宁河区图书馆 内容
王彦萍，祖籍宁河县丰台镇，1956年生于北京。1982年毕业于中央美术学院中国画系；1987年考取母校卢沉教授研究生；1989年获硕士学位，现任北京工业大学建筑系艺术教研室教授。
王彦萍的绘画作品从早期的偏重写实、清朗恬淡，到中期的钟情写意、沉郁厚重，再到目前的冷峻凝练、含蕴深远，始终洋溢着一种女性特有的空灵之气。在中国水墨皴擦点染的传统意韵中，大胆运用西方平面构成的绘画技巧，另辟蹊径，变形而不离根本，重内涵而不尚雕琢，形成了自己独特的艺术风格。
在她的绘画作品中，对生命的感受是一个永恒的主题。以潜隐的心灵事件和情感体验赋予作品幻想和纯情的格调，并用即兴、创意的艺术语言表述出来，已成为她作品的艺术特征。在中国画坛“水墨构成”领域里，在当代中国画家中，像她这样把绘画创作和个人隐秘的生命感受尤其是情感历程密切结合在一起的人并不多见。
中央美术学院教授卢沉先生评价说：“传统与现代、东方与西方这些使许多中年艺术家进退维谷的矛盾对立物，在王彦萍水墨画中巧妙地融为一体”，称赞她“凭借心不旁骛，远离浮华的虔诚心态，对造化物体察入微”，继而“潜心于心手相应的艺术创造。”生活的烦恼和挫折并未影响她艺术探索的脚步，“相反，丰厚了她的艺术，把自己的感情倾注于画面，始终坚持形式探索与表现内心世界互为表里的创作原则，真率的感情表达丰富了作品的精神内涵，使她的作品始终保持着特有的魅力。在中国画急剧变革的当代中国，王彦萍是一位佼佼者。”从画面上看，自由错置的空间、奇异变幻的意境，以积墨方法获得的丰富笔墨以及朴拙的造型，都以特异的方式记录着她的心理轨迹，同时表现了当代人内在心理活动的丰富性，显示了中国画这一在古人手中就已登峰造极的艺术种类在新时代所具有的、新的、鲜活的生命力。
一
王彦萍四十多年的人生道路曲折坎坷。父亲是中国第一位制造生产光学仪器的人，是中国最大的光学仪器厂“北京光学仪器厂”的创始人。但却自1956年后，即王彦萍出生的年月，就离开了正常的岗位。年幼时母亲依靠微薄的收入抚养兄妹六人。虽说经济上尚可度日，但老父亲16岁留学日本帝国大学机械系（现东京大学机械系），20岁又进入黄埔军校学习的经历无疑会在20世纪五六十年代的社会生活里，给子女们带来许多政治上的压抑和心灵上的创伤。但是老人家丰富的知识、广泛的爱好，尤其在绘画方面的造诣与收藏，却使少年时期的王彦萍受益匪浅。“十年动乱”冲走了儿童的天真和顽皮，却留下了挥之不去的压抑和思虑。书画的兴趣在这种寂寞和思虑以及家庭氛围耳濡目染的沾浸之中逐渐形成。当农民、当工人、做编辑，始终没有停下画笔。悟性和韧性在她的潜意识里像石阶缝里的小草那样萌生出对生命的感受，也铸就了她的性格。倔强、勤奋、真率而诚实，冷眼向洋且带着几缕空灵。
1973年，上山下乡到房山。贫下中农偏爱能写文章会画画的人，选派她到县文化馆去“深造”。
在这里，她遇到同是下放的专业老师，开始接受“正统”的绘画技法教育，奠定了画速写捕捉对象感悟生活的功底。“心有灵犀一点通”，半年后，17岁的她在《北京文艺》上发表了第一幅“正经八百”的作品《丰收歌儿唱不完》。反映了她的知青生活，并且参加了“北京市美展”。当时的指导老师卞一鸿先生认为她的速写是一个不小的奇迹，同时也表明她的基本功已经具有相当的水准。
此后，她发表的作品和重要学术展览越来越多：1988年在中国美术馆参加北京国际水墨展，获优秀作品奖，出版合集；1992年在中国美术馆举办第一次个人展览，出版专集；接着，在台北长江艺术中心办个展，作品大部被收藏；1993年参加“93年度批评家提名展”，作品被美术馆收藏；1994年参加新加坡斯民画廊举办的“中国水墨十人展”、“世纪末中国人物画邀请展”、“张力的实验——1994年表现性水墨展”，出版了专集；1995年、1996年参加中国美术馆的中华女画家邀请展、“中国水墨现状展”；1997年英国妇女博物馆邀请她在伦敦参加“东方面对西方——中英当代女画家展”；赴德国波恩联合国画廊参加“来自世界九国——九女画家展”；1998年在荷兰候合芬画廊举办“王彦萍画展”；在深圳和中国美术馆参加“第一届国际水墨双年展”、“世纪·女性画展”；1999年参加“进入城市——水墨实验专题”展和“进入城市”巡回展、“上海美术馆收藏展”、“世纪之门——1997-1999中国艺术邀请展”、第二届国际水墨双年展；2000年代表中国只身赴纽约联合国总部参加由五十个国家、七十位女画家组成的、由安南夫人主持的“世界女性的进步”画展，并受到安南先生的接见。同年在瑞典黑兴勃第一画廊举办“个人画展”；2001年，参加“北京新世纪国际妇女艺术展”、“水墨本色——当代文化情境中的水墨”展、“第一届中国工笔重彩展”获优秀作品奖，“大连国际水墨双年展”、“中国水墨实践二十年”展；今年又参加文化部选派赴法国巴黎艺术节参加“中国现代水墨画和雕塑展”等等。每次参展作品都有收藏或出版合集、专集。
展出只是收获，艺术的探索是在漫长的创作耕耘中逐步进行的。
1974年北京师范学院美术系在房山县选工农兵大学生，王彦萍是十位中惟一的知青。三个月后，事情没有音信。找到公社，干部告诉她，是因为父亲的历史问题使她过不了关。
1978年，中央美院“文革”后首届招生，王彦萍被国画系录取。她有了如鱼得水的感觉，学习的欲望、创作的激情是遏止不住的。当年，李可染、蒋兆和、叶浅予等艺术大师尚健在。教授们博大精深的中西艺术理论，严格扎实的基础课程，陈列馆里国宝级的艺术珍藏品，让这些在特定的历史条件下成长起来的、在特殊的年代里跨进校门的、求知若渴的学子们眼界大开。王彦萍执著的性格和勤奋的学习精神、扎实的专业功底，使她在学习和创作过程中保持了独特的生活感悟能力。同时，这种感悟能力已逐渐形成创作意识中近乎凝固的潜在力量，它预示了今后创作风格的独树一帜。
大学三年级时她的作品《粮站》开始出现了一种尝试性的变形。尽管风格依然是写实的，但在描写藏民生活的画面中人物不再苗条恬丽，而是变得矮壮起来。她认为这种矮壮是一种力量的美，好像不经意间从内涵上展示了藏族同胞强健粗犷的性格本质。这幅画在1985年获首届民族大家庭绘画展优秀作品奖后被几位收藏家看重，西雅图一位行家重金收藏。
