西青区图书馆

关于杨柳青年画的起源众说不一，但因有明代杨柳青年画存世之故，一般认为杨柳青年画的出现不会晚于明代。而其起源于何时则其说不一。在西青区委、区政府组织的“寻根大运河”活动中，我们通过查阅文献和对南方桃花坞年画、无锡惠山泥人等的实地考察，对杨柳青年画的起源有了一定认识，本文试图通过几个视角对其做一管之窥，希望对人们认识杨柳青年画有一定作用。
  从一个谜语说起
  旧时，北京元宵节时有于市面上设灯谜风俗，其中一则灯谜的谜面是“北宗画传杨柳青”。著名年画专家王树村认为，这“表明在群众认识中，杨柳青年画是继承宋代院画传统发展而来”⑴。对于北宗画是如何传到杨柳青的，王树村先生曾这样推测：“杨柳青古称‘柳口’，在北宋时是个要寨，为了阻挡辽兵南犯，在村北子牙河畔设立了当城砦，至今遗迹尚在（见《方舆纪要》）。传说辽兵进入中原后，将开封的工匠艺人等北迁为奴（参见《容斋三笔》），不少画工艺匠因畏北地寒冷逃躲在杨柳青，故有‘北宗（院体）画传杨柳青’之说”。⑵他还说，据洪迈《容斋三笔》所谈，辽、金统治者进入开封后，曾掳走了宋室王孙贵族迁往北方为奴，“唯喜有手艺如医人、绣工……”，民间画工当然也在其中。此前，人物画家王霭、王仁寿“皆为契丹所掠”就是明证。⑶此观点被很多年画史著作传抄，一些人甚至讹传为“北宋画传杨柳青”。
  在看到王先生的论述后，我们曾专门查阅《容斋三笔》，从他说的“唯喜有手艺如医人、绣工……”一句，知道他的判断的文献依据是《容斋三笔》卷第三中的《北狄俘虏之苦》。很显然，当时王树村先生没有阅读过《容斋三笔》。因为，该文提到“医人、绣工之类”，却恰恰没有专门提及画工，而整部书也没有提到杨柳青或杨柳青的旧名柳口。很显然，王先生的这一论据是有问题的。
  但论据存疑就一定说明王树村先生的推测或“北宗画传杨柳青”的说法是错误的吗？我们认为并非如此，错误的论据并不一定必然得出错误的结论，而且口传历史往往会在流传中出现细节的偏差，但大的脉络未必错。如今，我们需要做的是找出更确凿的历史记载和证据，重新进行论证。
  其实，其它史料中是有关于金人掠夺宋室画工的记载的。《宋史》卷二三《钦宗纪》记载靖康二年：“夏四月庚申朔……金人以帝及皇后、皇太子北归。凡法驾、卤簿，皇后以下车辂、卤簿……及官吏、内人、内侍、技艺、工匠、娼优、府库蓄积，为之一空”。而记录宋徽宗、钦宗、高宗三朝有关宋金和战的多方面史料，被视为研究靖康史事基本史籍之一的《三朝北盟会编》则明确记载了金人掠宋室画工的史事。其卷七十七记载：“（靖康二年正月二十五日乙卯），金人求索诸色人……，又要御前后苑作，文思院上下界，……系笔、和墨，雕刻、图画工匠三百余家，……令开封府押赴军前，……如此者，日日不绝”。卷七十八记载：“（靖康二年正月三十日）金人又索诸人物，是日，又取画工百人，……学士院待诏五人……”卷七十八还记载：“（靖康二年正月二十九日已未）又取应拜郊合用仪仗、祭器、朝服、法物，并应於御前大辇、内臣、诸局待诏、手艺染行户、少府监、将作监、文思院等处人匠，秘书省、车辂院官。自二十五日搜索夫人、倡优等选择，又征求及戚里家女使等不可计数，……又押内官二十八人，百伎、工艺等千馀人赴军中”这里所说的“待诏”为官名，为有技艺的者。在宋代，特别是徽宗时应主要是指书画院的画家和书家。
