一文藝作家將怎樣爲人民工作呢？
   在我們每個人心中，我想都會有這樣一個問題；在新形勢下，我將做些甚麽呢？但是我以為更正確的說法，應該是：在新形勢下，我將為人民做些甚麽呢？或是：我將怎樣為人民工作呢？
   一切爲了人民的利益——應是我們「個共同的信念。
   我們中間，也許有人在想，在新的環境裏，我將怎樣去寫出生平傑作呢？也許有人在想，我將怎樣旅行全國，觀察新中國的狀貌呢，或者在想，我們已經挨盡了一二十年的艱難困苦，今後要好好來計劃一下自己的寫作生活吧。每個人都有權利去想像他自己的事情。但是我覺得在這裏有必要提醒幾點：第一、今天，甚至明天，文藝運動中間的第一位工作，乃是「雪中送炭」還不是「錦上添花」，是解决千千萬萬人的精神飢渴與實際工作上的需要，還不僅是滿足於我們知識分子自己的精神解放，具體說，今天甚至明天，對於人民第一位的中心工作是文藝的普及，還不是提高（自然這决不是說不要提高）。第二、就作家自己來說，第一件重要工作，是解决創作上一個基本問題——卽是個人與羣衆的關係問題，主要的問題是作家如何到羣衆生活中去實踐，而還不是把自己關在書齋裏來過孤獨的創作生活。第三、我們應該記住魯迅先生告訴過我們的話，革命「决不如詩人所想像的那般有趣，這般完美。革命尤其是現實的事，需要各種卑賤的麻煩工作，决不如詩人所想像的那般浪漫蒂克。革命當然有破壞，然而又需要建設，破壞是痛快的，但建設是麻煩的事，所以對革命抱着浪漫蒂克的幻想，一和革命接近，一到革命進行，便容易失望」。並且不要「以爲詩人或文學家，現在爲勞動大眾革命，將來革命成功，勞動階級一定從豐報酬，特別優待，請他坐特等車，吃特等飯，或者勞動者捧着牛油麵包來奉獻他：「我的詩人，請用吧！」這是不正確的，我們决不應有這樣的幻想。
   普及第一，與羣眾結合，爲人民服務，這些道理大家都說得很多了，但是老實說，眞正要搞通這些思想，還得到實踐中去。毛澤東曾經向我們指出，作家要與時代與羣眾結合，首先就必須澈底解决個人與羣衆關係問題，這個問題不解决，普及工作和爲人民服務工作都不會做得好。過去在反動統治地區裏，因爲沒有到工農羣眾中去的自由，所以這個問題很難澈底解决，今天我們即將完全取得這種自由了，那麽今天就不應僅僅停留在理論上的討論，而是應該如何實際地去做了。
   我們中間，當然也有那樣的作家，如現在解放區某些作家一樣，直接參加到生產工作，土改工作或軍隊戰鬥工作中間，或甚至就是一個工人，一個農民，一個士兵。這當然是最澈底的，但是這却不能普遍地要求於每個作家，而且事實上既不可能也無必要把每個作家都直接分派到生產或戰鬥單位中去。因此，除了上述這類作家以外，我們像可能有過着下列生活的作家，第一是參加在宣敎性質的文化組織中間的，如文工團流動劇團等的成員；第二是服務於行政敎育等機關的，卽新的公敎人員；第三是從事於文化出版事業的，如報館編輯、雜誌編輯、出版社編輯等；第四也有以專門從事寫作的職業作家。在這些作家中間，除第一種作家，是比較經常和羣眾接觸外，其他幾種也可能和工農大眾生活仍然隔着相當距離。例如敎授、公務員編輯，他們可能除了課室、機關、報館的生活和一般性實體生活以外，仍然沒有機會直接接觸到工農羣眾生活。而且我們還得指出知識分子的惰性和對於物質生活的留戀，又常常作爲阻礙他們到工農羣眾中去的主觀因素。那麽，這些作家又將怎樣去與羣眾結合，向羣衆學習，以及從羣眾生活中去吸取創作的原料呢？
   這裏，我們想提出一些具體的意見。