毕业后她做了一段时间的美术编辑。这期间她还是保持着那种原则写实的画风。1986年，她的连环画作品发表。九十多幅连环画，从人物到景物，浪漫的造型、严谨而独特的构图，都严格而规范地遵循着传统的要求。这应该是一种基础的修炼和能量的积淀，很像神话里凤凰涅磐前的冷静和沉默。毕业前与毕业后的一段时间，她与众多有志者一样，思想的成熟与作品的成熟同步进行着，基础夯得越来越实，对生活的观察体验也越来越深刻。她的速写画得尤其好，出版过《雨屋速写集》、《彦萍动物写趣》。本科期间临摹过古代大师的各类作品，除了人物还能画大写意花鸟。工学国画，却非常喜欢油画，钦佩达利、巴尔丢斯等西方艺术家。熟悉她的老师说她的思维定势与在新时期求新意、求变革的其他青年画家差别很大，属于80年代成长的一代，有追求但无习惯性的思维框子。
她以独有的方式顺应着新形势对写实传统的挑战，不张扬，不浮躁，却没有停止过探索和实践。1982年取得学士学位后，这种探索的欲望反而越来越强烈。1987年，几经周折终于考取了卢沉先生的研究生。所谓有志者事竟成，其中甘苦和奋争是很难用几句话说清的，不过应该说清的是这个年份可以作为她绘画风格剧变的分水岭。从重写实到重写意，从外表刻划到内向表现，正像中国艺术研究院美术研究所近现代美术研究室主任郎绍君先生所说，她开始了“一切形式手段都服从于抒泄内在意识的要求，一切外在世界的图像都与悸动的生命感受同构”的探索过程。
二
在美院教授群中，卢沉先生卓然不群。他溶西方绘画技法于水墨之中，并提出“水墨构成理论”。在大多数人的眼中，那画儿花非花、雾非雾，把齐白石和毕加索这两个老爷子拧成麻花让你看。这怎能不令戴帽头的老夫子们慨叹“国将不国”？
其实，这是一个十分严肃的话题。40年代徐悲鸿等大师们将西方的解剖与素描带入国画，解决了国画写实与造型的丰富性问题。站在这一层面上，卢沉先生以他对中西艺术的深刻理解、研究和比较，提出将西画设计中的构成规律纳入传统的水墨，解决的则是造型与造型的关系问题。因为构成规律是一种造型的普遍性、系统性、科学性的组合规律，是对国画“章法”的补足，它的引入同当时的西画素描的学习一样使传统水墨表现出丰富多彩的形式面貌。水墨构成理论使迷惘的中青年眼前一亮，是中国画发展史上的必然和里程碑。给卢先生以如此高的评价，决不因为他是我们宁河人的女婿、周思聪的夫君，而是因为他在艺术事业上孜孜不倦的开拓精神及德高望重的风范和为人，对后人产生了极大的影响。他的弟子中出现了几位在全国画界十分出色和有重要影响的学生。重要代表之一，也是我们宁河人的后代——王彦萍。她一直将构成理论付诸艺术创作的实践，并取得了成就。
考取研究生后，王彦萍两次去云南写生。热带雨林那种让北方人目瞪口呆的美，让王彦萍回味不尽。满坡的红、遍野的绿；如笋的山、似雾的竹；还有竹楼上出进的桶裙、篝火里爆起的歌声，都精灵般给人无限的启迪。王彦萍在散文《生活点滴》中写到：“在云南写生的日子，从没有过的舒心。不用顾虑下乡的期限，不用担心挂念周身杂事。在长途车上一坐，就是半天一天。烂石子路的颠簸，让人感到是适当的运动，随时可以入睡。也可赏赏美景，即使窗外几丈悬崖，也不使你有惧怕感。最惬意的是当你身随车身上下颠抖，从这个山尾钻到那个山巅，眼望白云、群山、蓝天，眼前树林像活动雕塑一般由远而近一闪而过。此刻摩索人的歌声在这山野中回荡，清脆、委婉、神秘、坦然。那当地人特有的嗓音，让人捉摸不定的调子，使你心醉，使你溶化，似大自然的灵魂在颤动、召唤，真是与自然通灵的地方”。这与王彦萍心中那片生命的绿洲相汇相合。
通灵，是参悟过程飞越到一个我与佛相融的全新境界。怪不得王彦萍一直把这种感受作为她相对稳定的画题，那种纯朴与稚拙的生活印象已经渗透到了她的画卷之中，飘溢出一种舒朗的意韵。这一刻的作品告诉我们，做为现代表现主义的宁馨儿已经诞生了，像女人的“十月怀胎，一朝分娩”。过程是甜蜜而痛苦的，力量蕴积到一定程度会自然迸发。换个角度，如果说王彦萍是个修行者，菩提树的根在云南。她说，在云南画速写时并没有有意地去变形，只是画到后来，笔随心意，强烈的情感很自然地表现到作品里。而这种变化是不能用日期和时间来划分和固定的。就像是灵光一闪，稍纵即逝，但她捕捉到了。她表现云南少数民族题材的作品，从内涵上说大多表现了她非常个人化的生命感受与内心经验；从风格上说，标志着淳朴又略带拙涩的画风已经形成；从本质上说，是作者灵性的觉醒与对自我意识和追求的肯定。可谓“知古人到处，做古人不到处”，从某种意义上出现了对传统和写实主义画风的“叛离”。
两次云南之行，使她完成了风格上由初期向中期的过渡。从云南带回的大量写生作品中不难看出，她对自然秩序的深刻领悟和对自然生命的敏锐把握。以前的写生多以生机盎然的自然为对象；现在却融入了许多非自然的心理因素。让人觉得她的画中自然事物变化成了某种人生思想或情感的符号与象征。只能说作者本性中渴望自然，而又保持不了心灵中自然、宁静的状态。那些符号成了她“心灵的动向”，是她内心世界活动的暗示。这些既有客体形貌又有主体意识的高于自然的“符号”性的东西，从传统上就是写胸中之“逸气”。意象的造型，同时也使她自然地利用了构成规则，将画面进行个性化的安排，显示出她在画面结构与色彩方面的优势。
1988年，诞生了一件（后来连续成一组）意义非常的作品《回声》。《回声》之一描绘两个裸女，一个吹着竹笛，一个静静倾听。吹笛人坐在大树下，表情冷漠，体态折曲，好像有一种内在的抑郁从笛子里流淌出来。第二年，又画了一张变形画，构图由方变横，吹笛人近似白描，犹如飘忽的幻影。她说，这幅画表达了她“平稳的灰紫色心情”。这艺术化了的语言大概告诉我们，在这里，两种颜色包含了平和、幸福和抑郁，整体上是一种向往、渴求和倾诉。
《回声》之二作于1989年春季，在浑浑蒙蒙之中一位青年女子背立沉思。背景是深沉神秘的，树林中间奔走着几匹精灵般的马儿。幽幽的墨色中，几缕柠檬黄给晦暗的画面平添了电光似的亮色，犹如沉思者的灵感一样，让宁静的空间活了起来。不难看出作者创作的愉悦中并没有完全摆脱苦恼的思虑，呈现一种心中的天然。这种创作的情绪和特殊的表达办法，延续了很久。她又画出了《回声》第三、第四，在1993年出版的《中国现代水墨画六人集》中，我们读到了第四、第五。结构与色彩运用，都是那样严谨自然。
