯灭。1954年，美国洛杉矶加州大学东方语文教授鲁道夫（RichardCasperRudolph）将《武英殿聚珍版程式》译成英文⑤，使其为西方读者所知晓。1996年韩国清州大学校朴忠烈博士又将此书译成朝鲜文，发表于《古印刷文化》第3辑。
六 清代的大规模铜活字印刷
铜活字印刷在清代进入新的高潮。康熙年间，进士陈梦雷（1651～1741）在皇三子、诚亲王胤祉（1677～1732）支持下，积累五年努力编出大型类书，名《古今图书汇编》，康熙四十五年（1706）书成。后进呈帝览，赐名为《古今图书集成》①。雍正元年（1723），清世宗胤祯（1723～1735）命经筵讲官、户部尚书蒋廷锡（1669～1732）对原稿校勘重编，雍正四年（1726）完成，六年（1728）由武英殿修书处以内府铜活字出版66部。《钦定古今图书集成》（图11-18）万余卷，1.6亿字，5020册，是当时世界上最大的一部百科全书，比著名的第十一版《不列颠百科全书》篇幅还要多四倍有余。这部类书对研究中国传统科学和文化具有很大的价值。用金属活字出版这样一部巨著，也是印刷史中空前的壮举。该书半页9行，行20字，由大小两种活字印成，大字约1厘米见方，小字0.5平方厘米，字体为宋体。
法国汉学家儒莲（StanislasJulien）认为印这部书需铜活字25万个②，这是考虑到乾隆时金简刊《武英殿聚珍版丛书》用25.3万个木活字而估计的，但这套丛书不足2400卷，而《古今图书集成》达万卷，因此实际所需铜活字至少要100～200万个。铜活字用何种方法制成，存在两种说法。一些人认为是铸成，如吴长元（1743～1800在世）《宸垣识略》（1788）云：“武英殿活字板向系铜铸，为印《[古今]图书集成》而设”。
但张秀民引清高宗《题武英殿聚珍版十韵》（1776）中所说“康熙年间编纂《古今图书集成》，刻铜字为活版”之语，认为铜活字是逐个刻出的③。在这以前，英国汉学家翟林奈（LionelGiles，1875～1958）对铜字字体研究后，也得出同样结论④，理由是发现同页内同一字结体上有变异，如是同一字模铸出，不应出现这种现象。当代一些作者⑤同意这种看法。遗憾的是铜活字未流传下来，无法从实物研究作出确切结论。
我们认为排印《古今图书集成》的武英殿修书处所用的铜活字是铸造的，理由很明显。清初铜活字制造技术直接继承于明代的已有技术，而明代铜活字一律皆铸造而成，没有手刻的。在中国传统工艺中只有木活字是逐个手刻的，因木质材料易于下刀。将上百万个铜活字块逐个以手刻出，既难操作，又费时间及成本，从实际运作角度观之，是行不通的。在拥有铸铜钱悠久历史的国家里，不用同样方法铸铜活字，而采取逐个雕刻的笨拙方法，是难以想象的。
至于铜活字结体上的变异，也不足以说明是逐个手刻的。前引张秀民文内指出，陈梦雷康熙五十二年（1713）在诚亲王府时，曾借内府铜活字印其《松鹤山房诗集》九卷，字体与《古今图书集成》用字不同，说明武英殿铜活字不止一副。还要考虑到，印1.6亿字的巨著所用相同的字出现频率有时能达千万次，不可能皆用同一字模铸出。在手工生产阶段，不应指望几次铸出的同一字结体都完全相同。朝鲜铜活字皆由铸造而成，但同一书同样的字结体、笔画也不一致，可见这种现象并非中国独有①。拉丁文字母结体简单，没有汉字那样复杂，可是如果仔细审视西方早期活字印本，也会在同一页内发现同一字母结体上的变异。
很可惜，武英殿修书处所铸铜活字在印完《古今图书集成》后，便放在铜字库内，没有再印其他书，后逐步被盗。乾隆九年（1744）又将剩余活字、铜盘改铸铜钱。但铜活字技术却在其他地方流传，继续用以印书。例如满洲正黄旗人武隆阿（1765？～1831）嘉庆十一年（1806）任台湾总兵官时，曾仿制武英殿铜活字出版《圣谕广训注》。
桐城籍进士姚莹（1785～1853）道光十年（1830）任台湾道时，见过武隆阿的铜活字，他致友人信中说：“此间有武军家亦铸聚珍铜板，字亦宋体，而每板只八行，不惬鄙意。又有闽人林某作聚珍木板，每板十行，十一字，皆可，较善于武刻”②。可见19世纪前半期，武英殿修书处所用铜活字及木活字技术都引入台湾，而铜活字也是铸成的。清泉州人龚显曾《亦园脞牍》卷一称：“康熙中，武英殿活字板范铜为之”。但他又说“台湾镇武隆阿刻有铜活字，尝见其《圣谕广训注》印本，字画精致”③。他认为武英殿铜活字铸成，是正确的；但说武隆阿的活字为刻成，属用词不当。
