杭州富阳图书馆

本书绪论已对印刷术的定义作了规定，还指出在印刷术尤其雕版印刷术出现以前已经有各种具启发性的古典复制技术存在，如印章、碑拓等等，这些技术与印刷术的起源有直接关系。印章在先秦时即有，多以硬质材料制成，如金属、玉石、木、象牙、牛角等，呈方柱形、长方柱形或圆柱形，一般只有几个字，表示姓名、官职或机构，有官、私两种，印文均刻成反体，有阴文、阳文（即文字凹凸）之别。我们不想追溯印章的早期历史，只从秦汉说起。《汉书·百官志·百官公卿表上》唐人颜师古注引汉人卫宏的《汉旧仪》称，汉代规定官秩二千石（公卿）印文曰章，称某官之章；二百、四百及六百石官职印文曰印，称某官之印①。后合称“印章”。而帝王之御印曰玺。与此同时，私人也刻有印。有时印上除文字外，还刻有动物等图，图文并茂。在文书、契约上钤印表示信用、负责、权威，同时也是防伪的措施。在图书上钤印表示所有权，在书信上加印，表示郑重。印文多用篆字，后世也仿此，刻印形成一种独特艺术。
  在没有纸或纸未通用前，使用简牍为书写材料期间，在重要公文或私人信启写好后，将简牍叠起，最外用空白简封面，写上姓名、官职、地点等，再以绳札好，在结札处放粘性泥，将印章盖在泥上。干固后就无人敢拆，叫作封泥（图7-1）。埃及莎草片文件上也同样将印盖在封泥上，而欧洲则以蜡代泥，将印盖在蜡上，以蜡封羊皮板或莎草片文书。中外都采用这种保密、防止偷拆的措施。《吕氏春秋》卷19《适威》篇云：“故民之于上也，若玺之于涂也抑之以方则方，抑之以圆则圆”①。《淮南子》卷11《齐俗训》称：“若玺之抑埴，正与之正，倾与之倾”②。可见战国、西汉时用封泥盖印的情况。封泥出土物数量很多。有了纸或纸通行之后，封泥演变为“封纸”，即在用几张纸写成的文件上纸的接缝处盖印，以防伪制，或在装有文件的纸袋密封处盖印，防止偷拆。
  我们认为这一转变在两汉之际（公元1世纪）即已开始，2世纪后逐渐通行，但仍有封泥与封纸并存时期。从晋代（4世纪）起封泥逐渐消失，印章多加盖在纸上，这正是纸彻底淘汰简牍的时期。然新疆出土实物中也表明魏晋时在纸上盖墨印的文件已经出现，同时也仍用木简封泥。后来发现盖墨印容易与纸上墨迹混淆，于是以朱砂制成印泥，加盖朱色印文，至迟在南北朝时（5～6世纪）已有朱印，但中间也有朱墨并用的过渡时期①②③。据杜佑（735～
  812）《通典》（801）所载④，北齐（550～577）时，专用大木印盖在公文纸的接缝处。在纸上盖印章，原则上已是雕版印刷的萌芽了。
  盖印与雕版印刷虽有某种共性，但功用与操作上仍有不同，二者在操作上的区别在于，印面面积不够大，故所刻反体印文文字较少，因为这个缘故，使用时将纸置于印的下面，以手的压力施于纸上，印出正体印文。而雕版由于板面面积较大、容字多、重量较大，总是在版面上墨后，将纸置于雕版上，再用刷子施力于纸的背面，从而印出字迹。只要将钤印方式颠倒过来，便是雕版印刷，而实现这种颠倒是再容易不过的了。事实上如印玺很大、很重，有时也会将纸置于印面上加盖，因为这样会更省力。
  魏晋以后，随着道教和佛教的进一步发展，使印章技术出现了两个走向雕版印刷的新的方向。一是道教徒作成容字更多的大木印符咒，二是佛教徒作成刻有反体佛像的木印。晋代著名道教炼丹家葛洪（284～363）《抱朴子》（约324）《内篇》卷17云：
  凡为道、合药及避乱隐居者，莫不入山。⋯⋯入山而无术，必有患害。⋯⋯古之人入山者，皆佩黄神越章之印，其广四寸，其字一百二十，以封泥著所住之四方各百步，则虎狼不敢近其内也⑤。
  谈到入山佩符时，葛洪解释说：“百鬼及蛇蝮、虎狼神印也，以枣之心木、方二寸刻之。”
  葛洪所说“黄神越章之印”，可能即指《初学记》（700）卷26引《黄君制使虎豹法》中所述：“道士当刻枣心作印，方四寸也。”⑥用枣木刻成方四寸（13. 厘米）有120字的木印，差不多相当于一块小型雕版。葛洪所说“古之人”，指汉魏至晋初时人，这说明至迟在3～ 4世纪时，道家已用大型木印封泥了。当纸广泛通用时，比如在晋、南北朝，道家便将木印上的符箓印在纸上作护身符用，从而向雕版印刷方向又迈开一大步。我们应当对晋、南北朝时道家用木印作护身符的作法在印刷技术史中的作用给予高度评价。虽然所印的内容是符箓，是一般人不易读懂的从汉字演变的宗教字符。但不能否认这是一种特殊读物。
  从后世教徒口中喃喃有词地念诵符咒来看，符箓应有可读性。我们不能说符咒或护身符文字不是文字，因为所谓文字无非是记录语言的符号，而宗教咒语当然是一种语言。因而道家用大木印印出字数较多的宗教符箓文字或护身符，应当被看成是雕版印刷的原始表现形式。护身符不但为活人所用，也用于死者。1959年新疆吐鲁番县阿斯塔那墓葬中发现6世纪时写在纸上的符箓及图案⑦，即为一证。而印在纸上的护身符虽然尚待今后出土，却不能因此说历史上并不存在。
  另一方面，与道教同时又兴起了佛教。佛教徒为使其佛经更为生动，常将木刻的佛像及有关图案用墨印在写经卷首或经文的上方，以收图文并茂之效，同时增添佛经的庄严神圣色彩。卡特说：“模印的小佛像标志着由印章至木刻之间的过渡型态。在敦煌、吐鲁番和新疆的其他各地，曾发现好几千这样的小佛像。有时见于写本每行的行首，有时整个手卷都满印佛像。不列颠博物馆藏有一幅手卷，全长17英尺，印有佛像468个①。”显然是用手逐个按印的，这比手绘显然省事得多。这种作法的技术意义在于，用木印不但可以得到文字复制品，亦可得到较复杂的图画的复制品。
  正如木印在道家手中由字少向字多的方向发展那样，在佛教徒手中木印佛像也由少而简单向多而复杂的方向发展。巴黎鲁弗尔（Louvre）博物馆收藏一幅中国的完整木刻，图上有许多大小不同的同心圆，圆内都有佛像，而且由一块整板印出（13×20英寸）②。实际上这是一块雕版，年代属于唐代，但它无疑是从早期只印有一个佛像的印章发展过来的。而在写本佛经上印以佛像，在南北朝至唐代盛行，大约与道家使用刻字更多的大木印同时，或略迟一点。道家和释家之所以能开辟这两个印章技术中的新发展方向，显然与魏晋南北朝造纸业的发展有关。如将印作得再大一些，刻上更多符箓或咒语文字以及佛像，则木印的形体势必变形，由立体方形、长方形变成接近平板形，因而就与真正的雕版越来越接近。而刻印的实践告诉我们，只有平板形才能容纳更多的文字或图画，而用较厚的平板则浪费木料，使用起来也不方便。