   在人民社會裏，我們可以想像各個工廠、農莊、合作社，或各個職工會、農會的機構中，都將有文化敎育的一部門。如文化室、文娛室、文敎委員會，以致於這些部門之下的劇團、秧歌隊、文藝小組、識字班等等。這些組織形式是將根據實際情形而决定。它一方面是某一生產單位或工農團體的一個部門，同時又是這個區域裏文敎工作系統的一個環節。這些部門的構成分子，主要當然是工農幹部。其次也有靑年知識分子的幹部，但也需要有文化水準較高的作家或藝術家去協同工作。這樣，工作當然會做得更好些。那末，這些離開工農生活較近的作家，是不是可以有計劃地配合到這些工作部門中間去呢？例如說，一個機關人員作家或敎員作家，他每星期中可以支配出若干時間，去担任一個工廠或農村文化室的指導員或幹事，一個報館編輯，也可以同時是這報館印刷工廠文化室的一個工作者。他並不僅是一個業餘的身份去參加，而且是作爲這個工廠或農場的員工之一分子去參加，他可以和工人農民一樣地從他的工作中取得一定的報酬。這樣，他主要崗位雖然是某個機關的公務員，同時却又是這個工廠或農場的一個員工。他的利益與羣眾利益是直接聯繫着的。在這種情形之下，所謂純粹的職業作家就不存在了。即使他是以從事寫作爲其主要生活的，同時他也不得不是某一生產部門的構成分子。而當作家們這樣去工作時，他又是和這個區域的整個文藝運動或文敎領導機構配合起來的。
   在這種情形之下，第一，作家要為工農文化工作爲服務，他就不能不去從事於普及的文藝的寫作，以及從這基礎去提高；第二，工農文化部門需要文化幹部與人才的問題也容易解决了；而第三，在這種羣眾生活中間
   二作家將為人民去寫些什麽呢
   ？
   確定文藝爲人民大衆服民結合的基本創作道路，這務的基本方向，和確定與人是「怎樣寫」的根本問題，，作家不僅得到了向羣衆學習的機會，作家的生活與思想改進也得到了實際的基礎。
   在過去的延安，後來的哈爾濱，聽說曾經採用過這類方法，卽一些行政機關的人員，每星期中必須有一定時間去參加工農中間的敎育文化工作，這種工作方法的成效如何，我還沒有材料，但是我想，這個方法是值得提倡的。自然，讀者决不要誤會，以爲這樣一來，作家與羣衆的關係就完全解决了。這是沒有那麽容易的。智識分子的改造，是需要長期地無條件地全身心地到工農兵羣衆生活中去，直接為他們去工作。如果在新形勢之下，還只是口裏叫着爲工農，而實際生活依舊是和工農相隔十萬八千里，那是搞不出什麽名堂來的。並且我們還得指出，在這樣的過程中，還可能而且一定發生許多痛苦，許多矛盾，不是通過這些痛苦與矛盾的考驗，我們還是無法做到與人民眞正結合。
   這樣的工作方式，當然不應該是强迫的，命令的，而必須是提高文藝作家的自動自覺精神，通過文藝領導團體作有計劃的推動與協助其進行。在作家中間，我以為應該提倡這樣一種風氣，卽是以參加到生產機構或羣衆生活為光榮，而以脫離羣衆生活爲恥辱。這種風氣所及，不僅鼓勵作家的走向羣眾，而且對於知識靑年的敎育和整個社會風氣的改造，都將有極大的作用。
   總之，在新形勢下，要做到文藝與人民相結合，作家與羣眾的關係，必然是一個首先要解决的問題。而同時也就不能不解决另一個「寫什麽」的問題，卽是創作的主題方向問題。
   三十年來，反帝反封建是作爲新文藝創作上的基本主題方向，今後當然也仍然如此。但是今天的情形是有一點不同了，就是過去我們是在帝國主義者與封建統治直接壓迫之下，所以文藝的描寫主題是着重在對統治階級黑暗的暴露；自然從暴露黑暗的另一方面，也就寫出被壓迫人民的鬥爭和希望。檢視一下過去三十年的文藝作品，可以看出絕大部分的作品是屬於暴露黑暗的。我們曾經創造出來的典型，大抵是屬於被統治階級折磨得變形的人物（阿Q，孔乙已等）、或者是屬於統治階級的剝削者（如吳遜甫等），或者是類乎戈果里小說中的反動階級的丑角（如華威先生等）。