觀摩演出的主要意義在於学習
   這次觀摩會演，有全國各地在羣衆中流行的二十三個劇種參加，它們以各自不同的風格表演了近一百種的劇目。像這樣大規模地把民族戲曲集中展覽，在中國戲曲史上還是第一次。從這次會演，我們可以清楚地看到：我們民族戲曲的遺產是這樣地豐富，我們必須重新來認識它，學習它，並在新的基礎上發展它。在我們面前的是一個眞正的藝術的海洋。全國各種戲曲在它們的歷史發展過程中雖曾有過明顯的相互的影響，但從全體來說，却長期地處於一種互相隔離的，甚至閉關自守的狀態，這種狀態現在開始被打破了。全國各種戲曲之間開始建立起一種新的關係：一種在友誼的自由的競賽中互相吸收、互相發展的關係。毛澤東同志所指示的「百花齊放，推陳出新」的方針，就是最正確地規定了各種戲曲的這種相互關係和它們共同的奮鬥目標。這次會演爲各個劇種彼此間的互相學習觀摩提供了絕好的機會，對推動今後全國戲曲的發展是一定會起極大的作用的。
   這次會演，不但集中地展覽了幾百年來民族戲曲的優良遺產，而且也表現了在人民政權下戲曲改革的新的成就。會演對優秀的劇目和表演進行了評奬，評奬的目的主要就是鼓勵戲曲藝術的改革。評奬表示了我們所要提倡的是甚麽，所要反對的是什麽。我們反對保守，也反對粗暴的改革。我們提倡正確的改革。我們主張按照人民的需要來改革和發展民族戲曲藝術，堅决拋棄戲曲遺產中一切反動的、有毒素的、不利於人民的部分，而保存和發揚其中一切進步的、健康的、有益於人民的部分。對於自己民族的傳統，我們應當尊重、愛護，而不應當任意拋棄和破壞。我們鼓勵在藝術創造上的優秀的技術，因爲那些技術是藝術家爲了眞實地表現生活，在長期刻苦的勞動中化了無數心血得來的結果，但我們却不贊成形式主義的、矯揉造作的、沒有生命的所謂「技術」。
   向優良的遺產學習，向優秀的技術學習，向戲曲改革的正確經驗學習，這就是這次觀摩演出大會的主要意義和任務。
   各個劇種，凡是善於學習，善於吸收別人的長處，勇於改進和創造的，它的前途就會是無限的；反之，凡是故步自封，墨守成規，因而不能適應人民的新的需要的，就會在歷史的演進中遭遇失敗。
   觀摩演出的主要意義旣然是在學習，因此評奬的目的主要也就是爲了促進互相的學習。由於這次評奬僅限於參加會演的節目和藝人，因此有許多本來應該得獎的優秀的劇本和優秀的演員得不到評奬的機會。但是這次會演，對於全國戲曲工作者說來，不管他有沒有參加，有沒有得獎，都是一個極大的鼓勵。毛主席、周總理以及中央的許多負責同志對這次會演是十分關心的，他們看了參加會演的各個劇種的演出，這對於我們是比甚麽都更寳貴的一種鼓勵。這表現了黨、政府和人民對於我們的股切的期望。
   這次會演是成功的。競賽會演無疑地是推進戲曲藝術發展的良好方法。今後我們將要每隔幾年舉行一次這種會演。但是由於我們對於會演缺少經驗，又加以事先準備工作不够，這次會演工作中就不免有許多缺點。例如，全國還有一些重要劇種和優秀藝人，沒有能够被邀來參加會演，或者雖然參加了會演，却沒有得到適當的或充分的表演機會，因而評奬就不能作到十分週到和恰當。節目的選擇和編排也還有不够完善的地方。這次會演雖有這些缺點而依然得到了很大的成功，這主要地就要歸功於參加會演的全體同志的努力。
   更好地為國家和人民服務
   是戲曲工作者最光榮的任務
