西青区图书馆

我第一次听到批评家这个行当，觉得挺有意思，既没有搞过创作，也不是做学问的专家，只以对作家作品说说道道，人家能信服吗？后来意识到，文学批评家的角色应该是文学创作的推手，但这很不容易。批评家写评论需要大量阅读，有意识当下的文学批评，每年的阅读量不在千万字以上，基本上没有资格当所谓的批评家。批评家写一篇评论，看几十万上百万字很平常，而报刊一般只发两三千，三五千字，最多超不过万把字，付出和所得根本不成比例。所以你可以观察，批评家与作家的外表有个显著区别，就是评论家戴眼镜的居多，而且度数都不浅。这意味着，批评家追踪当代文学是相当辛苦的事，每天面对源源不断的新作品要独立作出判断，而这些作家都还活着，精力旺盛，四面开花，层出不穷，眼花缭乱，热闹之后，一地鸡毛，待尘埃落定，再由文学史家出面了断，盖棺论定。这个过程中，批评家常常费力不讨好，作家看不起，觉得他们没有能力搞创作才写评论，学者也看不起，觉得搞当代文学批评缺乏学术含量。这显然是偏见。文学批评面对的是同代人活的文学现状，而不是古人的历史，必须有直接的、还来不及冷下来的感受，对文学前沿最及时的捕捉、追踪和表述，没有现成可借鉴的成果，更具有挑战的难度和风险。
  创作与评论，作家与评论家，之于文学，如同车的两轮，鸟的双翼，都不可或缺。而当下文学批评现状五花八门，作家和批评家的关系，由于有了很多利益的介入变得微妙起来，以是盟友，也可以是路人。事实上，关于作家与批评家矗系古今中外历来有不少说法。一些作家艺术家很需要批评家的锦上添花，摇旗呐喊，给自己抬轿子，听到赞扬自己的可以称兄道弟，听到反对的声音面目狰狞，近乎失态，前几年中国电视艺术家协会主办了一个《乡村爱情故事》研讨会，赵本山带着二十几位主创人员出席，而且赵还表示自己“抵抗力很强，非常能接受批评”，结果在会上完全不是这样，当中国传媒大学教授曾庆瑞发言：说这部电视剧是“绕开真正的现实生活走，其实是一种伪现实主义”时，赵本山火，说“有本事你自己写个剧本，自己拍一个，如果收视率比我的电视剧高，我当场给你下跪。”批评家看上去有话语权，其实许多作家从骨子里瞧不起批评家，总觉得是作家给了他们饭碗。事实上，确实有一些缺乏原创的才气，才转而求其次，操起批评的行当，我问过许多作家，基本上不看批评家的文章，认为是纸上谈兵，隔靴搔痒，看了没用。
  外国曾有把批评家比喻为马蜂、牛虻、食客、寄生虫的说法，总觉得是作家养活了批评家。歌德就曾大失风度地叫喊:“打死他，这狗东西，他是一个批评家！”王朔嘲讽批评家是阉人，自己生不岀孩子，却还要对人家的孩子品头论足。最典型的说法，一部《红楼梦》养活了一代又一代“红学家”，一个鲁迅解决了若干就业指标，批评界，确实有一辈子只关注一位作家或几位作家的批评家，比如蒋子龙与夏康达，只要有新作一定表态，一旦听到不同意见，一定誓死捍卫。我身边有的评论家抱怨，作家把咱们当做洗脚水，人家的脚洗光鲜了，那洗脚水可就泼掉了。批评家也是憋了一肚子，也不是那么好惹的，韩石山被称为“文坛刀客”，扬言“谁红跟谁急”，上世纪九十年代陕西师大出版社出版过一本酷评的书《十作家批判书》，有的批评家的书名，干脆就叫《谁红跟谁急》。任何一位作家，你把它当做靶子对待，都不可能无懈可击。德国被称作“文学沙皇”的批评家拉尼茨基认为，那种“能够毁掉作家的人，才能成为批评家”，李建军认为批评家必须严格把关，类似于猪舌检査者，以前在法国，为了保证市场猪肉质量合格，有人专门负责检査猪的舌头是不是健康。
  当今有一位很活跃的批评家，名字就不提了，一直与两位大作家对着干，一是莫言，一是贾平凹，或者说，他以批评莫言、贾平凹而著名。这里不能说没有个人恩怨，当初他很年轻，名气不大，对贾平凹的作品提了些不同意见，贾平凹说，他如果不批评我，怎么出名呢，我不理他，他也红不了哪儿去，一下子惹恼了这位批评家，以后贾平凹出一本书他批一次，露面就打，一有场合就攻击，两人势不两立，对莫言也言辞尖锐，莫言性子更直，受不了，让他放尊重些，一次差点动手，别人拉着才没打起来，如果两位大作家打成一团，会是一道什么风景？这一点，陈忠实比较有智慧，最初李建军对《白鹿原》也挑过毛病，陈忠实主动表示，挑得好，结果两人成了朋友。