  应该说，北宋靖康之难致使大量包括宋室画院画家在内的画师北迁。然而，不应忽视，正如王树村所提到的，在此前已经有一些画家沦落北方，比如王霭、王仁寿等为契丹所掠。而北方辽、金政权也是非常重视画师的作用的。宋岳珂《程史》记载：金帝完颜亮曾“遣我叛臣施宜生来贺天申节，隐画工于中，使图临安之城邑及昊山、西湖之胜以归”⑷。由此可见，金代官方的画师已经有一定水平，并且得到重视。这应与辽金两代掠北宋的画师有关。
  以上史料明确记载了北宋画师在辽金时曾被掠至北方的史实，但这并不能直接得出杨柳青年画就是得北宗画之传。我们还需从其他几个方面对此进行论证。
  从地理位置来看
  虽然金国掳掠了北宋大量的画师，但北国疆域很大，他们或他们的画技为什么会流落到杨柳青呢？这就要从当时的地域来分析了。
  众所周知，靖康之难后，徽钦二帝被金国掳至五国城，即今黑龙江省依兰县西北部。而宋高宗绍兴十一年（1141），宋金“绍兴和议”后，金占据了秦岭——淮河以北达360万平方公里的国土。后世史籍中确有画工难逃的记载，如著名画家李唐就是被金人所掳，最北可能达到了今天黑龙江省的依兰地区。此后他趁机南逃，在太行山遇强盗后被护送到南宋地域。⑸虽然证明有画师南逃，但也说明了逃跑的艰难。如果他们都是从依兰逃跑，以当时金国地域之广，画师逃跑之难，而又只在杨柳青地方形成聚落，传北宗画技，则近乎传奇。那么当时的杨柳青又有什么得天独厚的优势能得到北宗画技的传承呢？我们不妨再深入史籍，看看当时的情况。
  辽代曾设有五个京城，北京是其陪都叫南京析津城，又叫燕京。而据《金史·海陵王本纪》，金代第四位皇帝完颜亮在天德“三年四月丙五，诏迁都燕京，辛酉，有司图上燕城宫室制度，营建阴阳五姓所宜”。完颜亮迁都北京距离靖康之难只20多年。可以推断，因辽代北京为陪都，金代又曾为国都，成为了金代政治和文化的中心，辽金两代所掳画师有相当一部分落在了北京。
  而在完颜亮定都北京前他就派画师临摹的汴梁的宋室宫殿样式，以为参考。南宋张棣的《金图经》中记录了此事：“亮欲都燕，先遣画工写京师宫室制度，至于阔狭修短，曲尽其数。授之左相张浩辈。按图以修之。”⑹金对画师的利用不止于此。据《大金国志》记载：“先是上遣臣随宜生往宋为贺正使，隐画工于中，敕密写临安之湖山、城郭以归，上令绘为软壁，而图己像策马于吴山绝顶……”⑺由以上史料可知，当时北京应该聚集了相当数量的画师，而且他们的画技应以北宋院体画的写实功夫见长。
  让我们再来看看杨柳青在当时的地理位置。据《杨柳青镇志》，“宋景德元年（1004），辽攻宋失败，双方达成停战协议（澶渊之盟），制定以大清河，海河为国界，界内靠近杨柳青一带的当城、沙窝、百万金窝（今疙瘩村村附近）等地均设有宋军军寨，派兵分段巡逻，并常有小型战船在界河游弋……这种对峙的‘和平’局面维持了120余年，直到北宋和辽被金王朝吞并为止。”宋代著名官修部军事著作《武经总要》记载了当时今杨柳青地方周边的军砦，包括属于沧州横海军（即今河北省沧州市）的小南河砦、百万涡砦、沙涡砦，和属于乾宁军（即今河北省沧州市青县）的当城砦。⑻而按当时的军寨制度，士兵“三时务农，一时教战”，而且可以携带妻子儿女。由此可见，宋辽时，杨柳青地方周边已经形成很多聚落。