   這次戲曲會演得到成功，受到人民和國家的重視，並沒有任何理由可以使我們絲毫自滿，而是相反地，大大加重了我們每一個戲曲工作者對國家和人民所負的責任。戲曲旣是這樣一種聯系千百萬羣衆的藝術，那末，它應當如何配合我們國家正在開始的大規模經濟建設和文化建設，發揮出它更大的敎育人民、改造社會的力量呢？它應當幫助國家正確地敎育人民，用愛國的思想，民主的和社會主義的思想敎育人民，傳播社會的新的風氣，提高人民的道德品質，豐富人民的精神生活。如果不能這樣，在新的人民的生活中也就沒有它的光榮的地位。
   新中國成立以來，全國戲曲工作者爲了使戲曲藝術適合於國家和人民的需要，曾作了多方面的改革的努力。戲曲改革工作是有成績的；這從這次會演的一些優秀節目和演出也可以看出來。特別値得指出的是，廣大戲曲藝人三年來在戲曲改革上以及在各種社會政治活動上，表現了高度的積極性和愛國熱情，對於共產黨和人民政府表現了熱忱的衷心的擁護。戲曲藝人們的這種情緒是完全可以理解的。因爲在反動統治的舊社會中，他們長期地受着迫害侮辱，而他們的藝術則被輕視、糟踏。許多藝人的演劇生涯是充滿血淚的。中國人民革命的勝利，首先帶給藝人的，就是他們自身的解放。他們在新的國家中的地位不再是被侮辱，而是被尊敬；他們的藝術也不再是被輕視、糟踏，而是被重視，被珍貴了。廣大戲曲藝人在各方面所表現出來的進步，就是用實際行動表明了他們沒有辜負國家和人民對於他們的重視和期望。
   但是不可否認，在戲曲藝人的面前還有許多的困難。戲曲旣然是人民在舊社會中所創造出來的，其中許多部分自然不可避免地帶有一些封建性的糟粕，而更重要的是人民的新生活要求新的戲曲，因此要使戲曲更好地完全地適合新的社會的需要，必須有正確的改革和更多的創。廣大戲曲藝人在舊社會中大都被剝奪了受敎育的權利，他們中間許多人缺少必要的文化知識和藝術修養，同時他們又或多或少地傳染了舊社會的一些舊意識和舊習慣。爲着改造和提高自己，使成爲具有新的思想和作風、具有文化和藝術修養的、新的人民的藝術家，還需要戲曲藝人們作許多的重大的努力。
   黨和政府的責任主要就在幫助戲曲藝人克服舊思想、舊作風，而建立新思想、新作風；幫助藝人從政治上、文化上、藝術上提高；使他們了解國家的基本情况和政策；使他們接近人民的生活，了解人民的需要，使他們在和新文藝工作者的密切合作之下來進行戲曲改革。各地黨和政府的很多文化工作幹部對待藝人和戲曲改革工作是採取了正確態度的，但也有不少幹部採取了錯誤的粗暴的態度。這些幹部不是在戲曲改革工作上和藝人建立親密的同志般的合作關係，而是對他們採取一種居高臨下的官僚主義的態度。他們不尊重藝人的技術，却輕視那些技術，認爲都是些「落後」的、「應該消滅」的東西。對於藝人，只看見舊社會所遺留在他們身上的壞影響，而沒有看到他們的進步。沒有看到他們正在竭力地擺脫那些壞影響。在戲曲改革工作中，他們不是發動藝人的積極性、創造性，依靠藝人進行改革，而是自以爲是地靠自己的「本領」拋開藝人單獨蠻幹。有的幹部對待藝人甚至像舊封建統治者對待藝人一樣。他們的這一切錯誤態度又是與他們的輕視民族藝術遺產，輕視人民傳統，輕視羣衆的愛好等等相關聯的。這些錯誤態度如果不加以克服，我們就不可能引導廣大的戲曲藝術工作者更好地爲國家和人民服務。
   正確地發揚民族戲曲藝術的優
   良傳統，反對保守觀念和粗
   暴作風