第四节 明清时的套色印刷
一 明代的双色及三色套印
早期刊本多以单一墨色印成，明代出版家和印刷工在使刻版技术达到纯熟程度的同时，还致力于改变单一墨色刷版的局面，在明刊本中有以蓝淀染料印成的书，较早版本有成化十四年（1478）印的《灵棋经》和弘治十一年（1498）印的《安老怀幼书》，嘉靖、万历年间蓝印本较多①。但这种蓝色印本读起来未必悦目。同样，印以朱色的书也如此，这两种颜色印本没有发展下去，后来便用作印样，供用墨笔校样。可是如果将朱、墨双色同时套印在一部书中，效果就不同了。这种印法最适用于名家批点本，以便使正文与批点以不同颜色区别开来，方便阅读。后来又演变成朱、墨、黄、蓝、紫和墨绿中的三色、四色，从而形成完整的多色套印技术体系。
彩色印刷既用于无插图的书，又用于版画，而使版画进入了彩色刷印的新时代，这是中国传统印刷技术发展的顶峰。朱墨套印及三色印刷技术在宋元时即已有之，用于印刷纸钞及佛经等，但这种技术直到明代后期万历年（1573～1619）起才再度复兴并进一步发展。明代版本目录学家胡应麟（1551～1602）于万历十七年（1589）在其《少室山房笔丛》卷一百一十四《经籍会通四》中写道：
凡印，有朱者，有墨者，有靛者；有双印者，有单印者。双印与朱，必贵重用之。文中所说的“双印”，指朱、墨双色印本，可见这种印本在万历初期（1573～1588）就已经出现，而为藏书家所珍重。这种版本通常是名家批点本，正文印墨，批点印朱，但万历早期朱、墨双印本保存下来的很少，现所见多为万历中后期刊本。
浙江乌程（今湖州）闵、凌两家族在这方面作出很大贡献，他们是湖州当地大姓，家资雄厚，又是书香门第，热心于出版事业。据陶湘（1870～1940）《闵板书目》（1933）统计，这两家族在万历、天启及崇祯三朝（1573～1640）主要在吴兴所刊刻的经史子集书达百种以上，多数是彩色印本。出书较多的是闵齐伋（1580～1650？）、闵昭明及凌濛初（1580～1644）、凌瀛初等人。万历四十四年（1616）闵齐伋刊朱、墨双色印本《春秋左传》、《礼记·檀弓》和《周礼·考工记》，他在《春秋左传》《凡例》中写道：
旧刻凡有批评、圈点者，俱就原版墨印，艺林厌之。今另刻一版，经传用墨，批评以朱，椅仇不啻三五，而钱刀之摩，非所计矣。置之帐中，当无不心赏，其初学课业，无取批评，则有墨本在②。
这种书集原本及评点本于一身，一书多用，以不同颜色印出原文及评点，读之赏心悦目，但制版、印刷用费较高，只供学者研读，初学者仍无力购求。与此类似者，有闵于忱万历四十八年（1620）所刊王世贞（1520～1590）、袁黄（1561～1621在世）评点的精刻本《孙子参同》①。这种双印本评语在版框上，印以朱，圈点、句点及简短评注也以朱印于黑文正文之旁（图11-19）。这种安排从技术上看不可能是在同一版上分印两种颜色，而是分别刻出两版，再上不同颜料，两次套印于同一纸上。换言之，闵、凌刻本是彩色套印本。万历四十五年（1617），闵齐伋刊宋人苏洵（1009～1066）评点的《孟子》，则是墨、朱及墨绿（黛）三色套印，闵齐伋于跋中说“勿以点缀淋漓为观美而诧异也”②。从二色增为三色，使套印技术进一步发展，当然是用三版三印而成。
万历年间，凌濛初刊行过《孟浩然诗集》、《王摩诘（王维）诗集》，凌玄洲刊过张凤翼（1527～1613）的《红拂记》，都是朱、墨套印本。据叶德辉《书林清话》卷八所述，“四色套印，则有万历辛巳（1581）凌瀛初刻《世说新语》八卷。其间用蓝笔者刘辰翁（1232～1297），用朱笔者王世贞，用黄笔者刘应登也。”《世说新图11-19万历四十八年语》是刘宋文学家刘义庆（403～444）所编汉晋人轶事集，凌瀛（1620）闵于忱刊行的朱墨套印初所刊印者为宋明三家评点本，但删去梁人刘峻（462～521）的本《孙子参同》重要注文。很多印刷史作品都依叶德辉所载，认为凌氏所印四色
套印本时间在万历九年辛巳（1581）。
