我記得四六年秋天，東北日報有一個讀者提出了問題，說是：「作家哪裏去了？」
   編者的囘答，說是：「下鄕去了，到實際中去了。」
   三年來，我們的作者的確也寫了不少東西敎育了人民，提高了人民。到現在，「滿洲國」時候那種散佈消極情緒的作品是看不見了。封建文學也縮小了市場。
   但是，正如毛澤東同志所說：「人民要求普及，跟着也就要求提高。」
   在前年，對於具體作品，就有不少同志提出意見。
   去年一年，是文藝批評最熱鬧的一年，而且有些見解，也的確形成了理論。
   凡此種種，都反映了我們熱情的飛躍。
   毛主席敎導我們：看問題要從實際出發。熱情固然很好；若果脫離實際，難免要變成冷淡的。
   有些理論，自從中央提出反對經驗主義以後，已經由實際證明了它們的破產。但是我以爲汽車轉灣的時候，還是慢一點好。要不轉又轉差了。好在東北已經進入相對的和平，這一點時間我想還是有的。
   文藝最後決定於社會經濟條件和服務於政治鬥爭。這已經是馬列主義的常識了。但如果認爲文學和經濟條件就像□工插犋中間的兩頭牛一樣地平行或者像鏡子和臉的關係那樣直接，或者認爲文學的作用就和政治論文毫無差異，那只能是對馬列主義的誤解。
   文藝，有它自己發展的歷史，有它自己的思維方式和工作方法。作者不僅被動地去感受生活，而且通過他的思想感情對生活有所批判，否定一些，肯定一些，將它們集中爲藝術形象再現出來。這所謂再現，是更高級的再現，已經不完全是原來的樣子了。
   這就需要過程，需要作者的本身條件（思想和藝術的修養）和社會的客觀條件（一定的組織條件和物質條件）。而經驗主義是不管這些的。
   經驗主義者認爲：文藝的作用，就是把現實原封原樣地記錄下來。記錄下來有什麽作用呢？他們舉例了：
   某某人看見自己的名字上了報。他高興了。
   某某人的相片登在畫報上。他高興了。
   某某人的事情編成戯，編成鼓詞，編成快板。他高興了。
   因此他們唯一的要求就是快。因爲慢了就引不起興趣。這就是有名的所謂「時間性」的理論。
   作者是時代的哨兵。他敏銳地提出時代的本質矛盾，而且照時代所能解决的程度最大限度地予以解决。當然，時代是在變化着。新的東西不斷地在生長，舊的東西不斷地在滅亡。作者的任務就在發現新的東西生長中間還有什麼困難而幫助它土長，發現舊的東西滅亡中間還有什麽倚靠而加速它滅亡。這中間當然也就連繫到時間問題。
   中國在這一方面做得最好的，我以為是茅盾先生。他的子夜，腐蝕，淸明前後………等都和現實政治鬥爭連繫得那樣緊。但是他沒有像「時間性」理論所要求的，今天這裏一個什麽運動，趕快寫下來，明天那裏一個什麽運動，趕快寫下來。因為他不是新聞記者。
   其實好的新聞記者，採訪的時候也並不簡單圖快，主要地要確貫，要有意義。資產階級記者有時單圖快，那是因爲商業競爭的緣故。
   而「時間性」理論的主張者們，却是老追逐於事件之後。
   他們有一個永遠不能解决的矛盾，就是事情做了才能寫。因此他們得出結論，說是：文藝必然落後於現實。但是他們又不甘心落後，而要「爭取不落後」。
   怎樣爭取呢？
   首先一個筋斗翻到敎條主義方面去。於是一種論調出來了，說是「可以先確定主題，再到生活裏面去找材料」。
   主題是什麽呢？是作者對於一定問題的看法。主題從哪兒來呢？我們是唯物論者。主題，只能從生活中得來。反駁者說：「難道作者事事都得親自做過麼？」那也不然。凡是見過，聽過，做過都行。主要地必須詳細佔有材料。如果脫離了具體材料，那所謂主題無非就是抽象的政策條文而已。
   另一個爭取的方法就是「這裏的經驗哪裏還可以用」。這當然也有一部份眞理。但是他們忘了：無論運用什麽經驗，都得根據當時當地的實際環境而有所批判。不然就變成老一套。所以這種說法，不過是聊以自慰而已。
   根據這種「時間性」的理論，機械地將時間性和永久性對立，小形式和大形式對立，得出一個命題：
   「我們需要將來的文學鉅著，我們更需要現仕的精神食粮。」
   同時東北日報發出了五次「請寫短一點」的呼籲。
   將來是否就是文學鉅著的時代，我們且不管它。只就這種說法而論，完全是形式主義的。