   中國的戲曲遺產不但有悠久的歷史，豐富的內容，而且始終保持了和廣大人民的密切的精神聯系，爲人民所喜愛。這些戲曲遺產，許多都是歷代勞動人民或人民的文學家、藝術家所創造，因而具有强烈的人民性和現實主義的精神。雖然這些遺產曾經被封建統治者所肆意地加以利用和歪曲，但戲曲究竟是一種比較地最具有羣衆性、民主性的藝術形式，它的流傳主要决定於廣大觀衆的支持和愛好，而人民的愛好則不是任何統治者所得以強迫的。人民以自己的眼光觀察周圍的現實生活，同時根據自己的生活經驗，把歷史和傳說的故事加上自己的想像和判斷，就在各種戲曲中創造了他們所嚮往，所喜愛的人物。人民的愛憎是分明的。和封建統治者的意志相反，人民的眞正同情總是在被壓迫者，被欺凌者的一面，那些弱小的、善良的人們一面，而對於那些騎在人民頭上的兇惡的壓迫者、剝削者，則表示了深深的憤怒和蔑視。他們歌頌那些敢於反抗壓迫，反抗暴力，為自己的生存和幸福而奮鬥的英雄的、正義的人們。他們喜愛那些大公無私，見義勇為的人物，憎惡那些胆小自私、見利忘義的卑鄙小人。人民是充滿愛國心的。他們歌頌捍衛祖國的民族英雄，而憎惡背叛祖國的民族敗類。這就是爲甚麽人民在戲曲中那樣地歌頌岳飛、楊家將、薛仁貴，而反對秦檜、潘洪、張士貴（在這裏，眞正的潘洪、張士貴究竟是否壞人並不重要）之類的人；那樣地歌頌梁山泊的英雄們，而反對高俅、西門慶之類的人；那樣地同情白蛇、靑蛇。而厭惡法海。很清楚地可以看出：中國戲曲，雖然其中摻雜了不少封建性的糟粕，但它們的人民性和現實主義的光彩，却是始終不可泯滅的。
   中國戲曲，正是由於表現了人民的生活，表現了人民的思想、感情、心理、意志和願望，而其表現形式又具有人民的風格，所以為羣衆所喜愛。從中國戲曲中，我們不但感到了强大的現實主義的力量，而且也感到了強大的人民道德的力量。戲曲反映了中國民族的性格，反過來，又在民族性格、民族心理的發展過程上起了一定的作用。戲曲中所創造的英雄人物曾多少代地影響了中國人民。當我們談到戲曲給予我們民族性格的這種積極影響的時候，我們又必須看到其中包含有不能代表我們民族性格的消極影響的一面。戲曲反映了人民在封建制度下的追求自由的意志和願望，表現了人民的勇敢，勤勞、智慧、善良的性格；但在另一方面，我們不可忘了：封建統治者也曾竭力地利用戲曲來培養人民的奴顏婢膝的消極屈服的性格，而且竭力使人民的一切優良性格來服務於維持和鞏固封建統治的利益。人民是勤勞的，封建統治者就利用這種勤勞來讓人民像牛馬一樣地供他驅使；人民是勇敢的，封建統治者就利用這種勇敢來讓人民不惜性命地保護他的統治。在戲曲中，人民性常常像壓在石頭下面的草一樣頑強地曲折地伸長出來，人民性和封建性的因素常常錯綜複雜地糾纏在一起。好些戲曲暴露了人民和封建制度的不可調和的矛盾，但找不到解决這個矛盾的正確出路，於是就以妥協的道路來使矛盾和解。「蝴蝶盃」就是這樣的。這是一個非常富有戲劇性的戲曲，它的前半部充滿了對於惡勢力的正義反抗和對勞動人民的熱烈同情，但到了後半部，就在一個被巧妙地安排的戀愛糾葛中，仇人變作了親人，鬥爭變成了和好。這次會演的晉劇「蝴蝶盃」和秦腔「遊龜山」（即其前半部）的劇本的修改，雖還不是完善的，但却是必要的，有益的工作。
   「梁山伯與祝英台」和「白蛇傳」是在中國戲曲中特別卓越的，它們是眞正的人民的傑作。這次會演的越劇「梁山伯與祝英台」，川劇「柳蔭記」（「梁山伯與祝英台」的另一名稱），京劇和越劇的「白蛇傳」的劇本和演出，都獲得了不同程度的成功。這兩個劇本強烈地表現了中國人民，特別是婦女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及她們的勇敢的自我犧牲的精神，她們在遠非她們的力量所能抵抗的強暴的壓迫者面前竟敢於抵抗，沒有絲毫動搖，沒有妥協；她們至死不屈；簡直可以說，她們的愛戰勝了死。自然，她們的勝利祗是在幻想的形式中取得的。一對愛人死了，怎麽能够化爲比翼雙飛的蝴蝶，一個人壓在雷峯塔下怎麼還能復活？這是幻想，但也是眞實，因爲它最眞實地表達了人民對於自由的不可抑止的渴望。不正是這種幻想鼓舞了一代代的人們為掙脫封建主義的婚姻制度的枷鎖而不屈地鬥爭嗎？雷峯塔不是終於倒塌了嗎？魯迅就曾以充滿高度熱情的詞句歌頌了這個帶有象徵性的雷峯塔的倒掉。
