西青区图书馆

杨柳青年画起源管窥
  冯立
  关于杨柳青年画的起源众说不一，但因有明代杨柳青年画存世之故，一般认为杨柳青年画的出现不会晚于明代。而其起源于何时则其说不一。在西青区委、区政府组织的“寻根大运河”活动中，我们通过查阅文献和对南方桃花坞年画、无锡惠山泥人等的实地考察，对杨柳青年画的起源有了一定认识，本文试图通过几个视角对其做一管之窥，希望对人们认识杨柳青年画有一定作用。
  从一个谜语说起
  旧时，北京元宵节时有于市面上设灯谜风俗，其中一则灯谜的谜面是“北宗画传杨柳青”。著名年画专家王树村认为，这“表明在群众认识中，杨柳青年画是继承宋代院画传统发展而来”⑴。对于北宗画是如何传到杨柳青的，王树村先生曾这样推测：“杨柳青古称‘柳口’，在北宋时是个要寨，为了阻挡辽兵南犯，在村北子牙河畔设立了当城砦，至今遗迹尚在（见《方舆纪要》）。传说辽兵进入中原后，将开封的工匠艺人等北迁为奴（参见《容斋三笔》），不少画工艺匠因畏北地寒冷逃躲在杨柳青，故有‘北宗（院体）画传杨柳青’之说”。⑵他还说，据洪迈《容斋三笔》所谈，辽、金统治者进入开封后，曾掳走了宋室王孙贵族迁往北方为奴，“唯喜有手艺如医人、绣工……”，民间画工当然也在其中。此前，人物画家王霭、王仁寿“皆为契丹所掠”就是明证。⑶此观点被很多年画史著作传抄，一些人甚至讹传为“北宋画传杨柳青”。
  在看到王先生的论述后，我们曾专门查阅《容斋三笔》，从他说的“唯喜有手艺如医人、绣工……”一句，知道他的判断的文献依据是《容斋三笔》卷第三中的《北狄俘虏之苦》。很显然，当时王树村先生没有阅读过《容斋三笔》。因为，该文提到“医人、绣工之类”，却恰恰没有专门提及画工，而整部书也没有提到杨柳青或杨柳青的旧名柳口。很显然，王先生的这一论据是有问题的。
  但论据存疑就一定说明王树村先生的推测或“北宗画传杨柳青”的说法是错误的吗？我们认为并非如此，错误的论据并不一定必然得出错误的结论，而且口传历史往往会在流传中出现细节的偏差，但大的脉络未必错。如今，我们需要做的是找出更确凿的历史记载和证据，重新进行论证。
  其实，其它史料中是有关于金人掠夺宋室画工的记载的。《宋史》卷二三《钦宗纪》记载靖康二年：“夏四月庚申朔……金人以帝及皇后、皇太子北归。凡法驾、卤簿，皇后以下车辂、卤簿……及官吏、内人、内侍、技艺、工匠、娼优、府库蓄积，为之一空”。而记录宋徽宗、钦宗、高宗三朝有关宋金和战的多方面史料，被视为研究靖康史事基本史籍之一的《三朝北盟会编》则明确记载了金人掠宋室画工的史事。其卷七十七记载：“（靖康二年正月二十五日乙卯），金人求索诸色人……，又要御前后苑作，文思院上下界，……系笔、和墨，雕刻、图画工匠三百余家，……令开封府押赴军前，……如此者，日日不绝”。卷七十八记载：“（靖康二年正月三十日）金人又索诸人物，是日，又取画工百人，……学士院待诏五人……”卷七十八还记载：“（靖康二年正月二十九日已未）又取应拜郊合用仪仗、祭器、朝服、法物，并应於御前大辇、内臣、诸局待诏、手艺染行户、少府监、将作监、文思院等处人匠，秘书省、车辂院官。自二十五日搜索夫人、倡优等选择，又征求及戚里家女使等不可计数，……又押内官二十八人，百伎、工艺等千馀人赴军中”这里所说的“待诏”为官名，为有技艺的者。在宋代，特别是徽宗时应主要是指书画院的画家和书家。
  应该说，北宋靖康之难致使大量包括宋室画院画家在内的画师北迁。然而，不应忽视，正如王树村所提到的，在此前已经有一些画家沦落北方，比如王霭、王仁寿等为契丹所掠。而北方辽、金政权也是非常重视画师的作用的。宋岳珂《程史》记载：金帝完颜亮曾“遣我叛臣施宜生来贺天申节，隐画工于中，使图临安之城邑及昊山、西湖之胜以归”⑷。由此可见，金代官方的画师已经有一定水平，并且得到重视。这应与辽金两代掠北宋的画师有关。
  以上史料明确记载了北宋画师在辽金时曾被掠至北方的史实，但这并不能直接得出杨柳青年画就是得北宗画之传。我们还需从其他几个方面对此进行论证。
  从地理位置来看
  虽然金国掳掠了北宋大量的画师，但北国疆域很大，他们或他们的画技为什么会流落到杨柳青呢？这就要从当时的地域来分析了。
  众所周知，靖康之难后，徽钦二帝被金国掳至五国城，即今黑龙江省依兰县西北部。而宋高宗绍兴十一年（1141），宋金“绍兴和议”后，金占据了秦岭——淮河以北达360万平方公里的国土。后世史籍中确有画工难逃的记载，如著名画家李唐就是被金人所掳，最北可能达到了今天黑龙江省的依兰地区。此后他趁机南逃，在太行山遇强盗后被护送到南宋地域。⑸虽然证明有画师南逃，但也说明了逃跑的艰难。如果他们都是从依兰逃跑，以当时金国地域之广，画师逃跑之难，而又只在杨柳青地方形成聚落，传北宗画技，则近乎传奇。那么当时的杨柳青又有什么得天独厚的优势能得到北宗画技的传承呢？我们不妨再深入史籍，看看当时的情况。
  辽代曾设有五个京城，北京是其陪都叫南京析津城，又叫燕京。而据《金史·海陵王本纪》，金代第四位皇帝完颜亮在天德“三年四月丙五，诏迁都燕京，辛酉，有司图上燕城宫室制度，营建阴阳五姓所宜”。完颜亮迁都北京距离靖康之难只20多年。可以推断，因辽代北京为陪都，金代又曾为国都，成为了金代政治和文化的中心，辽金两代所掳画师有相当一部分落在了北京。
  而在完颜亮定都北京前他就派画师临摹的汴梁的宋室宫殿样式，以为参考。南宋张棣的《金图经》中记录了此事：“亮欲都燕，先遣画工写京师宫室制度，至于阔狭修短，曲尽其数。授之左相张浩辈。按图以修之。”⑹金对画师的利用不止于此。据《大金国志》记载：“先是上遣臣随宜生往宋为贺正使，隐画工于中，敕密写临安之湖山、城郭以归，上令绘为软壁，而图己像策马于吴山绝顶……”⑺由以上史料可知，当时北京应该聚集了相当数量的画师，而且他们的画技应以北宋院体画的写实功夫见长。
  让我们再来看看杨柳青在当时的地理位置。据《杨柳青镇志》，“宋景德元年（1004），辽攻宋失败，双方达成停战协议（澶渊之盟），制定以大清河，海河为国界，界内靠近杨柳青一带的当城、沙窝、百万金窝（今疙瘩村村附近）等地均设有宋军军寨，派兵分段巡逻，并常有小型战船在界河游弋……这种对峙的‘和平’局面维持了120余年，直到北宋和辽被金王朝吞并为止。”宋代著名官修部军事著作《武经总要》记载了当时今杨柳青地方周边的军砦，包括属于沧州横海军（即今河北省沧州市）的小南河砦、百万涡砦、沙涡砦，和属于乾宁军（即今河北省沧州市青县）的当城砦。⑻而按当时的军寨制度，士兵“三时务农，一时教战”，而且可以携带妻子儿女。由此可见，宋辽时，杨柳青地方周边已经形成很多聚落。
  《金史》卷一百三记载：“完颜佐，本姓梁氏，初为武清县巡检。完颜咬住，本姓李氏，为柳口镇巡检。久之，以佐为都统，咬住副之，戍直沽寨。”后记贞祐二年（1214）事。这是可查文献中关于杨柳青（当时称柳口）最早的记载。据相关研究表明，“宋代大多数建制镇的镇市户数应在200户上下”，“作为建制镇范围内的定居人口可以多达千余户甚至数千户”。⑼后来经过战乱，北方的一些镇人口下降，但在金世宗、章宗（1189-1208年在位）时的恢复，“章宗朝之后，金代镇的人口规模就已经恢复到了北宋的水平，一些重要的城镇甚至还有更加突出的表现。”⑽金代设镇的地方“往往还是经济发达、人类聚居和商品交换繁荣的地区。”⑽这在相当程度上说明了作为金时河北东路38个建制镇之一的柳口，其人口与经济已具有一定规模了。
  杨柳青距离北京城不到300里，而隋代开通的运河永济渠恰恰距离此处不远，并且金代时仍在使用。那么，北京城的一些画师来到杨柳青，画技传到杨柳青就非常方便了。而且，当时杨柳青已具有可以吸引人口和经济的规模，是具备吸引画师定居的条件的。由此可见，杨柳青在金代确实是具有传得北宗画技的独到优势的。
  对此，著名的年画专家、天津人民美术出版社的开山元老张道梁先生也有相同认识。他认为：“杨柳青年画的繁荣发达，有其独特的历史文化背景。北京在辽金时代就是北方的刻印中心，又是元明清三朝的首都，集中了大批画家。他们的绘画继承了宋朝院画的风格，又融合了民间绘画的传统，这便使地处北京很近又兼水陆交通便捷的杨柳青独占地利人和之优势，这是杨柳青年画得以发展的特殊条件。”金元时期即有武强年画刻版艺人受聘于杨柳青。⑾
  从绘画风格来看
  既然说“北宗画传杨柳青”，说杨柳青的画工们的“绘画继承了宋朝院画的风格”。那么，什么是北宗画，什么又是院画呢？杨柳青年画的绘画与其有什么共同之处呢？
  所谓北宗画的概念源自明代著名画家董其昌。他以禅宗的南北分宗譬喻山水画的流派分野。他说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。”他这里所指的南北并非依地域而言，而是借用了佛教禅宗历史上的的说法。禅宗有以慧能一派标榜的对佛法的“顿悟”和神秀一派对佛法的“渐识”称为“南顿”、“北渐”之说。对于山水画南北二宗的划分方法，标榜了“南宗画”即文人出于“顿悟”，因而被称为“高越绝伦”；以为“北宗画”只能依“渐识”而成，也就是从勤习苦练中产生，故而受到轻视和贬低。⑿董其昌还提出北宗画“崇尚写实，重摹取物象；设色用青绿重彩。多匠气”，而南宗画则“尚意、重气韵、重书法；多用水墨或淡彩，多士气。”⒀
  所谓“院画”，又作“院体画”，一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，风格华丽细腻。
  其实，“院体画自五代滥觞，在诞生伊始就强调写实，描写形象精巧工整，色彩柔丽，如传世的黄筌《写生珍禽图》等，均严格按照法度进行创作，强调对形象的精确刻画，层层渲染，力求表现事物的本真状态。这种精巧的写实绘画深受皇家贵族的喜爱，奠定了院体画风的基调。”“到北宋末年，由于皇帝赵佶的支持，绘画艺术被提到一个很高的位置，在他的参与和领导下，院体画的写实风格逐渐成熟。”⒁
  靖康之难后，宋室画院的画师一部分流落北方，一部分随宋室南迁。在南北画宗论中，虽然其论述主要集中在山水画上，但其所谓的北宗画就是指院体画（即院画）。董其昌理论的继承者陈继儒就明确指出南宗画是指文人画，北宗画便是院体画。他说南派“所谓士夫画也”，北派“所谓苑画也”。⒂
  董其昌的南北画宗论本身并不严谨，在学术上饱受争议，但他的观点却很代表了明清时期士大夫阶层对绘画的认识，客观上也对绘画风格做了基本的分析。
  我们知道，杨柳青年画的一大特色是套印加手工彩绘。在寻根大运河活动中，苏州桃花坞年画专家王祖德也曾对我们说，桃花坞年画虽然也有手绘部分，但用工极少，杨柳青年画的手绘在年画制造中占了相当大的比重，这是其他年画所没有的。我们在杨柳青本地也对杨柳青年画特点进行了调查，得出的结论就是：工笔、重彩、工艺化。
  王树村先生曾经说：“早期的杨柳青年画是从‘过稿’开始的。即一稿子画好后，用薄纸摹拓数百份……后来，杨柳青年画因客观需要量增多，供不应求，渐改用刻版……颜色仍用笔描画。到了后期，才发展到五彩版套印衣装景物等，但人物头脸和粉彩衣服等，仍用彩笔来完成。因它工序较多，印绘出来的作品，妙似工笔人物”；“古代工笔重彩的画法，除尚传于天津杨柳青外，其他各地多已失传，这是值得我们注意研究的。”⒃工笔重彩恰恰是院体画的特点。而工艺化则更把董其昌所说的“匠气”推进了一步。我个人认为杨柳青年画的工艺化虽然并不等于董其昌所说的“匠气”，但确真的是匠工的做法。“因为作坊屋小人多，又要流水作业，所以人物要横放来画”⒃。杨柳青年画画笔扁平，多为羊毫，便于涂抹大面积颜色。同时，成套的画法画诀形成了杨柳青年画的严格规范。这些都是杨柳青年画工艺化的明证。
