杭州富阳图书馆

在讨论了雕版印刷及活字印刷的起源之后，本章集中叙述这两种印刷方式所涉及的技术问题。鉴于历代印本书的工艺过程基本上大致相同，此处作统一介绍，可免在以下各章重复叙述。而以往有关印刷史作品一般较少谈及一部雕版或活字版书的生产过程，用专门一章篇幅讨论这个问题，表明我们对技术过程的重视。本章所说传统印刷技术，包括手工业时期中国历代沿袭下来的通用生产模式。有些技术，如复色印刷及活字印刷是宋以后发展起来的，也在这里讨论，以求给出一个传统印刷技术的总的轮廓。另有些技术，如金属活字发展时间较晚，将在以下有关章内讨论。
  第一节 印刷生产中的原材料
  一 刻雕版用的板材
  在讨论中国传统印刷技术时，首先要从技术角度论述印刷生产中的主要原材料，包括制雕版或木活字所用的木料、刷板用的墨和各种颜料、染料以及印刷品的物质载体纸。有了木料、着色剂和纸这三种主要原材料，才能通过一系列过程、运用各种工具最后生产出印刷品。古代对这些原材料都有一定的技术要求，不合要求的，不能用于印刷业生产中。
  先谈作印刷板或木活字的木材，多选取粗壮而挺拔的乔木，这样可以得到足够大的板面。木料的硬度要求适中，既易于下刀雕刻，又要有足够的硬度和强度，太软或太硬都不适宜。同时，木质宜细密均匀，纹理规则，没有或少有疤节。经刨平后，表面平滑，受墨性好。由于印刷业需要消耗大量雕版，所以制版用的树木还应当分布较广，能够充分供应，而且还不能过于昂贵，否则增加生产成本。显而易见，一些稀见的贵重树木，虽然品质良好，但因昂贵、难得，不适于在印刷中采用。考虑到所有这些技术经济条件后，古人通常选作制版或木活字的木材，为梓木（图8-1）、梨木和枣木等。
  看来梓木是广泛使用的板材，这从宋元以来刻本有关题记中，就可见到记载，宋以前也同样如此。例如宋乾道七年（1171）蔡梦弼的东塾刻本《史记集解索隐》卷二所附题记内称：“建谿蔡梦弼傅卿亲校刻梓于东塾。时乾道七[年]、月春王正、上日书。”①此题记年份为乾道七年正月初一日，即1171年2月7日，此处对月和日的写法有些独特。建谿即建溪，今福建建阳。因而此刻本用福建建阳的梓木制版，是毫无疑问的。淳祐十年（1224）江西上饶郡县刻本《朱文公订、门人蔡九峰书集传》卷二有吕遇龙《跋》云：“遂从考质，锓梓学宫”，也以梓木刻版②。
  而金初1140～1178年间所刻《赵城藏》中《阿毗昙毗婆娑论》卷三十一有题记称，万泉县荆村杨昌等人施梨树五十棵供雕版之用。1952年中国历史博物馆入藏北宋版画雕版二块，为河北巨鹿出土，其一为仕女像，板长59.1厘米、宽15.3厘米、厚2.3厘米；另一块为年画，人物较多，板长26.4厘米、宽13.8厘米、厚2.5厘米。这两块雕版均由枣木板材制成①。梓、梨、枣这三种树的木材在印刷业中用得如此普遍，于是“梓行”、“付梓”、“付之梨枣”等词便成了“出版”的同义语。不但过去在中国如此，在汉字文化圈中的日本、朝鲜和越南也是如此。
  梓木为紫葳科落叶乔木梓（Catalpaovata），高达6米余（图8-1），分布在中国东北南部至长江流域，日本也有分布。梓木多栽培为行道树或遮荫树，生长较快。此树木质较硬，纹理直，耐朽，除广泛用于制雕版外，还用来制棺木，称为“梓器”，皇帝用的棺材叫“梓宫”。梨木为蔷薇科落叶乔木梨（Pyrussinensis），梨属（Pyrus）分为中国梨及西洋梨两大类，中国梨（Pyrussinensis）原产于中国，早在二千多年前已成为中国重要果树之一，分布较广，有若干品种。枣木为鼠李科落叶乔木枣（Ziziphusvugaris），也是中国原产植物（图8-2），以河北、山东、河南、陕西、甘肃、山西等地最多，品种也不少。用梨、枣木制雕版或木活字，都合乎技术要求，而枣木比梨木更硬些，用于刻版画、木活字和有插图的书。其他有类似品质的落叶乔木亦可使用，如蔷薇科落叶乔木杏（Prunusarmeniaca），也原产中国，在西北、华北和东北各地分布最广。松木、杨木虽然分布广、价廉易得，但因木质轻软，不适于制印板或活字，而且松柏科乔木因含树脂，也不适于印刷。
  各地可根据当地的植物资源选用适当木材，有时也偶有选用桑科的榕（Ficusmicrocarpa），有时则以非木材材料制成印板，如铜板，这都属于例外场合。过去用传统方法所制木雕版，传世和出土者很多，可从中知道其所用木材。德格藏族地区刊刻藏文书籍的雕版，是用桦木科落叶乔木红桦（Betulaalbo-sinensis）为板材的，此木软硬适中。我们在天津杨柳青和北京筹备中的印刷博物馆看到过大量过去用过的雕版，其板材为枣木、梨木等，较少看到梓木，看来这是南方刻版用的板材。活字除以木为原材料外，还用胶泥、金属和瓷土等，将在适当地方提及，此处着重讨论板材。
  二 印刷用墨的源流及制法
  以木材制成雕版后，要借着色剂才能将版面文字或图画印在纸上。最普遍使用的着色剂是中国墨。用墨汁在纸上印成黑字，是古今中外所有印刷品中的主要表现形式。在讨论印刷技术前，不能不对墨的历史及制造作一回顾。在印刷术发明前的写本阶段，纸、墨、砚、笔并称之为“文房四宝”，是每个读书人必须具备的书写工具。中国墨主要特色是呈现纯正黑色，有光泽，且永不褪色。这使它优于很多外国制造的墨，在世界上受到高度评价，且为一些国家所仿制。
  墨的主要成分炭黑（carbonblack），是含碳物质供氧不足时不完全燃烧所产生的轻质而疏松的黑色粉末。炭黑是无定形碳（amorphouscarbon），由许多细小的石墨（graphite）晶体组成，微观结构复杂。中国以炭黑制墨由来已久，最初是以炭黑与胶汁制成墨汁，在此基础上又制成固体墨块，用时蘸水在石砚上研，砚的出现是与固体墨的使用有密切关系的。其他国家古代也用墨汁写字，但原料、制法与中国有别，此处不拟细述。
  就中国墨而言，据陈梦家《殷墟卜辞综述》（1956）报道，河南安阳市殷墟出土的甲骨片上发现有些黑字或朱字，这类甲骨文盛行于武丁时期（前1324～前1266）。而对甲骨文所用黑字物料的显微化学分析表明，其成分为炭黑①，显然已进入用墨的史前期。西周（前1142～前771）、春秋（前770～前477）以来，由于生产技术的发展，已为制墨提供了必要条件。1964年洛阳北窑附近有370处西周贵族墓葬被发掘后，考古学家发现其中有七件带墨书文字的器物，分别写在铜簋底部及铜戈、铅戈的基部，皆明显可辨②。铜簋底部墨书铭文为“白懋父”。白同伯，懋或作髦，经考证此即率成周八师征“东夷”的康叔之子康伯髦，则此器物年代为西周初康王（前1078～前1054）时期。其他墨书文字的戈、戟也是西周早期遗物。用墨写在金属器物上的文字经历三千多年后仍保存完好，足见中国墨的品质之高。
  战国时哲学家庄周（约前369～前286）《庄子》（约前290）《外篇·田子方第廿一》称：“宋元君将画图，众史皆至受揖而立，舐笔和墨”③。宋元君即宋国（前858～前477）统治者宋元公，名佐（前530～前516年在位），这里说的是他的臣僚舐笔和墨作画的事，发生于公元前6世纪。“和墨”中的“和”字，应作动词解，意思是调和墨，而不是研墨，因而此处所说的墨，仍有可能是墨汁，即炭黑粉末与胶水调和而成的黑色液体。春秋、战国以来的文献，一般是用墨写在缣帛和简牍上，这类实物时有出土。但是用墨块或是用墨汁书写，仍有待进一步研究才能判断。
  显而易见，从使用角度看，墨块比墨汁更易于保存和携带，但其制造过程也更复杂。从技术上分析，墨块显然是在制造墨汁原有技术基础上发展起来的，最关键的步骤是获得均匀而细小的炭黑颗粒。炭黑是制取墨汁和墨块的主要原料。先秦时的墨块近年来曾有出土，并不像过去所认为的那样晚，如1975～1976年湖北云梦的睡虎地古墓群中便发现有圆柱形墨块①，其年代相当于战国末至秦（前4～前3世纪）。
  这项考古发现有力地说明，至迟在秦始皇统一中国前的战国时代，书写时就已用了固体墨。西汉以后，南北所造的墨块多有出土，如1973年山西浑源西汉墓中发现墨丸及有墨迹的石砚②。同年湖北江陵凤凰山汉文帝十三年（前167）墓葬中出土毛笔及有墨迹的石砚③。1983年广州象岗山西汉墓更出土圆饼状固体墨，数量多达4385枚，墓主为第二代南越王赵昧（约前162～前122）④。
  有趣的是，1953年河北望都发现的西汉墓，墓室壁画上还绘有在主薄面前摆着写字用的砚和墨块⑤。西汉时从南到北广泛以固体墨写字，现已有了足够物证。因西汉已有了纸，因此从这时起除在帛、简上以墨挥毫外，还在纸上写字。这类实物近年来也在西北出土，如1986年甘肃天水市郊放马滩西汉墓中出土绘有地图的麻纸，地图上用墨线条绘出山川、道路等。该墓葬年代为西汉初文帝、景帝时期（前179～前141）⑥因而这是迄今世界上最早的有墨迹的纸（图1-19）。
  在汉代政府官制中有专门掌管笔、纸、墨的官员，如《后汉书》卷三十六《百官志》载守宫令“主御纸笔墨及尚书财用诸物及封泥”。又尚书右丞“假署印绶及纸笔墨诸财用库藏”。汉人应劭（140～206）《汉官仪》（197）更载“尚书令、仆丞郎，月赐糜大墨一枚、小墨一枚。”此处量词以“枚”计，说明是固体墨块，而隃糜墨是隃糜（今陕西千阳）所产之墨。以其质量优良，后世诗文便时而以“隃糜”指墨，如同以楮指纸那样。
  中国古代烧制炭黑、制墨原料主要有两种。一是树木，尤其是松木；二是油脂，特别是桐油。汉、唐以来多以松木烧成松烟炭黑制墨，即所谓松烟墨⑦。三国魏人曹植（192～224）的乐府诗《长歌行》云：
  墨出青松烟，笔出狡兔翰。
  古人感鸟迹，文字有改刊。
  此处明确指出，墨由青松烟所制成。而汉代有名的隃糜墨，实际上是由隃糜县终南山所生长的松木为原料。宋代人晁贯之（字季一，1050～1120在世）在其有关制墨的重要著作《墨经》（约1100）中谈到历代墨原料时写道：