   在這裏，我要順便解釋一下由於幻想而產生的神話傳說與迷信故事的區別。無論是神話或迷信，本來都是反映了古代人們對於世界的一種幼稚的認識，一種對於超自然的力量的信仰；但兩者的意義却有不同。因爲並不是凡涉及超自然的力量的，都是應該唾棄的迷信；許多神話對於世界往往採取積極的態度，往往富於人民性；而迷信則總是消極的，往往反映統治階級的利益。這種區別最突出地表現在對待命運的態度上面。神話往往表現人們不肯屈服於命運，並在幻想形式中征服命運。相反地，迷信則恰恰是宣傳宿命論，宣傳因果報應，讓人們相信一切都由命定，只好在命運面前低頭。由於對命運的看法不同，因而對於作為命運主宰者的神就採取了不同的態度。神話往往是敢於反抗神的權威的，如孫悟空的反抗玉皇大帝，牛郎織女的反抗王母；迷信則是宣傳人對於神的無力，必須做神的奴隸和犧牲品。因此，神話往往是鼓勵人努力擺脫自己所處的奴隸的地位而追求一種眞正的人的生活，迷信則是使人心甘情願地安於做奴隸，並把奴隸的鎖鍊加以美化。爲什麽我們反對迷信而又贊成神話，其理由就在這裏。
   可以看出，中國戲曲中的現實主義是具有它的獨特之處的。它旣眞實地反映了封建社會的殘酷的現實，又熱情地表現了對於未來美好生活的理想、希望和信心，在這裏，現實主義和浪漫主義取得了和諧的結合。中國戲曲所特有簡鍊和誇張的手法，就使這個結合達到了藝術的高度。我們不但在像「白蛇傳」「梁山伯與祝英台」這樣的大的悲劇中，而且也在像川劇「秋江」、「評雪辨蹤」、楚劇「葛蔴」那樣小小的喜劇中，都同樣地看到了這種特點，那些喜劇把人民的機智、幽默和熱情絕妙地揉合在一起了。
   中國戲曲達到了相當高度的現實主義，並不是偶然的·中國戲曲，從它的黄金時代——元代到現在，已經有了近七百年的歷史；它在幾百年的發展過程中不斷地被人民的創作所補充、修正和豐富。中國現有各種戲曲，都是由民間戲曲發展而來的。京劇雖曾進入過宮庭，但它的基礎仍是民間的，並且始終保持了和人民的聯系。大家知道，京劇在清代中葉開始形成和發展的時候，就是綜合了當時的二簧、秦腔等幾種比較出色的地方戲曲，並吸收了崑曲的精華而成的，它在內容上、語言上和音樂上都比崑劇更接近人民，因而就代替了崑劇的地位而統治了劇壇，在中國近代戲曲史上完成了一個重要的進步的變革。京劇在音樂和演技上比其它地方戲曲更提高了，它能够更廣闊地反映歷史題材，更多方面地表現各種不同身份和性格的人物。但是，過去京劇的這種提高，是受着封建社會的限制的；這種提高的結果，逐漸產生了脫離人民生活的傾向，因而也就在某些方面產生了形式主義。反之，各種地方民間戲曲，則帶有較多的人民性，更接近人民的生活，人民的語言，因而它們的内容就更生動活潑得多，形式就更自由、更新鮮。幾年來，地方戲曲，特別是越劇和評劇，有了不少値得重視的新的創造。這次會演中許多地方戲曲博得了廣大觀衆的格外歡迎，是很自然的。京劇應當從各種地方戲曲中重新吸取自己所需要的養料，增強自己生命的活力，突破那些妨礙自己發展的障礙，向着新的人民的方向提高。同時，各地方戲曲，特別是民間小戲，像一切其他民間藝術一樣，具有樸素的特色，但也不免有單調、幼稚的弱點，也都有待於提高。