  需要说明的是，“匠气”说仅是南北宗论的一家之说，其本身就有很大争议。所谓院体画（或北宗画）的艺术价值自不必说，作为民间艺术出现的杨柳青年画能够承接工笔重彩画法，更是难能可贵。我认为，承接了院体画风格也是她既能根植于民间，同时又受到官贵喜爱的重要原因。
  从题材技法来看
  杨柳青年画有一种独特的技法，同时也是非常奢侈的技法，就是堆金立粉。旧时，这种工艺往往用于门神年画，而这种年画往往也只供皇家御用。
  应该说，门神画是最早的年画题材，也是旧时年画最普遍的题材。但有记载用堆金立粉技法制作门神年画的恐怕只有杨柳青了。而且至今这种技法仍有传承。2012年6月，我们在北京就见证了杨柳青戴廉增年画第20传人戴时贤制作的堆金立粉门神年画。据他介绍，2011年他制作的一对绢版堆金立粉门神年画拍出了500万元人民币的天价。据了解，这种技法工艺复杂，而且是把真金白银堆在画上。对此，我们深深疑惑，小小的杨柳青为什么会有这样奢侈的年画技法？这样的技法又是从何而来呢？
  通过翻阅古籍、资料，我们找出了头绪。
  据宋人袁褧撰，袁颐续的《枫窗小牍》记载，北宋末年“汴中家户门神多番样，戴虎头盔。而王公之门至以浑金饰之。”这里说说的浑金是指在画上贴金的意思。这本原本是一种用于建筑装饰的技法，是指花雕、佛像、匾额心、藻井等大面积只有沥粉（包括沥粉、刷醇酸磁漆一道）贴一色金，而没有其他颜色油饰作法的彩画，明清式称为浑金彩画。⒄
  宋范成大《吴船录》卷上则记载：“经书则造於成都，用碧硾纸销银书之，卷首悉有销金图画。”销金是指所有对黄金进行的不可回收的装饰加工工艺以及采用这些工艺的物品。这是广义上的销金。而从狭义上说，则是指将黄金磨成粉末状，然后撒在已用粘合剂印出图案的器物表面，以显现出纹饰。⒅
  由此，我们知道，在宋代就已经开始把黄金用于绘画，尽管浑金、销金与后来的堆金技法并不等同，而是兼有二者技法同时又有改造，但我们已经看到了它们共同的渊源。
  其实，宋代对黄金用于奢侈消费是有着严格等级规定的。据统计，终宋一朝，见诸文献记载由最高统治者发布，并有明确纪年的销金禁令总共62条。⒅销金技法局限于后苑匠人为皇室服务。但尽管如此，民间富户还是使用了浑金门神画，而销金技法亦流入民间乃至北国。《三朝北盟会编》卷七十二记载，金人曾“军前索销金画匠二十人”。由此可见，绘画中的浑金、销金技法应该是北宋皇室的匠人带到北方，流传到杨柳青，进而发展为堆金立粉技法的。
  类似情况还表现在娃娃年画上。
  娃娃年画是杨柳青年画的一大特色，特别是连年有余等甚至被为杨柳青年画的代表。但是，在“寻根大运河”活动中，我们发现无锡惠山泥人大阿福有与杨柳青娃娃年画一样的造型。为什么两种艺术却有着几乎相同的题材？他们之间是否有渊源呢？经过考察和对古籍的查阅，我们大致弄清了其中关系。
  惠山泥人源自古代的磨喝乐。在宋代孟元老追述北宋都城东京开封府城市风貌的著作《东京梦华录》中曾记载：“七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳。”后来宋室南迁，这一风俗也在南方流传。宋代周密《武林旧事》说，七夕时杭州“小儿多衣荷叶半臂，手持荷叶，效颦磨睺罗。”这个被称为磨喝乐（磨睺罗）的形象就是惠山泥人大阿福的原型。对这一形象来源而言，学术界有摩侯罗伽、化生儿、罗睺罗等说法。也有人认为是多个形象在中国民间的混合，“就儿童偶像而言，‘化生’和‘摩侯罗’所指相同，属于同实异名”。但无论如何，这一形象与佛教密不可分，并在宋代的民间和宫廷广泛流传。当然，这种形象不只是泥人一种载体，它还以绘画为载体，而且不局限于宋的范围，后来更流传于包括金地。天津博物馆藏有一件金代磁州窑白釉红绿彩持莲童子立像，其实也是摩侯罗。⒆所以，“从表现形式上来看，摩侯罗有两类，一类是独立的塑像，一类是物品上的画像”⒆。我认为，摩睺罗画像就是杨柳青娃娃年画题材的源头，而抱持莲花的娃娃则是典型的持莲摩睺罗。
  以儿童题材入画早已有之，特别是唐代张萱、周昉之作品已见儿童的生动之姿，然而作为主题描绘则是出自宋代。⒇宋代画儿童画最有名的画家是苏汉臣。他曾为北宋宣和画院待诏，南渡后又复职。有学者曾将苏汉臣的儿童画与杨柳青娃娃年画进行比较，认为二者在形象、技法上有很多相同之处，杨柳青娃娃年画应该是受到了宋代院体人物画的影响。比如，《秋庭婴戏图》中传统的工笔人物画的勾线技法，如游丝描、兰叶描、铁线描、钉头鼠尾描均能在杨柳青娃娃画中找到。这些用笔之法同样适用于杨柳青娃娃画。如杨柳青娃娃画《五谷丰登》中脸部与手部用细线和淡墨勾出，身上的衣纹主要用游丝描。⒇
  结论
  杨柳青年画渊源如何从来见仁见智。而且年画这样的事在过去是不见于正史的。我们只好靠从古籍和前辈学者的研究中寻找到的蛛丝马迹做一管之窥了。虽然至今并没有发现“北宗（院体）画传杨柳青”的直接证据，但我们所发现的证据却从多个角度把杨柳青年画的起源指向了北宋院体画，证明了王树村先生提出的命题。
  虽然，年画在一个国家数千年的历史中或许不值得正史一书，但作为杨柳青人、西青人，我们还是有义务研究，以尽量弄清这段历史。此文仅为抛砖引玉之作，希望更多的杨柳青人、西青人致力于此。
  参考文献：
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  11．《天津年画百年》，张道梁，天津人民美术出版社出版2004版，第8、14页。
  12．《潜析董其昌的“南北宗论”》，王兰兰，《中共郑州市委党校学报》2006年第1期，第123页。
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  14．《院体画与文人画》，张凯，《收藏》杂志2008年第8期，第110页。
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  18．《宋代销金禁令与销金消费》，刘秋根、柴勇，《河北大学学报》，2004年第3期，第24、25页。
  19．《化生与摩侯罗的源流》，杨琳，《中国历史文物》，2009年第2期，第21、32页。
  20．《苏汉臣（秋庭婴戏图）对杨柳青娃娃画用线方面的影响》，韩静，洛阳师范学院学报，第29卷第1期，第126-129页。
  杨柳青年画起源·年代·鼎盛时期的研究
  刘佐忠
  杨柳青木版年画是民间艺术的奇葩，在中国民间年画中它以印绘结合而独树一帜，被誉为“中国年画之首”，在国内闻名遐迩，在国际上也享有盛誉。
  随着改革开放，关于杨柳青年画的报道铺天盖地，电视、网络、电台、报刊等媒体都有介绍，频率很高、影响很大，令杨柳青人兴奋和自豪。在这大量的报道中大部分会提到杨柳青年画的起源，历史迄今年代和最鼎盛时期这些重要问题。细心人总会发现不同的报道对以上三个问题的说法众说纷纭。至此，传承了数百年至今还没有一个准确的说法，更没有一个定论。
  笔者2003年底参观了杨柳青年画馆展室。杨柳青年画始于明末清初，距今有三百年的历史。当天我找到“我国历代纪元表”进行计算，对此起源和300年说产生了怀疑。可后来看到这些说法很普通，而且很多人都这么说，报纸刊物也这么讲，我也便成了300年说的传承人。随着对杨柳青年画报道的增加，发现对以上三个问题又出现了更多的版本，新奇说法与日俱增。这才引起笔者的重视，又和部分单位通了气，都认为这不是一件小事。为此，我放下手中民间工艺制作和年画创作，全身心地投入这方面的专题研究，想一探究竟。用两个月时间为搜集资料走访了区档案馆、区政协、西青报社、区文化局、图书馆、市民间文艺家协会和一些民俗专家、画店老板等。使我无比高兴和感到幸福的是凡走访的单位和个人当了解我的意图后，对我这个73岁老人冒雪采访都十分感动，对我非常热情，更是大力支持，给我提供了大量相关的书籍和资料。如西青报社提供了《天津日报·聚焦西青》《今晚报·今晚西青》两年的合订本；区政协赠送了全套的《西青文史》；市民协送我多年全套的民间文艺家刊物；文广局社文科和档案局帮我查阅了《西青区志》《杨柳青镇志》和《中国木版年画集成杨柳青卷》，并给复印了我所需的章节。霍庆有先生为我提供了王树村编撰的《中国年画史》一书。又由于一些问题需核对，曾几次往返这些单位，但他们都不嫌麻烦，在此一一表示感谢。
  为了加快研究的速度和便于分析、对照，设计制作了一个《杨柳青年画历史一览表》，上有起源朝代、历史迄今年代、鼎盛时期及用词、作者名称、写作年代、文章题目等内容。然后把收录的有关文章一一抄录表上，这样26篇文章对杨柳青年画历史的各种说法就一目了然了。此表受到有关单位的认可和赞扬。本文也是对此表分析、对比、综合后写出的，力求摆出乱象，找出原因匡正，把杨柳青年画起源、历史年代、鼎盛时期三个历史重大问题各统一在一个结论上，找出论据，使之达到统一史实，统一口径，以便对国内外宣传。这应是我们这一代艺人肩负的历史责任。这种众说纷纭的时代我们应该由此画上句号！力求给下一代留下关于杨柳青年画历史一个较准确的历史资料。
  （一）经查阅26篇有关文章后，发现关于杨柳青年画起源诸多说法，（部分）罗列以下：（其中权威性文章16篇）
  1、起源于明代说10篇
  2、起源于明永乐说3篇
  3、起源于明末清初说3篇
  4、起源宋兴于明说2篇
  5、起源于明代崇祯说1篇
  6、起源于宋末元初说1篇
  7、起源于汉代说1篇
  8、起源于元代末年说1篇
  9、起源于年代不详的4篇
  以上只是26篇文章出现的不同说法，关于杨柳青年画的诸多报道何止26篇，其不同说法会更多更杂。仅从以上文章看，足以使后人吃惊汗颜了。仅从上述最早朝代至最晚朝代算就相差近1600年。这足以说明后人对杨柳青年画有修史匡正的必要。
  出现以上乱象的原因主要有两点：一是关于杨柳青年画起源说的不确定性。源于传说的断代和有关本杨柳青年画的历史资料不多，甚至不太准确，关键对此没有过定论。二是把年画和杨柳青年画混为一谈了。这本是两个概念，很多引经据典想把杨柳青年画起源推的更早，实际出现在明永乐前的那不叫杨柳青年画，那应该叫中国年画。只有在明永乐后杨柳青人生产的而且具备杨柳青年画特征的年画才能冠名为杨柳青年画。年画和杨柳青年画有许多根本的不同，它们的起源也不同。杨柳青年画应该起源于明永乐年间，而中国年画则起源于远古的宗教，至少可追溯到殷商。它们有区别也有联系，可以说中国年画是杨柳青年画的根脉，也可以说杨柳青年画史由中国年画衍生发展而来的。