  汉贵扶风隃糜终南山之松，..晋贵九江庐山之松，..唐则易州、潞州之松，上党松心尤见贵。唐后则宣州黄山、歙州黟山松、罗山之松。....今（宋代）兖州泰山、徂徕山、岛山、峰山..池州九华山及宣歙诸山皆产松之所。
  宋代制松烟遍及南北各地，取诸山之松为原料，甚至包括东北辽州辽阳山之松。之所以用松木，是因为其中含有丰富的树脂，即松香和松节油，可作成优质炭黑，而且具有香味。含松脂多的松，最适于烧松烟。中国南北各地常用的都是松科常绿乔木中的各种松，如白松或华山松（Pinus armandi）、油松（Pinus tabulae formis）、马尾松或青松（Pinus massoniana）、红松或海松、果松（Pinus koraiensis），其中的红松主要产于东北。以油脂为原料烧成油烟炭黑，制成油烟墨，一般是从宋代起发展起来的。烧制方法与所用设备与松烟墨不尽相同。因唐宋以来印刷业多用松烟墨刷印，所以我们此处着重叙述松烟墨，而略去油烟墨。
  松烟墨的优点是生产成本低，便于大规模制造，在宋代宣州黄山、歙州黟山的松墨著名于世，由于这一带还产纸，因而成了印刷业的一个中心。关于烧松烟的设备及技术，晁贯之《墨经》也作了介绍，其中谈到立式及卧式两种烧窑，而宋以前多用立窑。立式窑高1丈余，窑膛腹宽口小，灶面上不设烟突，只在窑上盖一大瓮，大瓮上再连叠五个大小相差的瓮。从下向上共置五瓮，越往上的瓮越小，一个套一个。上面瓮在底部有开孔与下面的瓮相连通，接缝处以泥密封。将松木放入窑膛内点燃，气流和松烟向上沿各瓮流动，可适当控制气流量，冷却的松烟颗粒滞留于各瓮之中。
  整个立式窑造成缺氧的不完全燃烧气氛，气流经六个瓮上升时似乎经过一些挡板，同时受到冷却作用。当每瓮内积有厚厚一层松烟后停火，冷定时以鸡毛扫取炭黑。最上一瓮内炭黑最细，质量最好，再往下则颗粒相对粗些，最下一瓮近火者内中炭黑颗粒最大，可制次等墨或作黑颜料。用这种方法可对炭黑作分级，最上粒细者作上等墨，下面瓮内粒较粗者用于印刷。用这种方法烧取松烟，设备操作容易，但因烟道较短，炭黑微粒易散逸，同时设备生产率不高，不能得到大量炭黑。
  宋以后代之而发展起来的是卧式烧松烟窑。前述《墨经》接着介绍“今用卧窑”，在山岗上根据地势高低筑起斜坡式卧式窑，总长达100尺、脊高3尺、宽5尺，由若干节烟室接成，内设一些挡板。灶膛（即燃烧室）在整个窑的最低处，灶口一尺见方，松木由此处放入。灶膛与烟室间有咽口相通，二尺见方，烟气以下沿烟道逐步上升，经各节烟室到达尾部。松木每次从窑底部灶口加入3～5枚点燃，根据燃烧情况再续入松木，如此连续烧制七昼夜称为“一会，”自然冷却后，进入窑内扫取松烟。近火的一节烟室炭黑粒度大、质量低，越向上的各节内炭黑粒度越小、质量越高，此即远火者佳。用此法对炭黑等级作出分类。美国考古化学家温特（JohnWinter）对华盛顿弗利尔美术馆（Fre
  rGal
  ery）所藏中国元代画上的松烟墨作了扫描电子显微分析，证实其中炭黑颗粒为0.1μ以下，已达到近代炭黑粒度水平①。
  明代科学家宋应星《天工开物·朱墨》中介绍烧取松烟的卧式窑，在结构原理上是与宋人描述的卧窑一致的。书中指出，当时制墨原料用松烟占9/10，油烟只占1/10。烟窑也根据地形从低处向高处建起，以竹条作成圆顶棚屋，形状像船上的雨篷，逐节接连成十多丈长，像宋代一样总长100尺。其内外及各节接口处以纸与席子糊固，竹棚下接地处盖上泥土，里面砌砖作成挡板，但要留出烟道。还规定“隔位数节，小孔出烟”，即每隔数节便在顶部留一小孔出烟。这种结构设计是合理而科学的，圆顶雨篷结构可减少气流阻力，使之均匀散热及流动，隔一段距离开小孔通气可控制气流量及流动速度，使气流速度逐节下降，有利于粒度大小不同的炭黑分级沉降。
  《天工开物》没有谈到卧式烟窑高度、宽度及灶口尺寸，但应当大体上与宋代卧窑相同，从插图看，灶口尺寸画得过大，应是一尺见方的小口，否则松木便因窑内空气（氧）过多而完全燃烧。宋应星还指出，松木砍伐前，要在树根开一小洞让松脂流出、点燃，则整个树干内松脂因受热都流出（图8-3），因为据说只要有一点松香没有流净，所成之墨最后总有研不开的滓子。按松香为黄色晶体，内含松香酸（abieticacid）及松香酸酐（abieticanhydride）约80％，在窑内不完全燃烧后可以转变成炭黑的，不一定要事先除去，后来甚至有人直接从松香制炭黑。使墨中减少硬滓，主要应控制炭黑的粒度，因而宋应星提出松烟窑低层头部灶口处放入截成小段的松木，点燃，则松节逐节上升，直到尾部。烧数日（约七日）后停火，冷定入窑扫刮松烟。远火处末尾两节内收集的松烟称为“清烟”，是粒度最小的优质炭黑，近灶口的头两节内收集的叫“烟子”，可卖给印书坊家印书，是粒度大些的次等炭黑，仍要研细使用，其余当黑颜料用。头、尾之间中部各节内的松烟叫“混烟”，粒度及质量介于精粗之间，可作一般的墨，或与烟灰子掺合印书用。
  烧取炭黑后，如欲制固体墨，还要将它与胶水及其他添加剂混合，再捣细、成型，经一系列步骤后，才能得到墨丸或墨锭。南北朝人贾思勰《齐民要术》（约538）在《笔墨第九十一》有合墨法，其中写道：
  好的纯净烟子捣好，用细绢筛，在缸里筛掉草屑和细砂、尘土。这东西极轻极细，不应当敞着筛，恐怕飞着失掉，不可不留意。每一斤墨烟用五两最好的胶，浸在梣皮汁里面。（梣皮是江南樊鸡木的树皮，这树皮浸的水有绿颜色，可以稀释胶，又可以使墨的颜色更好）。可以加鸡蛋白五个，又用真朱砂一两、麝香一两，另外整治、细筛，混合均匀。下到铁臼里，宁可干而坚硬些，不宜于过分湿。捣三万杵，杵数越多越好。合墨的时令不要过二月、九月，太暖会腐败发臭；太冷，软软的难得干，见风见太阳，都会粉碎。
  以上是石声汉（1807～1971）博士提供的译文，而贾思勰的原文如下：
  合墨法：好醇烟，捣讫，以细绢筛，于缸内筛去草莽，若细沙尘埃。此物至轻微，不宜露筛，喜失飞去，不可不慎。墨〓（墨烟）一斤，以好胶五两，浸梣皮汁中。梣，江南樊鸡木皮也，其皮入水绿也，解胶，又益墨色。可下鸡子白五颗。亦以真朱砂一两、麝香一两，别治、细筛，都合调。下铁臼中，宁刚，不宜泽。捣三万杵，杵多益善。合墨不得过二月、九月，温时败臭，寒则准干潼溶，见风见日解碎①。
  这段话是有关制墨技术的重要早期记载，其中规定每1斤松烟炭黑要与5两动物胶配合，则炭黑与胶的重量比为100∶31，即每100斤墨汁含碳黑67～77％及动物胶23～33％。在历史上一度长期采用这一配比，此后胶量时而上升，时而减少，总的说两者重量比为100∶30～50。贾思勰的合墨方中含有炭黑、动物胶、梣皮汁、鸡蛋白、朱砂及麝香共六种药，动物胶是炭黑分散介质及墨的成型剂，其余三种为添加剂。麝香是鹿科牡麝（Moschus moschiferus）腹部香囊中的干燥分泌物，为上等香料。它放在墨中使其产生香味，又有抗菌防腐作用。梣皮又称秦皮，为木犀科梣树（Fraxinus bungeana）之树皮，学名小叶白蜡树，同科又有黄枥白蜡树（Fraxinus rh ynchophylla），其树皮呈灰褐或灰黑色，水浸液呈黄碧色，有抑菌作用，还可调和墨色。朱砂（HgS）为朱红色，亦为助色剂，使墨迹黑中略带朱光。
  《齐民要术》原文称“亦以真朱砂一两”，有的作者将“真朱砂”理解为真珠粉即海中珍珠粉，恐不确切，因为珍珠粉在墨中不起作用，后世诸墨配方中也不加此，故“真朱砂”应指纯正的朱砂，后世配方中常有此物作为助色剂。鸡蛋白主要含蛋白质，可改善胶液对炭黑粒子的润湿性能，使炭黑在胶液中分散性提高。故明代人沈继孙（1350～1410在世）《墨法集要·用药）（1398）列举墨中各添加剂作用时指出：“麝香、鸡子青引湿，榴皮、藤黄减黑，秦皮书色不脱，..银硃、金箔助色发艳。”②这种解释有一定道理。后来添加剂种类越来越多，使成分很复杂，功能更多，构成中国墨另一特色。
  在合墨前，还要对炭黑粒度进行分类，以确定由不同粒度炭黑所作成的墨的等级。古代除根据在松烟窑不同部位扫取炭黑以定其粒度及质量等级外，还用水选法，即根据在水中悬浮情况分类，粒细而比重轻者上浮，粒大而比重大者下沉。例如《天工开物·朱墨》说“凡松烟造墨、入水久浸，以浮沉分精悫（粗）。”由于印刷业主要用墨汁，而不是将固体墨化成汁，所以我们不拟赘述固体墨制法。
  古代印书绝大多数场合都是以墨印成黑字或图，但偶尔也印成红色及蓝色。红色墨汁以银朱（40％）及红丹（60％）为原料，银朱成分（HgS）与朱砂或辰砂同，但都是人造硫化汞，由硫与汞直接烧炼而成。红丹或铅丹（Pb3O4）由铅加工而成，二者都呈红色，但红丹较便宜。它们按四六成配比后，研成细粉，经过筛；再将兰科草本白芨（Bletilla striata）块茎取来，洗净，以水煮，因其中含30％淀粉，且含粘液质，故水煮液呈粘性，经过滤，与红丹、银朱粉混合，配成红色液汁用于印书，字迹呈鲜红色。
  蓝色墨汁主要用蓝靛，将蓝类植物茎叶在桶内发酵，再以石炭水处理而得。这类植物有蓼科蓼蓝（Polgonum tinctorium）、十字花科茶蓝（Isatins tinctoria）、爵床科马蓝（Strobilanthes flaccidifolius）及豆科吴蓝（Indigofera tinctoria）等。一般在六七月割蓝，放窖或桶内水浸七天，经发酵浸出蓝液。每石蓝液放入5升石灰粉，搅动，蓝靛很快结成，静止后沉于底。缸内沉靛的蓝靛处理后，成为最好的蓝染料，称为“标缸”，用于染丝绢。制造蓝靛时，将漂在上面部分取出晒干，称为“靛花”，其价钱比标缸便宜，因而用于印刷。着色剂的色调浓淡，根据需要临时调剂，没有固定规定，如果是用墨，当然不宜用淡墨。