   中國戲曲藝術，在封建社會時代，以京劇的發達而達到了它的最高峯，從此便不再向前躍進，而陷入一種相當停滯的狀態。雖然後來京劇曾繼續地產生了不少天才的表演藝術家，但他們也都沒有能够開創新的局面。雖然各地方民間戲曲仍在不斷地生長着，發展着，但大都處於一種自生自滅的境地。這種停滯狀態是有它深刻的社會原因的。封建統治階級曾經從各種地方戲曲中培植了京劇，但是這個階級也並沒有給京劇多少積極的東西。資產階級則由於它在文化上比政治上還落後，又加以它本身所沾染的封建性、買辦性，它對發展中國戲曲藝術的事業就從來沒有起過任何獨立的積極的作用；而更壞的是，它竟使某些戲曲喪失了自己原有的民族傳統，而染上商業化、買辦化的惡劣風氣，把藝術變成商品，競尙新奇，迎合小市民的落後趣味，將藝術引導到墮落的道路。比方，粵劇正走了這樣危險的道路。粤劇在音樂上是有創造的，在舞台藝術上也有不少勇敢的革新，但它的整個藝術傾向却有極不健全的地方，劇本創作粗製濫造，追求離奇的情節，每個劇中都要凑足六個主角同時登場，並不適當地以奇異服裝相炫耀，這一切不但不是藝術，而且恰恰是破壞藝術。粵劇藝人中有不少有天才的、有創造性的、富有愛國心的，他們應當起來徹底改變這種惡劣風氣，而建立一種眞正適合於人民需要和藝術發展的新的、健全的風氣。
   中國工人階級是過去時代所留下的一切文化遺產（包括戲曲遺產在內）的繼承者。但是由於中國人民革命曾長期地處在緊張的戰爭環境，我們沒有可能大規模地、有系統地來整理和搜集我們的遺產，並且在新的基礎上來發展它們。我們過去所做的工作，主要是從民族藝術形式中找到那些能够迅速反映現實生活的比較簡單的形式，例如秧歌，用來爲當前的鬥爭服務。現在當中國人民已經成爲國家的主人的時候，就必須把改革和發展戲曲遺產的責任扛在自己肩上。中國戲曲也祇有在工人階級先進思想的指導之下才能得到眞正的改革和發展，才能獲得新的生命，開闢新的前途。
   毛澤東同志在「新民主主義論」中正確地指出：「……淸理古代文化的發展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發展民族新文化提高民族自信心的必要條件；但是决不能無批判地兼收並蓄。必須將古代封建統治階級的一切腐朽的東西和古代優秀的人民文化即多少帶有民主性和革命性的東西區別開來。」中國戲曲基本上就是屬於這種人民文化。因此，我們共產主義者必須以謹慎的嚴肅的態度對待這個遺產。我們一方面反對對遺產任意否定，隨便竄改的粗暴作風，另一方面也反對對於遺產不加批判，不肯改革的保守觀念。有些從事戲曲改革工作的同志亂改舊有劇本，憑自己一知半解的知識，甚至憑個人感想，修改歷史眞實和人物性格，他們不是在改進而是在破壞傳統，他們不懂得戲曲遺產是歷代勞動人民創造的，是國家的精神財富；輕視傳統，就是輕視人民，不愛祖國。這是一種不能容忍的，完全錯誤的作風，這是目前戲曲改革工作中最有害的傾向，必須首先加以糾正。
   真實地表現人民新生活，
   用新的正確的觀點表現歷史
   戲曲遺產是反映過去人民的生活的，但新的人民生活，也要求新的戲曲來表現它。因此，如何用各種戲曲形式恰當地，而不是生硬地來表現人民的新生活，成爲戲曲工作者當前的，也是長期的一個嚴重的創造性的任務。廣大羣衆渴望表現人民新生活的劇本。各地方戲曲，凡是上演這類劇本的時候，大多數都是受到歡迎的。評劇、滬劇及許多其他地方戲曲的形式都表現了它們能够反映現代生活的能力。這次評劇的「小女壻」、滬劇的「羅漢錢」等的獲獎，是值得高興的。「小女壻」和「羅漢錢」的劇本和演出無疑地都是比較成功的。這兩個劇本眞實描寫了新的農村中不合理的婚姻故事，但像許多舊有戲曲中所描寫的那種婚姻悲劇，在這裏是不存在了，代替的；是新的前進的力量對於舊的落後的力量的完全勝利。但這兩個劇本在創作方法上也還是有缺點的。