  《金史》卷一百三记载：“完颜佐，本姓梁氏，初为武清县巡检。完颜咬住，本姓李氏，为柳口镇巡检。久之，以佐为都统，咬住副之，戍直沽寨。”后记贞祐二年（1214）事。这是可查文献中关于杨柳青（当时称柳口）最早的记载。据相关研究表明，“宋代大多数建制镇的镇市户数应在200户上下”，“作为建制镇范围内的定居人口可以多达千余户甚至数千户”。⑼后来经过战乱，北方的一些镇人口下降，但在金世宗、章宗（1189-1208年在位）时的恢复，“章宗朝之后，金代镇的人口规模就已经恢复到了北宋的水平，一些重要的城镇甚至还有更加突出的表现。”⑽金代设镇的地方“往往还是经济发达、人类聚居和商品交换繁荣的地区。”⑽这在相当程度上说明了作为金时河北东路38个建制镇之一的柳口，其人口与经济已具有一定规模了。
  杨柳青距离北京城不到300里，而隋代开通的运河永济渠恰恰距离此处不远，并且金代时仍在使用。那么，北京城的一些画师来到杨柳青，画技传到杨柳青就非常方便了。而且，当时杨柳青已具有可以吸引人口和经济的规模，是具备吸引画师定居的条件的。由此可见，杨柳青在金代确实是具有传得北宗画技的独到优势的。
  对此，著名的年画专家、天津人民美术出版社的开山元老张道梁先生也有相同认识。他认为：“杨柳青年画的繁荣发达，有其独特的历史文化背景。北京在辽金时代就是北方的刻印中心，又是元明清三朝的首都，集中了大批画家。他们的绘画继承了宋朝院画的风格，又融合了民间绘画的传统，这便使地处北京很近又兼水陆交通便捷的杨柳青独占地利人和之优势，这是杨柳青年画得以发展的特殊条件。”金元时期即有武强年画刻版艺人受聘于杨柳青。⑾
  从绘画风格来看
  既然说“北宗画传杨柳青”，说杨柳青的画工们的“绘画继承了宋朝院画的风格”。那么，什么是北宗画，什么又是院画呢？杨柳青年画的绘画与其有什么共同之处呢？
  所谓北宗画的概念源自明代著名画家董其昌。他以禅宗的南北分宗譬喻山水画的流派分野。他说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。”他这里所指的南北并非依地域而言，而是借用了佛教禅宗历史上的的说法。禅宗有以慧能一派标榜的对佛法的“顿悟”和神秀一派对佛法的“渐识”称为“南顿”、“北渐”之说。对于山水画南北二宗的划分方法，标榜了“南宗画”即文人出于“顿悟”，因而被称为“高越绝伦”；以为“北宗画”只能依“渐识”而成，也就是从勤习苦练中产生，故而受到轻视和贬低。⑿董其昌还提出北宗画“崇尚写实，重摹取物象；设色用青绿重彩。多匠气”，而南宗画则“尚意、重气韵、重书法；多用水墨或淡彩，多士气。”⒀
  所谓“院画”，又作“院体画”，一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，风格华丽细腻。
  其实，“院体画自五代滥觞，在诞生伊始就强调写实，描写形象精巧工整，色彩柔丽，如传世的黄筌《写生珍禽图》等，均严格按照法度进行创作，强调对形象的精确刻画，层层渲染，力求表现事物的本真状态。这种精巧的写实绘画深受皇家贵族的喜爱，奠定了院体画风的基调。”“到北宋末年，由于皇帝赵佶的支持，绘画艺术被提到一个很高的位置，在他的参与和领导下，院体画的写实风格逐渐成熟。”⒁
  靖康之难后，宋室画院的画师一部分流落北方，一部分随宋室南迁。在南北画宗论中，虽然其论述主要集中在山水画上，但其所谓的北宗画就是指院体画（即院画）。董其昌理论的继承者陈继儒就明确指出南宗画是指文人画，北宗画便是院体画。他说南派“所谓士夫画也”，北派“所谓苑画也”。⒂