  在中国民协编写的《民间文化民间技艺》一书有记载：“年画起源于远古时代的宗教”，据唐代杜佑《通典》与元代马端临《文献通考》等记载：“人们对年画的门神，灶神的崇信起源至少可追溯到殷商时代，此后在汉代门神，灶神已有其艺术雏形。”“汉出土的画像石、画像砖上的门画，可以看到汉代的神荼、郁垒的艺术图像。”到宋代这一时期，经营民间绘画的民间画市以门神、灶君、钟馗、纸祃等为主要题材的“纸画”和专业生产纸画的宋代“年画”作品已由宗教崇信物转化为世俗商品。这就是宋代前的“中国年画”，绝对不能称为杨柳青年画，更不能以中国年画起源为杨柳青年画的起源。（注：以上引文实际出自王树村先生编撰的《中国年画史》一书。）以上云云意在杨柳青年画起源的诸多说法引领到明永乐起源说中来，以统一史实、统一口径，为杨柳青年画的起源说形成唯一的“定论”。我搜集的论据如下：
  1、我收录的26篇文章中竟有10篇文章说杨柳青年画起源于明代，作者不乏为民俗专家如：王鸿逵先生、谢玉明先生等人，持此观点的文章还有《西青区志》《杨柳青镇志》等。这些文章虽没具体提明代哪一年，但为杨柳青年画起源定了个大框架，至少出不了明代。
  2、具体提出杨柳青年画起源于“明永乐（1403年）说”的有3篇文章，有资深老人戴敬勋、民俗专家宋洪升、王开元。这就为杨柳青年画起源说更具体了，也就为此说为定论打了坚实的基础。
  3、关于杨柳青年画起源于“明永乐”年间的铁证应该是只要找到明永乐年前来杨柳青，又在杨柳青这个特定的区域内，哪怕有最早一家开始经营和从事木版年画的那一家、那一年就是杨柳青年画的起源年。从《西青文史》得知，有个戴氏十九世孙戴敬勋老人健在，为我们提供了真实可靠地证据：“据戴氏族谱记载和老辈人传说，戴氏先人自明朝永乐年间，携画业随漕运粮船北上，定居杨柳青，经营木版年画以来到戴廉增敬记老画店为止，共传19代，历时五百年。”文章中有“族谱”、有“口传”、有时间、有地点、有经营木版年画。证据为真人真事，可谓事实真实可靠。从年代上推算，从明永乐戴氏第一代到戴廉增敬记画店歇业（1937年）共传19代历时应为534年，再由1937年至今（以2012年为计）是75年，共计609年。也就是说，从2012年上推609年是1403年为明永乐年间，就是杨柳青年画的起源年。
  4、另一证明杨柳青年画起源于明永乐年间的证据是《西青文史》称：乾隆年间出现与戴廉增齐名的年画世家齐健隆画店主人，其祖就是在永乐二年（1404年）由山东登州府内黄县城南十二里齐家坞村迁居杨柳青西桑园村，于清康熙六年定居杨柳青的。
  5、燕王扫北逃难也好，北返也罢，艺工定居杨柳青大部分文章也说是在明初或明永乐年间，见附近有杜梨树和枣树适刻版才操画业的。
  从以上史实可以断定：杨柳青年画起源应为明朝永乐年间更为准确。
  （二）关于杨柳青年画的历史迄今年代说，在我收集的有关26篇文章中有以下不同说法：
  1、100年说1篇
  2、300年说7篇
  3、400年说5篇
  4、500年说1篇
  5、600年说3篇
  6、没说年代或年代泛指不清的共9篇
  经列表排列比对分析：300年说的文章大部分在1997年前面世的多。此说传播面最大，时间最长。从地域范围讲，从国内至国外。从传播人员讲：有文化部门领导、专家、学者、作家及撰稿人。从单位看有杨柳青两大年画馆、店铺及有关部门。从重要史料看有全国性、区县的文章、报纸刊物等均有展示。从1998年以后，出现的文章大多为400年说，如代表作有谢玉明先生写的《杨柳青年画》，天津民协期刊盛亚平先生写的文章《杨柳青古镇年画情》，李治邦编《全国非物质文化遗产展示》《现杨柳青年画馆展牌》《西青区志》《杨柳青镇志》等都是400年说的传承文章。当然，1999年后仍有大量文传、口传300年说，特别是杨柳青年画业内老人还在如是说。到2006年后的文章极少数出现了600年说，如《中国木版年画集成卷杨柳青卷》展示了杨柳青年画历史为600年说。但此书世人少见。我有幸看后欣喜若狂。后又从《西青文史》第十册看到李明录、张广文二位同志写的《国家非物质文化遗产杨柳青年画历史现状》一文中展现了杨柳青年画历史：“历经六百年的兴衰与沧桑。”更使我看到杨柳青年画来自东方的曙光。
  历史是真实的，更是严肃的。现在600年说的文章虽属凤毛麟角，比300年说少之又少，但历史不能以少数服从多数而定论。也许600年说就是早上初升的太阳，用她火红耀眼的光辉照亮杨柳青年画史600年坎坷漫长的道路。600年说定论后更应显得比300年说、400年说更加辉煌，更加灿烂。
  关于杨柳青年画历史迄今年代定为600年说的依据如下：
  1、按杨柳青年画起源定论在明永乐年间（1403年），迄今（以2012年计）很容易得出杨柳青年画历史迄今应为609年，以百年计为：600年。这是毋庸置疑的。
  2、在《全国非物质文化遗产展示》一书中载明，“潍坊杨家埠木版年画兴起明初，盛于清代乾嘉年间，迄今已有600多年历史。”而同时起源于明初的杨柳青年画在本书中却标示为：400年的历史，这不确切。按年代推论或与杨家埠比对，我们的年画也应为600年的历史。
  3、2006年后在官方典书《中国木版年画集成卷》一书中看到“标志着经历了六百多年风雨变迁的杨柳青木版年画，从此进入了一个崭新的阶段。”这说明我们现代人已意识到杨柳青年画的历史从几百年众说纷纭的历史中解脱出来给予重新修正，重新计算后推出600年说，这需要胆量和责任心。
  4、戴氏十九世孙戴敬勋老人在《西青文史》载文《戴廉增画店轶事》一文中说：“戴氏先人从明永乐年间，携画业随漕运粮船北上，定居杨柳青并从事经营木版年画业。”从戴氏先人第一代在明永乐年间就操画业至2012年戴氏20代孙仍在杨柳青经营木版年画已是609年。以百年计为600年。杨柳青年画历史迄今年代应顺理成章的定为600年。其他说法休矣！
  （三）关于杨柳青年画鼎盛时期在26篇文章中如是说：
  1、雍正乾隆年间说1篇
  2、光绪十年说1篇
  3、乾嘉年间说5篇
  4、盛于清说1篇
  5、康乾说1篇
  6、康雍乾至嘉庆说1篇
  7、康雍乾至民国说1篇
  8、乾隆年间说1篇
  9、明末民初说1篇
  10、没说年代的13篇
  以上诸说最早明末（1628）至最晚民国（1912）相差284年，不可能都是最盛时期，与史不符，仅从以上26篇文章中就可以看出其说法不一。各打各的鼓，各唱各的调。后人应有对以上史料匡正定论的紧迫感。应给杨柳青年画鼎盛时期一个准确说法。
  经笔者查阅大量有关文章，杨柳青年画的鼎盛时期应出现在清乾嘉年间比较确切。其根据如下：
  1、根据民俗专家王树村先生编著的《中国年画史》第八章记述：“一、康熙雍正时期，为年画艺术的恢复发展时期……二、乾隆时期，年画艺术发展的黄金时期……使年画艺术进入鼎盛时期，成为当时民富国强，社会繁荣的真实写照。”以上是泛指中国年画但接着又说：此说可由当今尚遗留国内外的天津杨柳青年画和桃花坞年画中得以证实。这说明王树村先生肯定了年画和杨柳青年画鼎盛时期应在清乾隆时期。
  2、据《西青文史》谢玉明先生写的《杨柳青年画》和宋洪升、王升元先生写的《解放前杨柳青年画史略》均有对杨柳青年画鼎盛时期在乾嘉的大篇繁荣昌盛景况的描述，其景况基本是一样的。现简录谢玉明为证：“乾隆至嘉庆年间（1736—1820）是杨柳青年画的全盛时期，这一时期出现了年画作坊一百多家，有十几家较大的作坊，每家都有五十个画案，二百多名工人，每家至少能印二千多件活（每件合年画五百张），全镇年画业从业人员多达三千余人。”“乾隆中期是年画行业的极盛时期，此时年画作坊画牌相招，彩幌遥对，每岁冬至前后，远近各地定画客商，四方云集，直到腊月初，货色交齐，商旅车马才络绎散去。这一时期，杨柳青年画开始打入北京占领了京华的年画市场，由此杨柳青年画的声名远扬四海。有十家画店竞相在崇文门外至正阳门一带开设门市。年画从杨柳青总店运来，也有在北京开设作坊自印，涿州、易州、通州等十几个地区及内蒙等地客商趸往家乡销售。”每年腊月是销售旺季，画店同仁也走出柜台在庙会和繁华街市搭棚设点销售年画。
  3、嘉庆年间，戴廉增画店在丰润县东丰台开设作坊，画版从杨柳青运来，又聘请画师，招募徒工就地生产，相继有十多家画店在此设立作坊，其产品销售唐山滦县、玉田、乐亭、兴隆、卢龙等县广大农村，陆续在沈阳建立画庄、开办画市，十几家画店相继去东北开展批发业务其产品覆盖了东三省。有很多文章写杨柳青年画的全盛、极盛和鼎盛，大部分都集中在清乾隆年间。
  4、《西青区志》《杨柳青镇志》对清乾嘉杨柳青年画盛况也有同样描写。
  5、另有《西青文史》中王玉茹老师写的《杨柳青史话》一文对此有描述：“清乾隆、嘉庆年间（1736—1820）全镇三条大街，即东大街，估衣街，河沿街已成闹市，以年画作坊为最多，仅年画行手工业工人就有三千人众。”
  根据以上诸多史实，出现在清乾嘉时期的杨柳青年画盛况在乾隆朝前和嘉庆朝后，确为空前绝后，为此，应视乾嘉时期为杨柳青年画的全盛或鼎盛时期，绝不逊色。
  根据以上证据可以证实：一是杨柳青年画起源应定在明朝永乐年间；二是历史迄今年代应为600年；三是杨柳青年画鼎盛时期应为清乾嘉时期。关于杨柳青年画历史文章中还存有一定瑕疵，如：年代错位、典故错代乱用、年代张冠李戴等等尚需后人精心修正，还杨柳青年画一部较为准确的历史，上对得起祖宗，下不误后人，也让国人和外国友人看到：作为杨柳青亮丽的名片，杨柳青年画史有了统一的说法。这将使杨柳青年画的历史更加辉煌，更加灿烂。
  杨柳青年画里的款题
  陈子茹
  杨柳青年画之所以能经久不衰，广受人民群众和中外艺术家喜爱，一个重要因素，就是杨柳青年画中具有大量的款题，或诗或文，与画面形成图文互补，深化主题的艺术特色，为年画骤增了强烈的艺术感染力。
  历代画师们在创作年画时为了补充和丰富画面，阐释主题，以款题的方式在画面上留下了大量的文字资料。这些款题文字幅幅年画都有，简单的只题写上画的标题或名称，复杂一些的在题完标题或名称之后，还要对画意和主题加以说明和引申。或诗赋歌谣，或文字叙述，或人物对话。与画面图景相映成趣，无不赋予年画以更深刻的思想性、教育意义和艺术活力。更有趣的是，这些款题文字，本身就是一种艺术品。不仅仅是画意的说明和主题深化，更是画师们书法才艺的展示和文学艺术的再创作。这些款题文字大致可分画题类、诗词类、歌谣类、白文叙述类、人物对话类等种类。
  关于画题类，每幅年画都有，我们不多赘述。
  其余几类，首先是诗词类。我们以雪鸿山馆高桐轩为其创作的《庆赏元宵》的款题为例，画面是一家人在院子里，男人们打锣击鼓奏乐唱曲，女人们围在四周哄着娃娃儿童打着花灯玩耍，一派欢快喜庆闹元宵的热烈场景。在《庆赏元宵》画题后题曰：“金吾不禁逐年新，鼓吹升平共闹春。最好家家饶乐趣，买灯三日更欢心。”这是一首很好的七言绝句，其大意是：正月十五元宵节官方弛禁更觉年华的更替。人们敲锣打鼓，吹奏乐器，竞赛花灯，庆祝升平，欢度新春。家家户户都是那么兴趣十足，欢天喜地。画面与款题诗意交相辉映，不仅升华了主题，亦增强了画面的艺术效果。这样的以诗词款题的还有《荷亭消夏》《庆贺新年》《合家欢乐接财神》等等。
