杭州富阳图书馆

一 印章的使用
  本书绪论已对印刷术的定义作了规定，还指出在印刷术尤其雕版印刷术出现以前已经有各种具启发性的古典复制技术存在，如印章、碑拓等等，这些技术与印刷术的起源有直接关系。印章在先秦时即有，多以硬质材料制成，如金属、玉石、木、象牙、牛角等，呈方柱形、长方柱形或圆柱形，一般只有几个字，表示姓名、官职或机构，有官、私两种，印文均刻成反体，有阴文、阳文（即文字凹凸）之别。我们不想追溯印章的早期历史，只从秦汉说起。《汉书·百官志·百官公卿表上》唐人颜师古注引汉人卫宏的《汉旧仪》称，汉代规定官秩二千石（公卿）印文曰章，称某官之章；二百、四百及六百石官职印文曰印，称某官之印①。后合称“印章”。而帝王之御印曰玺。与此同时，私人也刻有印。有时印上除文字外，还刻有动物等图，图文并茂。在文书、契约上钤印表示信用、负责、权威，同时也是防伪的措施。在图书上钤印表示所有权，在书信上加印，表示郑重。印文多用篆字，后世也仿此，刻印形成一种独特艺术。
  在没有纸或纸未通用前，使用简牍为书写材料期间，在重要公文或私人信启写好后，将简牍叠起，最外用空白简封面，写上姓名、官职、地点等，再以绳札好，在结札处放粘性泥，将印章盖在泥上。干固后就无人敢拆，叫作封泥（图7-1）。埃及莎草片文件上也同样将印盖在封泥上，而欧洲则以蜡代泥，将印盖在蜡上，以蜡封羊皮板或莎草片文书。中外都采用这种保密、防止偷拆的措施。《吕氏春秋》卷19《适威》篇云：“故民之于上也，若玺之于涂也抑之以方则方，抑之以圆则圆”①。《淮南子》卷11《齐俗训》称：“若玺之抑埴，正与之正，倾与之倾”②。可见战国、西汉时用封泥盖印的情况。封泥出土物数量很多。有了纸或纸通行之后，封泥演变为“封纸”，即在用几张纸写成的文件上纸的接缝处盖印，以防伪制，或在装有文件的纸袋密封处盖印，防止偷拆。
  我们认为这一转变在两汉之际（公元1世纪）即已开始，2世纪后逐渐通行，但仍有封泥与封纸并存时期。从晋代（4世纪）起封泥逐渐消失，印章多加盖在纸上，这正是纸彻底淘汰简牍的时期。然新疆出土实物中也表明魏晋时在纸上盖墨印的文件已经出现，同时也仍用木简封泥。后来发现盖墨印容易与纸上墨迹混淆，于是以朱砂制成印泥，加盖朱色印文，至迟在南北朝时（5～6世纪）已有朱印，但中间也有朱墨并用的过渡时期①②③。据杜佑（735～
  812）《通典》（801）所载④，北齐（550～577）时，专用大木印盖在公文纸的接缝处。在纸上盖印章，原则上已是雕版印刷的萌芽了。
  盖印与雕版印刷虽有某种共性，但功用与操作上仍有不同，二者在操作上的区别在于，印面面积不够大，故所刻反体印文文字较少，因为这个缘故，使用时将纸置于印的下面，以手的压力施于纸上，印出正体印文。而雕版由于板面面积较大、容字多、重量较大，总是在版面上墨后，将纸置于雕版上，再用刷子施力于纸的背面，从而印出字迹。只要将钤印方式颠倒过来，便是雕版印刷，而实现这种颠倒是再容易不过的了。事实上如印玺很大、很重，有时也会将纸置于印面上加盖，因为这样会更省力。
  魏晋以后，随着道教和佛教的进一步发展，使印章技术出现了两个走向雕版印刷的新的方向。一是道教徒作成容字更多的大木印符咒，二是佛教徒作成刻有反体佛像的木印。晋代著名道教炼丹家葛洪（284～363）《抱朴子》（约324）《内篇》卷17云：
  凡为道、合药及避乱隐居者，莫不入山。⋯⋯入山而无术，必有患害。⋯⋯古之人入山者，皆佩黄神越章之印，其广四寸，其字一百二十，以封泥著所住之四方各百步，则虎狼不敢近其内也⑤。
  谈到入山佩符时，葛洪解释说：“百鬼及蛇蝮、虎狼神印也，以枣之心木、方二寸刻之。”
  葛洪所说“黄神越章之印”，可能即指《初学记》（700）卷26引《黄君制使虎豹法》中所述：“道士当刻枣心作印，方四寸也。”⑥用枣木刻成方四寸（13. 厘米）有120字的木印，差不多相当于一块小型雕版。葛洪所说“古之人”，指汉魏至晋初时人，这说明至迟在3～ 4世纪时，道家已用大型木印封泥了。当纸广泛通用时，比如在晋、南北朝，道家便将木印上的符箓印在纸上作护身符用，从而向雕版印刷方向又迈开一大步。我们应当对晋、南北朝时道家用木印作护身符的作法在印刷技术史中的作用给予高度评价。虽然所印的内容是符箓，是一般人不易读懂的从汉字演变的宗教字符。但不能否认这是一种特殊读物。