  董其昌的南北画宗论本身并不严谨，在学术上饱受争议，但他的观点却很代表了明清时期士大夫阶层对绘画的认识，客观上也对绘画风格做了基本的分析。
  我们知道，杨柳青年画的一大特色是套印加手工彩绘。在寻根大运河活动中，苏州桃花坞年画专家王祖德也曾对我们说，桃花坞年画虽然也有手绘部分，但用工极少，杨柳青年画的手绘在年画制造中占了相当大的比重，这是其他年画所没有的。我们在杨柳青本地也对杨柳青年画特点进行了调查，得出的结论就是：工笔、重彩、工艺化。
  王树村先生曾经说：“早期的杨柳青年画是从‘过稿’开始的。即一稿子画好后，用薄纸摹拓数百份……后来，杨柳青年画因客观需要量增多，供不应求，渐改用刻版……颜色仍用笔描画。到了后期，才发展到五彩版套印衣装景物等，但人物头脸和粉彩衣服等，仍用彩笔来完成。因它工序较多，印绘出来的作品，妙似工笔人物”；“古代工笔重彩的画法，除尚传于天津杨柳青外，其他各地多已失传，这是值得我们注意研究的。”⒃工笔重彩恰恰是院体画的特点。而工艺化则更把董其昌所说的“匠气”推进了一步。我个人认为杨柳青年画的工艺化虽然并不等于董其昌所说的“匠气”，但确真的是匠工的做法。“因为作坊屋小人多，又要流水作业，所以人物要横放来画”⒃。杨柳青年画画笔扁平，多为羊毫，便于涂抹大面积颜色。同时，成套的画法画诀形成了杨柳青年画的严格规范。这些都是杨柳青年画工艺化的明证。
  需要说明的是，“匠气”说仅是南北宗论的一家之说，其本身就有很大争议。所谓院体画（或北宗画）的艺术价值自不必说，作为民间艺术出现的杨柳青年画能够承接工笔重彩画法，更是难能可贵。我认为，承接了院体画风格也是她既能根植于民间，同时又受到官贵喜爱的重要原因。
  从题材技法来看
  杨柳青年画有一种独特的技法，同时也是非常奢侈的技法，就是堆金立粉。旧时，这种工艺往往用于门神年画，而这种年画往往也只供皇家御用。
  应该说，门神画是最早的年画题材，也是旧时年画最普遍的题材。但有记载用堆金立粉技法制作门神年画的恐怕只有杨柳青了。而且至今这种技法仍有传承。2012年6月，我们在北京就见证了杨柳青戴廉增年画第20传人戴时贤制作的堆金立粉门神年画。据他介绍，2011年他制作的一对绢版堆金立粉门神年画拍出了500万元人民币的天价。据了解，这种技法工艺复杂，而且是把真金白银堆在画上。对此，我们深深疑惑，小小的杨柳青为什么会有这样奢侈的年画技法？这样的技法又是从何而来呢？
  通过翻阅古籍、资料，我们找出了头绪。
  据宋人袁褧撰，袁颐续的《枫窗小牍》记载，北宋末年“汴中家户门神多番样，戴虎头盔。而王公之门至以浑金饰之。”这里说说的浑金是指在画上贴金的意思。这本原本是一种用于建筑装饰的技法，是指花雕、佛像、匾额心、藻井等大面积只有沥粉（包括沥粉、刷醇酸磁漆一道）贴一色金，而没有其他颜色油饰作法的彩画，明清式称为浑金彩画。⒄
  宋范成大《吴船录》卷上则记载：“经书则造於成都，用碧硾纸销银书之，卷首悉有销金图画。”销金是指所有对黄金进行的不可回收的装饰加工工艺以及采用这些工艺的物品。这是广义上的销金。而从狭义上说，则是指将黄金磨成粉末状，然后撒在已用粘合剂印出图案的器物表面，以显现出纹饰。⒅
  由此，我们知道，在宋代就已经开始把黄金用于绘画，尽管浑金、销金与后来的堆金技法并不等同，而是兼有二者技法同时又有改造，但我们已经看到了它们共同的渊源。