  再有是歌谣类。这一类的款题，是画师们根据画面内容按杨柳青地区民间歌谣演唱曲牌韵律创作的。既点透了主题解说了画意，又是歌谣的唱词，便于年画商贩唱着这些歌谣叫卖年画。如《时兴代唱十美图变戏法》，画面是十个姑娘在户外花架下为父母家人变戏法，标题后面的款题曰：“大姑娘变的五福图。真鲜明，平出五福，天下太平。二姑娘变的大海碗。碗内两条鱼，鱼成龙，鱼龙变化，指日高升。三姑娘变的大寿桃。寿桃上有寿星，寿星头大，万年长生。四姑娘变的仙人择豆。妙法精，豆穿七孔，代代恩荣。五姑娘变了一个猴。真精神，好像当年孙悟空，大闹天宫，现出其能。六姑娘变的一个大香瓜。分外鲜，兴隆四海，茂盛财源。七姑娘变得一个荷花缸。花叶在当阳，清水长流，万寿无疆。八姑娘变的燕五只。天晴燕远个个来齐，好像五子登科，凤凰来池。九姑娘变的两个扇。最神明，不用手自飞空，扇法平川，自回手中。老姑娘变的一壶酒。真可观，壶中献出八位神仙，腾云驾雾会群仙。”这一款题是按杨柳青民间歌谣“拉洋片”的曲调特点和唱词格式编写的俗语歌词，对上曲调就能让画贩在叫卖中演唱。由于语言朴实，通俗易懂。用词生动，描绘真切，把十美变戏法的场景和意境活灵活现地加以刻画，使不动的画面动起来了，把画面难于表达的内容全都表达出来了。不仅对画面内容进行了补充阐释，更对画的主题进一步点透。另有《三字经九九图》《拴娃娃》《绣龙衣绣马褂》《玉美人画风筝》《时兴十二月斗花鼓》《逛花船》等年画的款题，都是这样的例子。
  关于白文叙述类，就是用白文叙述的方式款题。或直接由作者直述，或以画中主人公的口气自述。《发财改良图》《怕婆顶灯》是作者直述的代表。仅以《发财改良图》为例：画面是几个人物对着悬空的元宝和古钱议论叹息。款题道：“财宝财宝，无人不说发财好。从小盼到大，自幼盼到老，发财不想发财道，只盼着天上往下掉。唉，财宝财宝，你说这可怎么好。”无疑，这一白话叙述式款题。以诙谐的语言道出了画面人物议论叹息的内容，点透和强化了主题，增加了教育意义。《老鼠自叹》当属主人公第一人称自述方式的款题代表作。因文字太长，故略。
  关于人物对话类的款题，《小儿怒》最为典型。画面一儿童牵母手，指一民立小学堂与母亲和长辈对话。在画题后款题曰：“小儿说：爷娘不爱儿心伤，孩儿想要强。爷娘不叫上学堂。爷娘说：我爱孩儿不爱钱，有了学堂你争先。小儿说：皇帝常把旨意下，为何官员不听话。爷娘说：不是官不听，银钱不现成。小儿说：官无银钱乡绅有，乡绅为何不出首。爷娘说：乡绅有钱自己用，哪里肯向学堂送。
  小儿说：哎呀呀，中国百姓外国欺，欺来欺去要分离，那时乡绅做不成，乡绅为何不动心。”此对话款题道出了小儿怒斥乡绅不重教育不爱国家吝啬自私的愤怒和立志要强的决心。与画面结合得天衣无缝，达到了图文互补，升华提高的效果。这是其他年画不可比拟的。
  杨柳青年画的构图造型和色彩
  陈子茹
  杨柳青年画之所以有如此大的魅力，几百年来长期吸引着广大人民群众和各阶层人士的宠爱。另一重要因素就是其在艺术上独具完善的构图、精美的绘制和艳丽的色彩。
  在构图上，我们以故事画《李逵负荆》为例，故事讲的是山寇周明冒宋江之名强夺了太平庄陈员外之女，适遇李逵、燕青借宿，李逵闻听大怒，跑回梁山砍倒了“替天行道”的杏黄旗。真相大白后，李逵大惭，回梁山负荆请罪。这幅画在构图上，运用“真、假、虚、实、宾、主、聚、散”八个字诀，采取了对称的形式，正中坐着宋江，但他不是主要人物，故把他放在第二层，而顾大嫂、孙二娘、柴进、李忠等都是副角，就把他们放在画间的两端；最主要人物李逵则放在中线的右边最前面；陈员外父女也是重要角色，也被放在第一层，好像戏出中的一幕，角色位置，主次分明。最引人注目的就是第一层前三个重要人物，而这三个人物的表情比第三层吴用、公孙胜要生动得多，因此宾主身份也更加明确易于辨认了。其次是人物站的位置，既不排成一行，又不紊乱。而是四人一组，两人一行的很有韵律感，也就是有聚有散。这种对称的形式，既烘托了梁山泊的宏伟壮观，又符合了故事中“负荆请罪”的严肃情景。可以说是十分完美。这样完美的构图，加之手绘人员运用六种勾描笔法和三点三染两笔的染色之法精细描绘，其成品实在是美不胜收。
  在人物造型上，杨柳青年画区别于其他年画的就是在符合人物身份的基础上力尽其美。无论是娃娃、仕女、朝衣大像，还是戏出画中的英雄和丑角，都能做到这一点。为此，艺人们代代传承，总结概括了一整套人物造型口诀。如：“画将无脖项，画女少肩膀，佛容要秀丽，神像须伟壮，先贤意思淡，美人要修长，文人如颗钉，武夫势如弓。贵家妇，宫样妆，耕织女，要时样。若要脸笑，眼睛下弯嘴上翘；若要人带愁，两眉紧锁皱。心神畅者手拈须，气怒狠者眼拱张，手抱头者心惊慌，急步行者势紧张。怒相眼挑把眉拧，哀容头垂眼开离。喜相眉舒嘴又翘，笑样口开眼又眯。”另有画美人诀：“鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚁眼；漫步走，勿乍手，要笑千万莫张口。”画娃娃诀：“短胳膊短腿大脑壳，小鼻子小眼没有脖，鼻子眉眼一块凑，千万别把骨头露。”又画娃娃造型还须“佛颜、童身、戏姿、武架”。如此等等，照此造型出的人物形象能不受人们喜爱吗？
  再有，许多专家和研究者在归纳杨柳青年画特征的时候，都把色彩艳丽，装饰性强烈作为重要的一个方面。我们分析，其主要体现在如下几点：一是杨柳青年画与其他年画相比，虽有套版与手绘相结合、精细雅致、雅俗共赏的特点，但就其色彩而言却是艳丽于其他。大多数年画的基色，都是以红、黄、绿、蓝、粉为大的色彩板块套印。这样大的色彩板块的套印，本身就有强烈的装饰画特色，然后再加手绘精作，使整个画面呈红火热烈喜庆的主调，迎合了民间过年的习俗，最适于用其装饰过年的民房。如《新年多吉庆合家乐安然》《桃符换彩》《庆赏元宵》《高跷会》《灶王马》《缸鱼》等，都体现了这个特点。二是杨柳青年画的手绘精制工艺为了强化主题，重彩深描，富于装饰色彩。这一点，虽普遍存在于大量画品中，然而更突出的则是“朝衣大像”。如《金瓜武门神》和《财神像》等神像的堆金沥粉，连衣上花纹、佩戴饰物，背景图案都描绘精细，虽有疏密浓淡轻重之别强调主题，但装饰之味特别浓郁。三是杨柳青年画特别发展了装饰性年画。这类年画虽早有所见，但清代末期印制更多。其题材大都是吉祥清供，绝大多数是横幅的，高约八寸，宽二尺多，每两幅为一副。所见最好的有四种：一幅中间绘大花篮，满盛牡丹、蟠桃之属，两边各一花枝。一幅中间是用“暗八仙”组成的寿字，下以蟠桃绘成盘，左鹿右鹤，足间缀以花卉，寿字两旁复有两蝙蝠。一幅绘文房用具，两端饰以瓶花。此外还有一幅，上端绘“福缘善庆”，下端绘一仙女跨凤吹箫、一仙童乘龙，衬以深厚云层。不仅构图精美，着色也鲜艳可爱。有尺许宽的小斗方，绘折枝花卉花果、清供、文房四宝及《蝉（蟾）宫折桂》《独占鳌头》诸图。也有大小长条双“囍”字瓶花对幅，构图丰满如窗花剪纸。这说明人们对生活的热爱。这一特征恰恰满足了人民群众的需要。
  杨柳青年画与年俗漫谈
  陈子茹
  杨柳青木版年画传承有六百余年的历史，是天津民间艺术的绝活之一。所以能久传不衰，是因为它和民间年俗紧密相联，不离不弃，互为作用。可以说，每一张年画都是人们年俗心理的反映，年画里，到处可以寻找北方年俗的踪迹。
  人们都知道，杨柳青年画是为民间年俗而诞生而存在的。俗话说，年画年画，就是过年贴的画。没有兴盛的民间年俗，就没有流传深远杨柳青年画。自从宋末元初，杨柳青地区因黄河水患形成三角淀后，渐有人居，逐步扩大。加之三河交汇，交通发达，逐步形成商贸集散地，住民和流动人口达几万人之众。居民的众多，就有年俗的发达，于是就有敬神、祭祖、杀猪、宰羊、忙年、扫除、粘贴年画吊钱春联、贴道酉、放鞭炮、赏花灯、吃年夜饭、出花会、走亲戚等一应年俗的兴盛。特别是敬神和扫除，辞旧迎新，这就为年画的发展提供了用武之地。先是出现了用黄色纸张和黑红单线刻印的《月宫图》《灶王》《财神》《门神》等神龛纸马，进而就发展了套色彩印的《娃娃》《仕女》《缸鱼》等美化居室的年画。接着就有了套色加人工手绘开脸点睛精细年画的制作。在扫除了一年积物晦气的民房内，把白纸彩绘的漂亮年画，“东一张，西一张，贴在屋里亮堂堂”。无疑是给了人们以全新的感觉。加之年画大都表现吉祥富贵的主题，这就符合了在农耕社会里人们除旧迎新，趋吉纳祥，盼富盼丰收的心理要求，使年画能长久的流传发展，深受人们的喜爱。
  从传承发展保存下来的大量杨柳青木版年画内容分析，这些年画与人们过年的心理是融为一体的。比如人们过年年年盼富足，盼丰收，盼秋收冬藏、居家富有。于是《连年有余》《渔人得利》《富贵有余》《五谷丰登》等大批的精美年画，都是贴近人们的这一过年心理而创作、流行的。又如，人们期盼多子多福，过年期间这一企盼更盛，就有娃娃画成为杨柳青年画的一大品类。《子孙万代》《麒麟送子》《五子夺莲》《十不闲》等诸多此类都是融合人们这一心理的画品传世。再如，人们日常最最关注的一个主题是家庭和睦、团圆、平安、多福多寿，过年期间这一愿望更加强烈，于是在年画中就有了众多这一主题的画品行世。诸如，斗方对画《八仙上寿》《天官赐福》《六合同春》《和合献宝》等都是反映人们这一年俗心理、广为人们喜闻乐见的年画。
  说杨柳青年画与民间年俗的融合，还有一个重要方面。就是在画品中直接表现民间过年的隆重习俗。贴春联，起源于周代的桃符，五代时逐渐演变为春联，是民间流传了几千年的一个过年的重要习俗。杨柳青年画中所有表现的有门的画面大都有春联的粘贴。显得画面红火、热闹。在一副题为《瑞雪丰年》的年画中还有雪霁天晴，画面人物在大门上正在张贴春联的情景，远近民居院落的大门上都有通红的春联张贴，真是“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”。一派过年的火爆景象。包饺子，是过年吃年夜饭的一个重要习俗，在漫长的社会演变中已延续了几千年的历史过程。饺子寓意交子，“一夜连双岁，五更分二年。”两年之交，子时分野。这时家家户户要吃饺子庆贺。在杨柳青年画中，这一习俗的表现也是非常突出的。特别是《新年多吉庆合家乐安然》中，绘制了一家几代同堂过大年的热闹场面。有吃年夜饭的，有推骨牌的，有看金银财宝的，有后辈给长辈拜年的，有兄弟互相拜年的。门扇上贴着大红的斗方桃符，房顶上悬挂着彩色灯笼，钱囤粮囤上贴着大红“福”字和“五谷丰登”。一具锅灶里正揭锅满锅打着红点的馒头。又有肥猪拱门，预示明年的财运。特别是几个妇女和儿童，围在一张大方桌周围，有和面的，有擀皮的，有拌馅的，有捏饺子的，有举着包满整盖的饺子挪到别处的。场面合谐欢乐喜庆。其中包饺子的场面最为突出，把民间的过年包饺子的习俗表现得淋漓尽致。燃放烟花爆竹赏花灯，是过年的又一习俗，也是传承了几千年老例儿。俗话说，不放爆竹不打灯笼不叫过年。关于燃放烟花爆竹和赏灯的起源传说，各媒体的介绍相当频繁，人们大都知道和了解，毋庸赘叙。杨柳青年画对这一习俗的反映也十分普遍。诸如新春年画，《新年多吉祥合家乐安然》《过灯节》《春牛象》《高跷会》《庆赏元宵》《瑞雪丰年》等多幅年画中都有燃放烟花爆竹，悬挂花灯的生动画面和场景。
  另外，在杨柳青年画中对人们过年期间的年俗文化娱乐活动也有充分的表现。仅过年年俗花会表演中反映高跷会的画品已知的就有几十幅之多。如天津博物馆收藏的《高跷会》《高跷图》，杨柳青年画馆收藏的《高跷图》，都是年俗花会年画中的精品。反映过年年俗娱乐活动的年画，还有《抖空竹》中的抖风葫芦，《春风得意》《瑞雪丰年》《十美图放风筝》中的放风筝，《文明戏》里的新剧表演，《太平世界》中的打太平鼓，《时兴十二月斗花鼓》中的斗花鼓，特别是名家钱慧安创作的年画《十美变戏法》中的变戏法，从作者的款题中可领会民间年俗文化活动的兴盛。（具体内容参看《杨柳青年画里的款题》）