但王重民（1903～1975）通过对此刊本的仔细研究，认为朱笔评点者不是王世贞，而是其弟王世懋（1536～1588），且凌瀛初在跋中说“家弟初成（濛初）得冯开之先生所秘辰翁、应登两家批注本，刻之为鼓吹”，而1581年凌濛初刚刚两岁，则此书必是在他长成之后才能刊行，万历九年凌刊四色套印版之说便难成立。王重民进而认为凌濛初可能初刊过刘辰翁、刘应登二家评点本，其兄凌瀛再将王世懋评点补上去，刊成四色套印本③。查《世说新语》套印本有六卷及八卷两种版本，我们认为六卷本为凌濛初所刊，可能是三色本，而凌瀛初刊本为四色本，二者皆刊于万历末年。闵、凌二家所刊一些插图本戏曲、小说也用套色印刷，除前述《红拂记》之外，还有闵光瑜天启元年（1621）刊汤显祖的《邯郸梦》等等，但这类刊本中插图及正文仍以墨印，只是评点部分印以朱色。闵、凌色印本刻印工多为徽州黄、刘及汪姓，故版画仍具徽派风格。
对读者而言，朱、墨双印本最为合用，价钱还可接受，故刊印本数量最大；三色、四色本不但书价昂贵，而且读起来也觉眼花缭乱，故刊本较少；至于五色本，则全无此必要，因此叶德辉说“五色套印，明人无之”。就是在印刷技术高度发达的今天，人们也没有必要用几种颜色去印以文字为主的书。
二明代的多色套印
如果说套色技术在印文字时受到种种局限，但将这种技术用于印版画却有无限发展的远景。事实上，掌握熟练技巧的徽州印刷工已经将才能发挥在多色版画的刻印方面，并取得成果。现存年代较早的明代色印版画，是北京图书馆藏《花史》，原本春夏秋冬四集，所印四季之花皆为写意画，现只残存秋冬两集，实际上是一画册。每幅画面上的花和叶皆着不同颜色，从各色交接处可发现颜色相混现象，因而断定是在同一印版的不同部位刷以不同颜色，再印于纸上。因前二集不在，无法得知绘工、刻印工及出版者以及出版地点，但专家从纸墨刀法定其为万历间刊本①，大约万历二十八年（1600）之物②。
1941年，郑振铎（1898～1958）收得当时极为罕见的徽州制墨家程大约滋兰堂所刊《程氏墨苑》，前面谈明代版画时已作了介绍。他之所以出此书，是因为原在他手下的方于鲁（1548～1613在世）已独立营业，并于万历十六年（1588）出版精美的插图本《方氏墨谱》而名声大振，为了与方于鲁竞争，他决定出版一部更好的墨谱。事实上《程氏墨苑》确比《方氏墨谱》内容丰富、形式更美，特点之一是有近50幅插图用四色或五色印出，例如其中画家丁云鹏绘《巨川舟楫图》就用墨、黄、墨绿、蓝及褐五色印出③。
将《程氏墨苑》与《花史》中的色印图加以对比，我们会发现《程氏墨苑》中彩印图不同颜色交接处甚多，但交接处很少发现颜色相混情况，这说明不是用一版在不同部位涂各种颜色一次付印的，而是用一版多次上色、多次付印或用多版多次上色、多次付印而成。换言之，是多色套印技术的早期发展形式。原书最初为单印本，刊于万历三十年代初（1602～1604），此彩印本经郑振铎、赵万里（1905～1980）研究，断为约万历三十三年（1605）刊行④。王重民认为套版印刷法起源于徽州⑤之说看来是有道理的。因为徽州多色套印本如《程氏墨苑》年代较早，彩色套印从朱、墨双色印演变而来。
徽州又拥有明代较早的朱、墨双印本《闺范图说》十集、六卷，由程起龙绘像，黄应瑞刻版，据王重民考证，刊于1602～1607年之间。现存湖州闵、凌二家在吴兴徽州出版所刊年代可查的朱、墨双印本，似乎没有早于徽州出版的《闺范图说》。而我们知道朱、墨双印本是双版双印的，由双版双色分印到多版多色分印是技术发展的必然之路。继《程氏墨苑》之后，万历三十四年（1606）在徽州出版的《风流绝畅图》，由黄一明刻版，这部书也是五色套印本。
万历年间徽派刻印工研制的多色套印技术，在天启、崇祯年间（1621～1644）更加成熟，并有了专门名称即所谓“饾版”技术，同时又将这种技术与所谓“拱花”技术结合起来，用以制成更优美的版画。饾版是一种多色迭印的美术印刷法，按画稿设色的深浅、浓淡和阴阳向背的不同进行分色，将各色调部分勾描于纸上，再转移至板上，分别刻成多块印板，将事先调好的各种色料涂在印板上一一在纸上套印或迭印，这样，各种色料堆砌拼揍而成完整的彩色画面。颜色的堆砌犹如饾饤，故称短版。饾饤又名饤饾，是古代供陈设的食品，将不同形状的五色小饼堆积于盘中，名曰饾饤。由于一种色调需一块印板，因此一部彩印版画通常要刻几块以至几十块印板，每板着一色，逐色由浅至深、由淡至浓地依次迭印。所用色料多是水溶性的颜料，照画稿颜色配制，因此短版后来又称木版水印。拱花是早期不着色的刻版印刷法，在印板上以凸出的线条表现各种花纹和图案，将其压印在纸上，使之有立体感，类似近代的凸版印刷。这种技术是从造纸领域引入到印刷生产中的，唐、五代以来的砑光纸实际上就是拱花的直接先驱。