爲了攻擊和破壞敵人的陣地，爲了揭露現實的醜惡，這樣的暴露是完全必要的。但是如果因此就得出這樣的結論，以為「從來文藝的任務就在於暴露」這顯然是不正確的。就今天來說，時代已經是屬於人民，鬥爭的形勢也就應該和以前不同了。但這絕不是說，我們可以無須繼續去暴露反動階級醜惡與黑暗。在蘇聯革命成功以後若干年，高爾基還在寫他的「布雷曹夫」呢，然而就整個文藝運動來說，在今天，表現新中國的光明面，表現勞動大眾的積極性與優美品質，這些主題便必然是要提高到更重要的地位了。在今後文藝中，我們要更積極地去創造像鐵鎖，像李勇這一類人民英雄的典型。這是由於現實所要求的。第一，這樣的現實和這樣的人民英雄，不僅是存在，而且是不斷的發展，那末文藝就應首先去反映這新的時代新的人民的狀貌與其內容本質。第二，在新社會建設過程中，文藝的積極敎育作用必然要更提高，就如毛澤東所說：「我們所寫的東西，應該是使他們團結，使他們進步，使他們同心同德，向前奮鬥，去掉落後的東西，發揚革命的東西，而决不是相反。」第三，新社會的文藝，不僅是反映今天的現實，而且還要去描寫明天的現實，這就是所謂現實主義中的浪漫主義的因素，過去我們的理想今天已經成爲現實，那麽明天的現實，自然也同樣是孕育在今天我們的理想之中。構成明天現實中胚胎已經存在於今天現實中，而且不斷在生長了。這卽是說，明天社會主義的因素，已經在今天新民主主義的階段中生長、孕育了。那末，作家在反映今天的現實中間，也一定要能看到已經存在於今天現實中間的新的因素，以及它的可能發展。這一切都是根據於現實的要求而提出的。
   自然，在另一方面，對於帝國主義陰謀的揭露，對於殘餘封建意識與半殖民地意識的鬥爭，仍然不能放鬆，忽略這一點也是錯誤的。
   我們知道，思想意識的鬥爭與改造是比政治軍事鬥爭更長期的。幾千年來的反動思想，有它根深蒂固的傳統，决不是三年五載所能剷除乾淨，像蘇聯這樣的國家，在革命以後二十多年，還在積極進行反對資產階級思想的鬥爭呢。而在今天中國，帝國主義者正在積極進行對中國人民的陰謀，土地改革尙未全面完成，隨着革命的高潮還可能會捲入一些不健康的因素，這一切鬥爭還是非常尖銳，所以我們還是需要許多暴露這些醜惡、罪惡的作品，特別在土地改革中需要揭露地主階級罪惡的作品。這些都是必要的。但是在這裏，我們應該有一個原則，就是「一切危害人民羣眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民羣眾的革命鬥爭必須歌頌之」，以及「暴露的對象，只能是侵略者剝削者壓迫者，而不能是人民大眾。」不掌握這原則，只片面地强調對人民奴役創傷的鬥爭，那就可能走向一種危險的傾向。
   其次，今後寫作的主題方向，必然是和政治經濟的鬥爭與建設，更有機地更緊密地配合。我們不要以為只有「怎樣寫」的問題，而沒有「寫什麽」的問題。當文藝作為革命的一個螺絲釘的時候，寫什麽的問題，不僅和怎樣寫不能分離，而且和政治經濟的具體任務不能分離的。在政治或經濟建設的某一號召下，文藝家就應該去奔赴這號召而寫出作品來。例如在農村的土改運動中，人民就需要大量寫土改的作品，在經濟建設的運動中，人民就需要大量寫生產的作品，作家應該用這些作品去囘答他們的要求呢？抑或是以創作自由的理由去拒絕他們的要求呢？而且這樣的號召，常常確是有時間性的。例如在華東，有一時候以土改為主，要求作家描寫大量土改的作品，有一時候又以支援前線爲主，又要求產生大量描寫支援前線的作品，有一時候又以生產為主，要求產生大量描寫生產的作品。那末，我們是不應該說，這是有時間性的東西，而我們應該去創造永久性的東西呢？或者說，這是宣傳的手段，而我們是應該爲了藝術的創造呢？