談起文藝思潮來，大概都是自近代歐洲的古典主義說起，接着是浪漫主義，現實主義，以及以後的象徵主義和新現實主義等。這是縱貫着一部歐洲近代的社會發展史的，一定要了解歐洲社會的發展，才能徹底明瞭這些文藝上的各種主義，了解這些主義是縱貫地發展下來的，並不是各自孤立地橫排在那里，不應該隨着我們自己的愛好，隨便挑出一種主義來做爲標榜，用以號召。似乎也不能由幾位作家隨便就會形成某種主義的文藝思潮，要是沒有社會發展的根據做為條件的話。
   而且，假使認眞地研究一下，可以發現近代歐洲的文藝思潮，實在是從浪漫主義起始的，接着的是現實主義，再一步就是我們現在所說的新現實主義。所謂古典主義還不能成爲思潮，只是一種文藝的作風，最多不過是有一種文藝的思想做爲理論根據吧了。至於現實主義以後的，像所謂自然主義只是一種支流，所謂象徵主義，唯美主義等更是一股逆流了。
   文藝是有一種惰性的。文藝作品不用說了，像文藝的體裁與形式，本來是有一定的社會要求，一定的社會內容的；然而，就是到了已經失掉社會內容，沒有社會要求的時代，却依然會以體裁與形式的資格被承認存在。文藝思潮也是一樣的情形：已經是時過境遷了，已經由於社會的發展，另有了文藝思潮的興起，所謂過時了的文藝思潮，已經逐漸乾涸下去了，却依然會以一種主義，一種思想而保留下來一些信徒。所以，就是在歐洲，本來文藝思潮已經發展到新現實主義的時期了，不但是，一般都抱定舊現實主義認爲是正宗是主流不算，就是支流的自然主義，逆流的象徵主義、唯美主義等甚至於已經被現實主義給否定了的浪漫主義，以及被浪漫主義給否定了的古典主義，都站在那里，在某一部分人的面前，挺起胸脯來，成爲權威。在中國的情形，就更加麻煩。
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   自「五四」運動這三十年來，中國社會的發展，因爲性質的特殊，所以，顯得很是複雜。而且，在短短的三十年間，由於內部變革運動的急劇展開，由於外來壓力的步步加強，表現為時鬆時急的局面，好像歐洲的一二百年的歷史，都被壓縮或變形地，在中國的社會裏具體而微地重演過的一般。也可以說，近一百多年來在歐洲發生的各種文藝思潮的社會條件，中國這三十年當中，都或多或少，或長或短地具備了一點點。所以，當各種文藝思潮介紹到中國來的時候，也都或多或少，或長或短地起了一種冲激作用，號召起一種近似運動的聲勢。
   然而，也正因爲做爲文藝思潮的社會條件並不具備或並不成熟，或並不正常，所以，各種文藝思潮在這三十年間，雖然都應時應景地活躍過，却有的被曲解誤解，有的來勢似乎很猛，不久也就消逝了，有的只好自嘆命薄，也自覺生不逢辰的樣子。
   最顯然的例子：現實主義是「五四」一開始就介紹過來的。而且，適應着中國社會在當時的資本主義社會的發展前途，現實主義的文藝思潮，是可以成爲一種運動，爲中國新文藝奠定一個很穩固的基礎的，然而，也一開始，做爲文藝思潮的現實主義却被狹隘地譯做寫實主義，也就是狹隘地被理解做文藝的寫法了。後來，雖然改正過來，譯作現實主義了，却一直到現在□有依然理解做文藝的寫法的，也有把文藝思潮和寫作方法混在一起，攪不淸的，自然，有許多人早打破了這種文藝寫法的誤解。連帶地，對於自然主義更有許多人只是當做寫法來批評的了。近年來，對於現實主義和自然主義所發生的許多爭論，主要地，恐怕是由於這種混亂：對於文藝思潮與寫法的混爲一談的緣故吧。
   自然，在外國，把文藝思潮誤解爲文藝寫法或故意這樣曲解的，不但不是沒有，反而有許多。
   我們已經提到過文藝的惰性的問題。文藝惰性的作用，在文藝作品方面就成為形式主義：在文藝思想方面就成為公式主義：這是極普通的情形。由於文藝思想，已經形成一種文藝思潮，發爲一種文藝運動，然後在這一要求下產生出來的作品，在當時一方面做爲運動的號召，一方面也表現為作家的成績的，等到社會發展到另一階段了，社會的要求不同了，已經另有文藝思潮，另有文藝作品產生了，這時候，過去的文藝思潮和文藝作品往往就成爲一種典範，剩下了寫作方法做為學習或模仿的對象，使那些被社會運動和文藝運動的潮流給擱淺在一旁的人們，抱住這前一時期的殘餘，形成一個有名無實，有形式無內容，更有氣無力的宗派，像歐洲到了十九世紀末二十世紀初的時期，這一世紀的文藝發展，各種文藝思潮所產生的文藝作品，都以「名著」的資格，做為個人的作品，為讀者所愛好，在這時候跟讀者接觸的已失去那做爲文藝思潮代表作的意義了。所以，除掉當時正在盛行的象徵主義等，像現實主義和自然主義，就是有些批評家，都只是當做寫法來評論它們的是非得失，不用說一般讀者。