  三 印刷用纸
  最后，简单谈一下印书所用的纸。我们知道，满足印刷技术需要的纸，应当表面尽可能的平滑受墨、纤维素少，有足够的白度、紧密度和适中的厚度。纸最好是柔韧的薄纸，不应硬涩而过厚。尽管西汉以来中国已生产了用于书写的纸，但到南北朝（5～6世纪）时，才能制造出适合印刷用的纸。以厚度而言，南北朝时有了适合印刷的0.10～0.15毫米厚的纸，0.10毫米以下者时而发现，而汉代纸一般说较厚，表面平滑度不高，不适于印刷。隋唐、五代时的纸比南北朝的更为精良。我们从对出土唐、五代印本佛经、佛像用纸的检验观之，绝大多数用的是白麻纸和黄麻纸，黄麻纸是以黄柏汁染成的。有少量皮纸（桑皮纸、楮皮纸）和竹纸亦用于印刷。印刷用纸都较柔韧，表面相对平滑受墨。因出土唐、五代印刷品多数刊印于西北，其用纸亦为当地所造，因此还不能反映出内地造纸水平。
  宋以后，中原麻纸渐少，而印刷多用皮纸及竹纸。皮纸薄而柔韧、平滑受墨，最适合印书之用，还用于印制纸币及商业票据。竹纸是唐末至五代在南方兴起的，至宋以后产量迅速增加，质量也有所改进，但总的说，白度较低，多呈淡黄色。南宋至元以后，白度有改善。竹纸的最大优点是价格低廉，很多面向大众的读物多以竹纸印刷。古代的纸因产地、规格、用料加工及用途等不同而有许多名目，从造纸学角度观之，无非麻纸、皮纸、竹纸及混合原料纸有限的几种，不必为这些繁多的纸名所困惑。
  印刷书籍因用纸量相当大，一般说不一定非用佳纸，特别是私营作坊，为降低生产成本并相应降低书价，以图尽速在市场上流通，多用普通的纸及较廉价的纸印书。这同书法家和画家要求用好纸挥毫的情况是不同的。另一方面，由政府出面刻印的官刻本，如五代及宋的国子监本，因有雄厚资金及人力为后盾，常用好纸、佳墨印书，刻工及校对也相当严谨，这是属于代表国家印刷水平的读物。有的个人有一定经济实力，出版有限数目的印刷品作为纪念或分赠亲友，有时也用好纸。关于历代造纸技术及产纸情况，本书第二至六章已详加论述。本节不再重复。当然，印刷用纸与一般用纸不同，其技术要求，我们将在以下有关章节中讨论，特别在第十章第四节对宋元版刻用纸作专门讨论。
  第二节 雕版印刷技术
  一 印板的加工和上板技术
  以往出版的有关印刷出版史的作品中讨论印刷技术史者不多。这是因为记载印刷技术的原始文献留下很少。本书要用较大篇幅讨论技术问题，尽可能详细地论述如何用原材料制成印刷品的整个过程及所用工具。这里陈述的雕版印刷技术模式，基本上是历代工匠操作时通用的传统模式，为中原地区和各少数民族地区所采用。尽管不同时期各地对各工序有不同称呼，但基本过程是大同小异的，因此在讨论各时期印刷的有关章节中，不再重复叙述印刷技术，而于此处集中叙述，如遇有重大革新，则在相应地方论述。为克服印刷技术史料之不足，我们采取研究造纸技术史时用过的方法，即从保存于民间的传统手工技术的调查材料入手，结合有关文献及传世或出土印本实物研究以及对这项技术发展的历史分析。
  手工业时期的古代印刷技术，像造纸技术一样，都是经父子、师徒之间的传授而流传下来。生产模式包括生产工序、技术和工具等，在很长时期内没有发生重大变化，这正是手工业生产方式的特点。因而在后世民间工匠中保留下来的传统生产技术中，包含不少先前时代的技术原型和要素。从对现存传统技术的解剖中可以窥出其早期技术形态。这就是我们经常谈到的技术遗传现象的表现。至于从实物研究中理出技术过程，我们没有像研究造纸技术史时那样幸运地掌握从西汉直到清末的历代纸样标本可资分析化验，这是因为唐代或唐以前的早期印刷品，特别是佛教印刷品由于受到反对宗教的统治者的摧残，很少保留下来，有些年代可查的较早期实物后来多流散在海外，我们少有机会作亲自研究。所能见到的较早印刷品多为宋元或宋元以后者。
  不过宋元上承隋唐、五代，下启明清，处于印刷史中承上启下的重要转折时期，为后世提供了基本上定型的技术模式。将这一时期的技术理清，有助于探讨宋以前的技术及其以后的演变，从而有助于了解整个传统印刷技术的轮廓。另一个研究方法是将现存历代印刷品加以比较，从技术对比中推导出不同时期技术演变的实态，有时起着文献记载起不到的作用。
  已故南京通志馆馆长、词曲专家卢前（字翼野，1905～1951）在其所著《书林别话》（1947）中，对传统雕版印刷技术所作的调查研究，有重要的意义①。芝加哥的钱存训也对印刷技术给予很大注意②③。他们的作品对本节写作都有启发。我们也曾前往保存传统印刷技术的作业现场作了调查，包括北方和南方的不同地区。通过调查，对整个印刷过程有了总的概念，再将现代手工生产的印刷品与宋元版古书作实物对比，运用技术史分析方法，借以判断哪些工具是近代产物，哪些是古已有之的，这样就能看到印刷技术中基本上不变的一些生产工序和后世发展起来的新的工序、工具、原材料和技术等，因之古代雕版印刷技术的轮廓便展现在我们面前。
  这里给出的各工序名称，不一定是古人使用的，但他们却通过这些工序从事生产，有些术语可能就是历代沿袭下来的。对印刷技术史而言，重要的是研究历代技术本身及其演变，列出历代刊刻的一些图书书目固然必要，但重要的是使刊刻过这些书的技术不要湮没下去。卢前先生感慨地说：
  雕版之技艺，能谈者已少，不出二十年斯道必中绝，不有记载，则他日孰知前此成书之程序耶？
  此可谓中肯之言。现拟就传统雕版印刷技术试作如下探讨。
  不言而喻，雕造印板是雕版印刷中的关键步骤，所需板材已于上一节中介绍。由于印书需要用大量雕版，从而也耗用许多木材，因此印一部书所用的雕版不一定都是一种木料。选好木材后，首先要将砍下的木料剥去外表皮，断成适当长段，再将每段木料顺着纹理锯成长方形木板，根据所要印成的书籍版面大小来决定木板大小。一块木板相当于一块印板，或书的两页。每块木板通常厚2.5厘米，直高20厘米，横长30厘米。每块板面积都是事先设计的版面面积。对每块木板表面及四边都必须刨光，不允许有节疤。
  为避免书版因受冷热而开裂，还要将其放在水中浸一段时间，通过发酵而除去木质中所含胶质等成分。浸泡时间长短视季节而定，夏季浸的时间短些，冬季所需时间长些。一般为一个月左右。必要时对木板可进行蒸煮，其目的与水浸一样，但作用时间加快。水浸或蒸煮后，将木板逐块取出阴干，不可在烈日下曝晒或火烤，以免生裂。阴干所需时间视季节及天气而定，阴干后，用细刨刨平木板表面，再向板上擦以豆油、菜子油之类植物油，用节草茎将木板表面打磨光滑。节草为苋料节节花（Alternanthera sesilis），其茎节上有许多柔毛（图8-
  4），可将木板擦光。当然，用其他类似草类亦可，不过凡茎有硬节或硬刺者不可用。有的著作中说，用芨芨草打磨，恐不确切。因为芨芨草（Achnatherum spledens）是禾本科植物，这种多年生草本的茎粗壮、坚硬、光滑无毛，其叶亦坚韧、光滑无毛①，用芨芨草擦木板会擦出伤痕，影响木板平滑度。刨板面这道工序需有经验的木工操作，板面各部位必须水平。如发现某处有硬节，必须挖去，再补上大小合适的木块、刨平。
  木板准备好之后，下一步工序是贴写样。贴写样是将事先写在纸上的书稿文字以反体转移到木板上的工序。一般请书法高手将书稿文字工整地抄写在纸上，字的大小及字体都事先规定好，写样上的文字就是未来刻本书的文字。为使每行字整齐而不出现倾斜，还要在每张纸上事先印出红色的行格，称为“花格”。就是说，根据所定书版大小，在一块木板上刻出每块版的四周边线及各个行格（行与行之间的界线），同时在容文字的每行直格界线中间再刻一条细的中线。花格板以红色颜料将花格印在纸上，书写者抄稿时沿每行的中线下笔，使每字左右两半部都写得匀称、大小一致。遇有注文，则在中线左右写出双行小字。因行与行间有线界定，每行内又有中线为准，写出的每行字必然整齐笔直而不斜，类似现在在原稿纸上写字。
  写样所用的纸，在宋以前多是麻纸，宋元后则多用皮纸，因皮纸既坚韧，又可制得较薄，其纤维细长。用皮纸写样，其上面的墨迹转移到刻板上时，比用麻纸效果更好，下刀刻字时字形也显得更生动。竹纸一般不用作写样，因其颜色不及皮纸洁白，故写样多用皮纸。
  写样完成后，要与原书稿进行初校，发现有错字时要标出正字，将错字去掉，再贴上正字。发现有漏落字
  情况，也要标出，用同法将应补上的字写出。写与校都宜认真。为使写样纸上充分能展现书写手的书法艺术，要对用纸略作加工，至少要用光滑质细的石块将纸的表面砑光，这样写起字就顺了。当然书写应当用较好的毛笔，起画稿时还要用特制的细毛笔。写好经过初校后，有时还要复校，再遇错字时，按初校办法改正。如在同张纸上有更多错漏字不易改补时，需另用新纸重写，再经校订后，即可以上板了。
  上板是将写样上的文字或图画以反体转移到刻板上的工序，由刻字工操作。为此，首先在每块木制平滑印板上均匀地擦一层薄薄的熟米浆，即稀淀粉糊剂。将写样借助于米浆的粘力反贴在木板之上，使有字的一面贴在板上。用细棕毛刷轻刷于纸背，使纸上墨迹以反体形式转移到木板上。当字迹出现于木板上后，静置一刻，待其固定后，再以较粗毛刷刷样纸背面，使其成茸，刷去毛茸。必要时可用手撕去背纸，晾干。未除尽的残余纸屑，用节节草等物磨掉。这样，木板上全是反体字迹或图画，如同直接写绘在板上一样。这道工序是刻字前的准备工序。
  二 刻版和刷印技术