或者說，這是使文藝成為政治的婢僕，而我們的文藝是有他獨立的尊嚴性呢？這樣說法顯然是不通的，所謂時間性，所謂宣傳手段，是看作品的表現程度而說的，像蕭霍洛夫爲響應蘇聯五年計劃中集體農場運動而寫出的「被開墾的處女地」，不是直到現在還是普遍的在欣賞麽，像馬耶闊夫斯基為了十月革命而寫出的街頭鼓動詩，不是被公認為高度藝術性的作品麽？那麽就算是「宣傳手段」有什麽不好呢？就算作「政治的婢僕」，只要是人民的政治，又有什麽不好呢？我們承認文藝有它獨特的性能，是一種獨特的意識形態，但我們也不要忘記這意識形態是建立在政治基礎之上和作爲下層基礎的經濟關係之上的，不要忘記它是整個革命的一個環節，它的運動必須是從屬於整個政治的運動，才能發揮出獨有的性能，好比一個齒輪是跟着整個機器的運動而發生其作用的。
   在受資產階級文藝理論影響較深的人，可能一下子思想轉不過來。例如以前蘇聯文藝界號召作家配合五年經濟建設去寫作的時候，有人就訝異這是機械的做法，但是後來描寫五年計劃的輝煌作品出來了。這不是最好的證明麽？同樣的情形也已經表現在解放區，今後也將表現在全國文藝運動上。今後數年中，中國政治經濟的建設上，我以為主要恐怕是兩個中心，第一個是全國農村中土地改革的澈底完成，第二是以國家經濟為領導的工業化建設（此外當然也需要有強大的國防建設），我們的文藝創作，應該環繞這些中心任務，才能配合實際的需要。而也爲這些緣故，我們才更應深入工農兵羣衆，去掌握他的具體內容與適當形式。
   總之，寫什麽的問題，主要是應該根據客觀實際的要求，而不只是根據於作家自己的願望。只有在羣衆鬥爭的實踐生活中，才使作家的主觀願望和客觀要求統一起來。三文藝運動的組織形式應該是
   怎樣呢？
   要擴大新民主主義文藝的影響與作用，要擴大文藝的普及範圍，必須是有領導的、有計劃的去進行組織工作，這是一個重要的實際問題。
   在解放區，這個大眾性的文藝組織工作早已進行了，但是在過去反動統治地區，文藝運動的組織工作主要還局限於作家和部分的知識靑年中間，前者就是「文協」及其各地分會，後者則是各地和各學校的靑年文藝團體，而這些組織又是經常在反動統治下遭受着不斷迫害的。
   在新形勢下，僅靠這些原有組織形式顯然是不够了。而這些原來組織的範圍和作用又勢必是擴大和不同了。這裏一個主要的問題，就是如何使廣大工農中間的愛好文藝者組織起來呢？應該運用怎樣的形式去組織他們呢？這個問題的重要性是比作家本身組織的問題是要提得更高了。
   關於這樣的經驗，我們還很少，尤其是工業大都市，如上海、武漢、天津工人較多的地區，這樣的經驗尤少。事實上，具體的組織形式必須是根據具體的環境和要求來决定，不能閉門造車式來預先規定，但是在組織原則方面却是可以討論的。
   工農羣眾的文藝組織，在性質和機能上，應該和作家的組織是有多少不同之處。工廠和農村大槪也未必盡同。工人羣眾的文藝活動，基本上是以其自己生產單位爲基礎的，因為在這一單位中，他們原來就有其集體生活，這與個別分子互相結合起來的作家協會之類就不同，譬如各個工廠大抵曾有它自己的文藝小組、牆報、劇團、歌詠隊一類組織，所以它的活動中心就是這個工廠，但是一個城市或一個區中間各個工廠的文藝小組、劇團、歌詠隊等又可以互相聯合組織起來成爲這個城市或這個區的工人文藝團體，這個組織就龐大了，至於全國性的工農文藝團體的組織，現在似乎還早，將來則可能會產生的。在農村中間，各鄕村獨立組織的形式可能更適合些，而且形式可能是多樣的，靈活的。其次這些組織的職員應該是廣泛的、羣眾性的，凡是愛好文藝藝術的工人農民都可以參加，不像作家協會等必須限於作家，因此他的組織要比前者龐大得多，敎育意義和集體活動的意義更大。這些組織的領導者應該以工農幹部為主，而不應由作家或知識分子去越俎代庖。但是作家的組織和文藝青年的組織，却應該對它取得彼此互相協助互相學習的關係，而不是直接領導的關係，如前述分派作家到他們單位中間去工作，是應該根據這種關係去進行的。