明末由书画家胡正言主持刊行的著名的《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》，就是按饾版和拱花技术印制出来的。胡正言（1582？～1674），徽州府休宁人，善书画、印刻，又能制纸墨，后离皖寓居于南京鸡笼山侧，因其在房前院内种竹十余株，故室号为十竹斋。南明时召为武英殿中书舍人，入清后不仕，所著有《印存初集》、《印存玄览》、《胡氏篆草》等①。胡正言又喜欢藏书与刻书，他所选编和刊印的《十竹斋书画谱》，属于画册之类，兼有收录名画供人鉴赏及讲授画法两种功能，但不同的是以五色饾版套印。此书共四卷，订为四册，作蝶装，分为《书画谱》、《墨华谱》、《果谱》、《翎毛谱》、《兰谱》、《竹谱》、《梅谱》及《石谱》八大类，收入他本人的绘画作品和复制古人及明代人的名作凡三十家②。每谱中大约有40幅左右的画，每画皆配以漂亮书法写成的题词和诗，诗、书、画三者兼而有之，总共180幅画和140件书法作品，占289页。
《十竹斋书画谱》中的《翎毛谱》卷首有天启七年（1627）杨文骢（1597～1646）序，杨文骢字龙友，贵阳人，万历举人，有文才，善书画，崇祯时官江宁知县。《书画谱》有崇祯六年（1633）醒天居士序，这是序文最晚的年代。说明胡正言在天启初已致力版画多色套印技术的研制，将研制样本分批刊出，至崇祯六年这项工作告成，刊出全套《十竹斋书画谱》四卷四册。题词部分四周边框间刻有竹节为栏，以绿色印出，下角有“十竹斋琅干笺”六字，这是胡正言设计特制的用以印书的细白皮纸。版画中花鸟、山水、怪石、博古器物等，都是直接用彩色印出，不借任何轮廓勾描，而且能显现颜色的深浅、浓淡，同时在相异颜色交接处不再有颜色相混现象，具有手绘那样的效果。在《十竹斋书画谱》顺利出版过程中，胡正言又准备编辑出版《笺谱》的工作。笺纸是写信、写诗用的纸，常经艺术加工而成，古人以砑花纸及染色纸为笺纸，亦用帘花纸或水印纸，但纸上花纹、图案一般无色，间亦手绘简单图案。胡正言收集各种笺纸样品，自己又设计一些新款式的笺纸，将其花纹图案以短版和拱花技术印出，名曰《十竹斋笺谱》。此书共四卷，装为四册。每卷分若干类，少则八九类，多至十六类，笺纸上的图案有古代器物、各种岩石、花草树木、山水、人物等等，图形有彩色的，也有无色的拱花产物，如卷二《相赠》类中的折枝花就是以压力从印板上印出的无色花纹，周围没有着色的轮廓。四卷总共有画页289幅，这样印出的笺谱不是为写信写诗用的，而只供玩赏和收藏。书首有崇祯甲申十七年（1644）安徽歙县人李于坚等人的序，则该书问世时已是明代统治最后的一年。《书画谱》和《笺谱》是姊妹篇，是胡正言及其合作者运用饾版及拱花技法使雕版印刷技术达到登峰造极地步的经典杰作。
胡正言的家乡友人李克恭在《十竹斋笺谱序》中谈到明代文人所用笺纸的艺术加工工艺时写道：
嘉、隆以前，笺制朴拙。至万历中，稍尚鲜华，然未盛也，至中晚而称盛矣，历天、崇而愈盛矣。十竹诸笺汇古今之名迹，集艺苑之大成。化旧翻新，穷工极变，勿乃太盛乎！而犹有说也。盖拱花、饾板之兴，五色缤纷，非不烂然夺目。然一味浓装，求其为浓中之淡，淡中之浓，绝不可得，何也？饾板有三难，画须大雅，又入时眸，为此中第一义。其次则镌忌剽轻，尤嫌痴钝，易失本稿之神。又次则印拘成法，不悟心裁，恐损天然之韵。去其三疵，备乎众美而后，大巧出焉。
然虚衷静气，轻财任能，主人之精神，独有笼罩于三者之上，而弥漫其间者。是谱也，创稿必追踪虎头龙瞑，与夫仿佛松雪、云林之支节者，而始倩从事。至于镌手，亦必刀头具眼，指节通灵，一丝半发全依削鐻之神，得心应手，曲尽■轮之妙，乃俾从事。至于印手，更有难言，夫杉杙（jì，小木桩）棕肤（棕刷），《考工[记]》之所不载，胶清彩液，巧绘之所难施。而若工也，乃能重轻匠意，开生面于[薛]涛笺，变化疑神，奇仙标于宰笔。玩兹幻相，允足乱真。并前二美，合成三绝。李克恭（1595～1665在世）字虚舟，南京应天府上元人，书画家，亦精于印刻。他指出笺纸在嘉靖（1522～1566）、隆庆（1567～1572）年前还较质朴，但至万历年（1573～1619）时已讲求艺术加工，万历中期（1589～1604）、晚期（1604～1619）开始盛行，而到天启（1621～1627）、崇祯（1628～1644）时艺术加工笺纸愈益盛行，除借造纸加工手法使其更美观外，还动用印刷手法进行艺术加工。胡正言在万历年已开始收集这类笺纸，意欲将其各种装饰方式汇集起来按其原色原样加以出版，所刊《十竹斋笺谱》可谓“汇古今之名迹，集艺苑之大成”。同时又“化旧翻新，穷工极变”，推出新款式，使笺纸之制达极盛地步。