  将书稿写样上板后，即可刻字，刻字包括几道程序。这项操作通常是由技术熟练的有经验的刻字工完成。他们用不同形式的刻刀（图8-5）将木板上的反体字墨迹刻成凸起的阳文，同时将木板上其余空白部分剔除，使之凹陷。刻工需用斜口刀及平口刀在板上每字周围划出线，先划直线，再划横线，颇像写样上的花格，使每个字在四方形刀线内刻成。下刀时左手按尺，右手持刀，逐线划出刀痕，手重者划两刀，力轻者下三刀，再将木板翻转90度角划刀痕。每次下刀，方向都是由外向内，即向刻字工自己的方向进刀。刻字时先从左刻起，对每个字的横（一）、撇（丿）、捺（㇏）、竖（丨）、点（丶）逐一刀下雕刻（图8-6）。刀不宜直立，否则笔画或线条易断，同时刀亦不宜平放，应当让刀介于平、直之间，即刀与木板成一斜角，让刀以斜的方向刻字。
  刻字过程中因线条形状的不同，可以换用不同形状和大小的刻刀，有的刀口宽而平或窄而平，有的刀口斜形呈不同斜角，有的刻刀两头都有刀口，可交替刻字。刻刀为钢制，有木把手。用刀在每字周围划出的刻线及刻出的该字之间的空白部分，要用大小不同的剔空刀剔除，使所有文字凸起。如果空白部位较大，用圆口凿铲去，手持木槌击打圆口凿的凿背，斜向推进，将多余木料挖去。板面所刻出的字约凸出板面1～2毫米，使刻出的字在板面上呈梯形凸起，上窄下宽，这样才不易破断。最后再用平口凿铲除线条附近多余之木，将所有无字处之木剔除于板面水平面之下，这属于挖空程序。然后按书规定的版面设计留出四周边框，以取自钱存训《纸与印刷》
  锯锯去木板四周多余木料，并以铲刀修整，使与原线粗细相符，上下左右都应匀称。同时以刻刀逼着直尺，将每行字两侧刻出的行线修齐。刻完字后，以热水冲洗雕版，洗去木屑及其他残留物，至此雕版刻字大功告成。
  下一步工序是打印样，这是正式刷印前的准备工序。打出印样若干张，对文字再作校对，对校出的错字作挖补。在错字周围板面上挖出方块，将错字从板面上取出，另作一同样但稍大的木钉，嵌入方槽中，以剷刀剷平，再描反字重新刻出，所刻的新字大小、笔势应与板上的字一致。其余处发现字的笔画有缺断者，用刀刻一痕，以小木片插上，剷平，修之。发现有较大增删，需移动行欵者，不能作挖补处理，需整版重刻。但这种情况是少有的，因为刻工一般说是认真的。有时为严格起见，挖补后还要再校，没有错误才为最后定本。宋代国子监刻本经多次校对，所印出的书错误已减至最小限度，这是其可贵之处。但有的坊刻本为急于售出，校对不严，仍时有错字。
  因此，刊印一部书要经历以下一些工序：（1）板材准备→（2）写印刷书稿→（3）校改→（4）上板→（5）刻字→（6）清理版面→（7）打印样→（8）挖补→（9）再校→（10）刷印→（11）装订。在以上11道工序中与刻版有关的达6道工序，占一半以上，可见其在印刷中的重要性，而每个工序又可细分为若干程序。关于装订工序，将于第四节细述。如果对印刷书稿的校改进行得很认真，已消除了不应出现的错漏字，则在刻字后再校对时，便可减少以至省去挖补工序。如果刻字工操作精细，不再刻出错字，也同样可减少挖补的麻烦。因此根据具体情况，印刷工序有增有减，但上述这些工序是中国传统印刷中采用的，古今都无例外。
  制版工作完成后，下一步要刷印于纸上。所用墨汁含胶量比墨块要少些，炭黑与胶量的重量配比大约为100∶20～25左右。当雕版准备就绪，将各印板按原书顺序加以编号，放于工作间内。由印书间的工人制墨汁，将选用的炭黑与牛皮胶水按一定重量比混合，搅动，使之成稠粥状，混料时勿使松烟灰粒飞散。再向混合物中调入少量酒，放置半月，这时液体成黑色稀面糊状。搅动使匀，在缸中贮存。如果至春末、夏初的霉天，缸中墨汁因胶质分解而产生的臭气四溢，经三四个霉天季节臭味消失后始可使用①。这一过程颇似胶质发酵过程，目的是使炭黑充分分散。配制的墨汁要是放置一段时间使用就更好，不可临用时急速配制墨汁，这样印刷后墨色必浮，用手一摸字迹便模糊了。因而贮存墨汁过程也是使炭墨与胶质充分结合的过程。久放的墨汁用时宜加少量水稀释，再用马尾细筛过滤，除去可能有的渣滓，取滤液印书。
  印刷工印书时，将印板固定在齐腰高的大木桌上，旁边放裁切整齐的白纸、墨汁及刷印工具。印刷时，先用圆柱形平底刷轻蘸墨汁，均匀刷于版面上，再小心于版面上覆盖纸，纸的正面面对版面，然后以干净的平底刷轻擦纸背，使全纸贴紧版面，纸上便印出文字或图画的正像。最后将纸从印板上揭起，阴干，便成为印张。如此重复操作，直到印至所需份数为止。由于一部书有许多块印板，每板都要这样印成许多份。然后再将各印张按次序装订成各种形式的书籍。刷墨工序要求每个印张墨迹的墨色前后一致、边栏一律，避免出现空白漏印处及字旁的斑点等现象。刷墨工也是技术熟练的技工，其操作决定印刷产品的成败。一般说，一人一天可印1500～2000印张，每块印板可连印万次②。印毕之板可贮存起来，以备重印。用红、蓝色着色剂印书时，刷印方法与用墨汁相同。
  三 单版双色及复色刷印技术
  以上所述为单色印刷，由于各种需要，希望在印刷物上出现两种或两种以上颜色的文字和画面，从而导致复色印刷技术的出现。复色印刷品经历了一段较长的历史演变和发展阶段，是印刷术进一步发展后的产物。在雕版印刷术早期阶段如唐、五代时，人们为增加佛教印刷品中插图的艺术美感，常常在插图上墨印的线条轮廓中用手持绘笔添上不同颜色，结果使黑线印成的版画如同彩色绘画。所添颜色可能是二三种或多种，同一种颜色还可能有浓淡之别，颜色越鲜艳越好。在各部位应当添什么颜色才能取得良好效果，要看着色者的艺术灵感；而在各部位间小心添色，使各色交接处自然分明，也要有一定技巧。
  巴黎基迈博物馆（Musée Guimét）藏有敦煌石室出土的这类早期实物标本，如五代后晋开运七年（公元947）刻印的《大慈大悲救苦观世音菩萨》像，就在版画各有关部位出现红、蓝、黄、绿、橙等色，观音手中所持柳叶呈橙黄色，这些颜色是以黑墨刷印出图像后手工添上的。可以想到在唐代初期所刻佛像，也会有人用事后添色的方法处理，而宋以后继续沿用此法生产版画。如雕板上的图像线条较细，刷墨后再精心添色，冷眼看便如同手绘，天津杨柳青版画就是采用这种古老方法生产出来的。当然，用添彩法一次只能处理一张，如有千百张印刷品都要用添色处理，便要许多人耗去大量时间从事这单一工作。这是此法的局限性。
  使单色（黑墨色）印刷品文字及图像呈现彩色效果的另一方法，是将几种色料（最初是黑红二色）同时上在同一印版的不同部位，再一次印刷于纸上，结果出现不同颜色的文字或图案。我们把这种只用单版载不同色料一次印刷的方法称为“单版复色印刷法”。它是在单版单色印刷法基础上发展起来的先进技术，而且可将此理解为套色印刷技术的早期表现形式。单版复色印刷法是用机械方式较迅速制成彩色印刷品的方法，在技术上比手工添色法优越，但也有不足，它通常只印出黑红二色，最多不超过三四种颜色，因在同一印版上载多种色料，势必增加各色料间的交接处，并于此处发生相互渗透而变色。而手工添色却可随意在印纸的任何部位添以任何颜色。两种方法各有短长，长期并存。
  关于单版复色印刷，宋人李攸（1101～1171在世》在《宋朝事实》卷十五谈到本朝发行的四种纸币会子时写道：“同用一色纸印造，印文用屋木、人物，铺户押字，各自隐密题号，朱墨间错”。这就是说，纸币票面上的有关文字及图案以红黑二色交错呈现，皆由印版印在同一张纸上的。“会子”是南宋东南地区通行的纸币，又称“行在会子”。初由商人发行，而户部掌管的官营会子始于绍兴三十年（1160），至嘉定七年（1214）止，上海博物馆藏南宋印刷会子的铜版（图5-8），上半部右方为面值，左方为料号（号码），中间为赏格。再下为“行在会子库”五个通栏大字，最下为图案。从铜版文字及图案外的隔线、边线紧密衔接情况观之，若想使票面朱墨间错，只能同时在上下不同部位施以红黑两种色料，再于纸上一次印刷而成。纸币用朱墨间错二色印刷、图文并茂，且皆印以同一种纸，另加铺户划押、隐密题号等，无非是为了防伪而采取的措施。
  朱墨双色印刷技术同样也应用于书籍中，而在印刷术发展以前的写本阶段就有朱墨间错的传统。梁代陶弘景（456～536）著《本草经集注》（500）时，就有意将《神农本草经》这一本草著作经典的正文书以朱字，而将后世人和他自己的注文书以墨字，这样使正文与注文分清，阅读、传抄时不致互相混淆。宋初（974）国子监刊《开宝本草》时使《本草经》经文与后世注文以白黑字别之，即以经文刻成阴文（白字）、注文为阳文（黑字）来表示写本中朱、墨二色文字之内容。但这样作将使雕版工序付出双重劳动，又易于刻错字，而黑白文字显然不如红黑文字看起来顺眼。于是印刷工用朱墨双色印刷方法，通过一块普通雕版即可使出版物再现写本中朱墨相错的效果。
  从技术上判断，至迟在宋代就应有此技术，但目前虽没有实物流传下来，并不等于说宋代人未掌握双色印刷。现存这类印刷品较早的标本是1941年发现的元代至元六年庚辰（1340）中兴路（湖北江陵）资福寺刻印僧无闻所注的《金刚般若波罗密经》（图8-7），此经后由南京图书馆转移到台北图书馆。该元刊本《金刚经注》经文为大字朱印，注文为小字墨印。卷首尚有一插图，描写无闻老和尚在桌旁注释佛经，旁边为其弟子，另一人站在一旁，还有云彩在上，灵芝在下，均印以朱色，而图上端的松树则为黑色①。钱存训观看实物后注意到，在交接处有时红、黑两色相混，可能是刷色时不慎造成，如果用两块印板分板刷印，就不致如此②。这就是说，此经用一块版在不同部位着朱、墨二色，再一次印刷，或两次上色，两次印刷成朱、墨二色。前一种可能性居多，因为可提高生产效率，免去重复印刷。