  从后世教徒口中喃喃有词地念诵符咒来看，符箓应有可读性。我们不能说符咒或护身符文字不是文字，因为所谓文字无非是记录语言的符号，而宗教咒语当然是一种语言。因而道家用大木印印出字数较多的宗教符箓文字或护身符，应当被看成是雕版印刷的原始表现形式。护身符不但为活人所用，也用于死者。1959年新疆吐鲁番县阿斯塔那墓葬中发现6世纪时写在纸上的符箓及图案⑦，即为一证。而印在纸上的护身符虽然尚待今后出土，却不能因此说历史上并不存在。
  另一方面，与道教同时又兴起了佛教。佛教徒为使其佛经更为生动，常将木刻的佛像及有关图案用墨印在写经卷首或经文的上方，以收图文并茂之效，同时增添佛经的庄严神圣色彩。卡特说：“模印的小佛像标志着由印章至木刻之间的过渡型态。在敦煌、吐鲁番和新疆的其他各地，曾发现好几千这样的小佛像。有时见于写本每行的行首，有时整个手卷都满印佛像。不列颠博物馆藏有一幅手卷，全长17英尺，印有佛像468个①。”显然是用手逐个按印的，这比手绘显然省事得多。这种作法的技术意义在于，用木印不但可以得到文字复制品，亦可得到较复杂的图画的复制品。
  正如木印在道家手中由字少向字多的方向发展那样，在佛教徒手中木印佛像也由少而简单向多而复杂的方向发展。巴黎鲁弗尔（Louvre）博物馆收藏一幅中国的完整木刻，图上有许多大小不同的同心圆，圆内都有佛像，而且由一块整板印出（13×20英寸）②。实际上这是一块雕版，年代属于唐代，但它无疑是从早期只印有一个佛像的印章发展过来的。而在写本佛经上印以佛像，在南北朝至唐代盛行，大约与道家使用刻字更多的大木印同时，或略迟一点。道家和释家之所以能开辟这两个印章技术中的新发展方向，显然与魏晋南北朝造纸业的发展有关。如将印作得再大一些，刻上更多符箓或咒语文字以及佛像，则木印的形体势必变形，由立体方形、长方形变成接近平板形，因而就与真正的雕版越来越接近。而刻印的实践告诉我们，只有平板形才能容纳更多的文字或图画，而用较厚的平板则浪费木料，使用起来也不方便。
  二 碑石拓印技术
  我们现在讨论与儒学发展有关的复制技术对雕版印刷术发明的启导作用，首先是碑石拓印技术。先秦时即以石刻字，记载重大事件，其形制不一，较早的出土物为圆柱形，将字刻在柱体周围，如公元前8世纪的春秋时秦国的石刻，石呈鼓状，故称石鼓。汉以后刻石多呈长方形厚石板形状，是个改进③。因为这种形状易于刻字，也便于阅读，称为石碑。大小不等，汉人用碑刻字纪念死去的人物事迹或重要事件，以垂永久。以碑刻出儒家经典著作是个重大创举，此举始于东汉。这时已经有了纸，人们用纸抄写儒家经典，但因所据底本不同，文字间有出入，为使学者有标准文本，东汉安帝永初四年（110）临朝听政的邓皇后邓绥（81～121）即诏令学者刘珍（约67～127）及博士、议郎等五十馀人集中校定东观五经、诸子传记、百家艺术，整齐脱误，是正文字，然后将标准本缮录于纸上，藏诸秘府④。然而这些纸写本在社会流传仍然有限，而内府藏书又非一般士人所能看到，因此汉末灵帝熹平四年（175）蔡邕（132～192）上疏朝廷，建议将标准文本的经典刻石，供学者阅读，被朝廷采纳。这是石刻儒家经典之始。
  《后汉书》卷90下《蔡邕传》称：“邕以经籍去圣久远，文字多谬，俗儒穿凿，贻误后学，熹平四年（175）乃与五官中郎将唐谿典..等，奏求正定六经文字，灵帝许之，邕乃自书册于碑，使工镌刻，立于太学门外。于是后学晚儒，咸取正焉。及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千馀辆，填塞街陌。”①唐章怀太子李贤（654～684）注引《洛阳记》曰：“太学在洛城南开阳门外，讲堂长十丈，广二丈，堂前石经四部本碑凡四十六枚。西行《尚书》、《周易》、《公羊传》十六碑存，十二碑毁；南行《礼记》十五碑悉崩坏，东行《论语》二碑，二碑毁，《礼记》碑上有谏议大夫马日磾、议郎蔡邕名。”①《旧唐书·经籍志》载《洛阳记》一卷，为晋陆机（261～303）所撰。
