在很長時期以內，雖然越劇的曲調比較單純，缺乏變化，但它是樸素的、純潔的；雖然它包含的情感不大豐富，其中感傷、悲哀的成份較多，不够愉快和健康，但它能恰當地表現當時農民眞實的生活情感和求生意志；雖然它在形式上比較地粗糙，但它是處在萌芽狀態時期的眞正的民間文藝。這表明它是羣衆自己所創造出来的，並且是爲羣衆所喜聞樂見的民間藝術形式之一。
   目前流行的越劇曲調與當時演唱的已有很大不同。大家都知道越劇有老調新調之分，而新調中又分成了好些派別。總之，它是變得比較地複雜和多樣化起來了。這是由於越劇進入大都市之後，吸取和溶合其他戲曲曲調的內容，並根據演員自己演唱的體會和經驗，逐漸地加以變化和創造出來的，因此這種創造帶有很大的自流性和盲目性。特別是由於都市中資產階級藝術思想的影響，在創造上雖然也出現了一些較好的變化，但基本形態上，它却正朝着某一種惡劣的傾向自流發展着。
   越劇曲調最顯著的變化，就是愈變愈趨於緩慢和低沉，這正是一種不好的傾向。如果說以前越劇□調還帶有一絲輕快的氣息的話，那末，現在就連這一絲輕快的氣息也不容易找到了。曲調悠長，只能發生「悅耳」這樣一點作用，而觀衆對劇詞意義的理解程度却要相對減少，如新京劇中多數都用「快板」和「二六」等，很少用悠長的慢板，他們已深切體會到在新戲裏用慢板是很不合適的。當然，我們不是一般的反對緩慢，對於像爵士音樂中的那種急躁和跳躍，我們也是不贊成的，但曲調的速度必須依據當時人物情緒的發展和變化，並符合現代人物的生活情感底特點，否則，就只是形式上的變化，與內容是毫不相干的。譬如越劇的淸唱，一般具有較大的感染力，聲調比較婉轉，感情充沛時很能够攝住觀衆的情緒，但目前有的演員却故意把淸唱的調門速度轉慢，甚至於一個字一個字唸出來，因此不但根本上不成其爲曲調，而且連「悅耳」的作用也失去了，當然更聽不出裏面還包含有何種成份的人物情感。有的唱詞很長，而發言却是斷斷續續的，如「××—××—××—××—××—××—×—×—×—」這樣一種曲調形式，再加聲音平板不變，缺乏節奏，那就不但把詞意全部割斷了，而且也把人物的情感割裂成無數小塊，支離破碎，絲毫聽不出這是一種表達思想情感的歌劇音樂，而好像是一個書獃子在背書，枯燥乏味，這樣的曲調，自然無法發揮它的強大的藝術力量，因此也自然無法完成它所企圖達到的宣傳和教育的目的。另如「十字調」的變化也正日趨於緩慢和低沉，結果並不能眞正表現出悲劇的氣氛來，因此也值得越劇工作者的猛省和注意。
   又有些演員一味玩弄音調，忽高忽低，忽長忽短，他並不根據人物情感底需要，只是在形式上耍弄花腔，結果只能給人們以官能上的一時的刺激，却不能在情感上賦予有效的說服力量。他們認爲這樣可以取悅於觀衆，使觀衆聽了引起注意，其實這是很笨拙的，人們聽了不但並不感到悅耳，而且勞動人民對於這種「怪腔」愈益感到與自己的情感拉遠了距離，他們還不如對越劇的老調感到親切有味。如舊越劇藝人屠杏花在梁祝哀史中唱「回十八」一段的七字調（唱片），表現了梁山伯對祝英台深切的愛情和天眞的想望，曲調所包含的這種情感正是十分眞實而動人的，它比起目前所流行的「玩弄聲色」的腔調，就要醇樸潔淨得多了。雖然老調比較地簡單和粗糙，但如果離開了原來曲調中積極健康的一面，離開原有情感上醇樸潔淨的部份而來談創造，那末，這種創造必然是要歸於失敗的。
   越劇爲了充實曲調的内容，使得情感更加豐富和多樣，因此常常嘗試着採用一些其他的曲調，這是應該的。但必須注意毫無選擇的亂用。譬如「雙看相」比較輕鬆愉快，因此如果套用在悲傷的場面裏，那就很不好。這種曲調又最好配合輕快的舞蹈，要載歌載舞，才更能充份發揮出它的音樂作用。用在敍事性的唱詞中，就不是一般能稱職的。又如「喧卷」這種曲調比較低沉，缺乏新鮮的情感，那是由於它在敬鬼酬神等特定場合中演唱用的，雖然也還保存有一定程度的民間藝術的成份，但實際上它已成為「廟堂藝術」形式之一，因此不經過很好的改造和取得羣衆的鑑別以前，一般地採用是不合適的。
   越劇曲調正在不斷變化並將繼續變化，因此越劇界必須與音樂工作者等取得合作協助，加以很好的掌握。由於越劇將成爲華東地區的新型歌舞劇，因此對於曲調的創造再也不能滿足於像過去那種自流的、盲目的狀態。爲了使曲調的内容達到愉快、健康，能够表達新中國人民勝利、喜悅的多樣的情緒，就必須糾正這種自流傾向，而開始作有步驟、有目的的創造。