1989年，王彦萍创作的代表性作品是《路》。她将目光放在了人的生存环境。一辆汽车闯进了静谧的荒野中的山村，毛驴木然地挡住道路，车中人那吃惊的眼神诧异地注视着只有“原始部落”才可能有的情与景。王彦萍着意渲染了汽车与毛驴两者内在的不和谐。这种卓别林似的揶揄与诙谐像在写实，又像在暗示着什么，似乎感到现代文明与原始自然的冲突，“得到”文明却“失去”自然的无奈。
从1990年开始，王彦萍作品中梦境般的恬淡明显消失了。不是以自我生命体验为主，出现更多的是扭曲变形的内容和近似荒诞的浓重用色。画上出现了大块的黑白对比、红蓝相染。女性们仍在劳动、沉思、洗浴，神情却从恬静和安详变得躁动和焦灼起来。笔调不再那么自然有序，而是像“意识流”那样被安排成心理无规则流动，却更重视内在规律的“凌乱”。情景沉重得像命运交响曲。《日光》、《蓝水》、《红马》、《晨光》、《晨雾》等等，都以红蓝对比为基调：蓝与黑的交混、并列，似没有星月的夜空一样沉寂、忧怨和压抑；红色则表现出很强的活力，跳跃着融入黑与蓝色中，再加上错位的时空，没有来由的明暗，让人感到一种幻境般的深奥。如同把痛苦、紧张、柔情、怨愤交织在一起，呈现出内心世界的极端丰富和艺术感觉中的极大张力。郎绍君先生评价说：这种效果“拨动了观者生命深处的通感，这正是中国画一向缺乏的”。
1991年的作品保留着沉重浑厚的黑色，不和谐的红蓝对比退场了，代之以柠檬黄。在或深或浅的黑底色中，或浓或淡的黄，不再显得那么紧张、那么刺激、那么冲突不定；而宣泄出的情感虽然依旧寂寞，但沉静了许多、安详了许多，好像作者接受了某种命运中的现实。是“知其不可奈何而安之若命”？不像。因为这不符合她一贯表现出的性格。惟一找到的答案是成熟。《回声》之五和《沉睡的云》中，女人的胴体由胭脂红化成淡蓝或浅紫，柠檬黄鲜活着，像生命中飘动着的渴望，更像女人对理想生活的渴求。《回声》之五再次出现了吹笛人。裸女变成了牧童；马儿怪怪的表情没有了，体态神情由惊惧变成悠闲，春风拂面似的可亲可近了。但山峦、树木和雾霭照旧压抑而神秘。《门》、《黄鸟》还是那么迷惘与憧憬相交、悲怆与喜悦互动，心理流动的不规则性清晰可见。《溪水》中的裸女精力旺盛，像与世俗做着本能的挑逗，进而依偎在心爱的强者怀中，天性纯真的内涵是坦诚而丰富的。相比之下，《沉睡的云》更精彩。黄与紫的对比既强烈又微妙。不安和躁动平稳下来，漫不经心的笔墨也不再使用，形象、结构、色彩都趋于单纯化。而这种单纯是扬弃后的飞跃，使作品的内涵更丰富、更强烈，预示着一个更高的阶段来临了。
三
1992年到1999年，在这个阶段，王彦萍创作的题材发生了变化。以云南生活体验为主的，以大自然为背景的作品相对少起来，更多的是对城市生活的感受和描绘，并且以室内为主。这些作品被人们称为“写生系列”、“母子系列”“画室系列”、“肖像系列”。
多画山林隐逸而少画闹市城镇是水墨画的老传统。因为自古中国的文墨人们就厌恶市井喧嚣，而对山野自然趋之若鹜。在他们的思维取势中城市人口远不如艄公樵夫品位高、好入画。就连现代居住在大城市的专业画家们，宁可去画笼中的鸟、罐里的虫，也很少画身边血肉丰满的人，使自己与社会生活、现代文明的距离越拉越远。这不能不说是中国画这个艺术种类的一大遗憾，或者说是一种历史的悲哀。
20世纪以来，徐悲鸿、蒋兆和、黄少强、丰子恺等知识分子们代表一个不大的群体，开始探索描写现代生活的新人物画，给都市人物水墨抹上了一道曙光。徐悲鸿画肖像、黄少强画农民，只有蒋兆和、丰子恺以人道情怀和批判眼光描绘城市人物和生活。到了50年代，具有这种新思想的画家多起来。叶浅予、黄胄、杨之光、方增先、程十发、卢沉等等。但他们的眼光多投射到舞台人物、领袖、英模、农民或少数民族妇女，很少涉及城市普通人群。画到工人、干部、售货员，由于历史的局限也是清一色的正面歌颂。尤其是在“政治领先、舆论一致”的历史时期，不从一个鼻子眼儿出气儿，就可能被“无产阶级专政”。画家们失去了对生活和艺术独立思考的权利，思想的真实以及生活的真实几乎被扼杀。本来就弱小的群体，没有可能更深刻地揭示有着复杂思想和人际关系的城市生活的内幕。所以，人们对城市人物画感到生疏并不是怪事。
新时期开始，人们很快关注起以城市文化为基础的现代文明，关注生命的本源、关注人性的本质在绘画作品中的展现。满足这种需求是进步的需要，也是中青年画家的历史使命。开拓和探索这一艺术领域的表现途径，不仅需要画家有扎实的功底，还要有全新的观念和敏锐的感悟能力，以及个性化的创作题材和个性化的绘画语言。王彦萍虽然具有深厚的传统水墨表现功力，而且笔下的山水花鸟品位也高，特别是在国画市场上她擅长的写意作品还属雅俗共赏，价格看好。但她“自找苦吃”，选择大多数人不理解、不欣赏、甚至颇有微词的城市心态人物入画，创作出“画室系列”、“写生系列”、“母子系列”、“海滩系列”、“肖像系列”，客观上肩负了“历史使命”，主观上起决定作用的却是她独特的艺术个性和艺术责任感。是创作的偶然，更是性格的必然，是为了用更深层次的艺术观念来完成绘画社会文化功能和展现美的人性化本质的结果。
她的各个系列是成功的，可以说是硕果累累。作品大部分被国内外名家或展馆收藏，使我们难于读到原作。如《沙发》、《光线变化》等被中国美术馆收藏；1993年在新加坡参展的两件作品被斯民画廊收藏；1997年在德国波恩参加“来自世界九国——九女画家展，六幅作品被收藏；1998年在荷兰候和芬画廊举办画展，十二幅作品被收藏……。收藏家的眼睛是挑剔的，没有价值的东西他们不屑一顾。