  对以上记载需作若干说明。汉代石碑刻制过程是，选好石料后，制成碑形，磨平表面，加蜡上墨划格，以朱砂和胶写成碑文，再由刻工将朱字凿刻成正体字，字迹于碑面凹下处。由蔡邕等人书丹而刻成的标准本经典，包括《尚书》、《周易》、《诗经》、《礼记》、《春秋》、《公羊传》、《论语》等七部儒家经典，总共20.9万字，分刻于46块碑上，每碑高175、宽90、厚20公分，容字5000，每字2.5公分见方，碑的正反两面皆刻字。因自熹平四年（175）起刻，故称“熹平石经”（图7-2）。至光和六年（183）全部刻成，共历八年。开石刻史中空前记录。全部石经置于首都洛阳城南开阳门外的太学讲堂前东侧，呈U字形排列，开口处向南，碑上有顶盖保护，周围有木欄，有专人看管②。由于此石经由一流学者集体校定经文，以大字刻于石上，置于公众场所，因此立碑后四方学者云集洛阳观看并抄写，每日于太学门前停车至千辆之多，以至附近街道为之阻塞，可谓学术界的盛举。读书人习经典，皆以此石经为本，但京外的人亲至太学手抄经文毕竟是费事的，无法来洛阳的也只望洋兴叹。
  因此汉末特别是魏晋六朝时，有人趁石经看管不严或无人看管时，用纸将经文拓印下来，或作自用，或作商品出售，反令其流传更广。我们提出这个看法的依据是，这一时期都城由洛阳几度迁至别处，而石碑有遗失现象，隋朝（6世纪）时内府已藏有一字石经《周易》、《尚书》、《春秋》、《公羊》、《论语》多卷。“一字石经”即用一种书体刻的石经，“卷”可能指写本，但更可能是纸拓本。一字石经实际上即熹平石经，一律以汉隶体刻成，而“三字石经”为240～248年用古文、小篆及隶体刻的魏三体石经。《隋书·经籍志》所载“一字石经”及“三字石经”拓本，可能是当时民间收藏的熹平石经及魏三体石经的古拓本而献给朝廷的。因为“隋开皇三年（583）秘书监牛弘（545～610）[上]表，请分遣使人搜访异本。每书一卷，赏绢一匹。”①而且还明确说“一字石经”包括梁代（502～557）拓本，则南北朝以前即已有石经拓印技术。因此4～6世纪期间已有人拓印汉魏石经，并非无据。
  从技术上看，将石经文字拓印于纸上的方法只能是，先将薄而坚韧之纸润湿，用刷小心覆盖于碑面，再以软槌轻轻敲打，使纸透入碑面文字凹下处。待纸干后，再以内装丝绵的小包蘸上墨汁，均匀拍在纸上，揭下后即成黑地正体白字的石经拓片。如果一张纸不够大，则用几张纸分别拓印碑面不同部位，再予拼接。这是对文字材料进行多次复制的另一方法。拓印复制技术与雕版印刷的共同之处是，产物都主要供阅读之用，又都是将大幅硬质平面材料上刻的字通过墨和压力转移到纸上。二者不同点是，拓印石碑时碑面刻凹面阴文正体，将纸置于碑面上，以墨在纸上捶拓，成品为黑地白字；而雕版印刷则在板面刻有凸面阳文反体，将墨置于板面上，再覆纸刷压，成品为白地黑字。
  拓印技术无疑出现于雕版印刷稍早时期。我们前面谈到，如果重量较大、刻字较多的大型印章在纸上盖印方式颠倒过来，便是雕版印刷，实现这种颠倒并不费多少心思即可作到。同样，如果将拓印技术中某些程序颠倒过来，也很容易导致雕版印刷术的发明。最主要的颠倒是，将碑面上的字刻成反体，并改变拓印方法。然而如果只将碑面文字刻成反体，而不改变拓印方法，还离雕版印刷有一段距离，只是距离更缩小了。以南京近郊所存梁简文帝萧纲（503～551）陵前神道碑（约556）为例来分析（图7-3）。碑的正面刻阴文正体，背面刻阴文反体②。如将两面皆以拓印程序进行，则正面得黑地正体白字，背面得黑地反体白字。欲再从背面阴文反体得到阴文正体，就得改变拓印方法，将墨置于碑面上，再在墨上复印捶拓，结果得到黑地正体白字。这已经相当接近雕版印刷了，只是黑地、白地之分。