李克恭接下指出，胡公正言使笺纸推陈出新、锦上添花的主要手段是借用天启年以来正在兴起的拱花、短版技术，“盖拱花、饾板之兴，五色缤纷，非不烂然夺目”。他在这里给出了这两种印刷技术的行业术语名称，并指出运用短版技术时要力求熟练掌握的三个关键工序或必须克服的三项技术难关。
第一，画稿选材上应取高雅的艺术创作，能为读者所接受和喜爱，反映时代精神和习尚。临绘画稿时，要忠实原作笔意及意境，这是最重要的。因此要求不但形似，而且神似，且原作设色各种颜色深浅、浓淡都应再现出来。第二，要对画稿从艺术和技术加以剖析，进行正确的分解、分色处理，勾绘出各色调印板所要印出的部分。刻工要认真镌版，一丝不苟地下刀，不失画稿神韵。作到“刀头具眼，指节通灵”，具有以刀代笔那样的技巧和画家那样的严肃工作作风。第三，刷印工应按画稿原貌正确调配色料，精心涂在各个印板所在部位，不得有丝毫差错。各色板迭印在纸上形成完整画时，在色调上亦应保持画稿上原有之风韵。亦即在绘、刻、印这三方面要很好地配合，均达到绝妙的程度，才能进入“三绝”的境界。胡正言以其艺术和技术实践与他的合作者确实进入这一境界。他的《十竹斋笺谱》如此，而《十竹斋书画谱》更是如此。
南京上元人程家珏《门外偶录》载十竹斋有刻印工十数人，斋主胡正言对他们不以工匠相称，与他们“朝夕研讨，十年如一日”，使其技艺亦日益加精，每一步骤都由斋主亲临现场，加以讨论，这些刻印工中有徽州的汪楷（1592～1666在世）等人和南京当地人，融合徽州和金陵两派的优点。他们都是有艺术教养的技师，他们的劳动属于精细印刷工艺，受到胡正言的尊敬，“不以工匠相称。由胡正言主持的这项印刷工程在历史上开创了将精细版画雕刻、多色套印和凹凸印三者紧密结合的新记录，具有划时代的深远影响，直到今天仍被继承发扬。20世纪30年代，鲁迅和郑振铎编印《北平笺谱》（1933）时，委托北京荣宝斋据短版、拱花技术于1934年复制《十竹斋笺谱》，1952年重印，1985年上海杂云轩又以同法复制了《十竹斋书画谱》。现在用木版水印技术已能使古代任何艺术绘画再现原貌几乎可以乱真，对保存文化遗产有重大意义。胡正言的贡献在当时世界上也是一流的，受到海外的注意和高度评价，两部书用胶印法在西方均被复印出来①。
如李克恭所说，明代人对诗笺、信笺的艺术加工至天启年已盛极一时，因而在胡正言编印《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》的同时，颜继祖也在南京作类似事情。颜继祖（1590？～1639）字萝轩，福建龙溪人，万历进士（1619），历工科给事中，擢太常寺卿、山东巡抚，天启六年（1626）寓居金陵时编辑出版《萝轩变古笺谱》（图11-21），此书上下二册。上卷分话诗、筠兰、飞白、博物、折赠、琱玉、斗草等类，下卷有选石、遗赠、仙灵、代步、搜石、龙钟、择栖等类，书中有各种器物、花草树木、岩石等版画182幅，另有手写题诗，也是集诗、书、画为一体的笺纸谱录之著。各图亦借饾版、拱花技术印出，刻印工为南京应天府江宁人吴发祥（1578～1652？）。
此书藏于上海市博物馆，徐蔚南（1902～1952）《中国美术工艺》（1940）中已予著录②，1964年沈之瑜著文介绍③后，引起人们注意。《萝轩变古笺谱》出版时间虽比《十竹斋笺谱》早18年，但只比《十竹斋书画谱》早一年，可以说胡正言和颜继祖二人同时致力于发展饾版及拱花技术，也许胡正言稍早些，因为他出的书版画多，费时较长，故刊行时间稍迟。
将二人编印的书加以对比，发现《萝轩变古笺谱》中的插图着色部分先勾出轮廓，所用色调浓淡变化较少，而《十竹斋书画谱》及《十竹斋笺谱》着色部分则用宋人无骨画法，没有勾绘轮廓，同时不但插图数量大，而且色调浓淡变化大，因而绘、刻、印三方面难度也更大，胡正言起始时间早，完工时间迟，便很自然。另一方面，十竹斋的画册在社会上影响广，被普遍认为是学习绘画的标准范本，《萝轩变古笺谱》则起不到这种作用。这就是说，胡正言对中国印刷史的杰出贡献仍要充分肯定。