「小女壻」的前半部把女主人公香草本人和她周圍的環境旣然都寫得那樣進步，後來香草被迫嫁一個小孩就顯得有些難於解釋了，人物和環境的描寫就□爲不够統一，不够眞實了。「羅漢錢對人物和環境雖作了不少眞實的、生動的描寫，但在處理人物的轉變上也同樣顯出了勉强的和不自然的地方。另外兩個劇本，評劇「女教師」和曲藝劇「新事新辦」，從它們表現農村中的新人物和新生活的主題來說，是好的，但由於劇本創作本身的嚴重缺點，並沒有能够實現這個主題的企圖，雖然演員在表演上也作了很大的努力。「女敎師」的戲劇發展缺少集中性，作者沒有集中地認眞表現女敎師在敎育事業中的崇高精神，反而把生產及其他許多社會活動隨便地加在她的身上；作者羅列了農村生活中的許多問題，却並沒有寫出今天農村生活的眞實面貌；許多地方是作者在說話，而不是人物自己在說話。「新事新辦」也是不適當地、與主題無關地描寫了過多的生產活動，彷彿農村中的新式結婚的意義只不過為了增加生產而已；而人物的性格和語言也是抽象的，不眞實的。所有這些描寫農村生活的作品的缺點，其共同的根源，都在於沒有深刻地揭露出農村中複雜的階級矛盾以及這些矛盾在人民的生活、思想、習慣各方面的表露。
   我的這些批評並不是說這些表現新生活的劇本，在這次演出的節目中都是不好的。相反，它們的方向是正確的，在藝術上也有不少是好的，値得歡迎的，它們的成功或失敗的經驗，都特別值得加以重視，加以總結。人民對於新的劇本是抱着多麽熱切的期望啊！我們要求更多更好的劇本。現實主義要求我們的作家眞實地，而不是空想地去表現生活；要求作家創作有血有肉的、有性格的人物。這也正是我們新的劇作家應當向中國戲曲的優良傳統學習的地方—！要學習那種善於把許多矛盾集中在中心人物和事件上來盡情描畫的方法。
   當我們要求戲曲表現人民新生活的時候，又必須考慮到現有各種戲曲形式和它所表現的新的內容之間可能發生的矛盾，因此，對於各種戲曲，必須在原有基礎上進行改革，首先整理和保存其舊有的優秀的或較好的劇目，在内容上剔除其封建性而發揚其人民性，在藝術形式上，不論是在音樂或表演藝術上，加以改進，以豐富和提高其表現現實的能力，然後按照各個劇種發展的不同情况，凡適合於表現現代生活的，就使它在這方面得到充分的發揮，凡目前尚不適合於表現現代生活，而只適合於表現歷史和民間傳說的題材的，就不要強求它立刻表現現代生活，以致損害它固有的優點和特色，而只能逐步地引導它向這個方向發展。在這裏，性急和粗暴是有害的。
   中國戲曲，特別是京劇，多數本來是適合於表現歷史故事的題材的，我們也需要用新的正確的觀點來創作新的歷史劇。
   中國人民對於自己國家的歷史和自己祖先的豐功偉績，特別是對於近百年中國革命的歷史是抱着極大的興趣的。我們的新的戲曲應當是以工人階級的觀點來觀察和判斷歷史的事件和人物；戲曲應當幫助人民認識，推動歷史前進的，站在人民一方面的有些甚麽人；阻礙歷史前進的，壓迫、剝削人民的又有些甚麽人。在舊有戲曲中，人民的歷史常常是被歪曲，被顚倒了的。毛澤東同志曾經尖銳指出：「歷史是人民創造的，但在舊舞台上人民却成了渣滓，由老爺、太太、少爺、小姐統治着舞台。」創造歷史劇的任務，就是要恢復歷史的眞實面目，表現歷史舞台上的眞正主人。舊有戲曲中所反映的歷史不但很多是關於帝、王、將、相的故事，而且多在古代甚至比較遼遠的古代。鴉片戰爭以來一百多年中，中國歷史的變化最大，但在過去的戲曲中却幾乎完全沒有甚麼反映。今後創作歷史劇應當努力從近代歷史吸取題材。