  对古代碑刻拓印技术的另一改变是，将碑文刻成凸面阳文正体，如477～499年在河南龙门石雕上的碑文那样，则用拓印方式可得白地反体黑字③。产品在效果上与雕板印刷品相同，所不同的是文字为反体。如果用雕版印刷方式处理，所得到同样是白地反体黑字。欲在碑面刻凸面阳文，而又想得到白地正体黑字，像雕版印刷物那样，就只能将碑文刻成凸面阳文反体，再将墨置于碑上，在覆纸捶拓，结果由拓印技术一下子进入雕版印刷术的王国领地，唯一差别是刻字的硬质材料是木或是石了。实现这一转变的条件是碑文刻成凸面反体，并改变拓印方法。
  我们用上述各种方式作了小小的实验后，可将结果用下列式子说明：
  ①碑面阴文正体拓印黑地阴文正体白字
  ②碑面阴文反体拓印黑地阴文反体白字
  ③碑面阴文正体拓印黑地阴文反体白字
  ④碑面阴文反体拓印黑地阴文正体白字
  ⑤碑面阳文正体拓印白地阳文正体黑字
  ⑥碑面阳文反体拓印白地阳文反体黑字
  ⑦碑面阳文正体拓印白地阳文反体黑字
  ⑧碑面阳文反体拓印白地阳文正体黑子
  上述第1种方式是魏晋南北朝时刻石、拓印的典型而传统方式，所得拓本为黑地阴文正体白字，这种方式一直持续到近代。第2种刻石见于南北朝（5～6世纪）实物，但用拓印程序处理，所得拓本为黑地反体白字，并不适用；如改用印刷方式捶拓则得黑地阴文正体白字，有适用性，这是一条通向雕版印刷的途径，即第4种方式。第3种方式以传统刻石，但改用印刷方法复制，产物无适用性，只有理论探讨意义。第五方案刻石方式亦见于南北朝实物，用拓印法得可用性白地阳文正体黑字；如用印刷法（第7式）复印，得白地阳文反体黑字，并不适用。第6方案刻石用阳文反体字，尚未见出土实物，用拓印法复制出反体字拓本，亦不适用，但改用印刷法复制，则拓本为白地阳文正体黑字，实际上已经是雕版印刷了。因此第6方案刻石是直接走向雕版印刷的捷径（此即第8式）。南北朝时既然能刻出碑上的阴文反体字，当亦能刻出阳文反体字。由此我们看到，就碑刻、拓印而言，在南北朝时有两条途径能通向雕版印刷。
  三 纺织物印花技术
  我们现在转向启导雕版印刷出现的第三种复制技术，即印染技术。古代东西方各国都以纺织品作衣着及日用品材料，如丝绢、麻和棉等织物，人们总是喜欢使织物美观，除染成不同颜色外，还要使织物表面出现花纹或图案。图案可借纺织方法织成，也可用印染方法表现。印染是在木板上刻出花纹图案，借用染料使之印在织物上。印度和罗马时代的埃及印花布都很著名，6～7世纪法、德等国也有印花布①。
  中国的印染所用印花板有凸纹板及镂空板两种类型，前者俗称木板印花，后者古称“夹缬”。这种板型印花织物自秦汉以来得到迅速发展，如1972年湖南长沙马王堆一号汉墓（前165左右）便出土有印花纱二件，为凸纹板所印，呈现云纹②。根据1979年江西贵溪崖墓所出板型印花织物形制，这种技术可能早于秦汉，而溯至战国③。如果将纺织工业中的印花技术用于印染纸，这就导致雕版印刷，这类印刷品有壁纸等，区别只是材料与用途。板型印花织物，材料为纺织品与染料，目的是供作装饰，增加织物的美感；雕版印刷用纸与墨，目的是生产读物供阅读，宣传思想与文化。然而如果借用印花技术手法制成凸面印板或镂空印板，将花纹图案改成别的图画，比如佛像，则用这种印板印在纸上，便成为雕版印刷品了，这就是宗教画。只要有纸，就能很容易实现这一转变。实际上在敦煌石室中就出土唐代凸板及镂空板纸印的佛像，而在新疆吐鲁番也出土类似印刷品（图7-4）。
  既然秦汉以来印花技术有很大发展，而从魏晋以后纸的产量和质量都有提高，南北朝时佛教又进一步发展，我们自然可以认为佛像印刷品肯定比现所见唐代出土物还要早。西方早期纸本印刷品也有基督教圣像图画这种宗教背景，看来东西方印刷术都受到宗教的刺激而发展。西方虽早已有了印花技术，但只有造出纸以后，才能印出宗教画，而西方造纸则大大迟于中国。为使宗教画更有充实内容，便在印花板上除佛像外再刻出反体文字，印在纸上便是插图本经咒或其他宗教印刷品了。以上所述三种印刷术发明前的复制技术，最后都殊途同归，自然而然地演变到雕版印刷术，它们在这里找到了会合点。