无云的夜空，星群是明亮的，但闪动的光却显得更强烈；心态平和时的作品很抒情，但内心活动的节奏不一定舒缓。她的肖像系列，把主人公从四岁一直画到九十五岁，是一套自我价值、自我意识的套曲。幸福和痛苦缠绕着，深沉与明智粘和着，展示着一种艺术人生的经历，充满了私密心理的剖白。心理轨迹有时是跳跃的，变化显得有些突兀。正像她在《画室生活》中写的，“我的画是心中的现实，有人愿为自己造一座舒适的房子，心爱的家具，和谐的灯光，行卧其中心满意足。而本人常觉屋外时风时雨，移动变化，需要变动住处、变动家具里外适应。”她不同常人的是艺术思维好像没有通常定势，由此及彼，时空的变换异常迅速。她讲过一段故事：“正在画画，觉得房上有人，震得老屋一颤一颤掉土，又是顽皮孩子追鸽子！我气急败坏，不顾一切从靠墙的一只梯子爬上房看个究竟，房上玩会有这么大乐趣？上了小厨房顶，又往大房房顶爬。四周一目了然，居然一人没有。环视四周一种奇特感觉：房屋大小参差不齐，密集排列，似乎望不到边，你高我低，你拥我闪，极为诡秘。同时也安静沉闷，同这雨季的天气一样，安详中带着永恒。从地面升到屋顶，仿佛置身另一个世界。房屋充满这个世界，像奇怪的生物，用它特有的目光注视闯来的陌生人。我突然有种感觉：一个人会在它们的目光中神秘地消失！屋顶的风和它们的眼睛告诉我：曾有很多人是被这样吞噬的。感觉着背和脚下起了嗖嗖的凉风，此地不可久留！朝下望着爬上来的路，梯子变得极小而且遥远。天！离开这儿可不那么轻而易举。我心慌腿软，觉得走投无路。不顾一切，小心计划下来的路线，冒着险踩着错落的砖缝，踏上梯子，终于爬下来了。”
画如其人，其言不谬。当人与艺术融合在一起的时候，思想和作品都是成熟的。自1999年从“画室系列”到“屏风系列”的发展过程也证明了这种成熟。王彦萍的日记里有这样一段话：“画是一种精神产品，从练基本功到寻找一种画法，欣赏一个画面，否定一种形式，独创一种画风，都是对人生的一种态度。对人生的发现和选择，都有实实在在的感受和反反复复印证的经验。每个成功的画家的个性与作品都是相合的，这一点可以从无数成功和不成功的作品中读到。”
不难看出，从1990“回声系列”到1992“画室系列”、1998“肖像系列”继而演变出1999“屏风系列”等，作品内涵和外延的升华是迅速而猛烈的，是人生体验和艺术修养的厚积薄发。几个时期的作品从现代表现主义风格跨跃到了简约和观念性的表现特征。然而，引发契机却还是生活与感受的冲动。
1997年，从波恩到巴塞罗那，王彦萍随团参展和考察。先游历了英国，后只身去了西班牙、法国、荷兰、德国。对西方世界的感悟与在北京、在云南大不一样，但文化和艺术依然相通。有些价值连城的作品许多人看不懂，感觉像垃圾。她的解释是关注的焦点不同，人们的心态不同，感觉也不会相同，甚至莫名其妙，这很正常。在巴塞罗那毕加索博物馆参观时，有两个同胞在议论：“这是什么？小孩子不也这么画吗？”她听了心里很难受，心想，“艺术的事情对不理解的人用一句话怎能说清呢？幸亏他们说的是家乡话，没在外国人面前丢人。后来她与一位荷兰老画家谈起此事，老画家哈哈一笑：“哪儿都一样！我们也常遇到这种事。”东西方社会意识相通与相同的地方是很多的。生活的经验常让人们吃惊或恍然大悟。当然，旅行的收获更多的仍是心灵的新感受。重要的是这几次远游使她渐渐转变了观察生活的角度，从关注和敏感内心世界，到关注客观事物的运动规律，同时也酝酿着新的表现样式。
自1999年在“画室系列”基础上演化出“屏风系列”，犹如蝴蝶的蜕变，当抖动着翅膀迎风飞起的时候，这美的精灵已经完成了生命历程中的质变。从偶然触发到必然形成，从表象看只是简单的题材取舍，而生命内部的裂变应是痛苦与幸福的凝聚和艺术经验的升华，其本质的完善经历并不像肉眼看见的那么简单。
“画室”与“屏风”横向比较，色比反差不再那么焦躁，结构更趋于简洁，而内涵似浅却深。王彦萍认为，这是既单纯又有意义的形式。而这种形式来自对生命过程大彻大悟的理解。风景、人物、静物放入屏风特定的空间，与屏风形成内在的联系。情景变得不同一般，能给人一种特殊的心理感受和审美角度。
如果说“屏风系列”是一组课题，那么我们可以做这样的解读：屏风是规定空间的工具。生活中，当我们站在屏风前、转到屏风后、隔着屏风窥视、穿过屏风透视，都会有不同的心理感受。屏风将一个空间分割成若干个艺术载体，其绘画语言的表述形式不同，也使各个细节中包含的意义各不相同。因此，产生了复杂的隐私感和神秘魅力。移到画中，它隔断了视线，占据了视野，观者被迫进入了被规定的空间。形式上，屏风前或屏风中的人和物都成了屏风的点缀，屏风变得泰然，人却有了疑问：它把什么挡在了后面？观者身在画外也受到了相同的暗示。
生活中，我们也许会用类似屏风的事或物遮掩自己。屏风是冠冕堂皇的，是神奇的外衣，而背后才是我们真实的故事。
屏风造型的对折、错落，使透过屏风显现的事物在人眼里发生了变异。形形色色的表现角度反映出人的变态、物的错位和现实中的无可奈何。
王彦萍兴奋并快乐地在每扇屏风中寻找这种变化。由于角度的不同，使人物产生部分的变相，恰似是站在生活的不同角度去诉说生活。“屏风系列”中的《八仙桌》、《生日聚会》、《靠背椅》等，利用色的变化对比、形的折射相错、肌理的粗细搭配，使屏风中的形既存在又不甚完整；既实实在在又有些许无奈，包含着深刻的寓意、象征以及生活的规则。站在观者的角度看画面，它的变形与不完整正是现实生活折射出的客观存在；它引导我们从多种角度去观察事物，只有这样才能看清事物的真像。“‘新屏风’的言简意赅似乎一点也不弱于西方艺术的‘极少主义’”。（罗士平语）
C．荣格说：“人类的心灵本是一切科学与艺术之母。”事实证明王彦萍的探索是成功的。2000年6月5日，纽约联合国主楼展览大厅举行“世界女性的进步”艺术展开幕式。联合国秘书长安南及夫人楠奈·安南女士出席并分别讲话，也接见和观看了她和她的作品。在代表全世界女性的七十位画家中，王彦萍作为中国的惟一代表，作品“屏风系列”—《冷色》、《暖色》被放置在展厅迎面的重要位置。两幅画以她独有的艺术语言表达了女性对平等、自尊与和平的渴望，引起了人们重视，受到组织者、专家及同行的高度评价和赞扬，并被组委会主席弄林·黑泽收藏。荷兰著名画家舒兹·迪佛瑞斯就曾称赞她有一双“金手”，使东方式的用线充满了魅力，使画充满了诗意。当地报纸为她发布专版介绍，文章说：“肯普亭（英国19世纪文学家）说‘东方就是东方，西方就是西方，永远不能结合。’而王彦萍的画却把东西方完美地结合在一起了。”这是对王彦萍绘画艺术的肯定，也是对中国画走向世界的认同。
丹青意造本无法，画家胸中常有诗。文与画是相通的，画是文中之文，美文必如美画。因此，有些画是死的，摆在那里只是让你看；有些画是活的，呼唤你靠近来，听它仔仔细细说。还是王彦萍说的好，“画是极个性、个体、心血来潮、因人而异的。人的净与浊、厚与薄、生与熟就一定是画的气派。同一种技巧，也绝对有不同的结果。有时甚至会像牛吃草与用锅煮草的区别，一个变奶，一个还是草。”