南京有胡、颜两家差不多同时出版多色套印版画作品，说明他们使用的技术应当有更早的共同来源。本书第四章第四节已指出，拱花技术是唐代纸工发明的，即所谓砑花纸，五代时已能于纸上印出无色的复杂图案，这种技术在宋以后继续流传。至于短版，到目前为止可能认为起源于万历年间的徽州一带。但将饾版与拱花结合起来用于印刷，应归功于胡正言。钱存训报道说，《十竹斋书画谱》于天启六年（1633）出齐之前，还于天启二年（1622）出版过其中《竹谱》中的十七幅竹图①，而这又比《萝轩变古笺谱》反而早了四年。1985年，上海杂云轩按古法复制了《萝轩变古笺谱》之后，又复制了《十竹斋书画谱》，从此人们得见十竹斋“二美三绝”之全貌。
三 清代的多色套印
彩色套印本在清代仍继续出版，但没有明末势头之大，如乾隆年刊《雍正硃批谕旨》112册为朱墨套印本。道光十四年（1834）涿州卢坤所刊《杜工部集》25卷为六色套印，用紫笔评注者为明人王世贞，蓝批为明人王慎中，朱笔批点为清人王士祯，用绿笔评者为清人邵长蘅①，正文用墨印，这可谓开创了评点本多色套印的空前记录。
康熙年间在南京出版的《芥子园画传》，又将明末《十竹斋书画谱》所用的饾版印刷技术再度兴旺起来。由于这套论述中国画基本画法的图谱是在李渔（1611～1679）的金陵别居芥子园内刻印，又得到李渔的资助，因而书名为《芥子园画谱》，共三集。李渔字笠翁，浙江兰溪人，是明清之际多产的戏曲家，他多才多艺，兴趣广泛，清初寓居金陵。他为《芥子园画谱》初集写的序中说，其婿沈因初（字心友，1631～1701在世）藏有明代嘉定画家李流芳（1575～1629）教授弟子绘画时留下的山水画稿43幅，又请寓居金陵的秀水籍画家王概（1644～1700在世）对画稿整理并增绘至133幅。李渔见后大为欣赏，鼓励刊行，并为此提供工作场所与资金，初集五卷于康熙十八年（1679）以彩色套印出版，为山水画谱，先列画学浅说，次述诸家画式及设色绘法，最后摹绘名家原作，颇便初学，问世后受到欢迎。
此后沈因初继续筹措资金，按初集的体例刊行其他画谱，除王概参与编绘外，还有其兄王蓍及弟王皋，另有画工诸昇、王质参与绘事。二集于康熙四十年（1701）出版，共八卷，分兰、竹、梅、菊四谱。在准备二集过程中也开始了三集的编绘，主要由王概、王蓍及王皋三兄弟负责。看来王概始终从事这一工作，起主编作用，而发起与主持刊刻的则是沈因初。三集共四卷，分草虫、花卉、花木及翎毛诸谱，与二集同时出版，体例与初集同，也都是饾版彩色套印。这三集的刻工不载其名，当是南京刻印工。《芥子园画谱》在艺术和技术上足可与《十竹斋书画谱》比美，在社会上培养了一批又一批的画家，把清代版画技术推向一个高潮。在画面处理上采取加轮廓着色与不加轮廓直接着色相结合的方法，有的画是用单一黑色浓淡不同的色调套印。
《芥子园画谱》前三集出版后，原从事这一工作的人或因年迈，或已过世，人物画谱卷的出版便告中断。117年之后，嘉庆二十三年（1818）苏州书商小酉山房将丹阳的人物画家丁皋（1761～1826在世）的《传真心领》及上官周的《晚笑堂画传》两个人物画谱编在一起出版，名为《芥子园画谱四集》，仍以套色印刷刊行。该书共三卷，分仙佛、贤俊及美人三谱，编排上仿照前三集体例，附《图章会纂》。实际上此集与前康熙年出版的《芥子园画谱》全无关系，但客观上却补充了原书人物画谱之不足。此后再版时，索性将四集放在一起出版，似乎是一个体系，由于丁皋的人物画很出色，人们也就不再追究第四集冒用书名的事了。
附注
①张秀民，中国印刷史，第486～490页（上海人民出版社，1989）。
①《明史》卷八十一，《食货志五·钱钞》，廿五史本第十册，第216页（上海古籍出版社，1986）。
① 魏隐儒，中国古籍印刷史，第129～132页（北京：印刷工业出版社，1988）。
② 张秀民，中国印刷史，第509页（上海人民出版社，1989）。
③ JohnClydeOswald，Ahistoryofprinting.Itsdevelopmentthrough500years，ch.23（NewYork，1928）.