  过去年代，谈到文学批评的标准，一定是和社会生活与人的灵魂有关，所以古今中外的大批评家都不认为文学只是一件纯粹艺术的事情。建国后我们的批评标准，要求政治标准和艺术标准的统一，实际上是政治标准排在第一位，艺术服从于政治，甚至一度认为文学是政治的工具。说什么不说什么，是不自由的。很长一段历史时期，意识形态一直是悬在文学上的高压线，文学评论的功能就是为意识形态把关和服务。抗战时期，日军在冀中地区搞五一大扫荡，三光政策，为保存骨干，文化人都撤离，作家王林不肯走，表示如果冀中还有一位干部，那就是王林，于是司令员特批王林不撤，躲在地洞写了《腹地》，被陈企霞在《文艺报》长文批评，渲染战争恐怖，丑化英雄，接下来做了半辈子检讨。有意思的是，没过几年，陈企霞就成了丁陈反党集团的重要成员。
  从王林这里，我们简单说几句天津文学。旧中国，天津文学主要是以刘云若为代表的言情小说和以宫白羽为代表的武侠小说。到了新中国成立，天津文学基本上就被来自河北老区和延安鲁艺的作家接管，代表人物孙犁、粱斌、王林、方纪、孙振、袁静、鲁藜、万力、王昌定、柳溪、杨润身等，文学批评也是与之配套，方纪、王昌定、张学新等，所以河北文学历史与天津文学历史有很大的交叉和重叠。天津文学有一个浅浅的支流，以阿凤、董乃相、万国儒为代表的工人作家，但没有形成天津文学的气候。天津文学开始引人瞩目是从蒋、冯、刘开始的。
  上个世纪的五六十年代，文学评论与主流意识形态捆绑一起，或上天堂，或下地狱。选择评论，就是选择一条有风险的路。六十年代中期，江青物色批判《海瑞罢官》的手，上海的姚文元被选中，一步登天，十年又成阶下囚，像是坐了一趟过山车。“文革”结束，百废待兴，文学评论的任务就是拨乱反正。伤痕文学，反思文学，寻根文学，改革文学等等，一波接一波，新的社会问题不断提出，文学评论要一一面对，推波助澜，这时候的新时期文学，社会学意义远远大于文学意义，用社会学批评方法就可以把问题一网打尽。
  伤痕文学的提法源于一篇小说。《伤痕》写文革初期一个女中学生与妈妈决裂，当时夫妻反目、子女与父母脱离关系并不少见，女中学生当了下乡知青，文革结束，妈妈来信说自己已经被平反昭雪，女孩再去见妈妈，只见到了妈妈的遗体。这篇小说写得粗糙，如果放在现在，可能都难以发表。那时卢新华刚入复旦中文系不到半年，参加班里的文学小组，写了一篇小说贴在宿舍过道的墙报上，《文汇报》编辑发现用整版发表出来，成了1978年中国最轰动的文学事件。以一篇小说题目命名一个文学思潮，前苏联有爱伦堡的解冻文学，中国有卢新华的伤痕文学，这是相似的国情决定的。据说当时全中国《伤痕》的读者眼泪可以流成一条河，人人都有伤，卢新华的伤痕文学，这是相似的国情决定的。据说当时全中国《伤痕》的读者眼泪可以流成一条河，人人都有伤，只是卢新华第一个喊出声，便被写进了新时期文学史，并不是新时期文学史标准宽松，而确实是点燃了一种社会情绪。卢新华毕业分配时多家报社都在抢，他选择了上海《文汇报》，后来有美国高校出奖学金，他去了加州。
  有意思的是，三十年后，卢新华接受凤凰卫视主持人采访，提到《伤痕》，居然调侃地问，你是说那张“彩票”吗?卢新华后来在洛杉矶康姆斯俱乐部当赌场发牌员，我做他的牌桌，亲眼见过他发牌，十个手指像钢琴家弹钢琴一样灵巧。我看着他洗牌发牌翻牌，想着《伤痕》，眼前一阵恍惚。现在看来，有的作家仅仅因技术操作原因，而与这张彩票失之交臂。比如天津新时期旗帜作家之一的冯骥才，写的小说《铺花的歧路》原名叫《创伤》，中学生白慧表手打死了一个女教师，多年后交了男朋友常鸣，恰恰是那个女教师的儿子，我记得一个细节，常鸣与白慧谈到母亲被打死，一屁股坐在铺得平平的淡蓝色床单上，床单的皱纹向四周张开，就像是做碎了一块玻璃。比《伤痕》还要早，艺术上也更好。因为刊物周期比报纸要慢许多，而发表晚于《伤痕》，否则就有可能是“创伤”文学而不是“伤痕”文学，历史就要改写了，所以卢新华觉得自己中了彩票。
  伤痕文学之后，是反思文学，寻根文学，改革文学。改革文学的代表人物是蒋子龙。蒋子龙在《人民文学》发表《乔厂长上任记》时，我还是南开大学的一个大三学生，很受震动，连夜直了篇评论，发表在《天津日报》，这篇小说成了改革文学的旗帜性作品。2008年新时期文学三十年回顾，《天涯》杂志发表了程光炜先生的万字长文，批评这篇小说扭转了新时期文学走向，转移了社会大众的注意力，影响了反思文学的深度，我在《文学报》提出商榷，这是后话。
  随着新时期文学的发展，受相邻学科如语言学、精神分析学、社会学、哲学和人类学的影响，文学批评方式发生了巨大的变化，产生了种种新方法，批评概念的更新势在必行，比如我们习惯了审美、崇高的说法，这时候就要接受审丑的概念，其实早在鲁迅的时代，人们就已经注意到了“丑”的现象，阿Q形象就不美。现代诗人徐志摩曾说过：“我的思想是恶毒的，因为这个世界是恶毒的，我的灵魂是黑暗的，因为太阳已灭绝了光彩。”人们通过伤痕、反思，发现了历史的“丑”、现实的“丑”、人性的“丑”，这里就不多说了。