2002年7月12日
王彦萍的绘画作品从早期的偏重写实、清朗恬淡，到中期的钟情写意、沉郁厚重，再到目前的冷峻凝练、含蕴深远，始终洋溢着一种女性特有的空灵之气。在中国水墨皴擦点染的传统意韵中，大胆运用西方平面构成的绘画技巧，另辟蹊径，变形而不离根本，重内涵而不尚雕琢，形成了自己独特的艺术风格。
在她的绘画作品中，对生命的感受是一个永恒的主题。以潜隐的心灵事件和情感体验赋予作品幻想和纯情的格调，并用即兴、创意的艺术语言表述出来，已成为她作品的艺术特征。在中国画坛“水墨构成”领域里，在当代中国画家中，像她这样把绘画创作和个人隐秘的生命感受尤其是情感历程密切结合在一起的人并不多见。
中央美术学院教授卢沉先生评价说：“传统与现代、东方与西方这些使许多中年艺术家进退维谷的矛盾对立物，在王彦萍水墨画中巧妙地融为一体”，称赞她“凭借心不旁骛，远离浮华的虔诚心态，对造化物体察入微”，继而“潜心于心手相应的艺术创造。”生活的烦恼和挫折并未影响她艺术探索的脚步，“相反，丰厚了她的艺术，把自己的感情倾注于画面，始终坚持形式探索与表现内心世界互为表里的创作原则，真率的感情表达丰富了作品的精神内涵，使她的作品始终保持着特有的魅力。在中国画急剧变革的当代中国，王彦萍是一位佼佼者。”从画面上看，自由错置的空间、奇异变幻的意境，以积墨方法获得的丰富笔墨以及朴拙的造型，都以特异的方式记录着她的心理轨迹，同时表现了当代人内在心理活动的丰富性，显示了中国画这一在古人手中就已登峰造极的艺术种类在新时代所具有的、新的、鲜活的生命力。
一
王彦萍四十多年的人生道路曲折坎坷。父亲是中国第一位制造生产光学仪器的人，是中国最大的光学仪器厂“北京光学仪器厂”的创始人。但却自1956年后，即王彦萍出生的年月，就离开了正常的岗位。年幼时母亲依靠微薄的收入抚养兄妹六人。虽说经济上尚可度日，但老父亲16岁留学日本帝国大学机械系（现东京大学机械系），20岁又进入黄埔军校学习的经历无疑会在20世纪五六十年代的社会生活里，给子女们带来许多政治上的压抑和心灵上的创伤。但是老人家丰富的知识、广泛的爱好，尤其在绘画方面的造诣与收藏，却使少年时期的王彦萍受益匪浅。“十年动乱”冲走了儿童的天真和顽皮，却留下了挥之不去的压抑和思虑。书画的兴趣在这种寂寞和思虑以及家庭氛围耳濡目染的沾浸之中逐渐形成。当农民、当工人、做编辑，始终没有停下画笔。悟性和韧性在她的潜意识里像石阶缝里的小草那样萌生出对生命的感受，也铸就了她的性格。倔强、勤奋、真率而诚实，冷眼向洋且带着几缕空灵。
1973年，上山下乡到房山。贫下中农偏爱能写文章会画画的人，选派她到县文化馆去“深造”。
在这里，她遇到同是下放的专业老师，开始接受“正统”的绘画技法教育，奠定了画速写捕捉对象感悟生活的功底。“心有灵犀一点通”，半年后，17岁的她在《北京文艺》上发表了第一幅“正经八百”的作品《丰收歌儿唱不完》。反映了她的知青生活，并且参加了“北京市美展”。当时的指导老师卞一鸿先生认为她的速写是一个不小的奇迹，同时也表明她的基本功已经具有相当的水准。
此后，她发表的作品和重要学术展览越来越多：1988年在中国美术馆参加北京国际水墨展，获优秀作品奖，出版合集；1992年在中国美术馆举办第一次个人展览，出版专集；接着，在台北长江艺术中心办个展，作品大部被收藏；1993年参加“93年度批评家提名展”，作品被美术馆收藏；1994年参加新加坡斯民画廊举办的“中国水墨十人展”、“世纪末中国人物画邀请展”、“张力的实验——1994年表现性水墨展”，出版了专集；1995年、1996年参加中国美术馆的中华女画家邀请展、“中国水墨现状展”；1997年英国妇女博物馆邀请她在伦敦参加“东方面对西方——中英当代女画家展”；赴德国波恩联合国画廊参加“来自世界九国——九女画家展”；1998年在荷兰候合芬画廊举办“王彦萍画展”；在深圳和中国美术馆参加“第一届国际水墨双年展”、“世纪·女性画展”；1999年参加“进入城市——水墨实验专题”展和“进入城市”巡回展、“上海美术馆收藏展”、“世纪之门——1997-1999中国艺术邀请展”、第二届国际水墨双年展；2000年代表中国只身赴纽约联合国总部参加由五十个国家、七十位女画家组成的、由安南夫人主持的“世界女性的进步”画展，并受到安南先生的接见。同年在瑞典黑兴勃第一画廊举办“个人画展”；2001年，参加“北京新世纪国际妇女艺术展”、“水墨本色——当代文化情境中的水墨”展、“第一届中国工笔重彩展”获优秀作品奖，“大连国际水墨双年展”、“中国水墨实践二十年”展；今年又参加文化部选派赴法国巴黎艺术节参加“中国现代水墨画和雕塑展”等等。每次参展作品都有收藏或出版合集、专集。
展出只是收获，艺术的探索是在漫长的创作耕耘中逐步进行的。
1974年北京师范学院美术系在房山县选工农兵大学生，王彦萍是十位中惟一的知青。三个月后，事情没有音信。找到公社，干部告诉她，是因为父亲的历史问题使她过不了关。
1978年，中央美院“文革”后首届招生，王彦萍被国画系录取。她有了如鱼得水的感觉，学习的欲望、创作的激情是遏止不住的。当年，李可染、蒋兆和、叶浅予等艺术大师尚健在。教授们博大精深的中西艺术理论，严格扎实的基础课程，陈列馆里国宝级的艺术珍藏品，让这些在特定的历史条件下成长起来的、在特殊的年代里跨进校门的、求知若渴的学子们眼界大开。王彦萍执著的性格和勤奋的学习精神、扎实的专业功底，使她在学习和创作过程中保持了独特的生活感悟能力。同时，这种感悟能力已逐渐形成创作意识中近乎凝固的潜在力量，它预示了今后创作风格的独树一帜。
大学三年级时她的作品《粮站》开始出现了一种尝试性的变形。尽管风格依然是写实的，但在描写藏民生活的画面中人物不再苗条恬丽，而是变得矮壮起来。她认为这种矮壮是一种力量的美，好像不经意间从内涵上展示了藏族同胞强健粗犷的性格本质。这幅画在1985年获首届民族大家庭绘画展优秀作品奖后被几位收藏家看重，西雅图一位行家重金收藏。