   無論表現現代的或歷史的生活，藝術的最高原則是眞實。歷史的眞實不容許歪曲、掩蓋或粉飾。反歷史主義者，例如楊紹萱同志，就是不懂得這條最基本的原則。他們以爲爲了主觀的宣傳革命的目的，可以不顧歷史的客觀眞實而任意地杜撰和揑造歷史。他們不能區別，用現代工人階級的思想去觀察和描寫歷史，與把古代歷史上的人物描寫成有現代工人階級的思想，是完全兩回事。
   歷史上的英雄人物是應當加以歌頌的。但是歷史上的任何英雄都不能不受他們所處的時代的條件的一定限制，因而他們的進步性、偉大性，就决不能和現代工人階級的先進人物相比。而反歷史主義者却總是儘量想把古代英雄人物描寫成和現代的英雄人物一樣；他們甚至把歷史上並不是甚麽英雄的人物也都描寫成英雄了。
   我們要從歷史的錯誤中取得敎訓，因此也可以批評歷史人物的錯誤，但這種批評必須從人物當時所處的具體歷史條件出發，而不能從我們今天的條件出發。但是反歷史主義者却常常拿我們今天的尺度来衡量和批評古人，把不能由古人負責的錯誤妄加在他的頭上，並且還要强迫他進行自我批評。因此，這常常也是把古代人物「現代化」「理想化」的另一種表現。
   我們尊重神話，因爲它表現了古代人們對於世界的天眞看法和對未來美好生活的幻想。但反歷史主義者却硬要用神話來影射當前現實的鬥爭。「牛郎織女」中搭橋的喜鵲就改成了鴿子，無非因爲鴿子是今天全世界人民所爭取的和平的象徵。有位作者却更徹底了，不但叫喜鵲代表了和平，而且叫耕牛代表了拖拉機，同時把杜魯門、飛機、坦克都一齊影射了。
   反歷史主義的害處就在：它不是以眞理武裝人民，而是把謊話和不倫不類的杜撰濯輸給人民；它不是引導人民向前看，而是引導人民向後看；它不是培養人民的新的愛國主義的思想，而是培養人民狹隘民族主義的意識。
   我們反對舊有戲曲中對歷史的歪曲，同時也要反對反歷史主義者冒充馬列主義而對歷史進行新的歪曲。這是我們爲新的歷史劇的創造而必須進行的一個思想鬥爭的工作。
   無論是創作表現現代生活或表現歷史的劇本，都需要眞正的文學家、詩人來担任。我們的時代太偉大了。我們的歷史太豐富了。我們需要新的關漢卿、馬致遠、王實甫，我們期待一個新的戲曲的繁榮的時代到來。
   在民族戲曲傳統的基礎上，
   創造民族新戲曲
   戲曲改革的首要問題是劇本，因爲劇本是戲劇活動的基礎。但對於新戲曲（新歌劇）的創造說來，音樂同樣具有决定性的意義。
   中國戲曲藝術形式是極多樣的，其中大多數是長久的歷史發展的結果。因此，各種戲曲一方面具有共同的民族特點，另一方面又因各地語言和民間音樂的不同而帶有鮮明的地方特色。各個劇種都必須按照自己的特點和需要，來吸收其他劇種的精華，這樣來不斷地豐富自己，提高自己。
   新的音樂工作者應當積極地參加戲曲改革工作。他們必須下很大的功夫來研究京劇及其它各種地方戲曲的音樂，並適當地參照歐洲古典音樂，特別是現代蘇聯音樂的先進經驗，在樂器、樂曲、唱法各方面加以改進，以增強中國戲曲表現新的生活的能力，並使中國戲曲音樂和世界音樂文化溝通起來。這是一個長期的創造性的工作，决不是一個早上所能够成功的，也决非少數人的力量所能做到的。新的音樂工作者首先就必須幫助各個劇種原有的樂師學習音樂，改進音樂。
   中國戲曲音樂，就所有各個劇種的歷史的總和來說，是豐富的；但單獨就每一個劇種的表現力，特別是表現現代生活的能力来說，却又是貧乏的，十分不够的。中國戲曲特別是京劇的許多著名演員在聲樂藝術上都曾有過很多的卓越的創造。崑曲的創始者魏良輔就是對戲曲音樂，特別是聲樂藝術的建設有很大貢獻的一人。中國戲曲的樂師在提高演奏技術和改進樂器方面也都有過很多的努力和創造。但是整個說來，中國戲曲音樂並沒有根本的革新。樂師在戲曲中的地位和作用還沒有足够地被重視和被發揮。因此，他們對戲曲改革就還沒有能够盡到更大的推動的力量。要改革和發展戲曲藝術，必須將這些音樂力量充分發動起來，並從各方面幫助他們提高。