  比上述元刊双色印刷品更早的复色印刷品，近年来时有发现，如1973年陕西博物馆人员修理西安碑林中石台《孝经》时，于碑背支柱内空穴中发现一幅民间风俗版画、碑文拓片、女真文残纸及铜币等物，铜币最晚铸于1158年，因而这批文物为金代遗物③。版画为《东方朔偷桃》（图8-8），描写西汉东方朔（前154～前93）盗取传说中西王母的长寿仙桃而成仙的故事，此画原题为唐代画家吴道子（约685～758）所画，题名下钤朱印。版画画面由浓墨、淡墨及浅绿三色印于浅黄色麻纸上，可能为12世纪初金代平阳所刻，因而是三色印刷品的早期实物标本。它比元刊朱墨印的《金刚经注》早180余年，而且还是三色印刷。二者印刷方法可能相同，只是后者要多上一种色料而已。
  注释本、评点本、插图本著作和纸币、纸牌、酒令、版画、商务契约等从宋以后相当流行，它们以双色或三色印刷后效果更好，因而得以发展。现所见金、元复色印刷的版画和注释本佛经都颇为精巧与成熟，绝非早期技术产物，将其源流追溯到宋代不但是合理的，而且是可信的，我们期待宋代的复色印刷品今后会被发现。作为套色印刷技术的早期表现形式，单版复色印刷技术不是始自元代，至迟从宋代就有了。
  四 多版复色刷印技术
  在单版复色印刷操作过程中，为减少着色剂交接区，通常将不同色料分别集中于某一部位，但结果引起呆滞之感。又为了增加彩色印刷的颜色并避免色料相遇而相互渗透，人们在实际探索中自然会想到分版着色、分次印刷的可能性，结果直接导致套色印刷技术。因此印刷技术可分为两大类：即单色印刷与复色印刷，而复色印刷或彩色印刷又可分为两大类或两个发展形式或阶段，即单版复色印刷及多版复色印刷。多版复色印刷过去又称套版印刷或套色印刷及套印，是复色印刷的一种高级形式，可在纸上印出几种不同的颜色。所谓套印技术，是以大小相同的几块印刷版分别载上不同色料，再分次印于同一张纸上的技术，其基本原理是分版着色、分次印刷。每次只印出一种颜色，色料干后，再用另一版印其他颜色。为使各版色料正确转移到印张的给定部位，不同色料印版版框应当吻合、对齐，使不同颜色出现于纸上的正确部位，故称“套版”。最初的套印只印出朱黑二色，后来增加至五色或更多的颜色。
  以朱黑套印为例，要刻成两块同样大小的木版，板框、板面严格一致，在一块板上刻出要印成黑色的字，另块板上则刻要印成红色的字，先用第一板刷墨印出黑字，再用第二板于同样纸上印出朱字，这样拼合后就制成朱墨套印的双色印刷物。一版复色到分版分色套印技术起源于何时，目前还难以论定，但可以肯定说它不会像人们过去所说的那样，似乎始于16世纪。
  我们认为套版印刷技术的起源应追溯到宋代的单版复色印刷。就刷印这道工序而言，在历史上经历了：（1）单版单色印刷→（2）单版复色印刷→（3）多版复色印刷这样的三个台阶。
  从第二步过渡到第三步是很容易的，在时间上不会晚于元代，而多版复色印刷在明代获得较大发展。这种技术因为对刻版、刷印都有严格要求，耗去双倍原材料和工时，稍有不慎便造成废品，因而成本较高、生产周期长，在一定程度上限制了发展。不管怎样，彩色印刷是继雕版印刷与活字印刷之后中国在印刷技术领域内另一重大发明，具有深远历史意义。在西方，最早的朱墨二色印刷物是1457年德国印刷工富斯特（JohannFust，c.1400～1466）及其助手舍弗（PeterSch?ffer，1425？1502）所印的《圣诗》（Psatter），多色印刷还要在更晚时才出现，只有中国是发明彩色印刷技术的国家。这方面有关技术，将在本书第十一章中叙述。
  第三节 活字印刷技术
  一 泥活字制造技术
  活字印刷技术是由北宋的毕昇于1045年前后发明的。当时的科学家沈括《梦溪笔谈》所记载的只是毕昇所创制的泥活字技术，实际上木活字的技术构思也应属于毕昇，就是说木活字技术的渊源应上溯至北宋毕昇时代。这一认识是从沈括的确凿的文字记载中导出的。本书第七章第四节在论述活字技术起源时，已经陈述了活字技术的主要内容，本节只再就毕昇的发明补述某些技术细节。
  泥活字原料及制法过去很少被谈论过，而这却是泥活字所赖以制成的关键。1983年，有人著文认为毕昇所用泥活字原料为古代炼丹家使用的“六一泥”①，并列举十二种六一泥原料配方，主要成分为赤石脂（Fe2O3）、白矾〔KAl（SO4）·12H2O〕、滑石〔H2Mg3（SO4）4〕、胡粉〔2PbCO3·Pb（OH）2〕、牡蛎（CaO）、食盐（NaCl）、醋、卤等，此处各种原料化学成分是我们加注的。首先，从技术经济学角度观之，我们认为毕昇用六一泥作活字的可能性极小。因为炼丹家用六一泥，意在对炼丹器皿作密封剂用，一般无需煅烧，即令煅烧，则烧后的混合物是否有足够坚硬度，是成问题的，而泥活字必须具有足够坚硬度方堪使用。同时还要求煅烧后不能发生开裂现象，否则不适于印刷。其次，六一泥由七种（六加一）原料临时配制而成，各炼丹术著作对其配方有不同记载，无所适从。原料采集及配制较为复杂，炼丹家只少量应用，但作活字便需大量消耗，这在技术与经济上考虑是不合算的。布衣毕昇不会动用这种人工配制的较为昂贵而不切实用的“六一泥”制活字的，何况炼丹术从宋代以后己经走下坡路，没有多少人用“六一泥”了。
  我们认为毕昇泥活字原料就是烧制陶器用的一般粘土，到处都有，是大自然提供的现成原料，最为廉价易得。其化学成分主要为二氧化硅（SiO2）、三氧化二铝（Al2O3）、氧化钠（Na2O）、氧化钙（CaO）及氧化钾（K2O）等，算起来也有七种或更多，但显然与六一泥的成分大不相同，而且所采集到的粘土本身自然就含有这些成分，根本无需再人工配制，但又不同于临时将各种原料配制而成的六一泥。中国先人早就注意到粘土的可用性，远在新石器时代就用粘土烧制成各种陶器，在各地都有大量出土实物，因而毕昇的泥活字应当是借用烧陶技术以粘土为原料在陶窑中烧制出来的，其烧成温度一般为600～1000℃之间②，温度不宜过高，600～800℃可能适宜。具体方法应与制陶器的程序一样。这是唯一可行的技术方法，只有这样才能提供大量廉价的活字，而且利用现成的陶窑就可实现活字的大规模生产，无需另外投资。这对毕昇来说是可以办到的。
  烧制泥活字的具体方法是，选用上好泥土，晒干后打碎、过筛，加水制成泥浆，经过滤、沉淀，得到细泥，半干后捣细制成泥坯。为使各个活字形状及大小一致，应当采用坯模，泥坯经坯模处理后成为煅烧前的字模。沈括没有说明毕昇活字的形状和大小，从技术上判断及后世活字形制观之，早期泥活字应当呈长方柱形，其尺寸与后世活字或当时雕版用字相当。现存清代泥活字一般长0.5～0.9厘米、宽0.35～0.85厘米、高1.2厘米①②。这个尺寸可作为推测毕昇泥活字形制的参考，虽然宋代人刻字习惯于比此略为大些。泥活字当然应当有大号、中号及小号字之分，用以排标题、正文及注文。
  用木模制成形状、尺寸一致的泥块后，仍呈可塑状态，软硬适中，接下是刻字。刻字有两种方法，一是用刀直接在泥块表面逐个刻出阳文反体字，不用说，事先要将写在纸上的字转移到泥块上成为反体，才能开始刻字。用这种方法刻字的缺点是费工时，无异于刻雕版，但刻出的字烧固后可反复使用。第二种方法是事先在泥块上刻出阴文正体字作为字模，再像盖印章那样将字印在泥块上，于是形成阳文反体字，优点是操作方便、迅速。经张秉伦模拟实验后，表明第二种方法效果最好③。这种方法正是近代活字制造的直接先驱。对常用的之、乎、者、也等字，需制成几十个字块，才能够一本书制版的要求。用上述第一种或第二种方法制成单个阳文反体字块后，需逐个修整，然后烧固。模拟实验是在马弗炉内烧至600℃，没有提到实际生产时是如何烧制的。
  前面已指出，实用的泥活字应当是在陶窑内烧制，温度应控制在500～800℃之间。取出后，活字呈灰黑色，坚硬光滑，稍加修整，即可印刷。活字字数一般为0.6～1.5万，大型书可能要用到4～6万个字块，甚至10～20万个或更多。为了省工时，在制字块及烧字时，便以字韵分类编号，从窑内取出后依字韵编号将活字置入木方格内，外面贴上纸标签，以便捡字制版。烧制时温度的控制是关键，温度不可太高或过低。据模拟实验，用字模法制字块，每人一小时可制50多个，但对熟练工来说可能会多于这个数目。有人说毕昇以胶泥制成的活字质脆而不坚固，因而没有可用性。这种说法是缺乏依据的。1996年6月，笔者亲自看到张秉伦先生在中国印刷博物馆所作的大胆试验，他将翟金生1844年依毕昇方法所作的实用泥活字从2米高处掷向水泥地板，泥活字弹动后安然无恙，其坚固性可想而知。出土的12～13世纪西夏文泥活字印本也同样证明毕昇发明的泥活字质坚而切用，他以其印刷书籍当无疑问。
  二 王祯论木活字制造技术
  依据毕昇的活字技术思想，任何硬质材料都可制成活字，因此除泥活字外，宋代还出现了木活字。关于木活字技术，在元代科学家王祯（1260～1330在世）的《农书》（1313）中有详细叙述。据顺治《旌德县志》（1656）卷七及康熙《宁国府志》（1674）卷十七等书所载，王祯字伯祥，山东东平人，元贞元年（1295）任旌县（今安徽境内）县尹，任内（1295～1300）捐资修桥铺路、教民树艺，且施药济人，有善政。大德四年（1300）调任江西永丰县尹，仍为一县之副长官。此时他买桑苗及木棉（棉花）种，劝民种植，发展当地农桑，为民造福，公余则从事科学研究。他是作为农学家而载入史册的，但也对机械制造和活字印刷技术作出卓越贡献。
  他的《农书》共37卷，写于旌德任内，是中国又一部农学巨著，对当时农业生产技术作了总结。由于对活字技术有兴趣，他作了一系列实验，1297～1298年，他请工匠制木活字3万余，于1298年印出活字本大德《旌德县志》（共6万多字），这项工作宣告成功。他在《农书》末附有《造活字印书法》，总结了这项研究过程，这是继沈括《梦溪笔谈》之后又一篇有关活字印刷技术的经典记载，也是他本人的印刷术经典著作。所载内容更为翔实具体，而且有很多项新的发明。王祯在活字印刷方面的工作比西方谷腾堡早157年，所印的书籍篇幅更大。如果说毕昇的发明还很难及时传到西方，那么在王祯时代情况便不同了，此时由于蒙古大军西征的结果，中西交通大开，科学文化交流空前活跃。王祯从事活字印刷时，意大利旅行家马可波罗1254～1323）正在中国。欧洲人有可能从中国得到关于活字印刷的技术信息。关于这方面情况，我们将在第十七章加以论述。