① 卢秀菊，清代盛世之皇室印刷事业，载中国图书文史论集，第33～74页（北京：现代出版社，1992）。
① 张秀民，中国印刷史，第617页（上海人民出版社，1989）。
① 北京图书馆编，中国版刻图录第五册，图版383（北京：文物出版社，1961）。
② 关于黄氏家族成员及其所刻版画，见张秀民：明代徽派版画黄姓刻工考略，图书馆，1964，1期，第61～65页（北京）。
① lPaulPeliot，LapeintureetlagravureeuropéenesenChineautempsdeMathieuRicci.T'oungPao，1921，vol，20，
② 郑振铎编，中国古代版画丛刊第三册，第21页（上海古籍出版社，1988）。
③ 北京图书馆编，中国版刻图录第八册，图版667（北京：文物出版社，1961）。
④张秀民，明代徽派版画黄姓刻工考略，图书馆，1964，1期，第61～65页。
① L.Godrich:AshorthistoryoftheChinesepeople，3rded.，p.208（NewYork:Harper&Brothers，1959）.
①北京图书馆（赵万里等）编，中国版刻图录，第一册，第101页（北京：文物出版社，1961）。
① 张秀民，元明两代的木活字，图书馆，1962，1期，第56～60页（北京）。
② 张秀民，中国印刷史，第678～682页（上海，1989）。
③ 明·邵宝，《容春堂后集》卷七，《会通华君传》。（四库全书本，集部·别集类）。
① 明·乔宇，《乔庄简公集·会通华处士墓表》，（1513），收入（明）华从智刻《华氏传芳集·续集》卷十五（1572）。
② 钱存训，中国书籍，纸墨及印刷史论文集，第181～183页（香港：中文大学出版社.1992）。
③ 北京图书馆编，中国版刻图录，第一册，第97～98页；第七册，图第599～602页（北京：文物出版社，1961）。
④ 潘天祯，明代无锡会通馆印书是锡活字本，图书馆学通讯，1980，1期，第51～64页。
⑤ 钱存训，中国书籍、纸墨及印刷史论文集，第178页（香港中文大学出版社，1992）。
① 明·华燧，宋诸臣奏议序（1490），载《宋诸臣奏议》卷一书首（无锡会通馆铜活字印本，1490）。
① 张秀民，清代泾县翟氏的泥活字印本，文物，1961，3期，第30～32页。
② 朱家濂，清代泰山徐氏的磁活字印本，图书馆，1962，4期，第60～62页。
③ 陶宝成，是磁版还是磁活字版，江苏图书馆工作，1981，3期（南京）；一部珍贵的磁版印本周易说略，山东图书馆季刊，1984，2期。
④ 清·王士祯，《池北偶谈》卷二十三，《瓷易经》，《笔记小说大观》本第十六册，第213页。
⑤ 清·石景芬等纂，同治《饶州府志》（1872）卷十二，《职官志·名宦·翟世琪传》，第40页（同治十一年原刊本，1872）。
⑥ 朱宝烱、谢沛霖，明清进士题名碑录索引上册，第606页（上海古籍出版社，1980）。
① 李龙如，我省发现泥活字印的书，湖南日报，1980年3月4日，第4版，涂玉书，胶泥活字印制的书，湘图通讯，1982，1期。
② 孙殿起，贩书偶记，卷五，《史部·别史类》，第124页（上海古籍出版社，1982）。
③ 冀叔英，新发现的泥活字印本泥版试印初编，图书馆工作，1958，1期，第22～24页。
① 清·包世臣，泥版试印初编序，载泥版试印初编，卷首（猷州翟西园自造泥斗板，1844）。
② 张秀民，清代泾县翟氏的泥活字印本，文物，1961，3期，第30～32页。
③ 蔡成瑛，翟金生的又一种泥活字印本，青海师范学院学报，哲学社会科学版，1980，3期。
④ 王继祥，泥活字本修业堂集简介，文献，1983，12，第18辑（书目文献出版社）。
① 清·翟廷珍，《修业堂集·初集》卷一，《题兄西园泥字活版》（泾县翟廷珍，自刊泥活字本1848），
② 微之，泾县水东翟村发现泥活字本宗谱，文物，1960，4期，第86页。
③张秉伦，关于翟金生泥活字问题的初步研究，文物，1979，10期，第90～92页；关于翟氏泥活字的制造工艺问题，自然科学史研究（北京），1986，卷五，1期，第64～67页。
① 《清史稿》卷一百一十八，《职官志》，廿五史本第十一册，第452页。
② 清嘉庆二十一年奉敕撰《国朝宫史续编》（1816）卷九十四，第3～4页（北京故宫博物院铅印本，1932）；张秀民，清代的木活字，图书馆，1962，2期，第60～62页；3期，第60～64页（北京）。
③ 陶湘，武英殿聚珍板丛书目录，图书馆学季刊，1929，卷一，2期，第205～217页；故宫博物院图书馆编，故宫所藏殿本书目，卷五，聚珍版，第1～7页（故宫博物院印，1933）。
① 北京图书馆编，中国版刻图录，第一册，第102页（文物出版社，1961）。其他近年发表的作品也误将金简说成“朝鲜籍”。
② 《清史稿》卷三百二十一，《金简传》，廿五史本第十一册，第1211页。
③ 《清史稿》卷十五，《高宗纪》，廿五史本第十一册，第86，88页。
④《清朝野史大观》卷二，《清宫遗闻·武英殿版之遭劫》，第16页（上海：中华书局，1936）。
⑤ ChinChien，AChinesePrintingManual1776，translatedbyR.C.Ruddph.（LosAngels，1954）.