  纵看杨柳青木版年画反映的年俗，是集北方民间过年年俗之大成，是一部北方民间年俗心理和年俗形式的大词典。“阅年画，知年俗，寻年味，年画里品。”这句民间流传的俗话，恰如其分地评价了杨柳青年画与民间年俗的关系。
  解放后年画的传承与创新
  张克森
  几百年来，无数能工巧匠为杨柳青木版年画这一民间奇葩献出了他们毕生的精力与才华，为我们留下了非常宝贵而丰厚的文化遗产。这里我们同时要记住那些在解放初期，上世纪五、六十年代为挽救这一民间艺术而做出重大贡献的人们。原天津文化局局长张映雪同志、原天津美术出版社社长郭钧同志，还有那些将珍藏了几代人的画版奉献出来的民间艺人（韩春荣、霍玉堂、王顺安、尹庆山），那些为整理、继承、创作工作奉献了毕生精力的文艺工作者。由于他们共同的努力，现仍有上千个品种的精美画版保存到今天。
  纵观杨柳青年画的兴衰史，我们发现它受着历史生产工艺的限制。明末清初，杨柳青年画的生产除了同其它地方年画一样采用木版套印的工艺外，重点增添了彩绘的工艺。仅此一点杨柳青年画在全国木版年画中独树一帜、享誉海内外了。
  木版雕刻的工艺是在没有现代胶印的历史条件下的产物。明清时代，木版年画雕刻处于黄金时代。许多出版商用于图书出版，其中刻有精美的插图。年画艺术将这一工艺用于年画的生产，对年画的发展起到了空前的推动作用。
  木版年画要求画师在创作画稿时就要考虑生产特点上的需要。画面要饱满匀称、富于装饰性。为成批生产需要套印、要概括地分为几块色板，一般除墨线稿外，还需要淡墨、翠绿、黄、红、紫、蓝等。每一色版本身要做到匀称、呼应、将画面中难于着色、较废工、复杂的地方套印出来。这种印制的画稿叫画坯子。具有独特的木版效果，饱满简练古朴的风格。画坯是年画生产中重要的一环，是完成年画原创精神与艺术风格的基础。然后，再由家家点染、户户丹青的画师们参与，精心绘制而成完美上市的年画。
  年画的绘制历来都是师傅带徒弟，口传心授，代代相传，很少用文字记录。为便于掌握与传承，概括为程式化技法；平涂、染色、漆黑、醒粉、作脸等，但简单的技法在掌握和运用上都需要用很长时间才能掌握。如染色技法在中国画技法中要用两支笔（一支色笔和一支水笔）来完成由深入浅的色彩效果。年画只需要一支扁笔来完成。用扁笔的两角，一边用色，一边用水，在笔上自然晕开、一笔完成画面。大到背景的天、地、水的表现，小到人物面部的刻画无一不是用染笔一次完成。
  民间年画技法的掌握虽说是熟能生巧，但也需要一定的绘画基础才能更好完成一张生动的年画作品。传统年画技法中虽没有绘画色彩学上的那些理论传承，但一张好的年画对于色度的把握、色彩冷暖的对比、虚实的处理都要恰到好处。用民间绘画语言来完成色彩学上的理性认识。木版年画是历史的产物，是历史的局限性形成了它的艺术个性。而个性就是事物生存的价值所在。木版套印的效果是历史的，也是独特的，拙朴、有力、厚重、苍茫，而人工彩绘的效果活泼、生动、明快、鲜艳、飘逸。这种印画上的区别、对比和谐、生动的结合，形成精美的画作，是其它艺术所不能替代的，也是杨柳青年画对我们民族绘画的一大贡献。
  有人问：年画为什么历经沧桑、战乱总能劫后余生，重新站立起来，获得新生继续发展下去的？是年画自身的魅力所在。年画的魂系民心。我想说，年画、年画，就是百姓心中过年时想要说的话。除旧迎新、相互道贺、恭喜发财、花开富贵、竹报平安、连年有余、五谷丰登、榴开百子、五世同堂、心想事成、事事如意，是道贺，是祝福，是企盼，企盼也是全人类的精神支柱。五世同堂也是百姓追求的人生目标。一个人能活到五世那是多长的寿命，同堂又是多么圆满的人生。其实生活中有不少人都没有得到幸福的晚年。所以人们用年画来道出自己的心声，企盼未来，祝福人生。
  时代在发展，民间年画也要有新的面貌。德国伟大诗人歌德说过：“灰色的理论到处皆是，我的朋友，只有生活的绿树四季常青、郁郁葱葱。”艺术当随时代。时代为我们提出新的课题。我们的年画也要用它独有的艺术语言，真诚地讴歌新的时代，举起手来，绘出年画艺术的新篇章。
  杨柳青年画作为年画之首原因何在
  晨曲
  2004年12月20日，新华社消息：“位列中国四大木版年画之首的天津杨柳青年画，在阔别北京300年后再度进京。19日上午，50余幅年画珍品在中国现代文学馆展出。”请注意“年画之首”四字。在此前后，众多媒体都称呼过“天津杨柳青年画是中国四大木版年画之首”。
  为什么说是“之首”？因由何在？
  翻阅中国各地年画历史资料和图片可知，全国各地最初的年画大同小异，都是纯民间的，老百姓需要的门神、纸马、灶王之类。后来，之所以杨柳青脱颖而出，能在年画界独步行侠，究其原因，是与杨柳青的地缘位置有莫大关系。
  首先，天津杨柳青地处京畿要冲，是北京门户，又因大运河之便，两地物资交流方便快捷。杨柳青年画打开周边各地市场后，很快就进入北京城。北京是豪门聚居之地，杨柳青年画要想打开北京市场，无疑要仔细研究当时社会中上阶层的需求心理，再只经营门神、纸马、灶王之类的年画绝对不行，一定要出新品，上档次，以满足工商富户、达官显贵、王公大臣及宫廷大内的高品位需求。因此，杨柳青年画不得不从民俗走向高雅，只有这样才能占领北京市场。
  其他如潍坊年画、桃花坞年画、绵竹等地方年画就不像杨柳青年画那样有如此之好的历史机遇。由于远离都城，交通不便，他们只能就地生产，就地销售，从此形成多年不变的传统。由此，各地年画守旧便可以生存，而杨柳青年画却是大步前进了。
  地缘位置是原因之一。
  年画专家王树村曾经总结说：“苏州桃花坞年画细腻工整；山东潍坊年画粗犷朴实，充满乡土气息；河北武强年画色彩鲜艳，粗犷中透出细腻；河南朱仙镇年画古朴稚拙，历史最悠久；绵竹年画具写意风韵，色彩浓艳；而杨柳青年画除了具有绘画工整、构图完整新颖，色彩鲜艳柔和，墨线鲜明有致的特点外，更富有宫廷趣味和市民风范。”
  还有一个最明显的区别，那就是其他地区的年画都是印制，印完就算完成了，而杨柳青年画从印墨线开始，通过浅墨线和几种主要颜色的多次印刷后，才刚刚成画坯子，后面还有复杂的彩绘过程，而仅仅脸面一个部位的彩绘就有15道工序。由此可知，杨柳青年画之所以能脱颖而出，是因为上了档次，所以富有宫廷趣味和市民风范。
  比其他年画多出几十道复杂的彩绘工序是原因之二。
  杨柳青年画名声大震后，引起文化界名人的注意，纷纷加入这一行列，促使杨柳青年画更上一层楼。
  首先加入的是杨柳青本土的一些著名画师，如先后有高桐轩、阎美人、张祝三、王润田、徐少轩等人，其中最著名的要数高桐轩和张祝三。这二人在当时已是画界知名人士，都在北京皇家如意馆供过职。
  还有松竹斋南纸局。松竹斋坐落在北京正阳门外琉璃厂西街，是一座古色古香、雕梁画栋的高大仿古建筑。松竹斋经营书画用纸，以及笔、墨、砚台文房用具和各种颜料。松竹斋掌柜的知道杨柳青是年画之乡，那里有很多年画作坊后，便毅然到杨柳青运河边开了一家松竹斋南纸店分号。南方的纸张和颜料质量好，价格又便宜，这使杨柳青年画锦上添花，水平又上了一个台阶。现在北京荣宝斋的前身便是松竹斋。
  松竹斋南纸店在杨柳青运河边经营期间，为了推动杨柳青年画的发展，为了满足中上阶层对年画题材质量的不断需求，松竹斋掌柜的牵线搭桥，让杨柳青年画作坊聘请上海、苏州的著名画家前来为年画创作新题材。所聘者最有名的是钱慧安。
  钱慧安是著名的海派画家，一生画作很多，善工笔画，尤以人物仕女为专长，间作花卉山水。钱慧安为杨柳青年画创作了一百多幅作品，印刷销行于市的年画已不可计数，因为至今他的画作仍然受人喜爱。
  钱慧安把杨柳青年画推向一个高峰，杨柳青年画也把钱慧安的大名送入大江南北的家家户户，乃至富贵豪门、宫廷大内。
  纸张颜料的改革，年画题材的创新，大量画师和画家的介入，是使杨柳青年画成为中国年画之首的原因之三。
  民俗谐趣寓意长
  晨曲
  年画始于年俗，年俗是农耕文化的产物。过年有总结过去计划未来的味道，所以说是除旧迎新。人们掌握不了自己的命运，常常借助神灵，门神纸马灶王便应运而生。
  秦琼和尉迟恭都是人，不是神，因为出身武将，有一身厉害本事，百姓就希望他们能护佑自己的家园，于是就成了门神。这二位好说话，盛情难却也就上任了，从此免费为天下苍生做守门保安。
  灶王爷也厉害，别看他是老头儿，但他在腊月二十三那天要上天述职。因为他清楚家中人的底细，所以都怕他说实话，更怕他诬告说瞎话，人们就要买灶王爷年画把他供起来，不但要冲他烧香磕头，还要在腊月二十三那天给他糖瓜吃，让他嘴甜，“上天言好事，回宫降吉祥”，或者粘住他的嘴，干脆不让他说话。
  钟馗更厉害，钟馗能吃鬼，而百姓都怕鬼，因此钟馗就有大用场了。传说钟馗原来是人，去京师长安应试，考中后却因貌丑而被除名。他死后决心消灭天下妖孽，捉住小鬼便吃，因此妖魔鬼怪都怕他。家中贴一张钟馗，还怕小鬼妖孽来打扰吗？
  在古代，人们最怕天灾和病魔，认为那都是妖孽和小鬼所致，因为无能为力，束手无策，就只好求上面几位帮忙了。其实，那只是一种心灵上的安慰而已。
  年画的初始阶段就是这么一种作用。后来，年画为了求发展，便开始迎合人们的心理去创作新的题材。人们都盼望多子多福，年画就有《麒麟送子》《连生贵子》《榴开百子》之类；人们希望获得财富，年画就有《富贵有余》《莲年有余》《财发万金》之类；人们都想后代升官，年画就有《马上封侯》《莲科登第》《文韬武略·利禄功名》之类；人们都愿享受天伦之乐，年画就大量印刷娃娃画，仕女画……
  年画用名寓意多：
  《莲年有余》本意是祝愿人们日子过的吉庆有余，但画面上出现的却是胖娃娃抱鱼和莲花，取“莲”和“鱼”的谐音，去表达人们对“连年有余”不闹饥荒的渴盼。此种以谐音去表达主题和画面的例子，在杨柳青年画中比比皆是。
  《马上封侯》画面上有马、蜜蜂和猴子。“侯”指王侯，寓意做官。恨不得马上就能当官光宗耀祖的人，看上这张年画会爱不释手的。
  《福善吉庆》画中娃娃手中的扇子谐音“善”，画上的蝙蝠谐音“福”，戟，谐音“吉”，玉磬，谐音“庆”，这样就凑成了“福善吉庆”。全是吉祥话，是人们苦苦寻求而很难得到的，花几个铜钱就买到了，虽然只是心灵安慰，也比没有安慰强啊。
  《蟾宫折桂》是爱竹斋画店的作品。画面上有美丽的少妇，有少年和娃娃，有刘海戏金蟾，还有桂树。蟾宫是指月宫，月宫有桂树；折桂是指科举及第，金榜题名。这样一张画显然是在鼓励少年要苦读，立志学业有成，科举考试夺魁。
  《钦加太师》是戴廉增画店的作品。画面上有一可爱的胖娃娃手拿绣球与狮子嬉戏。钦加是皇上恩宠加封官职，太师是最大的官职，此画显然是在表达人们对仕途能够顺利，官运能够亨通的祈盼心情。
  《丹凤朝阳》嬉笑的胖娃娃手拿灵芝与一只开口鸣叫的凤凰嬉戏，寓意贤才遇明君盛世，大有用武之地。《宝蟾呈祥》娃娃怀抱金蟾，金蟾口吐祥云，云中有盛开的牡丹，寓意财源兴旺，幸福美好。
  此类画作非常多，不胜枚举。杨柳青年画借谐趣寓意去表达人民的心愿，这一点简直做到了家，达到了极致。由此可见，来自民间的杨柳青年画最知道民心所向，民心所求。充满智慧的年画画师和艺人在这方面发挥得淋漓尽致，因此杨柳青年画才如此地深入人心。
  年画的教化功能
  晨曲