毕业后她做了一段时间的美术编辑。这期间她还是保持着那种原则写实的画风。1986年，她的连环画作品发表。九十多幅连环画，从人物到景物，浪漫的造型、严谨而独特的构图，都严格而规范地遵循着传统的要求。这应该是一种基础的修炼和能量的积淀，很像神话里凤凰涅磐前的冷静和沉默。毕业前与毕业后的一段时间，她与众多有志者一样，思想的成熟与作品的成熟同步进行着，基础夯得越来越实，对生活的观察体验也越来越深刻。她的速写画得尤其好，出版过《雨屋速写集》、《彦萍动物写趣》。本科期间临摹过古代大师的各类作品，除了人物还能画大写意花鸟。工学国画，却非常喜欢油画，钦佩达利、巴尔丢斯等西方艺术家。熟悉她的老师说她的思维定势与在新时期求新意、求变革的其他青年画家差别很大，属于80年代成长的一代，有追求但无习惯性的思维框子。
她以独有的方式顺应着新形势对写实传统的挑战，不张扬，不浮躁，却没有停止过探索和实践。1982年取得学士学位后，这种探索的欲望反而越来越强烈。1987年，几经周折终于考取了卢沉先生的研究生。所谓有志者事竟成，其中甘苦和奋争是很难用几句话说清的，不过应该说清的是这个年份可以作为她绘画风格剧变的分水岭。从重写实到重写意，从外表刻划到内向表现，正像中国艺术研究院美术研究所近现代美术研究室主任郎绍君先生所说，她开始了“一切形式手段都服从于抒泄内在意识的要求，一切外在世界的图像都与悸动的生命感受同构”的探索过程。
二
在美院教授群中，卢沉先生卓然不群。他溶西方绘画技法于水墨之中，并提出“水墨构成理论”。在大多数人的眼中，那画儿花非花、雾非雾，把齐白石和毕加索这两个老爷子拧成麻花让你看。这怎能不令戴帽头的老夫子们慨叹“国将不国”？
其实，这是一个十分严肃的话题。40年代徐悲鸿等大师们将西方的解剖与素描带入国画，解决了国画写实与造型的丰富性问题。站在这一层面上，卢沉先生以他对中西艺术的深刻理解、研究和比较，提出将西画设计中的构成规律纳入传统的水墨，解决的则是造型与造型的关系问题。因为构成规律是一种造型的普遍性、系统性、科学性的组合规律，是对国画“章法”的补足，它的引入同当时的西画素描的学习一样使传统水墨表现出丰富多彩的形式面貌。水墨构成理论使迷惘的中青年眼前一亮，是中国画发展史上的必然和里程碑。给卢先生以如此高的评价，决不因为他是我们宁河人的女婿、周思聪的夫君，而是因为他在艺术事业上孜孜不倦的开拓精神及德高望重的风范和为人，对后人产生了极大的影响。他的弟子中出现了几位在全国画界十分出色和有重要影响的学生。重要代表之一，也是我们宁河人的后代——王彦萍。她一直将构成理论付诸艺术创作的实践，并取得了成就。
考取研究生后，王彦萍两次去云南写生。热带雨林那种让北方人目瞪口呆的美，让王彦萍回味不尽。满坡的红、遍野的绿；如笋的山、似雾的竹；还有竹楼上出进的桶裙、篝火里爆起的歌声，都精灵般给人无限的启迪。王彦萍在散文《生活点滴》中写到：“在云南写生的日子，从没有过的舒心。不用顾虑下乡的期限，不用担心挂念周身杂事。在长途车上一坐，就是半天一天。烂石子路的颠簸，让人感到是适当的运动，随时可以入睡。也可赏赏美景，即使窗外几丈悬崖，也不使你有惧怕感。最惬意的是当你身随车身上下颠抖，从这个山尾钻到那个山巅，眼望白云、群山、蓝天，眼前树林像活动雕塑一般由远而近一闪而过。此刻摩索人的歌声在这山野中回荡，清脆、委婉、神秘、坦然。那当地人特有的嗓音，让人捉摸不定的调子，使你心醉，使你溶化，似大自然的灵魂在颤动、召唤，真是与自然通灵的地方”。这与王彦萍心中那片生命的绿洲相汇相合。
通灵，是参悟过程飞越到一个我与佛相融的全新境界。怪不得王彦萍一直把这种感受作为她相对稳定的画题，那种纯朴与稚拙的生活印象已经渗透到了她的画卷之中，飘溢出一种舒朗的意韵。这一刻的作品告诉我们，做为现代表现主义的宁馨儿已经诞生了，像女人的“十月怀胎，一朝分娩”。过程是甜蜜而痛苦的，力量蕴积到一定程度会自然迸发。换个角度，如果说王彦萍是个修行者，菩提树的根在云南。她说，在云南画速写时并没有有意地去变形，只是画到后来，笔随心意，强烈的情感很自然地表现到作品里。而这种变化是不能用日期和时间来划分和固定的。就像是灵光一闪，稍纵即逝，但她捕捉到了。她表现云南少数民族题材的作品，从内涵上说大多表现了她非常个人化的生命感受与内心经验；从风格上说，标志着淳朴又略带拙涩的画风已经形成；从本质上说，是作者灵性的觉醒与对自我意识和追求的肯定。可谓“知古人到处，做古人不到处”，从某种意义上出现了对传统和写实主义画风的“叛离”。
两次云南之行，使她完成了风格上由初期向中期的过渡。从云南带回的大量写生作品中不难看出，她对自然秩序的深刻领悟和对自然生命的敏锐把握。以前的写生多以生机盎然的自然为对象；现在却融入了许多非自然的心理因素。让人觉得她的画中自然事物变化成了某种人生思想或情感的符号与象征。只能说作者本性中渴望自然，而又保持不了心灵中自然、宁静的状态。那些符号成了她“心灵的动向”，是她内心世界活动的暗示。这些既有客体形貌又有主体意识的高于自然的“符号”性的东西，从传统上就是写胸中之“逸气”。意象的造型，同时也使她自然地利用了构成规则，将画面进行个性化的安排，显示出她在画面结构与色彩方面的优势。
1988年，诞生了一件（后来连续成一组）意义非常的作品《回声》。《回声》之一描绘两个裸女，一个吹着竹笛，一个静静倾听。吹笛人坐在大树下，表情冷漠，体态折曲，好像有一种内在的抑郁从笛子里流淌出来。第二年，又画了一张变形画，构图由方变横，吹笛人近似白描，犹如飘忽的幻影。她说，这幅画表达了她“平稳的灰紫色心情”。这艺术化了的语言大概告诉我们，在这里，两种颜色包含了平和、幸福和抑郁，整体上是一种向往、渴求和倾诉。
《回声》之二作于1989年春季，在浑浑蒙蒙之中一位青年女子背立沉思。背景是深沉神秘的，树林中间奔走着几匹精灵般的马儿。幽幽的墨色中，几缕柠檬黄给晦暗的画面平添了电光似的亮色，犹如沉思者的灵感一样，让宁静的空间活了起来。不难看出作者创作的愉悦中并没有完全摆脱苦恼的思虑，呈现一种心中的天然。这种创作的情绪和特殊的表达办法，延续了很久。她又画出了《回声》第三、第四，在1993年出版的《中国现代水墨画六人集》中，我们读到了第四、第五。结构与色彩运用，都是那样严谨自然。