  今将王祯所述木活字法原文逐段摘抄并解说于下：
  1.今又有巧便之法，造板木作印盔（印版），削竹片为行，雕板为字，用小细锯锼开，各作一字。用小刀四面修之，比试大小、高低一同。然后排字作行，削竹片夹之。盔字既满，用木㨝㨝（xiè）之，使坚牢，字皆不动，然后用墨刷印之①。“今又有巧便之法”，指宋元时代推出的木活字法。此法以木制成活字印版，削竹片作界行用，在两片竹片间植字。在一整块木板上划出同样大小的格子，格子内刻字，用小细锯照格子线锯成木字块，用小刀在四面修整，使每个字块大小、高低均等。将木活字植于印版的两个竹片之间，排成整版后，空隙处用木楔楔之，使字固定不动，然后上墨刷印。此处未用任何粘药固定活字，而是用木楔楔紧，从而解决了毕昇时代用木活字拆版时的困难。
  另一特点是按雕版方法在整块木板上刻阳文反体字，再将每个字用小细锯锯成单个活字，手续简便，活字用毕，将版上木楔取出，收回活字以便再用。以木板作活字板，操作轻便，材料经济。自然活字刻出后也不像泥活字那样要入窑烧固。木活字笔划形象无异于雕版字，更为生动，接近写稿真迹，而着墨性又良好。所以木活字的出现是活字印刷史中一项重大进展。
  2.写韵刻字法：先照监韵内可用字数，分为上下、平、上、去、入五声，各分韵头校勘字样。抄写完备，择能书人取活字样制大小，写出各门字样，糊于板上，命工刊刻。稍留界路，以凭锯截。又有语助辞‘之’、‘乎’、‘者’、‘也’字及数目字，并寻常可用字样，各分为一门，多刻字数，约有三万余字，写毕一如前法。今载立号监韵活字板式于后，其余五声韵字，俱要倣此。这是讲按活字字韵顺序刻字的方法，按国子监颁布的官韵韵书选取可用的字数，依五声韵头制定字样，将所选的字抄清，请善书者依活字字样大小在白纸上写出各种字样，糊于木板上，由刻字工刻出阳文反体字。每字事先写在格子内，留出四边空隙，便于锯截。常用字各为一类，多刻一些，共约3万余字。下面给出了标号官韵活字板式。
  3.锼字修字法：将刻讫板木上字样，用细齿小、锯，每字四方锼下，盛于筐筥器内。每字令人用小裁刀修理齐整。先立准则，于准则内试大小、高低一同，然后令贮别器。此处讲锯字修字法，依上述程序在木板上刻好字后，用细齿小锯分别将字锯下来，盛于筐内（当然是按字韵放置）。再取出，用小刀修整每个字。事先作一标准字模，将字放入测试，大小、高低务求一律，不合要求者则修整，最后放入另外容器内。
  三 植字排版技术
  4.作盔嵌字法：于原写监韵各门字数，嵌于木盔内，用竹片行行夹住。摆满，用木㨝轻㨝之。〔字〕排于轮上，依前分作五声，用大字标记。本段讲活字版植字法，按原来写好的官韵韵书字数，刻在木板上，刻好、锯下并修整后，依前述字声分类法，按五声字韵将字置于转盘的字匣内，外面标出韵号“×韵第××板”，共24匣。排版时按字韵从转盘匣中取字，在木板框内以竹片为界行，在两个竹片之间植字，务令夹紧。摆满后，凡空隙处皆以木楔轻轻楔之，使字固定。因此排字工要懂音韵才能胜任。
  5.造轮法：用轻木造为大轮，其轮盘径可七尺，轮轴高可三尺许。用大木砧凿窍，上作横架，中贯轮轴，下有钻臼，立转轮盘，以圆竹笆铺之，上置活字。板面各依号数，上下相次铺摆。凡置轮两面，一轮置监韵板面，一轮置杂字板面。一人中坐，左右俱可推转摘字。盖以人寻字则难，以字就人则易，以转轮之法不劳力而坐致字数。取讫，又可铺还韵内，两得便也。这一段讲活字转盘的制造方法，转盘呈圆形，由轻木制成，直径7尺（215厘米），盘轴高3尺（92.2厘米）。底部厚重大木砧板上凿出五孔，中间的孔上置转盘轴，以轴支撑转盘。为使轴能带动转盘旋转，在转盘下的轴部要凿出窝槽，铺以圆竹片。大木砧板上其余四孔安上横支撑架，以固定轴座。转盘上分出小格，内装木活字。转盘上各格依其字的韵号，由内向外排开（图8-9）。植字时要准备两套活字转盘，一套转盘按官韵字号存活字，另一套转盘放一些杂字，包括不常见的冷僻字。植字工坐在两个转盘中间，左右都可推动转盘取字。因为让人去寻字难，而让字就人则易。用这种转盘方法不需费力就可捡到字。活字用完后，还可按字韵放还原处，排版、拆版两行其便。
  6.取字法：将原写监韵另写一册，编成字号，每面各行各字俱计号数，与轮上门类相同。一人执韵依号数喝字。一人于轮上原布轮字板内取摘字只，嵌于所印书板盔内。如有字韵内别无，随手令刊匠添补，疾得完备。这一段进一步说明从活字转盘上捡字的方法，把原来刻字迭字时所依据的官韵韵书稿再另抄一册，编成字号，每页每行各字都标字号，与转盘上各格内所存的该字字号相同。有时植字工记不住几万字的韵号，为提高捡字速度，可由另一人在旁边手持字韵书稿，按韵唱出字号，植字工听后即可推动转盘，按字号从格内取出所需活字（图8-10），植于所书的印版之内。因此，唱号人应当熟悉字韵手册中各字韵所在页数、行数及字的号数，而植字工应熟悉转盘内各格所标字韵号的所在位置，二人紧密配合，操作自然迅速。熟中生巧，经常实践便会熟练。
  这颇像我们今天查汉语拼音排列的字典那样，按每字拼音顺序很快查到所需的字。如对A，B，C.各部及部以下的字音再标以数码，按数码查字还要快。王祯所述方法确是科学的。其所以不用汉字部首及笔划存字、捡字，因操作缓慢、繁杂，字盘要更大，是显而易见的。但汉字发音有四声或五声问题，古代音韵学家已作了处理，用诗的形式编各韵的顺序，再标上号，更便记忆。文内反复提到的“监韵”，即元代通用的官韵，由礼部奏准，经国子监奉命刊行。最后，王祯指出，如植字过程中遇到现存韵书内没有的字，则由刻字工临时补刻。
  7.作盔、安字、刷印法：用平直干板一块，量书面大小，四围作栏。右边空，侯摆满盔面，右边安置界栏，以木㨝㨝之。界行内字样，须要个个修理平正。先用刀削下诸样小竹片，以别器盛贮，如有低斜，随字形衬甃（tán）㨝之。至字体平稳，然后刷印之。又以棕刷顺界行竖直刷之，不可横刷。印纸亦用棕刷顺界行刷之。此用活字板之定法也。
  此处讲制木活字版、植字及刷印之法，刮平一干的木板，使其尺寸与印成的书页一致，板的四周加上木栏，其高低与活字高度相当。植字时从左向右，先以适当尺寸的细竹片垂直立于板框内，右边以木楔顶至边栏，使竹片不致活动，开始植字。摆满一行后，再在右边加另一竹片为界行，用同法以木楔顶至右边栏，因而版面左边总是空着。每行的活字块要个个修理平正，植于版上要平整。如发现活字块低斜不齐，则以事先装入别器内的各种形状的小竹片，根据字形随时垫补整齐。直到整版字排满，而各字皆平稳之后，才能上墨刷印。上墨后，铺上纸，对准版面，再用棕刷垂直按界行方向刷之，不可横刷。将纸放在印板上，也用棕刷沿界行方向垂直刷之。以上是木活字版印刷技术之定法。原文中“椶刷”，为棕刷之异体字，我们改为棕刷。
  王祯这篇经典论文最后一段其意甚明，可转引于下：“前任宣州旌德县尹时（1295～1298），方撰《农书》，因字数甚多（11万字），难于刊印。故用己意，命匠创活字，二年（1297～1298）而工毕，试印本县志，书约计六万余字，不一月而百部齐成，一如刊板，始知其可用。后二年（1300），予迁任信州永丰县〔尹〕，挈（携）而之官。是时《农书》方成，欲以活字嵌印。今知江西见行命工刊板，故且收贮以待别〔用〕。然古今此法未见所传，故编补于此，以待世之好事者，为印书省便之法，传于永久。本为《农书》而作，因附于后。”《农书》首简短《原序》尾题“皇庆癸丑三月望日，东鲁王祯书”，则写于皇庆二年三月十五日（1313年4月11日）。我们还认为，《农书》之所以印以雕板，因为书中有大量插图，有些插图从技术上看是十分重要的，不便活字印刷。如果王祯《农书》以活字印刷，今天我们可能看不到这些插图，插图著作制活字版在早期还有困难。我们还认为，王祯离开江西后，还会用他的木活字印别的书，但印了什么书便不得而知了。他此后的踪迹，有待进一步查考。
  从以上所引王祯论活字论文和我们的解说中，可以看出，他叙述了一整套木活字印刷技术工艺，而且身体力行，以此工艺出版了他的著作。在这项工艺中，王祯论述了木活字制造、排版、拆版、修版及刷印的方法，发展了按字韵刻字、存字及取字的方法，提高劳动工效。转盘装置的启用减轻了劳动，使匠人由来回走改为坐着捡字。他这套工艺每一工序都经周密构思，既简便又有效。因而他是木活字技术的一位卓越革新家和集大成者。由于宋代已有了木活字，不能认为这是由王祯发明的，像当今某些作品所主张的那样。
  王祯的贡献在于：第一，他对宋以来木活字技术某些环节作了改进，如双人唱和捡字法等，使过程操作迅速而简便。第二，活字转盘捡字法肯定是王祯发明的，这是一种省力而提高工效的机械捡字装置。由于以上二项，他使木活字技术更加完善。第三，他详述木活字全套技术，论证其优点，力主采用。他在总结、推广木活字印刷方面起了重要作用。第四，他的工作对后世木活字技术重新发展产生深远影响，还产生国际影响。
  第四节 书籍装订形式和装订技术
  一 卷轴装、经折装和旋风装
  通过雕版印刷或活字印刷技术程序将书籍内容印在一张张纸上后，只是零散的书页，仍然处于半成品阶段，只有通过装订这道程序，才能最终成为印本书。从文献记载及现存实物观之，印本书的形制及装订方式经历过不断演变的历史过程，至明清时达到较为固定的制度，也是印本书的最后装订形式。蒋元卿先生于《中国书籍装订术的发展》（1957）一文①中，对传统印本书的装订技术作了综合论述。