   在城市工人文藝組織工作中，一個重要的問題，是應該有他們自己的刊物。這些刊物原則上應該由工人自己來寫稿，自己來編輯，除必要外最好也不要知識分子去代庖，刊物是組織工作的有效工具。通過刊物可以培養工人的作家，發現優秀的有才能的文藝幹部，可以從寫作實踐中提高他們的水平，這類文藝性的大衆刊物，現在還少有，在大工業城市被解放以後，這個問題就要被提出來了。
   在農村中間，我以爲通過一些民間藝術形式去組織愛好文藝的農民是很有效的方法，事實上，在舊式農村中間，農民曾經用過這類形式去組織他們自己，如南方各鄉村中的舞獅舞龍的社團等，在新的農村中間，則如陝北之秧歌隊已普遍的組織。在提高文藝藝術運動中間，農民一定熱烈的參加，我們不難發現出他們中間有天才的藝人，或甚至可能產生像江布爾那樣的詩人。對於流動於各村莊的文工團，推動這類組織，應該是重要的輔導工作之一。
   至於作家自己的組織，基本上當然應該仍是作家統一戰線性質的組織，但它的內容，是要比過去充實了，在反動統治壓迫下，像過去的「文協」一度曾經只成為同業工會性質的組織。在今後，這情形是不同了，作家的組織應該成為文藝運動與文藝思想上一個研究和領導的有力組織，它不單是作家聯誼性質的團體，而是一個負起實際工作責任的團體。它不應該負起團結作家，領導文藝思想的責任，而且應該負責協助工農文藝運動和培養大批文藝幹部的責任。第二，它的成員應該是眞正從事於文藝寫作或文藝組織工作者，不應再像抗日時期包括了一些名不副實的官僚士紳在內。第三，他應該保持高度的民主精神，而又建立起堅强的思想領導。它和蘇聯的作家協會與過去的左翼聯盟在範圍上和領導關係上應有不同之處，但它也决不同於自由主義者的組合，像「筆會」之類的性質。它是在新民主主義政治領導下的文藝界統一戰線的組織。
   一般靑年文藝團體，大體上應和過去相同，但是應該使他們互相聯繫，互相配合，建立明確的思想領導，成為新民主主義靑年運動中一支生力軍，也是作家陣線的一支强大後備軍，它們不僅彼此互相聯繫配合，而且也和作家組織，工農文藝組織取得相互的配合與聯繫。
   不管是工農大眾的文藝組織也好，作家自身的組織也好，文藝靑年的組織也好，在文藝統一戰線中間，必須確立一個共同的目的，這共同的目的，就是魯迅先生所說的：爲工農。沒有共同的原則，則當文藝組織那樣廣泛展開之際，宗派主義的傾向是一定不能避免的。我們在進行擴大組織中間，必先在精神上有所準備，防止和克服宗派主義傾向。這是一件很不容易的事情，如何防止和克服它，不在於四面討好，八方拉攏，而在於確立堅强而明確的無產階級的思想領導。
   以上各點，只是許多問題中間的幾個比較實際的問題，上述種種意見，多少也還不能帶着理想，還得到實際中間去修正和補充。但是這個問題的展開，需要是有計劃的，有組織的，有系統的，這却是必然的事。文藝運動的表現，固然主要在於作品，但是這是一個廣泛羣衆性的文藝運動，而且是前所未有的廣泛羣眾性運動，所以對於它的組織意義的重視，乃是十分必要的事情。
   「五四」以來，新文藝運動已經經歷過幾個階段，現在我們正跨入一個嶄新的階段，這個階段的前途是壯闊無比的，讓我們每個文藝工作者，用全心全力，來擁抱這個新的時代，新的人民，並且爲中國新文藝運動的前途祝福吧。
   一九四九·二·一三·