  杨柳青年画的教化作用非常大。著名年画研究专家王树村在接受记者采访时就说：“喜欢杨柳青年画里的内容，因为都是教我学好，没有教我学坏的。劝我好好读书，劝我要抵御外侮，勿忘国耻，莫说谎话，一心向善。杨柳青年画是教育人的。”
  查阅诸多年画作品可知，王树村先生所说是肺腑之言，杨柳青年画中确实有很多教育感化人的内容。
  从小就听说过“鞭打芦花”的故事，后来在杨柳青年画中看见《二十四孝》，才知道那是故事之一“单衣顺母”。闵子骞的两个弟弟是后母的亲儿子，后母只疼爱弟弟，不疼他。冬天里，弟弟穿的棉衣是棉花的，他的看上去很厚，却冷得发抖。父亲见闵子骞拉车不使劲光发抖，很生气，呵斥说你的棉衣比弟弟的还厚，为什么还这样！你是不卖力的缘故！一怒之下，一鞭子打过去，打开一道口子，里面翻出来的竟是芦花。父亲十分吃惊，也非常震怒，一定要休掉妻子。闵子骞却劝道：“父亲息怒，母在一子单，母去三子寒。母亲决不能走。”闵子骞不但没抱怨，反而更加孝敬后母，这使后母很感动，从此一家人得以和睦相处。
  待人处事宽容不计较，那是有德行的人，若再能像闵子骞那样做到“以怨报德”，那就更十分难得了。《二十四孝》年画中有个“亲尝汤药”的故事，是说汉文帝刘恒对母亲极孝。母病三年，所吃的汤药都是由汉文帝先尝，然后才给母亲吃。作为一国之君，尽孝尽到这个份儿上，能算是国之楷模了。“扼虎救父”“弃官寻母”都是行孝的模范事例。但也有愚忠愚孝的成分。“恣蚊饱血”和“卧冰求鲤”便属此类。杨柳青年画大力宣传《二十四孝》，无非就是为了弘扬传统的孝道精神，出发点是值得肯定的。
  杨柳青年画还大力弘扬民族气节，爱国精神。《杨家将》《岳飞传》都进入了年画，而且绘制多幅，人们通过画面，不识字看形象也能了解古代英雄壮怀激烈的感人事迹。
  王树村生前收藏的《幽王烽火戏诸侯》年画，是说周幽王宠爱的褒姒不爱笑，为博她一笑居然拿军国大事作儿戏，点烽火以招兵马。各诸侯看见京师救急的信号，纷纷率兵赶来，才知道被幽王戏耍，仅为博褒姒一笑。后来，京师真的有难了，再点烽火以招救兵，谁还相信，结果因此失了国家。国君耽色能误国，小民玩物可丧志，此年画的警世作用是很明显的。
  《谎言无益》也是王树村的珍贵藏品，此年画取材于《伊索寓言》中“狼来了”的故事，告诉人们说谎会害自己，做人要做诚实说真话的人，教育意义深远。
  《戒吃鸦片》年画是对社会恶疾的宣战，也是对西方列强向中国倾销鸦片罪恶的严厉控诉。
  《孟母择邻》画虽然是老故事，但要不断地有新说，因为“近朱者赤，近墨者黑”，选择邻居和结交朋友实在太重要了，只有让后代得到好的影响，才有希望走上健康道路。
  《儿童体操图》《女子自强》《女子求学》等年画，都是盼望国人能健康成长，发奋图强的。这在中华民族饱受外国列强欺辱的清末民初时代，宣传教育的作用非常大。因为，那时的宣传媒介很少，唯有年画能最快捷、最直接地进入千家万户。在男女老少欣赏年画的同时，进步思想也就在人们大脑里发生潜移默化的作用了。
  年画制作工艺绝活多
  晨曲
  在采访年画画师张克森时，老先生谈了很多，印象最深刻的是他细数画脸的十几道工序。张先生18岁进入年画业，最初学的就是彩绘技艺。他说起画脸的程序如数家珍：打粉底、染脸、勾脸、烘脸、罩粉、出相子、点眼睛、开浓眉……15道工序分步骤进行时又有不同的注意事项，复杂而又细腻的技巧十分见功夫。张先生说年画的整个彩绘过程分细活、二细子活和粗活三种，画脸就是细活。
  年画画师张克强也曾说过：“传统的杨柳青年画用色讲究艳而不俗，尤其画脸最重要，须经‘转嘴巴、染皮肤、开眼’等多道工序才能完成。”紧跟着他又说了一套画脸的口诀，“小白脸，拧嘴巴，一个嘴巴拧两下，再拧两下就花花。”就是说在画人物面部的时候，一个嘴巴只能“拧”一下，要一次成功，不可重复，重复就失败。这就是绝活，要凭丰富的经验，还需要心灵手巧和很好的悟性。
  戴廉增画店的第十九世孙戴敬勋老人也说：“拧嘴巴是画工的一手绝技。要用胶水把大毛笔根部压成扁形，画时左手托磁碟，中间放湿棉花团，食指与中指夹一小酒盅，内放腮红颜料，用扁笔的一角蘸水，另一角蘸腮红颜料，然后在人物脸蛋儿上以红为轴心那么一拧，一个漂亮的嘴巴就出来了。”
  彩绘画笔有数十支，大中小号各尽其职。单蓝描专画小幅作品，勾线时用；双蓝描是寸长羊毫，画人物衣纹和飘带用；小画笔用作开眉眼，画细部花纹……总之，笔笔有用，各负其责。
  用笔有六法：其一，蚕丝描，看字义可知此笔法特点就是“细”，要求如春蚕吐丝，不可断笔；其二，莼叶（水草，叶子条状，椭圆形）条描，笔势婉转，秀润圆浑，描出的衣纹如风动……
  点染有八法，各法的作用各有不同，画出的艺术效果也不同。总之，把这些绝活都使尽了，一幅好年画也就诞生了。
  杨柳青年画在漫长的发展岁月中，艺人们都总结出自己的年画制作经验，但为了竞争市场，同行之间互不外露，常常是婆婆带着儿媳妇干，关键处却不让女儿知道，因为女儿迟早会是别家的人。年画作坊里有句老话，“宁赠十锭金，不送一句春”。“春”就是指多年总结出来的画诀。
  然而，这些“春”后来都被一个人挖了去，并刊印一本“秘籍宝典”。这个人就是著名画师高桐轩。高画家见年画作坊各自为战，互相都防着一手，这显然不利于年画业的发展，于是，他来了这么一手，把各作坊的秘诀偷来然后公之于天下，从而打破了各家作坊心照不宣的僵局，推动了年画的发展。
  现择部分“秘籍宝典”于下。
  画美人诀：瓜子脸，鼻如胆，樱桃小口蚂蚁眼；慢步走，勿乍手，要笑千万莫张口。
  画娃娃诀：短胳膊短腿大脑壳，小鼻子大眼没有脖，鼻子眉眼一块儿凑，千万别把骨头露。
  画鬼魔诀：头如牛，眉如帚，秤砣鼻子火盆口；铃铛眼，胡桃脸，锯齿獠牙戴耳环，胳膊腿肚生筋腱，袒胸露腹衣不全。
  ……
  画诀多得能成书，方方面面无所不有。画诀是年画艺术的精华所在，是世世代代年画艺人智慧的结晶。画诀也是中华民族传统文化大花园中的瑰宝！
  年画艺人制作颜料也有绝活，经过漫长岁月的摸索，他们研究出自制颜料的诀窍。他们就地取材，搜寻一些矿物石去研磨焙制颜料，像石青、石黄、赭石之类都来自矿石。也有用植物制作的颜料，如槐黄，是用槐树上的槐花与槐豆经多道工序去制作，然后出黄色。深红色是用苏木的茎杆去皮加水煎熬，再加入白矾后出来的红汁就是胭脂红，余渣成绛红，可做套版印刷用。再如墨黑色，其实就是用农家锅底的黑烟子（雅称百草霜），加浓米汤调匀即可。这是真正的就地取材，不知是哪位高人第一个想到用锅底灰的。调米汤更是采用了科学发展观之道。这些颜料既不用花钱，质量又好，渗着力强，色泽鲜艳而且不易褪色。
  年画的制作工艺绝活还有很多，分别表现在创作画稿上、刻版勾线上、画坯子印刷上，还有装裱技术，里面都有绝活。
  年画与民歌的合璧：《十美图放风筝》
  朱国成
  杨柳青有一幅年画《十美图放风筝》，德州有一首民歌《十美图放风筝》，表现形式不同，内容极为相似。
  此，似非偶然。
  “寻根大运河”记者团与德州文史专家对此进行了探讨，并专访了演唱传承人李玉兰。
  一般认为，年画是根据民歌创作的。
  索庄，不足百户，从该村兴起的民间音乐《十美图放风筝》在上个世纪四十年代誉满城乡，完美地展示了民间文化的魅力。
  民乐《十美图放风筝》讲述的是阳春三月，十个姐妹结伴踏青、游春、放风筝的快乐场景，表演通俗风趣，民味十足。
  据说这首民歌创作于晚清至民国时期，现已被列入德州市非物质文化遗产濒危保护品种，能传承演唱的人已很少。
  “寻根大运河”记者团采访了传承人。因为老人刚刚出院不久，“寻根大运河”记者团只派几名重要成员前往，其余人员在门外等候。
  关于当时采访情况，记者李焕丽是这样描述的：“今天73岁高龄的李玉兰老人，在家中热情地接待了记者团一行，向大家介绍了当年她传承演唱《十美图放风筝》的情况：‘那是在1957年7月份，当时我只有17岁，这首《十美图放风筝》经过几位老同志的改编，我们学会后就被选拔参加山东省的汇演，并获得了二等奖，然后演出任务不断，到处巡演。这么多年了，这首民歌我唱了无数遍，还是特别喜欢唱，有时做饭的时候还哼唱两句，歌里的唱词和唱腔都非常美，真的是从心里喜欢这首民歌。’说到兴致起时，李玉兰老人还为记者团成员哼唱了其中的两小段。”
  据山东省德州市文史资料记载：“《十美图放风筝》为德州艺人崔玺创编。他爱好文艺，年轻时曾到天津等城市观光学习。1932年，崔玺和一个叫‘大鸽子’的穷艺人来到德州索庄，演唱《十美图放风筝》，并把此民歌传授给了索庄人。《十美图放风筝》一般由十名女演员化妆表演。她们个个扮相俊美，道具新奇，舞姿婀娜，唱腔优美婉转，歌词具有鼓舞性，通俗风趣，久唱不俗，所到之处万人空巷。据介绍，杨柳青年画《十美图放风筝》就是根据德州的《十美图放风筝》的演出形式创作的。如今，化妆表演的《十美图放风筝》已经看不到了，所幸的是我们还可以通过杨柳青年画一窥其风采。”
  《十美图放风筝》歌词：
  《十美图放风筝》（改编调曲）索庄陈总岐唱孙世美、李春和、马俊山、觯玉生、艾一山、管立禾改编
  1、（齐）春哎三月是哎春明，风和日暖那个放风筝。桃李花开草青青，蝴蝶双飞百鸟鸣。河边垂柳那个舞，双燕鸳鸯交颈绿水中。大姐那个笑盈盈，我把那个九妹领，放个八卦飘天空，万民百姓那个度太平哎咳。
  （领）哎唉哎咳咳哎咳哟清明那个佳节来踏青，俺姐妹十人放风筝。咳咳咳哎咳哟，吆又升起了两颗星，迎风飘摆迎风飘摆在天空。
  2、（领）六哎姑娘放哎的是两只锦鸡那个领五子，两只老来五只小，四个母来三个公。芦花母鸡那个咯咯咯咯嗒，金花公鸡大拍翎，公鸡那个见食咕咕咕咕叫，母鸡臊的那个腮帮红，小鸡不知那里的事呀，乍撒着翅膀这就把食争哎唉哎咳咳哎咳哟。
  清明那个佳节来踏青，俺姐妹十人放风筝。咳咳咳哎咳哟，吆又升起了花蝴蝶，迎风飘摆迎风飘摆在那天空。
  杨柳青与年画
  方博
  《论语》云：“智者乐水，仁者乐山。”在圣人眼中，智者就像水一样，能够洞察先机而又随机应变。从杨柳青的祖先们落脚在这一水之畔起，子孙后代们就延续着独有的气质。借助大运河之便，明清两代此地成为了上通京师，下连吴越的漕运重镇。清代康乾盛世，这里曾水面往来帆影、川流不息，两岸青砖瓦房鳞次栉比，街巷旗幡招展商贾云集。民国军阀混战，这里也曾市井萧条、百业凋敝。不管昌盛还是落败，人们都能心如止水地泰然处之。
  说到杨柳青，就不能不提年画。自古以来，挥毫泼墨都是上流文人的专利，农民作画实属罕见。“家家会点染，户户善丹青”的盛景，更称得上是华夏一绝。其以“勾、刻、印、绘、裱”五大工艺，将木版套印与手工彩绘完美结合。木版套印解决了批量生产的问题，可是容易产生千人一面的弊病。手工彩绘则彰显了画师的工艺水平，形成了风格相似而又个性突出的特点。半印半绘的制作方法不仅保持了木版刻印的版味，还突出了手工彩绘细腻的风格。