  其实，宋代对黄金用于奢侈消费是有着严格等级规定的。据统计，终宋一朝，见诸文献记载由最高统治者发布，并有明确纪年的销金禁令总共62条。⒅销金技法局限于后苑匠人为皇室服务。但尽管如此，民间富户还是使用了浑金门神画，而销金技法亦流入民间乃至北国。《三朝北盟会编》卷七十二记载，金人曾“军前索销金画匠二十人”。由此可见，绘画中的浑金、销金技法应该是北宋皇室的匠人带到北方，流传到杨柳青，进而发展为堆金立粉技法的。
  类似情况还表现在娃娃年画上。
  娃娃年画是杨柳青年画的一大特色，特别是连年有余等甚至被为杨柳青年画的代表。但是，在“寻根大运河”活动中，我们发现无锡惠山泥人大阿福有与杨柳青娃娃年画一样的造型。为什么两种艺术却有着几乎相同的题材？他们之间是否有渊源呢？经过考察和对古籍的查阅，我们大致弄清了其中关系。
  惠山泥人源自古代的磨喝乐。在宋代孟元老追述北宋都城东京开封府城市风貌的著作《东京梦华录》中曾记载：“七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳。”后来宋室南迁，这一风俗也在南方流传。宋代周密《武林旧事》说，七夕时杭州“小儿多衣荷叶半臂，手持荷叶，效颦磨睺罗。”这个被称为磨喝乐（磨睺罗）的形象就是惠山泥人大阿福的原型。对这一形象来源而言，学术界有摩侯罗伽、化生儿、罗睺罗等说法。也有人认为是多个形象在中国民间的混合，“就儿童偶像而言，‘化生’和‘摩侯罗’所指相同，属于同实异名”。但无论如何，这一形象与佛教密不可分，并在宋代的民间和宫廷广泛流传。当然，这种形象不只是泥人一种载体，它还以绘画为载体，而且不局限于宋的范围，后来更流传于包括金地。天津博物馆藏有一件金代磁州窑白釉红绿彩持莲童子立像，其实也是摩侯罗。⒆所以，“从表现形式上来看，摩侯罗有两类，一类是独立的塑像，一类是物品上的画像”⒆。我认为，摩睺罗画像就是杨柳青娃娃年画题材的源头，而抱持莲花的娃娃则是典型的持莲摩睺罗。
  以儿童题材入画早已有之，特别是唐代张萱、周昉之作品已见儿童的生动之姿，然而作为主题描绘则是出自宋代。⒇宋代画儿童画最有名的画家是苏汉臣。他曾为北宋宣和画院待诏，南渡后又复职。有学者曾将苏汉臣的儿童画与杨柳青娃娃年画进行比较，认为二者在形象、技法上有很多相同之处，杨柳青娃娃年画应该是受到了宋代院体人物画的影响。比如，《秋庭婴戏图》中传统的工笔人物画的勾线技法，如游丝描、兰叶描、铁线描、钉头鼠尾描均能在杨柳青娃娃画中找到。这些用笔之法同样适用于杨柳青娃娃画。如杨柳青娃娃画《五谷丰登》中脸部与手部用细线和淡墨勾出，身上的衣纹主要用游丝描。⒇
  结论
  杨柳青年画渊源如何从来见仁见智。而且年画这样的事在过去是不见于正史的。我们只好靠从古籍和前辈学者的研究中寻找到的蛛丝马迹做一管之窥了。虽然至今并没有发现“北宗（院体）画传杨柳青”的直接证据，但我们所发现的证据却从多个角度把杨柳青年画的起源指向了北宋院体画，证明了王树村先生提出的命题。
  虽然，年画在一个国家数千年的历史中或许不值得正史一书，但作为杨柳青人、西青人，我们还是有义务研究，以尽量弄清这段历史。此文仅为抛砖引玉之作，希望更多的杨柳青人、西青人致力于此。

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