1989年，王彦萍创作的代表性作品是《路》。她将目光放在了人的生存环境。一辆汽车闯进了静谧的荒野中的山村，毛驴木然地挡住道路，车中人那吃惊的眼神诧异地注视着只有“原始部落”才可能有的情与景。王彦萍着意渲染了汽车与毛驴两者内在的不和谐。这种卓别林似的揶揄与诙谐像在写实，又像在暗示着什么，似乎感到现代文明与原始自然的冲突，“得到”文明却“失去”自然的无奈。
从1990年开始，王彦萍作品中梦境般的恬淡明显消失了。不是以自我生命体验为主，出现更多的是扭曲变形的内容和近似荒诞的浓重用色。画上出现了大块的黑白对比、红蓝相染。女性们仍在劳动、沉思、洗浴，神情却从恬静和安详变得躁动和焦灼起来。笔调不再那么自然有序，而是像“意识流”那样被安排成心理无规则流动，却更重视内在规律的“凌乱”。情景沉重得像命运交响曲。《日光》、《蓝水》、《红马》、《晨光》、《晨雾》等等，都以红蓝对比为基调：蓝与黑的交混、并列，似没有星月的夜空一样沉寂、忧怨和压抑；红色则表现出很强的活力，跳跃着融入黑与蓝色中，再加上错位的时空，没有来由的明暗，让人感到一种幻境般的深奥。如同把痛苦、紧张、柔情、怨愤交织在一起，呈现出内心世界的极端丰富和艺术感觉中的极大张力。郎绍君先生评价说：这种效果“拨动了观者生命深处的通感，这正是中国画一向缺乏的”。
1991年的作品保留着沉重浑厚的黑色，不和谐的红蓝对比退场了，代之以柠檬黄。在或深或浅的黑底色中，或浓或淡的黄，不再显得那么紧张、那么刺激、那么冲突不定；而宣泄出的情感虽然依旧寂寞，但沉静了许多、安详了许多，好像作者接受了某种命运中的现实。是“知其不可奈何而安之若命”？不像。因为这不符合她一贯表现出的性格。惟一找到的答案是成熟。《回声》之五和《沉睡的云》中，女人的胴体由胭脂红化成淡蓝或浅紫，柠檬黄鲜活着，像生命中飘动着的渴望，更像女人对理想生活的渴求。《回声》之五再次出现了吹笛人。裸女变成了牧童；马儿怪怪的表情没有了，体态神情由惊惧变成悠闲，春风拂面似的可亲可近了。但山峦、树木和雾霭照旧压抑而神秘。《门》、《黄鸟》还是那么迷惘与憧憬相交、悲怆与喜悦互动，心理流动的不规则性清晰可见。《溪水》中的裸女精力旺盛，像与世俗做着本能的挑逗，进而依偎在心爱的强者怀中，天性纯真的内涵是坦诚而丰富的。相比之下，《沉睡的云》更精彩。黄与紫的对比既强烈又微妙。不安和躁动平稳下来，漫不经心的笔墨也不再使用，形象、结构、色彩都趋于单纯化。而这种单纯是扬弃后的飞跃，使作品的内涵更丰富、更强烈，预示着一个更高的阶段来临了。
三
1992年到1999年，在这个阶段，王彦萍创作的题材发生了变化。以云南生活体验为主的，以大自然为背景的作品相对少起来，更多的是对城市生活的感受和描绘，并且以室内为主。这些作品被人们称为“写生系列”、“母子系列”“画室系列”、“肖像系列”。
多画山林隐逸而少画闹市城镇是水墨画的老传统。因为自古中国的文墨人们就厌恶市井喧嚣，而对山野自然趋之若鹜。在他们的思维取势中城市人口远不如艄公樵夫品位高、好入画。就连现代居住在大城市的专业画家们，宁可去画笼中的鸟、罐里的虫，也很少画身边血肉丰满的人，使自己与社会生活、现代文明的距离越拉越远。这不能不说是中国画这个艺术种类的一大遗憾，或者说是一种历史的悲哀。
20世纪以来，徐悲鸿、蒋兆和、黄少强、丰子恺等知识分子们代表一个不大的群体，开始探索描写现代生活的新人物画，给都市人物水墨抹上了一道曙光。徐悲鸿画肖像、黄少强画农民，只有蒋兆和、丰子恺以人道情怀和批判眼光描绘城市人物和生活。到了50年代，具有这种新思想的画家多起来。叶浅予、黄胄、杨之光、方增先、程十发、卢沉等等。但他们的眼光多投射到舞台人物、领袖、英模、农民或少数民族妇女，很少涉及城市普通人群。画到工人、干部、售货员，由于历史的局限也是清一色的正面歌颂。尤其是在“政治领先、舆论一致”的历史时期，不从一个鼻子眼儿出气儿，就可能被“无产阶级专政”。画家们失去了对生活和艺术独立思考的权利，思想的真实以及生活的真实几乎被扼杀。本来就弱小的群体，没有可能更深刻地揭示有着复杂思想和人际关系的城市生活的内幕。所以，人们对城市人物画感到生疏并不是怪事。
新时期开始，人们很快关注起以城市文化为基础的现代文明，关注生命的本源、关注人性的本质在绘画作品中的展现。满足这种需求是进步的需要，也是中青年画家的历史使命。开拓和探索这一艺术领域的表现途径，不仅需要画家有扎实的功底，还要有全新的观念和敏锐的感悟能力，以及个性化的创作题材和个性化的绘画语言。王彦萍虽然具有深厚的传统水墨表现功力，而且笔下的山水花鸟品位也高，特别是在国画市场上她擅长的写意作品还属雅俗共赏，价格看好。但她“自找苦吃”，选择大多数人不理解、不欣赏、甚至颇有微词的城市心态人物入画，创作出“画室系列”、“写生系列”、“母子系列”、“海滩系列”、“肖像系列”，客观上肩负了“历史使命”，主观上起决定作用的却是她独特的艺术个性和艺术责任感。是创作的偶然，更是性格的必然，是为了用更深层次的艺术观念来完成绘画社会文化功能和展现美的人性化本质的结果。
她的各个系列是成功的，可以说是硕果累累。作品大部分被国内外名家或展馆收藏，使我们难于读到原作。如《沙发》、《光线变化》等被中国美术馆收藏；1993年在新加坡参展的两件作品被斯民画廊收藏；1997年在德国波恩参加“来自世界九国——九女画家展，六幅作品被收藏；1998年在荷兰候和芬画廊举办画展，十二幅作品被收藏……。收藏家的眼睛是挑剔的，没有价值的东西他们不屑一顾。
无云的夜空，星群是明亮的，但闪动的光却显得更强烈；心态平和时的作品很抒情，但内心活动的节奏不一定舒缓。她的肖像系列，把主人公从四岁一直画到九十五岁，是一套自我价值、自我意识的套曲。幸福和痛苦缠绕着，深沉与明智粘和着，展示着一种艺术人生的经历，充满了私密心理的剖白。心理轨迹有时是跳跃的，变化显得有些突兀。正像她在《画室生活》中写的，“我的画是心中的现实，有人愿为自己造一座舒适的房子，心爱的家具，和谐的灯光，行卧其中心满意足。而本人常觉屋外时风时雨，移动变化，需要变动住处、变动家具里外适应。”她不同常人的是艺术思维好像没有通常定势，由此及彼，时空的变换异常迅速。她讲过一段故事：“正在画画，觉得房上有人，震得老屋一颤一颤掉土，又是顽皮孩子追鸽子！我气急败坏，不顾一切从靠墙的一只梯子爬上房看个究竟，房上玩会有这么大乐趣？上了小厨房顶，又往大房房顶爬。四周一目了然，居然一人没有。环视四周一种奇特感觉：房屋大小参差不齐，密集排列，似乎望不到边，你高我低，你拥我闪，极为诡秘。同时也安静沉闷，同这雨季的天气一样，安详中带着永恒。从地面升到屋顶，仿佛置身另一个世界。房屋充满这个世界，像奇怪的生物，用它特有的目光注视闯来的陌生人。我突然有种感觉：一个人会在它们的目光中神秘地消失！屋顶的风和它们的眼睛告诉我：曾有很多人是被这样吞噬的。感觉着背和脚下起了嗖嗖的凉风，此地不可久留！朝下望着爬上来的路，梯子变得极小而且遥远。天！离开这儿可不那么轻而易举。我心慌腿软，觉得走投无路。不顾一切，小心计划下来的路线，冒着险踩着错落的砖缝，踏上梯子，终于爬下来了。”