  杨柳青木版年画并不拘泥于农耕文化与世俗生活之中。由于当地曾有技艺精湛的画师进宫当差，供奉如意馆为皇家作画。所以这些人将宫廷绘画富丽典雅的风格融入到年画的创作中。另外，为增强竞争力，画店还不惜重金聘请名家为其绘制画稿，清晚期海派画界的代表人物钱慧安等人受邀北上。他们绘制的许多画稿时至今日仍然被翻刻印制并畅销不衰。这就使原本世俗的风格，通过高质量的艺术描绘被文雅化。同时，宫廷艺术又被画师带入民间，使充满市井气息的内容在档次上有了大幅提升，从而形成了雅俗共赏的效果。俄国社会学家阿列克谢耶夫在1907年5月到杨柳青进行实地考察，在他撰写的《1907中国纪行》中，对年画雅俗共赏的特点有过细致入微的描写。他这样写道：“民间艺术发展到其最高形态便同高雅艺术发生联系。高雅艺术的实用形态（比方瓷器）就是普通百姓创造的。民间艺术的低级形态经常可以达到完善的地步，年画就是一个例证。年画的形态、清晰明快的画面、三千年传统的延续、绚丽的色彩及其奇妙的构思让我惊讶不已。不了解中国文化的人绝对不可能理解画面的内容。事实上，中国年画将一个多姿多彩、活生生的中国展示在世人面前，把中国精神文化、历史、文学、传说所孕育出来的一切精华用大众都能理解的形态表现出来，丰富了人民的生活，将其平日清苦寒微的日子同几千年的生活联系在一起。”
  进入20世纪后，随着新的印刷技术从海外传入，石印年画因其低廉的价格、精美的画面和方便快捷的生产流程而广受青睐。传统木版年画也由此日趋衰落。到解放初期，镇上掌握年画制作技法的已不足百人。《近代以来天津城市化进程实录》一书中援引1956年12月5日的档案记载：“刻年画版的现在只有王文华一人，已六十多岁，目前靠刻图章维持生活，每月仅能收入二十多元。”每每看到这里，我心中都是感到一丝酸楚。之后，虽然经历了五、六十年代新年画运动的繁荣期，但在十年浩劫中却遭受重创。
  随着改革开放的春风和新世纪的到来，杨柳青木版年画被列为首批国家级非物质文化遗产受到重视和保护。古镇上也再次出现了画店随处可见的景象。在高新技术迅猛发展的当下，许多现代工艺被运用到年画制作中。很长一段时间里，我一直在问自己，今后年画的发展，是应该保持木版手绘，还是引入更多的新工艺？在传统与现代之间，我们怎样才能找到一个更好的平衡点？正当我百思不得其解之时，冯骥才先生的一段文字似乎让我找到了答案。冯先生在《以画过年天津年画史图录》的序言中写道：“天津人在用木版印制年画之前，就用笔墨丹青手工来绘制年画；在木版印刷渐渐退出生活舞台之后，天津人又改用石印、铜印、胶印的年画过年。在百年漫长的岁月中，此地人非但没有放弃和丢掉这个美好的文化传统，反倒不断以新的面目、方式、题材与形象，使自己的年文化一直光彩四溢，同时保持了年画的长盛不衰。”
  是呀，只要我们心中固守着对那美好文化传统的眷恋，运用何种表现形式都不是问题。“反正，活着的历史一定会以新的面貌和新的姿态出现。”
  繖蓝年画素雅典范
  方博
  在一家杨柳青年画店的角落里，笔者看到一张尚未完工的画作，名为《孟母断机》，描绘的是“孟母三迁”的故事。有一次孟子废学而归，孟母以刀断其织，教训孟子：“儿废学，若吾断斯机也。”在年画行业中，只要提到《孟母断机》，人们还会联想到另一个词——“繖蓝”。如今市场上已经很少见到此类年画了。这次能在画店中相遇，不免让人倍感亲切。
  读到这里各位要问了，什么叫“繖蓝”呢？
  话说清嘉庆四年（1799），太上皇乾隆爷驾崩。在封建年代，皇上死了都要举国同丧，更何况是这千古一帝呢？丧事当然要办得惊天地、泣鬼神，空前绝后才是。为了营造神州共悲的氛围，嘉庆帝当即下旨，一百天内民间禁止动响器、禁止穿红挂绿、禁止一切娱乐活动，当时名为“断国孝”。
  这一下可就砸了很多民间艺人的饭碗。三个多月不能卖艺挣钱，一家老小都喝西北风去呀？相声大师侯宝林先生的相声作品《八大改行》就是对此的幽默再现。虽然讲述的不是乾隆年间的故事，但也能反映出相似的时代特征。其中，对于京剧花脸名家金少山卖西瓜的那一段唱，让人至今记忆犹新。金老板拿着架子，攥着菜刀，往摊上一站，瞪着西瓜唱道：“我的西瓜赛砂糖！真正是旱秧脆沙瓤。一子儿一块不要谎，你们要不信请尝尝！你们吃啊！”
  京剧大师都被挤兑得改行卖西瓜，更何况小镇上那些默默无闻的画工呢？毋庸置疑，年画是为人们新年祈求吉祥喜庆而创作的，它所表现的是世俗生活的情趣，以鲜艳明快的色彩著称。但是由于禁用艳彩，年画就难以烘托出红火的效果。年关将至，难道在这段时间里，就一张画都不做吗？这些画匠们没像相声中那样改行去做小买卖，而是在眼看穷途末路的情况下，凭创新闯出了一片春天。
  这一次画师们经过反复尝试，抛弃了以前作品中抢眼的大红、大绿等艳丽的暖色，而大胆采用了深蓝、深灰、墨黑等凝重的冷色调为主体创作年画。这种淡雅的色调散发出一股清秀的气息，被后世称为“素彩年画”，行内也称之为“繖蓝”。图案既有历史故事、民间传说，又有京剧戏出，可谓内容丰富，形神兼备。此类年画一经面世就大受欢迎，不仅在镇上热销，就连京津两地也颇为欢迎。这也为国孝期间枯燥乏味的市民生活增添了一抹清新淡雅的亮色。
  后来，这种年画不仅专用于国孝期间，而且还多出现在守孝者的家中。家里有长辈过世，晚辈当然要披麻戴孝、青袍白褂来寄托哀思。家居摆设也会尽力避免五彩斑斓的颜色。可是老年间很多地方有不贴年画不过年的习俗。繖蓝年画就是他们的最好选择。
  这使杨柳青年画既解决了色彩过于艳丽不适于特殊场合的问题，又给自身增添了一种清新淡雅、高古幽静的风格。真可谓，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。
  杨柳青年画中的孪生兄弟
  方博
  旧时每到新春，大户人家的厅堂里总要贴上一张《金玉满堂》的年画，预示来年财源滚滚，生活富足。“金玉满堂”一词出于《老子·九章》：“金玉满堂，莫之能守；富贵而骄，自遗其咎。”原本这个成语过于直白，沾金带银的有些露骨，是古代文人雅士们羞于提及的。而杨柳青年画却用一缸金鱼和金童玉女两个孩童作象征，借用谐音的方式道出了其中含义，既迎合了清流之辈洁身自好的兴致，又巧妙成全了世俗百姓期盼富贵的情趣，两全其美、寓意深长。时至今日，很多画店还在大量翻刻印制这幅经典之作，并畅销不衰。
  笔者目力所及的书籍中最早收录该画的是由王树村先生编撰，人民美术出版社1959年出版的《杨柳青年画资料集》，其中这样描述：“金玉满堂，此图是华丽优美的典型杨柳青年画风格，妇人与小孩俱是容态秀雅。金鱼谐音金玉，金童玉女满堂欢悦，是新年贴挂的吉祥画。”
  在天津博物馆的“沽上风物——天津民间艺术陈列”主题展览中，有一幅名为《抚婴图》的年画与《金玉满堂》颇为类似。《天津博物馆文物精华》一书收录了此画，并在注释中写道：“清乾隆版杨柳青年画《抚婴图》，画二仕女抚婴，在炕上吃饭的情景。此图以特写的形式仅画卧室的局部。二仕女也只画半身，着重于精神的刻画，仕女的恬静闲适，二婴儿互让食品的神情表现得极为生动，气氛欢乐、融洽。全图洋溢着浓厚的生活气息，反映了人们对幸福生活的向往。”
  独立欣赏两幅画，我们能体会到清代初期杨柳青年画的风格所在。王树村先生在《杨柳青年画史概要》一文中，在阐述清代初期杨柳青年画风格时曾写道：“在构图方面，有时为了突出主题人物，往往只画上半身，更易表现人物神情。背景也从简，但杂物陈设却勾染得很精致，画中人物的服饰也都反映当时服装的特色。”
  然而，当把两幅画作放在一起时，很多朋友都能找出二者间的相通之处。如果再把其中一幅年画水平翻转后，你更会发现两幅画似乎是孪生兄弟一样。
  从画面人物来说，均是两位仕女居中，金童玉女两个娃娃站立两侧。从陈设布局来看，都是一张方桌放于图案正中，桌上摆有一圆形器皿。从娃娃的动作细节和神态表情上分析，更是惊人的一致。年龄稍长的大娃娃双臂前伸，两手一前一后，掌中持物，眼望双手，作递东西的姿势。对面的小娃娃张开两手，急不可待地去抓迎
  年画《金玉满堂》
  面送来之物。这种分毫不差的吻合让我不禁怀疑，这两幅画是否出自一个版本呢？
  画师为了避免雷同，在构图布置、环境烘托、背景画面、细节描绘上，都力图让二者各具特色。从构图布局上说，创作者对四个主要人物进行了“乾坤大挪移”，几乎是在水平方向上做了对称式调换。从环境烘托上说，《抚婴图》用充满温馨情调的用餐场面，洋溢出新年喜庆的气氛。而《金玉满堂》则通过情趣盎然的赏玩金鱼的情景，衬托出清净淡雅的惬意氛围。从背景画面上说，《抚婴图》中的主人公均坐于卧室炕上，同时用左右两侧的条屏、炕上的方形床单和桌子上杯碗的摆放，形成一种背景对称的效果。而在《金玉满堂》中，画面背景的正中偏左侧有一窗台，将整体空间划分为屋内、屋外两部分。一仕女站于屋外，手扶窗台向屋内张望。画面靠右侧为一把太师椅，另一位仕女坐在上面。在细节描绘上，也略有不同的。画面正中的圆形器皿，一个是鱼缸，另一个是火锅。大娃娃手中物品，一个是金鱼，另一个是馒头。小娃娃头上的发髻也不一样。悉心品味这些相同之中的不同之处，我们就能体会到当初画师创作时的良苦用心。
  其实，在杨柳青年画的很多作品中都有类似的情况出现，看似毫不相干的两幅画之间却存在着隐隐约约的一致性。很多年画中的人物就像七巧板一样，可以在不同的情境中拼凑在一起。但这看似生硬的嫁接经过画师们精心地修饰，又可以巧妙融合到新的氛围中。这也正是杨柳青年画的一个精妙之处吧。
  杨柳青年画上的“不愠斋”
  方博
  在中国人民美术出版社与苏联阿芙乐尔出版社于1989年联合出版的《苏联藏中国民间年画珍品集》一书中，笔者见到一方印章。此印是钤于杨柳青戴廉增画店出品的年画《醉写番表》右下角。根据注释，该画纵28厘米，横40厘米，是典型的“三裁”的体裁，收藏于苏联艾尔米塔什博物馆。这方钤印图案的上部为“不愠斋”三字，主体图案是一位背着身子、肩挑扁担的人行走在万花丛中，前方有一个引路孩童。
  经过查阅史料，笔者发现前苏联科学院院士、著名汉学家，阿列克谢耶夫（1881-1951年）的书斋就取名“不愠斋”。1945年6月，郭沫若应邀参加苏联科学院成立220周年的纪念活动，其间曾与阿列克谢耶夫结识，并参观了他的书房。有感于阿氏对中国文化的精通，郭沫若尊称其为“阿翰林”，此事后来被传为佳话，“阿翰林”一名也在中苏两国不胫而走。
  如今“不愠斋”已经不存，根据阿列克谢耶夫的学生费德林和艾德琳回忆说，他们一进“不愠斋”，就完全沉浸在华夏文化的气氛中。经过几十年的惨淡经验，其间珍本善本、碑文拓片、信封信笺、年画剪纸……无所不有。年画肯定是其中最重要的收藏品之一。
  阿列克谢耶夫早在求学期间就对中国的年画产生了浓厚的兴趣。1907年，作为法国汉学家沙畹的助手，他们一同对中国进行了一次实地考察，途经北京、天津、河北、山东、河南、山西、陕西等七个省、市（按照今天的行政区划）。其间，访问了天津杨柳青、河北武强、山东潍坊、河南朱仙镇等年画产地，收集了大量年画实物。并根据所行的日记整理成《1907中国纪行》一书。在1907年5月30日的日记中，他描写到自己在杨柳青的见闻：“我们来到著名的中国北方年画生产地——杨柳青。这里的年画题材非常丰富。说实在的，我不知道世界上哪一个民族能像中国人民一样用如此朴实无华的图画充分地表现自己。这里描绘了他们多彩的生活、神奇的世界，有讲述传说、寓言、神话的，有进行道德教育、针砭时事的，有漫画、桃符、画谜，还有以张灯结彩、披红挂绿、祭拜神明为主要内容的过年画……我们走进一家作坊，主人脸上显出迷惑不解的神情。真是不可思议！一个外国人，会说中国话，不仅知道年画这种东西，还能用行话说出其内容，这就更离奇了！看到如此丰富的论文材料，我的‘胃口’大开，买了许多。这个题目越来越让我着迷，况且以前从来没人研究过。”由此足见阿列克谢耶夫对年画的浓厚兴趣。1912年，受俄国中亚与东亚研究委员会之托，他再次对中国南方地区进行了考察，游历了上海、宁波、福州、厦门、汕头、广州等城市。应该说，阿列克谢耶夫是有意识的以田野考察法来搜集整理中国民间年画艺术的开拓者。