① 胡道静，古今图书集成的情况、特点及其作用，图书馆，1962，1期，第31～37页。
② StanislasJulien，Documentssurl'artd'imprimeràl'aidedeplanchesaubois，deplanchesaupierreetdetypesmobiles.JournalAsiatique，1847，Séries4，vol.9，pp.508～518（Paris）.
③ 张秀民，清代的铜活字，文物，1962，1期，第49～53页。
④ LionelGiles，IntroductiontoAnAlphabeticalIndextotheChineseEncyclopaedia，p.xvii（London:BritishMuseum，1911）.
⑤ 卢秀菊，清代盛时之皇室印刷事业，载中国图书文史论集，第58页（北京：现代出版社，1992）。
① 钱存训著、刘祖慰译，纸和印刷，载李约瑟，中国科学技术史，卷五，第一册，第195页，注1（科学出版社，上海古籍出版社，1990）。
② 沈文倬，清代学者的书简，文物，1961，1期；张秀民，清代的铜活字，文物，1962，1期，第49～53页。
③ 清·龚显曾，《亦园脞牍》卷一（光绪四年诵芬堂木活字本，1878），引文又见前引张秀民文。
① 张秀民，中国印刷史，第522页。
② 明·闵齐伋，春秋左传凡例（1616），载《春秋左传》书首（吴兴：闵齐伋刊本，1616）。
① 北京图书馆编，中国版刻图录，第一册，第76页；第五册，图451（文物出版社，1961）。
② 明·闵齐伋，孟子刊本跋（吴兴：闵齐伋刊，1617）。
③ 王重民，套版印刷法起源于徽州说，安徽历史学报创刊号，1957.10，第31～38页。
① 北京图书馆编中国版刻图录，第一册，第108页，第八册，图677（文物出版社，1961）。
② 北京图书馆编印本书籍展览目录，第77页（北京图书馆印，1952）。
③ 北京图书馆编，中国版刻图录，第一册第108页第八册，图675（文物出版社，1961）。
④ 北京图书馆编中国印本书籍展览目录京图书馆印1952）。
⑤ 王重民，套刷法起源于徽州说，安徽历史学报创刊号，1957月，第31～38页。
① 清·马步蟾，道光《徽州府》（1827）卷十四，《方伎二·胡正言传》（道光七年原刻本）。
② 蠮螉生（向达），记十竹斋，图书季刊，1935，卷二，1期，第39～42页。
① J.Tschichold，ChinesischeGedichtpapiervomMeisterderZehnbambushalle（Basil:HolbeinVerlag，1947）:DieBilder-sammlungderZehnbambushalle（Erlenbach，Switzerland:RentschVerlag，1970）；ChineseColourPrintsfromtheTenBambooStudio，translatedfromtheGermanbyKatherineWatson（London:LundHumphries，1972）.
② 徐蔚南，中国美术工艺，第113页（上海：中华书局，1940）。
③ 沈之瑜，跋萝轩变古笺谱，文物，1964，7期，第7～9页（北京）。
①JosephNedham，ScienceandCivilisationinChina，vol.5，pt.1，PaperandPrintingbyTsienTsuen-Hsuin，p.284
（CambridgeUniversityPres，1985）.
① 叶德辉，《书林清话》（1920）卷八，第215页（北京：古籍出版社，1957）。
知识出处
《中国科学技术史：造纸与印刷卷》
出版者：科学出版社
本书利用最新考古发掘资料，对出土文物的检验、传统工艺的调查研究和中外文献的考证，系统论述中国造纸及印刷技术的起源发展以及外传的历史，从而揭示出中国“四大发明”中两项发明的系统历史。全书共三编十七章，内容深入浅出，资料翔实，别具特色。
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