画如其人，其言不谬。当人与艺术融合在一起的时候，思想和作品都是成熟的。自1999年从“画室系列”到“屏风系列”的发展过程也证明了这种成熟。王彦萍的日记里有这样一段话：“画是一种精神产品，从练基本功到寻找一种画法，欣赏一个画面，否定一种形式，独创一种画风，都是对人生的一种态度。对人生的发现和选择，都有实实在在的感受和反反复复印证的经验。每个成功的画家的个性与作品都是相合的，这一点可以从无数成功和不成功的作品中读到。”
不难看出，从1990“回声系列”到1992“画室系列”、1998“肖像系列”继而演变出1999“屏风系列”等，作品内涵和外延的升华是迅速而猛烈的，是人生体验和艺术修养的厚积薄发。几个时期的作品从现代表现主义风格跨跃到了简约和观念性的表现特征。然而，引发契机却还是生活与感受的冲动。
1997年，从波恩到巴塞罗那，王彦萍随团参展和考察。先游历了英国，后只身去了西班牙、法国、荷兰、德国。对西方世界的感悟与在北京、在云南大不一样，但文化和艺术依然相通。有些价值连城的作品许多人看不懂，感觉像垃圾。她的解释是关注的焦点不同，人们的心态不同，感觉也不会相同，甚至莫名其妙，这很正常。在巴塞罗那毕加索博物馆参观时，有两个同胞在议论：“这是什么？小孩子不也这么画吗？”她听了心里很难受，心想，“艺术的事情对不理解的人用一句话怎能说清呢？幸亏他们说的是家乡话，没在外国人面前丢人。后来她与一位荷兰老画家谈起此事，老画家哈哈一笑：“哪儿都一样！我们也常遇到这种事。”东西方社会意识相通与相同的地方是很多的。生活的经验常让人们吃惊或恍然大悟。当然，旅行的收获更多的仍是心灵的新感受。重要的是这几次远游使她渐渐转变了观察生活的角度，从关注和敏感内心世界，到关注客观事物的运动规律，同时也酝酿着新的表现样式。
自1999年在“画室系列”基础上演化出“屏风系列”，犹如蝴蝶的蜕变，当抖动着翅膀迎风飞起的时候，这美的精灵已经完成了生命历程中的质变。从偶然触发到必然形成，从表象看只是简单的题材取舍，而生命内部的裂变应是痛苦与幸福的凝聚和艺术经验的升华，其本质的完善经历并不像肉眼看见的那么简单。
“画室”与“屏风”横向比较，色比反差不再那么焦躁，结构更趋于简洁，而内涵似浅却深。王彦萍认为，这是既单纯又有意义的形式。而这种形式来自对生命过程大彻大悟的理解。风景、人物、静物放入屏风特定的空间，与屏风形成内在的联系。情景变得不同一般，能给人一种特殊的心理感受和审美角度。
如果说“屏风系列”是一组课题，那么我们可以做这样的解读：屏风是规定空间的工具。生活中，当我们站在屏风前、转到屏风后、隔着屏风窥视、穿过屏风透视，都会有不同的心理感受。屏风将一个空间分割成若干个艺术载体，其绘画语言的表述形式不同，也使各个细节中包含的意义各不相同。因此，产生了复杂的隐私感和神秘魅力。移到画中，它隔断了视线，占据了视野，观者被迫进入了被规定的空间。形式上，屏风前或屏风中的人和物都成了屏风的点缀，屏风变得泰然，人却有了疑问：它把什么挡在了后面？观者身在画外也受到了相同的暗示。
生活中，我们也许会用类似屏风的事或物遮掩自己。屏风是冠冕堂皇的，是神奇的外衣，而背后才是我们真实的故事。
屏风造型的对折、错落，使透过屏风显现的事物在人眼里发生了变异。形形色色的表现角度反映出人的变态、物的错位和现实中的无可奈何。
王彦萍兴奋并快乐地在每扇屏风中寻找这种变化。由于角度的不同，使人物产生部分的变相，恰似是站在生活的不同角度去诉说生活。“屏风系列”中的《八仙桌》、《生日聚会》、《靠背椅》等，利用色的变化对比、形的折射相错、肌理的粗细搭配，使屏风中的形既存在又不甚完整；既实实在在又有些许无奈，包含着深刻的寓意、象征以及生活的规则。站在观者的角度看画面，它的变形与不完整正是现实生活折射出的客观存在；它引导我们从多种角度去观察事物，只有这样才能看清事物的真像。“‘新屏风’的言简意赅似乎一点也不弱于西方艺术的‘极少主义’”。（罗士平语）
C．荣格说：“人类的心灵本是一切科学与艺术之母。”事实证明王彦萍的探索是成功的。2000年6月5日，纽约联合国主楼展览大厅举行“世界女性的进步”艺术展开幕式。联合国秘书长安南及夫人楠奈·安南女士出席并分别讲话，也接见和观看了她和她的作品。在代表全世界女性的七十位画家中，王彦萍作为中国的惟一代表，作品“屏风系列”—《冷色》、《暖色》被放置在展厅迎面的重要位置。两幅画以她独有的艺术语言表达了女性对平等、自尊与和平的渴望，引起了人们重视，受到组织者、专家及同行的高度评价和赞扬，并被组委会主席弄林·黑泽收藏。荷兰著名画家舒兹·迪佛瑞斯就曾称赞她有一双“金手”，使东方式的用线充满了魅力，使画充满了诗意。当地报纸为她发布专版介绍，文章说：“肯普亭（英国19世纪文学家）说‘东方就是东方，西方就是西方，永远不能结合。’而王彦萍的画却把东西方完美地结合在一起了。”这是对王彦萍绘画艺术的肯定，也是对中国画走向世界的认同。
丹青意造本无法，画家胸中常有诗。文与画是相通的，画是文中之文，美文必如美画。因此，有些画是死的，摆在那里只是让你看；有些画是活的，呼唤你靠近来，听它仔仔细细说。还是王彦萍说的好，“画是极个性、个体、心血来潮、因人而异的。人的净与浊、厚与薄、生与熟就一定是画的气派。同一种技巧，也绝对有不同的结果。有时甚至会像牛吃草与用锅煮草的区别，一个变奶，一个还是草。”
2002年7月12日
相关地名
宁河县
相关地名