  阿列克谢耶夫的书房名“不愠斋”。这“不愠”二字取自《论语》。孔子有云：“人不知而不愠，不亦君子乎？”他借斋名想寄托什么感情呢？有人对此曾做过推测：“是对一切事物看不惯而绝不发怨言；还是认为外界对他赏识不足，他也不为此而不满，要保持超然态度，努力成为一名君子呢？”
  另外，“不愠”二字还出现在阿列克谢耶夫的墓碑上。据曾实地到访的人们描述，他的墓是用黑色花岗石制成，颇似中国传统墓碑形状。墓碑上镌刻着两行碑文“诚意格物心宽体胖，孜孜不倦教学相长”。碑顶上竖着一本张开的石制书本，其上就刻着“不愠”二字。
  我的理解，对于阿列克谢耶夫来说，“不愠”二字最真实地反映了以儒学为基础的中国文化中谦逊内敛、温文尔雅的内涵，这也正是值得他一生相伴并带入坟墓的。至此，可以肯定，文章开头所提到的那幅年画，曾是阿列克谢耶夫的收藏品。而那方“不愠斋”印章的主人，也就是这位鼎鼎大名的“阿翰林”。
  杨柳青年画中的文人意境
  方博
  在民国以前的杨柳青年画上，绝少能见到画师的落款题签，而高桐轩却是个例外。高桐轩（1835—1906年），杨柳青人，十五岁学画，早年以为人画像为生。后曾供奉清廷如意馆并为慈禧太后画像。六十岁后身归故里，开设雪鸿山馆画室，专心年画以度余生。高氏晚年所作，堪称杨柳青年画中的经典之作。
  在上海人民美术出版社于1963年出版的《高桐轩》一书中，作者王树村先生搜集整理出高桐轩创作的年画遗存23幅。创作时间均是起于画师六十岁至七十一岁谢世为止。1959年2月《文物》杂志发表王树村先生《民间画师高桐轩和他的年画》，文中高度评价了高桐轩对杨柳青年画风格的贡献：“综观高桐轩一生流传下来的年画作品，虽然为数不多，但他的格调确与其他画师作品显然有别。最大特点是他吸取了文人画的长处，同时采用了传真画像的写生方法来刻画人物形象；在点景布局方面，能将平时所见自然景物，根据画意以写实的手法运用到画面中去，所以能到达‘雅俗共赏’的境地。这对年画艺术的发展来说，是有进步意义的。”同时，王树村先生还指出：“画师（高桐轩）晚年创作的年画作品，不仅是笔姿生动，刀法流畅，而在画面的题咏赋句及行款书法上，也都具有不同的特色。”
  笔者在欣赏了高桐轩的年画作品后，不但发现诗词题跋浅雅易解，俗而不陋，而且在落款上也体现出高氏有意模仿文人画的趋向。仅就1963年版《高桐轩》一书中收录的23幅年画为例，其中的7幅作品在落款上均写有模仿前辈名家的字样，它们分别是：
  光绪二十八年（1902）所作《拱向蟾轮》，落款为：“岁次壬寅仲冬月上浣，抚华秋岳笔意，于雪鸿山馆之西窗下，柳邨居士高荫章含贞氏戏墨。”
  光绪二十九年（1903）所作《携琴访友》，落款为：“癸卯春日，抚华秋岳本，于雪鸿山馆之西窗，桐轩高荫章戏作。”
  光绪二十九年（1903）所作《庆赏元宵》，落款为：“癸卯初夏，抚六如大意，于雪鸿山馆高荫章桐轩氏戏作。”
  光绪二十九年（1903）所作《加官进禄》，落款为：“癸卯仲秋，梅元人意，于雪鸿山馆，桐轩氏高荫章戏作。”
  光绪三十年（1904）所作《渔家乐趣》，落款为：“甲辰中秋，仿梅花道人笔法，于雪鸿山馆西窗，桐轩高荫章戏墨。”
  光绪三十年（1904）所作《同庆丰年》，落款为：“甲辰仲秋，抚华秋岳笔意，于雪鸿山馆西窗下，桐轩高荫章。”
  光绪三十年（1904）所作《潇湘清韵》，落款为：“甲辰仲秋，抚华秋岳笔意，于雪鸿山馆西窗下，桐轩高荫章戏作。”
  上述题款中，“抚”即是“仿效、临摹”的意思，也就是说高桐轩的年画创作取法自前代画界名家。且又集中体现在两位名家身上，一位是梅花道人，另一位是华秋岳。
  梅花道人，名吴镇（1280—1354年），字仲圭，嘉兴（今浙江嘉兴）人。因性爱梅花，以宋代林逋自比。亦于家宅四周，遍种梅树。每当梅花盛放，便坐卧其间，吟咏为乐。又其性情孤峭，爱好读书，广涉儒、道、佛之学说，故自号梅花道人。亦称：梅道人、梅沙弥、梅花和尚。其一生隐居乡里，生活贫苦，善画山水，为“元末四大家”之一。山水师巨然，墨竹宗文同。善于用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。
  华秋岳，名华喦（1682—1756年），字秋岳，号新罗山人，福建临汀人。清代著名画家，工诗善画，山水、花鸟、人物皆精，无不佳妙。其小时曾为造纸坊的徒工，十分喜爱绘画。他的一生先后在杭州和扬州度过，死于杭州。
  后世对华喦的评价为：“工人物、山水，尤其以花鸟、草虫为最好。他的画远承李公麟、马和之，近师陈洪绶、石涛、恽寿平，重视写生。所以他的画，形象生动而多姿，在用笔上极为讲究。他将写意与工笔有机地结合在一起。用工笔来画鸟虫，力图精到地传达出生物的神态。用写意的方法来画花草，往往是寥寥数笔，着墨不多，在画面上形成一种反差。所以，他的画虽然设色鲜艳，然而因有水墨的衬托而不显得俗腻，整个画面有一种特殊的松秀明丽、空灵骀宕之致。”这一点恰恰与高桐轩的年画创作思路不谋而合。王树村先生对此曾称赞道：“这些（高桐轩）作品代表了他的整个艺术风格。同时，也代表着杨柳青年画在发展过程中所起的新变化，这个变化意味着年画将要突破过去在描绘形象上的定型化，向前迈进一步，即以形象刻画来加强年画内容的感染力……”
  正如2005年杨柳青荣获“中国魅力文化传承名镇”时颁奖词中所说：“古老的大运河为这里带来深厚的积淀。运河水早无当年辉煌，但是这里仍然是文脉昌盛，一派斯文。”杨柳青年画就是这里最好的代表。它虽然植根于民间土壤，彰显着质朴、憨厚的特点，但历史上它也博采众长，吸纳百家之精华，从而在乡土气息中又融合了文人风韵，这才形成了“一派斯文”的风格。
  有关杨柳青的所谓“天文”
  李刚
  2003年，为迎接天津建卫600周年，天津市地方志办公室（简称：市志办）预编撰出版系列丛书，其中一部定名为《杨柳青异彩》，按市志办规定待出版后字数应保持在20万左右。当时要求《杨柳青异彩》不仅重点突出杨柳青镇历史文化氛围，还要发掘潜力，不能因循旧的写作章法，要有新颖的内容。我当时认领编写的是其中的第一章《风光秀丽的杨柳青》，及其他有关杨柳青历史沿革的章节。该第一章第一节题目曰“天文·地理”。关于地理可以理解为自然地理环境，或是历代行政区划沿（因）革。但是天文要编写出什么内容呢？这不仅是“新”的问题，恐怕也是属于史无前例。曾到市志办商榷修改编目事项，两次过后也没有得出准确结论，以为望题生训即可。我自己认为此处的“天文”，似乎应当理解为旧地方志中的“星象”或“星野”，在旧地方志中它与建置沿革有共同之处，又有异同之处。
  所谓“星象”，即古代对天空中发生的各种自然现象泛称，明末大思想家顾炎武曾说：“三代以上，人人皆知天文。”上古三代，我们的先民在无任何科学仪器借助之下，将周天划分为三百六十五度四分之一度。然后又将周天的度数划分为十二次，十二次分别是：降娄、大梁、实沈、鹑首、鹑火、鹑尾、寿星、大火、析木、星纪、娵訾、元枵。十二次实际是木星十二年运行一周天的次数。《史记》中记载的“武王伐纣，岁在鹑火”，便是根据十二次推算出来的。因司马迁写作《史记》与武王伐纣的年代相去甚远。传统的中国断代史则断于西周共和元年（前841年）。关于武王伐纣具体时间，援引郭沫若的《中国史稿》中的记载：武王灭殷以至幽王，凡二百五十七年也。即从周幽王最后一年（前771年），上溯257年，由此得知大略是公元前1027年。
  利用星象，最初是从夏代产生。随之根据星象，先民们创造出历法，这就是通常所称并沿用至今的夏历。而后又出现了殷历、周历。按照历法又将一年划分为四季、二十四节气，迄今为止夏历，既今称的农历，依然在安排农事活动中发挥着无可估量的作用。
  后来古人通过想象，认为天上的某个星区是以地面上某个行政区划相对应的，因此出现“天有十二次，地有十二分”的理论。古代往往以观察到的天象，来猜测地面上某一地区发生的祯祥、灾异，这就是所谓的“观乎天文，以察时变”之说由来。战国后期，也有用二十八宿来划分的。西汉之后，逐渐将这两者协调起来，辅以十二辰（地支），所以越来越错综复杂。这里还有一点就是：地面上的行政区划与星空中的十二次的位置基本统一对立的，然而，十二辰排列顺序与十二次恰恰相反，十二次是由西向东排列，而十二辰的方向则相反。星空十二次所对应的地面十二州分别是：星纪对应扬州；元枵对应青州；娵訾对应并州；降娄对应徐州；大梁对应冀州；实沈对应益州；鹑首对应雍州；鹑火对应三河；鹑尾对应荆州；寿星对应兖州；大火对应豫州；析木对应幽州。十二辰每年都要变化一次。
  《晋书·天文志》由唐代天文学家、数学家、道学家李淳风所著，李淳风尤精黄老之学，对《周易》研究颇深。他根据所谓星象，能够客观判断出某一地区发生的灾变祸福，为后世所推崇，是后人研究天星、历法、阴阳、风水等方面知识首选必备资料。
  星空的变化被称之为分星；地面的变化被称之为分野，合称星野。属于旧地方志中建置卷中一个门类。北宋时期的地理总志《太平寰宇记·卷之六十九·河北道十八》记载：“幽州，范阳郡。今理蓟、幽都二县，禹贡冀州之域，星分尾、箕”。
  清康熙版《天津卫志·卷之一》；清光绪版《重修天津府志·卷十九·舆地（一）》皆用简单形式记述今天津市所谓分野之说。而清乾隆版《天津府志·卷之三》更是设有“星土志”，与地舆志、形胜疆域志完全脱离，成为独立的门类。其中援引《汉书·地理志》记述燕、赵、齐三地星野位置。今天津市、西青区当时为赵地而无疑，其曰：“赵地，昂、毕之分野。”其范围是：北至今河北省保定市、高阳县：东至今河北省河间市、大城县，天津市静海县；西至今山西省西部；南至今河南省内黄县，河北省成安县这样的范围内。
  而今河北省保定市的容城，“勃海之安次（今河北廊坊市），”以及今北京市（良乡），天津市蓟县（渔阳），今山西省北部；辽宁省东部“皆为燕分野”。这里应强调的是今保定市高阳县与容城县毗邻，但分星、分野却有严格的区别。
  “齐地为虚、危之分野”。泛指今山东省境内，以及河南省东北部。历代史册对于星象之说，也并非是统一的，存在一定歧异。关于杨柳青有文字记载以来一说属古幽燕之地，其分野应为幽燕之地所分，按《晋书·天文志》记载，“尾、箕，燕幽州”，其分野应是尾箕之分，自尾十度至南斗十一度，星次为析木，于辰在寅，燕之分野，属幽州。《明史·天文二》载述：“（沧州）皆须女虚危分，危十三度至奎一度。”尾箕为二十八宿东方苍龙之象，尾宿象征苍龙之尾。箕宿形状象簸箕，意味着苍龙最尾部弯曲之状。《诗经·小雅·大东》载述：“淮南有箕，不可以簸扬。淮北有斗，不可以挹酒浆。”旧史志中已明确记载，杨柳青明代隶属北直隶布政司河间府静海县，十二辰在寅，星次为娵訾。
  清代末叶，洋务运动兴起。尤其是民国之后，各地皆设局纂修地方志书，考虑到自“五四”运动之后，新思想潮流、新学术观点逐步深入人心，星野之说在地方志编纂理论中已丧失实用价值，而且晦涩艰深，让人费解，纂修者在设计编目时将此门类摒除。之后，不再出现“星土”、“分野”、“星野”等门类。
  本人学术水平有限，只能是大致勾勒，权当继承与尝试吧，仅供为参考。