  从历史上看，最早的装订形式是卷轴装，唐代雕版书即多取这种形式，如1907年敦煌石室发现的唐咸通九年（868）刻本《金刚经》及同时代其他印刷品，都是卷轴装。北宋开宝四年（971）所刻《开宝藏》也是卷轴装。自然，篇幅小的单张印刷品是不需装订的。卷轴装导源于唐以前绢面及纸面写本书的形式，不同的是文字及图由雕版印刷而成，而非手写手绘。作卷轴装时，装订工将每张印页裁成同样高度，逐页用特制浆糊粘连成一长的横幅。卷尾处空页再加上卷轴，卷轴两端露出适当长度，卷轴以浆糊固定在卷尾空页纸上。作卷轴的通常用木料，有时再髹上朱漆，讲究的卷轴还可用玉、象牙等贵重材料，但民间读物多用木轴或漆木轴。
  上轴后，装粘在一起的整幅印刷品从左向右沿卷轴卷起，便成为书卷。最右一边即每卷起始处，再以纸或丝绢加护，以防磨损，叫做书标。每部篇幅较大的书由若干卷组成，每卷卷首还固以细绳（麻绳或丝绳），绳端加上用骨角等材料作成的别针。将每卷用绳捆好，最后用别针插入绳内，这样卷便不致松散。卷轴一端还可悬上书签，写明书名及卷次。再用布或绢将各卷包起，称为帙，一般5或10卷为一帙。每卷外面亦可贴上书签，同样标明书名及卷次。然后将各卷帙横放于书架之上（图8-11）。
  卷轴装每卷首印有书名及篇名，次行为作者姓名及其头衔，接下是书的正文，正文的注释则用双行小字。每行一般十几字至二十几字不等。卷尾有刻书人及年代，有时在书首亦印出。唐、五代雕版印刷品大多取这种形式，至北宋初仍继续沿用，如蜀刻《开宝藏》等即为卷轴装。当然，如果印刷品文字不多，用一块雕板即可印完，则这类读物取单页形式，便用不到卷轴装了。卷轴装印本书卷中，每张纸上印的文字通常有墨线界行，便于阅读和雕字，印纸的四周也有较粗的边线，读起来像是串在一起的竹木简牍那样。手写本卷子也取这种方式，而墨线界行称为乌丝栏。也有的刻本卷子用很细的线作界行，印出后乌丝栏不太明显，有时不用界行。
  卷轴装的读物每卷有时达几米至几十米长，看完后还要再卷回去，欲专门查看某一部分，也要卷来卷去，这样使用时很感不便。因而出现了另一种装订形式，将长卷印纸反复折成同样宽（约10厘米）的一叠，露在最外面的书首及书尾用厚纸板加以保护，纸板上糊以丝皮。后来还有用薄木板作封面，封面上标出书名及篇卷次。这样装订的书虽也用“卷”的术语，但外形已由圆柱体变成狭长立方体了，大约从唐末（9世纪中叶）便出现这种形式，经宋元一直持续到明清仍未消失。这种装订形式的演变与佛教有密切关系，很多雕版佛经都取这种形式，称为叶子，又称经折装或梵夹装。（图8-12）
  经折装很可能受到从印度传到中国的贝叶经形制的影响，或模仿装成贝叶经的外形。这从梵夹装术语的字面意义上也可以看得出。但贝叶经是在每片贝叶上穿二孔，再用绳扎结成一叠，每片贝叶还是单独成一叶的；而经折装则是将粘成一张的长纸经反复折叠后聚拢在一起的，无需再用穿绳了，因而二者还是有区别的。整个一部书由若干卷帙组成，叠起后外面用包以布或绢的函套置于一起，函套由厚纸板作成，因而可以横放在书架上，也可竖放。如果横放或平放，可用纸作书签插入书口上，标出书名及卷次。
  阅读时，将每卷取来逐叶翻动，很快能查到所需要看的部分，不像卷轴装那样卷来卷去，使用方便。每一卷或册的书页翻开时，很像今日的手风琴那样，因而查书时也像操作手风琴似的。阅到中途停止，可放一书签在书页上，下次可继续阅读。传世宋代刻福州开元寺1112～1172年刻《毗庐大藏》、福州东禅寺1116～1117年刻《崇宁万寿大藏》及平江（今苏州）1231～1321年所刻《碛砂藏》等及元明以来刻本佛经，多取经折装形式。后世一些碑帖拓本也如此。刘国钧先生①用图解描述了各种装订形式，对读者有启发。
  前已指出，经折装是为克服卷轴装在阅书时将长卷书页卷来卷去之不便而发展起来的，但使用时这两种装订形式也各有短长。卷轴装虽不便迅速翻捡到所需查阅的文字，也不便于上架，但因所有书页皆卷在一起，外面又有护封面，因而书页不易磨损，只是纸张长期处于卷曲状态。敦煌石室出土纸本卷轴书籍的现状表明，这种装订形式的书寿命较长，千年后仍能保持完好。魏晋南北朝写本卷子，有时还可用其背面印制雕版印刷品，笔者即曾见过这类实物，正面是写本文字，背面是印刷文字。说明卷轴装足可保护纸的强度，令重上印板。
  反之，经折装的纸无论正面或反面均有折缝裸出外面，每页纸长期处于折曲状态，经常翻动书页时，折曲处易于断裂。这时需用薄纸在断裂处的背面用浆糊糊起以加固，仍可继续使用。如果很多页折缝处都断裂，势必要逐页面都要用薄纸加固。这种经折装对单面书写或印刷的书籍来说，可在纸背面裂缝处裱糊薄纸，而对双面书写或印刷的书而言，则不可以用经折装形式。
  为了使书页易于翻捡，而又防止其折裂，唐代（9世纪中叶）时又出现了另一种书籍装订形式，即所谓旋风装。因唐、宋以来这类实物少见，人们一度认为旋风装是对经折装的一种单纯改进，即整卷书仍是由若干单页纸粘连成的长纸，按经折装方式折叠起来，再用一张厚纸作封面，其宽度为每个折页的二倍，将厚纸一半用浆糊糊在书的首页，另一半粘在书尾页，因而将书页背面包起。阅读时仍象经折装那样翻动书页，从头到尾来回翻阅书页，翻飞状态有如旋风（图8-13）。过去有不少著作①②都是这样理解旋风装的，而且还绘出示意图。按这样理解旋风装，恐不一定符合实际，因为有文字的纸的正面折缝仍裸出在外，还是不能避免断裂，又由于纸的背面已被包入封面内部，虽受到保护，但当正面折缝断裂时，便难以在背面再糊以薄纸裱修，而经折装的书两面折缝都外裸，易于在背面裱修，所以按上述理解旋风装的形制，实际上是行不通的，尽管还不能完全排除有这种装订形式的可能性，可是没有足够的实物与文献证据支持这种看法。
  宋人张邦基（1090～1166在世）《墨庄漫录》（1131）卷三云：“..吴彩鸾善书小字，尝书《唐韵》鬻之。....今世所传《唐韵》，犹有回旋风叶，字画清劲，人家往往有之。”吴彩鸾是唐代炼丹修道的女性，嫁给书生文箫后，靠写孙愐《唐韵》在市上售出而维持生活。故宫博物院藏旧题吴彩鸾写《刊谬补缺切韵》卷，即张邦基所说的实物。1973年笔者检验其用纸为麻料白蜡笺，纸较厚，双面书写，每纸直高26厘米、横长48厘米，作卷轴装，每卷由四五张纸构成，以一长的厚纸为底，以每张字纸右边空白处逐张向左糊于底纸上，像鱼鳞那样相错排列。再以木轴置于卷首，向卷尾卷去。打开卷后，可逐页翻动并阅读各页双面文字，来回翻动书页有如旋风（图8-14）。我们当时就觉得这种卷轴装订形式很独特，但没有意识到这是文献上所说的旋风装。
  后来其他作者③再次观看，从书籍装订角度确认为旋风装实物，这个结论是正确的。显然，旋风装是从卷轴装演变的，外观具有卷轴装形式，但开卷后每页又有经折装便于来回翻阅的优点，又因每页没被折叠，又防止书页断裂的缺点。毫无疑问，这种旋风装是对卷轴装的改进，因每页双面有字，比一般卷轴装容字量大，又避免卷来卷去的不便，但也具有卷轴装的缺点，因纸较厚，使每张纸均呈卷曲状态，常用时纸边易折曲，而每卷又较厚，阅读时要用手或镇尺按平卷曲的书页，仍觉不便。旋风装书籍现只见写本实物，雕版印刷品是否亦曾用此方式装订，尚不得而知。书籍形制总的发展趋势是由圆筒形向扁平形发展，既便装订、阅读，又便携带、存放，因而旋风装到宋代便被另外一种装订形式所取代。
  二 蝴蝶装和包背装
  如前所述，将雕版印刷书页粘成一张长纸作卷轴装时，使用起来是很不方便的。而用经折装，则又易使纸的折缝断裂，从而缩短书的寿命。随着印刷术的发展和印刷品的增加，很快就出现另一种新的书籍装订形式，即所谓蝴蝶装或称蝶装。蝶装将每个印刷的书页逐张装订成册页形式。
  在讨论这种装订形式之前，需要介绍雕版印刷术所刻每块印板及所印每个印张的版面形式。一般说版面均取长方形，版面正中有较粗的四根边线构成版面区域，每张印纸上版面上下、左右各留出适当空白部分，以保护版面内文字不致损坏，上部空白通称“天头”，下部空白称为“地脚”或“地角”，左右两侧空白作订边或供翻页用。版框内用细的直线划出均匀的界行，界行内是文字，正中间的一行称为“书口”，由于中国传统技术是单面印刷，在书口中线处将纸对折起来，因而书口两侧各有行数相等的半页版面。每版半页通常有5～12行，每行有10～30个字，正文字体较大，注文为双栏小字，从每册书的页数能很快估算出大体字数，如同现在的原稿纸那样。
  为便于在书口中线处折叠印纸，在版心装饰有鱼尾及隔线，鱼尾由两个黑三角构成，分单鱼尾和双鱼尾，双鱼尾则使黑三角的尖部相对，从两个三角形交接处折纸。有时还在鱼尾上部版心正中饰一粗线，称为“象鼻”（图8-15），也有助于正确在版心正中处折叠。实际上鱼尾和象鼻是折标，同时又是对版面的艺术装饰。每个版面的书口上部通常有书名，鱼尾下有卷次，书口底部还有页数。中国雕版印本书这种版面设计形式，后来成为许多国家印本书之所本，一直持续到今天，虽然方式上略有变化。每一张印页包括书名、卷（章）、正文及页数，这种标准印刷读物版面都最终导源于中国的模式。
  所谓蝴蝶装是将每块雕板印成的单独纸页，从印张中缝处对折，即沿版心中折线处对折，让有字的两个半页在内面面相对，无字的背面两半页朝外。再将折好的印张折口对齐，用浆糊粘起来，用包背纸包起粘在一起的折边。这是册叶型书籍的最初形式，其首尾两面包以厚纸为书皮或封面，亦有时将封面用裱有纸的绢护起来。封面有书名标签贴于左上角。这种装订形式将每叶印张对折的折边叠在一起、对齐后，包护起来，防止经折装那样易于在折缝处断裂，书的这一部位称为书脊或书背。书的散开的部位叫书口。打开书后遇到有字或无字的书页，有字的两个半页正好构成整个版面，将书放在案几上阅读时，翻动书页后很像蝴蝶双翼，故称蝶装（图8-16）。