   中國現在除了京劇和其它各種地方戲曲之外，已經產生了一種由「白毛女」所代表的新型的歌劇。這種新歌劇是在延安文藝座談會以後，新的音樂工作者為了表現新的勞動人民的生活和鬥爭，主要以民歌和民間戲曲音樂為基礎，同時吸收了外國音樂的先進經驗而創造出來的。這種歌劇是新生的東西，它還沒有成熟；但由於它的符合人民需要的新內容，也由於音樂上的一部分成功的創造，它已經受到了羣眾的歡迎；應當承認它是民族戲曲的一種新形式，這種形式是應當加以鼓勵，扶植，加以發展的。但是這種新歌劇還沒有充分地繼承民族戲曲的豐富遺產，而新歌劇的發展只有在這個條件下才能找到光明的前途。它在廣大人民中間的影響目前還遠不及中國原有的各種戲曲，同時這些戲曲正在逐漸革新，有些地方戲曲在表現現代題材的時候，和新歌劇已經沒有甚麽基本的區別了。因此，新的歌劇工作者必須努力地認眞地向中國原有的各種戲曲學習，堅決地徹底地克服那種輕視民族戲曲傳統的錯誤觀點。必須認識，離開了民族戲曲音樂的基礎，而空談甚麽新歌劇的創造，那就會犯拋棄自己民族傳統的錯誤。我們的新的音樂工作者應當大批地積極地參加到戲曲改革的工作中去，幫助改革和發展我們民族的戲曲藝術；祗有當新的音樂工作者在整理民族戲曲藝術遺產的工作中累積了一定的經驗之後，新歌劇的創造才有眞實的、可靠的基礎，否則是沒有基礎的，因而也是沒有前途的。
   中國戲曲的表演藝術，是傑出的；特別是因爲中國戲曲綜合了歌、舞、劇三者的藝術，就更顯出了它的非凡的特色。中國戲曲，特別是京劇，曾產生了從程長庚到梅蘭芳的一系列的天才的表演藝術家。他們在舞台上創造了各種不同的人物性格。他們的表演藝術是我們整個戲曲遺產的一個極其重要的寶貴的部分，必須正確地加以繼承和發展。另一方面，在表演藝術中，也存在有形式主義的、自然主義的、妨礙表演的、落後的東西，需要逐步加以改革。還有一些歪曲生活損害藝術的舞台形象，需要繼續加以革除。但在進行改革時，對於每一細節，都應經過慎重研究和反覆試驗。比如，用幕來隱蔽檢場，這雖是一件「小事」，但因爲與表演密切聯系，也就需要經過很多的研究和實驗，才能達到完美的地步。又如臉譜，也是需要適當改革的，但也不是簡單的一律的廢止。首先需要改革的祗是那些侮辱勞動人民、侮辱少數民族的、引起恐怖或表示迷信的符號和圖案。其它如佈景、服裝方面的革新均需要有舞台美術工作者的精心的設計。凡在演出與表演上的改革，都要一方面反對粗暴的急性的作法，另方面，又要反對保守的不肯改革的思想。
   中國的各種戲曲，祗有從劇本到演出，全面地但是逐步地進行改革，才能最後地完滿實現「百花齊放，推陳出新」的目的。
   最後，要做好戲曲改革工作，必須加强黨和政府對戲曲事業的思想的和藝術的領導。這是主要關鍵問題。爲着加強這種領導，就必須在政策上作出一些規定，如建立統一審定劇目的制度，加强全國公私營劇團的管理，有計劃地培養各種戲曲演員人才等等，關於這些問題，同志們提供了很多寶貴的意見，中央文化部將根據這些意見作出具體的決定，我不在此多談了。我在這個報告中主要談了一些關於戲曲改革的藝術思想方面的問題；對於戲曲，我現在還是門外漢，有說得不對的地方，就請大家指敎和糾正吧。我相信，經過這些會演，我們的戲曲藝術事業是一定會大大前進一步的。隨着中國經濟和文化高潮的到來，戲曲的新的繁榮的時代也一定要到來的。讓我們同心協力，來促進這個時代的到來吧！（原載人民日報）