   文藝形式的多樣性，正反映了現實的多樣性。文章的長短，决定於形式和它所包含的內容比較。內容少固然不能拚命拉長，內容多也不必不顧一切地壓縮。不管字數多少，總要能够充分表達內容。大小形式，不妨各有千秋。這樣說法的人，以為讀者生活緊張，沒有工夫看長作品。這倒也有事實根據。正因為如此，我們於寫長作品之外，更需要大量開展小形式。需要注意的，寫小形式也要講求效果。若果以爲形式小，就可以馬虎從事，那是要不得的。現在有的同志，寫出文章，根本不看第二遍，連些筆誤和標點符號的疏忽都沒有改正，小之叫做工作態度不嚴肅，大之叫做，負責任。
   這種形式主義的第二個表現，就是不深入地觀察現實，只追求一些熱烈的辭句和場面或者人工地將故事弄得緊張。有一個記者寫了兩篇通訊，一篇後面說：這就是勝利，這就是一切；」一篇結尾是：「我覺得，這就是歷史的必然規律。」這都是些無用的句子，裏面並不包括任何內容。另外的缺點尤其表現在劇本創作上，好幾個同志都在東北日報副刊指出：許多劇本都故意讓夫妻吵架，結果和解，最後來一個羣衆場面。這都是吃了形式主義的虧。
   這種理論，旣然抹煞文藝的特殊性和作者本身需要具體的條件，當然對於作者不能有正確的指導。表現在批評上，就是絕對的贊揚和絕對的抹煞。理論本身，需要幫助作者前進，幫助他總結經驗教訓；一味贊揚和抹煞都是沒有好處的。近年來，雖然對文藝的意見不少，但是其中有好多都是些技術批評。就是說不是從整個作品對現實的整個效果出發，而斤斤於一字、一句或者一段，甚至將資產階級形式主義的觀點也應用起來，片斷地摘錄一些句子來判斷作品，如林鐵问志根據「一個農民眞實的故事」中人物講「我」怎麽樣怎麽樣而就說是個人主義觀點之類。再不就是要求文藝完全和政論、口號起一樣的作用。例如劉白羽同志在評論愛倫堡的時候，說他把報告文學提高到輿論文相結合。其實一個作者愛在作品中間發議論和不愛在作品中間發議論，這是各人的習慣，原本也沒有什麽高低。不過就般說起來，如果作者的議論發得太多，是不好的。這也正是馬克思爲什麽主張沙士比亞化而不主張席勒化的緣故。
   上述那種批評態度只能使作者自滿或者洩氣，而不能幫助作者什麽。照那種理論看來，作者只需要身體好，能跑道，能不斷地寫就行了。當然他們也主張作者要提高政策思想，要鍛鍊思想感情，但是怎麽提高，怎麽鍛鍊，就沒有下文了。事實上，照那個理論的邏輯本身，這些都用不着的；因爲作者只要「到實際中間去」，不用經過自己的努力，自然就會提高的。所以批評也就只能起個打氣或者洩氣的作用。
   對於文藝運動，盲目地崇拜自發性。在他們看來，能够在表面上轟轟烈烈展開一個文藝運動就行了。也不管羣眾，樂意不樂意，也不注意羣眾文藝活動中間有些什麽問題需要解决，聽其自生自滅。他們認爲這是普及。實際是拿普及開玩笑。
   文藝工作者任何時候也應該注意到普及問題。這是我們文藝一個艱巨的任務。但是普及任何時候也應該在提高指導之下。關門提高是對的；盲目的普及也是不對的，實際叫做「普而不及」，因為羣衆不感興趣。
   事實上普及工作是很難做的：又要收到一定的敎育效果，又要羣眾喜聞樂見。這裏面問題很多，决不是單憑熱情突擊一陣就能完成任務的。
   我們主張文藝工作者提高自己的政治修養，需要們仕生活實踐中和藝術實踐中，不斷地鍛鍊自己的思想感情，培養正確的馬列主義世界觀和人生觀。這就需要文藝工作者自身的努力，一方面學習馬列主義正確的思想方法，一方面學習人民的藝術家（包括有名的和無名的）如何通過藝術的思維方法來表現現實的本質矛盾。這是一個相當長期的過程。這裏面有失敗也有痛苦。這就需要我們拿出革命的勇氣，不斷地刻苦地努力，敢於正視現實的人生，敢於更深地發掘自己，不要驚一時的虛名，也不要為一點小事而洩氣。因爲路都是人走出來的。
   而經驗主義者不管這些。他們用政策條文的搬弄代替對馬列主義世界觀的掌握；用對於傑出作家（如愛倫堡，西蒙諾夫）或者民間文藝形式的模倣代替對藝術發展全面地系統地了解；用對於關內特別是延安文藝運動經驗的機械的搬運代替對於羣衆文藝狀况週密的調查研究。這樣就墮落到形式主義和老一套。
   造成這種經驗主義的原因：第一是由於文藝工作者本身的思想；第二是缺乏集中的統一領導；第三是由於三年來戰爭的分散環境。