  蝶装的写本书早在10世纪时唐末至五代已出现，至宋代因印刷术大发展而成为印本书主要装订形式。宋人陈师道（1053～1101）《后山谈丛》云，“敦煌石室经卷唐人所书，亦间有小册，与今之书册同。”“今之书册”主要指宋代蝶装书装订形式。《明史》卷九十六《艺文志·序》谈到明初内府藏书时写道：“先是，秘阁书籍皆宋元所遗，无不精美，装用倒折，四周向外，虫鼠不能损。”都指的是蝶装。现传世宋代蝶装印本书实物，不乏其例，如北京图书馆藏宋刊本《文苑英华》即为蝶装，书衣上有原注字：“景定元年（1260）十月二十五日装背臣王涧照管讫”。又藏宋装印本《欧阳文忠公集》及《册府元龟》，亦蝶装，而且书册皆竖放于书架上，书口向下，因为这些书此处有摩擦痕迹。①北京图书馆藏金刻本《尚书正义》亦为蝶装。此种书阅读时最大不便之处，是翻页时常常遇到书叶背面无字的空白页，连续读下去，要接连翻两页才遇到有字页。一册书有一半页数无字，如急于查阅某一部分，翻蝶装书所需时间反比卷轴及经折装还长，因此，至元代以后蝶装被另一种所谓包背装所代替。明、清时而也有人用蝶装，只是仿古，此时蝶装基本早已退出历史舞台。
  宋代时人们鉴于蝶装书翻页时常遇到空白书页的不便，遂对此法加以改进，演变成包背装。包背装与蝶装正好相反，将印字书叶版面中线处对折，让有字两面在外，无字的面向内。因此每个印张版心中线折缝成了露外的书口，版面边框两旁空白部分成了书背。将逐张折边对齐后叠成一册，将散开的书背切齐后用浆糊粘在一起，或用纸绳捻订在一起，最后用较厚的纸或绢从书首页经书背尾页都包封起来，故称包背装（图8-17）。包背装翻阅时很方便，可逐页连读下去，也易于快速检索。因书口是各页折缝所在，所以不能象蝶装那样以竖式上架，否则折缝易磨破而散页。
  包背装的书宜横的平放在书架上，因而不一定要求书皮用硬厚的纸绢，可用软书皮。常常将一部书若干册放入硬壳函套内，既保护书册，亦可竖放在书架上。包背装在元代时进一步盛行，此后一直持续到明代中叶（16世纪中叶），到清代便逐步被线装所取代。清内府旧藏元大德年（1297～1307）补宋刊本《前汉书》即用包背装，这类书在元刊本中仍可多见，如至元十八年辛巳（1281）日新书堂重刊《朱文公校昌黎文集》5册，于十多年前出土于山东邹县明代鲁王墓中，即为典型包背装，类似的还有至元二十四年丁亥（1287）武夷詹光祖月崖书堂刊《黄氏补千家注纪年杜工部诗史》二册、大德十年（1306）刊《通鉴》及至正二十二年壬寅（1362）武林（杭州）沈氏尚德堂刊《四书集注》二册，都是包背装②。
  明清时虽然盛行线装，但一些重要内府写本为存古意，也时而用包背装，如明代《永乐大典》、《御集》等，为黄绫书衣包背装，清代《四库全书》也是如此，更出意用绿、红、蓝、灰四色绫衣分别表示经、史、子、集四部，一见封面即知该书为何部。这成为包背装中最豪华的装封，体现永乐、乾隆时盛世的气派。
  前述卷轴装、旋风装、蝴蝶装及包背装这四种装订方式，都离不开浆糊。这种浆糊是特制的，要求粘性强，又能防腐抗蛀，因为用普通淀粉糊剂，内含葡萄糖成分，成为蠹虫的食物，结果使纸页受到蛀蚀。订书工根据古人经验及自身实践体会摸索出订书用特制浆糊的一些制造配方。元代秘书监著作郎王士点（约1295～1358）《秘书监志》（1252）卷六记载裱褙匠焦庆安（1218～1287在世）于至元十四年（1277）二月所用糊药秘方，“计料到裱褙书籍物色，内有打面糊物料为黄蜡、明胶、白矾、白芨、藜萎、皂角、茅香各一钱，藿香半钱，白面五钱，硬柴半斤，木炭二两”①。其中明胶为动物胶，白芨为兰科植物白芨（Bletila strita）之块茎，内含淀粉（30％）及粘液质，将明胶、白芨与白面混合，可增加糊剂的粘性。白矾即明矾，具有防腐抗菌作用。皂角或皂荚为豆科木本植物皂英（Gledisia sinensis）之果实，而藜萎或即藜科植物藜（Chenopodiun album）之全草，二者都有抗菌杀虫作用。而茅香为禾本科茅香草（Hierochloe odorata）之花序，具有特殊香味。藿香（Pogostemon cablin）为唇形科植物之全草，内含香味挥发油，亦有抗菌作用。黄蜡从性能及成分观之，恐不是糊料成分，其作用待查。用上述配方制成的浆糊，粘性强又防腐抗蛀，还有香味，这是宋元书有书香气的原因。元秘书监所用特制浆糊是从宋代继承下来的，又启发于后世。民间所用配方与此大同小异，粘质药料除白芨外，还用楮树汁，同时还可能加入其它香味草药，原理是一样的。
  三 线装及其装订技术
  包背装是用纸捻将各页纸订在一起，再于书脊处刷以浆糊，因纸捻强度不大，经常翻阅书时，容易使纸捻断开，造成书页散离。为加固起见，订书工索性用丝线或细麻线代替纸捻，这样打孔穿线后订成一册的书便难于散页了，因而由包背装演变成线装。线装书是包背装的一种改进，同样将每张印刷纸页在版心中缝处对折，让空白页向内，而使有字的版面向外，对齐版面后打孔穿线。这样的册叶书书脊无需刷浆糊，也不必用书皮包背，只要在书的前后加上封面即成，当然封面是软封面。因此线装与包背装的基本区别是省去粘书脊及包背两道工序，而以丝麻线代替纸捻订书。这是我们今天最常见到的古书装订形式。线装书封面一般用黄或蓝色纸，左上角贴上书签，标明书名。
  线装形式虽可认为从包背装演进，但其由来已久。笔者在敦煌石室所出五代写本中就见有原始的线装书，书页较窄而厚，以麻线装订成册，装订技巧较为粗放，但形制与线装无异，每张纸皆双面书写。这是民间的一种创造。雕版印刷术发明后，尤其包背装在宋元盛行后，古老的线装思想又在订书工脑海中浮起。人们一般认为线装从明中叶才发展，其实这只能理解为从这时才大为普及。明清以后传统书籍差不多都取用线装方式，因其装订手续简练，阅读方便，很少散页现象，既令装线断开，也极易重订。像包背装那样，线装书一般平放在书架上，如护以硬壳函套，当然亦可竖放。通常用四针眼或六针眼装订（图8-18）。有时装订线一侧的上下书角容易磨损，所以再用绢包角。
  前引蒋元卿文据有关文献记载对线装书装订方法作了综合介绍。大体上分为以下步骤：
  （1）折页：书页印成后，逐张在版心正中对折，勿使歪斜，将有字的两个半页折向外→（2）分书：折页后，再按书页次序理清。如装100部，则摊成100叠，再压之→（3）齐线：分好的书页，天头地脚不一定整齐，必须逐页对准中缝，使其整齐，再夹压→（4）添副页：每册前后各添副页2～3张，用以保护书页，又称护页。南方有用防蛀的“万年红”纸，红白相间作护页→（5）草订：书页经齐线、添护页后，便进行草订，用皮纸捻订之，以防书页走动→（6）加书面：书面在副页之外，用黄、蓝等色纸为封面，再衬一层白纸→（7）截书：用快刀将书的上下及书脊裁齐→（8）打磨：切后的书有刀纹，用砂纸磨光→（9）包角：讲求的书用绫绢包角，取其坚固，并增美观→（10）钉眼：靠近书背处，按书的宽狭确定打眼距离。通常打四眼或六眼→（11）穿线：用丝线或细麻线在孔眼处来回穿订，务求订紧→（12）贴签：在书面左上角处贴书签，其颜色视书面之色而定。
  上述线装步骤中，前五项也适用于包背装，对包背装而言，以下步骤包括浆书背、裹书皮等。书册制成后，还可另外制成函套将若干册放在一起上架。有几种方式，最简单的是用与书本大小一致两块木板，两板上穿上布带，把书册夹在两板之间用布带捆之。上面的木板上刻出书名。也可将书册放入特制的小樟木书匣中。但更常用的函套以厚纸板包以布或绢，将整册书都护起来。函套摺折处按书的大小及厚度设计，各部分可折摺。中国线装书的这种硬壳函套与书册本身是分离的，与西方硬壳平装书有所不同。后者以厚纸板包以羊皮为封面，是固定在书册上的，书籍破损时不易修复，而中国书很易修复。
  中国书与西洋书相比重量相当轻，因为中国印刷纸较薄，而且书皮是软纸，携带和翻阅时很方便。中国书页天头、地脚较大，一方面可保护正文不受损害，另方面可供读书人写边注及眉批，西洋书一般天头、地脚较小，而印刷用麻纸通常较中国皮纸、竹纸厚重得多。中国书每行字多有行界栏线，而且正文每行字数都相等（小字注文除外），读时不易串行，看起来也美观。西洋书字小，正文没有行界栏线，读起易串行，还常常有将一个单词按音节移行处理的现象，中国不存在这种现象。
  自从雕版印刷术发明后，中国印本书装订经历了五种形式的演变。最初的纸本卷轴装直接脱胎于绢本及纸本写本装订形式，随着书籍篇幅的加大和印本书在社会上的普及，卷轴装很快暴露出其局限性，它并不适合印刷物的特点，企图对此改进的旋风装也仍未彻底摆脱卷轴模式，这两种装订方式于是被蝴蝶装所取代，成为宋元书装订主要形式。蝶装以每块雕板印成的单张纸经对折后成为书页，再逐页装订成册叶形式，因而适合雕版印刷技术的特点，是书籍装订技术中一次革命。
  但蝶装因书口向内，翻阅时有字的一面与无字的一面交错，甚感不便，遂有包背装及线装的出现，这两种装订形式共同点是将一个印刷页沿中线对折，让有字的书页向外，则阅读时总是见到有字的一面，已经趋向于西方的平装了。中西方虽然语言文字及文化背景不同，但在书籍装订方式方面最后终于走到一起了。如何使读者翻阅书时更方便而又能尽速查到所需部分的正文，是解释东西方这种趋同现象的主要原因。另一原因是中国印刷术传到西方后，西方人在版刻、刷印和装订方面都采取了中国方式。书是为广大读者服务的，出版者正是在考虑到读者的需要而不断改进书的装订形式的。就传统中国印本书而言，线装是最好的装订形式。用这种方式订书，并不需要人们费多少脑筋才能想出，而实际上宋以前民间已使用了线装方法。

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