西青区图书馆

杨柳青年画长期植根于民间，来源于生活，具有极大的广泛性和普及性，是劳动人民的艺术。它是传统的绘画技法与民间艺术相结合。雕版印刷与手工着色相结合，在题材造型手法上又是写实与装饰相结合，在功能上又是艺术性与实用性相结合，从而产生了极其鲜明的地方艺术特色。我们从物象造型上看，它是运用综合的技术手法和物质材料；用点、线、面的空间分布和色彩运用，在二度平面空间（具有长和阔的平面）中，创造出来的可视平面形象，所以，杨柳青年画属于平面造型艺术。它的工艺程序首先是出画样，定稿后勾成线描墨稿，将画稿反贴于木版，在木版上用专用刀具将画稿雕成凸线，再将雕刻版上刷上墨色，用纸印刷成图像，然后再用着色手法将其完成。它须经绘、刻、印、画四道工序，而刻与印和着色又是它的主要特征。从历史上看，早在旧石器时代的岩画中，原始先民就为人类留下了刻与印的痕迹，从商周时代的玉器、印玺，到秦汉时代的瓦当、画像砖，这些从远古绵延而来的关于“刻”与“印”的艺术形象，不断地被发现，融合与创造，构成了中国雕版印刷术发生和发展的必然。而元末明初大量迁民北徙，古柳口成为繁华聚居地后，乡人在盛产杜梨木适宜雕版的条件下，随着中国雕版印刷术的普及和发展，杨柳青年画就应运而生了。从它的产生初期和发展看，杨柳青年画始终保留着和现实生活紧密相关的原发性特质。它不像文人美术那样高度的纯化，也不像宫廷美术那样不厌其烦的装饰，更不像宗教美术那样神秘与玄妙。它始终沿着自身的规律而生存发展着，杨柳青年画纯朴率真的品格；乡情、乡音、士风、土宜，它养育着一方人，又熏陶着一方人，“家家会点染，户户善丹青”，就说明了这一点，它是民间劳动和生活的颂歌。劳动者的一切真情美意都物化其中。它们的粗犷率意，工整严谨，艳而不俗，雅而宜人，赋予了杨柳青年画艺术造型的浓郁乡土特色。它有如开放于田间的鲜花，散发着醇厚的芳香，充满生命的活力。杨柳青木版年画的造型材料有以下两个特点：一是就地取材，资源丰富，俗话讲“靠山吃山，靠水吃水”。我国劳动人民长期耕耘在生存养育他们的这块土地上，在平凡的生活和劳动生产中创造了自己的艺术。杨柳青木版年画的材料就是选用了南乡遍地生产的杜梨树木和有南方沿运河运来的纸墨笔砚，利用农闲季节制作年画以到春节前出售。二是质地适宜，造价低廉：由于劳动人民长期生活在最低层，社会地位和经济条件的限制，他们创造自己的作品，不可能奢望攫取华美和昂贵的材料，再加上要批量制作，劳动者们便会寻求最经济、最便利的材料作为加工对象。这些原材料的造价低廉而显得质地适宜。也由此与杨柳青木版年画艺术造型严谨工整和粗犷率意的风格产生了有机的联系，这也就成为木版年画的重要标志之一。
  美国著名人类学家弗朗兹·博厄斯在《原始艺术》中说：“无论哪一种工艺，其技术和艺术的发展均存在着紧密的联系，技术达到一定的程度后，装饰艺术就随之而发展。艺术品的生产与技术的发展是分不开的，人们精通了某种技术以后即可以成艺术家”。“人们有能力欣赏由高超的技术制造出的，有艺术价值的产品，这点并不限于具有高度文明的种族。一切原始民族的产品在造型上均不存在现代文明和机械产品的那种矫揉造作”。杨柳青木版年画初期在造型方法上还保留着原始美术时期的特色和风貌，它和原始美术一样，都不出自纯审美的动机，它们往往凭着简朴的材料和工具，因陋就简，土法上马，制作上常常倾向于灵活简便，驾熟就轻，得心应手，随着长期性集体劳动的传承，有着它独特的制作方式。同时劳动者能创造的一切，又都是按照美的规律来创造。民间劳动群体的每一个成员，在长期的生产实践中，将自己的智慧和心血融入完美的操作技能中，他们创造出来的劳动成果，无不闪现着人类审美本质的熠熠光华。杨柳青年画发展到成熟时期不同于其它木版年面之处，在于一半靠印工，一半靠画工。要经过起稿，俗称“画样”：包括了构思、起草、修改、定稿。构思的原则则遵守着“画中要有戏，百看才不腻”这个法则；刻板：包括拓印和雕版，实际上就是把墨线过到平整的杜梨木版上，然后用不同的刻刀及刀法粗雕细刻，充分地表现出轮廓线的阴柔或阳刚之美。印，俗称“印坯子”，就是把刻好的木刻画面完整而清晰地反印到纸面上。绘，人工着色等几个工序来完成，趋向于绘画的摹制。在风格上，以雅致精丽著称；吸取了宋元以来绘画上的优良传统，写实、纤巧、工整，故有“北宋画传杨柳青”之说。在刻板印刷方面继承了金、元以来北方平水的坊刻系统，并受皇家殿版的影响，体现出高超精湛的印刷水平。民间画师在创作的过程中，虽或有“粉本”、“画诀”作为参照，但自由度远远大于纯美术的创作过程，他们很少有专业美术家那样冥思苦索的严肃性和严谨性，用不着搜索枯肠地去强化作品的主题和寓意。因此，他们在创作过程中也就没有精神上的负担，表现出了很大的随意性，于极其熟练的技巧中表现出惊人的魅力。
  讲究完美造型：杨柳青木版年画造型的重要特征就是崇尚完美，何谓完美：完，即圆满，完整；美，即美好，美满之意。“完满（或圆满）不外乎多样性中的统一，部分与整体的调和完善。单个感觉不能构成和谐，所以美的本质是在它的形式里，即多样性中的统一里；但它有客观基础，即它反映的客观宇宙的完满性”。杨柳青年画的人物造型十分讲究完整与完美，看不到残缺的人物形象，画人物一般要画出全身、四肢等部位，画人头部或为正像，或为“三分脸”，切忌半个脸儿，免得有不周全的形象出现，年画中的单个人物（或动物及其它形象），造型总是那么完整，丰满，如年画中的“门神”常常是身架四撑，孔武有力，形象充满画面的整个空间。这是中国人的循环宇宙观人生观，体现在木版年画造型观念上，形成了对事物完整、圆满的理想化审美心理定向。由于中国传统哲学不重区分，所以字宙说和人生观在古人那里是不分别的，古人讲：“上下四方曰宇，往古今来曰宙”。“有实而无乎处者宇也，有长而无乎本剽者宙也”。宇即空间，宙即时间，“宙”是由“宇”中出入往来，所谓“日出而做，日入而息”即是由宇中出入而得到的时间观念。中国传统的宇宙观中，有一基本信条，就是认为一切事物莫不在变化之中，宇宙是一个变易不息的大流。老子讲：“反者道之动”。“无往不复，天地之际也”。“大曰逝，逝曰远，远曰返”。《系辞上传》讲“一阖一群谓之变，往来不穷谓之通”。中国人自古形成了往而复返的空间观念和周而复始的时间观念。中国古代人的这种宇宙观和人生观，表现在佛教哲学上，与其“因果报应”“三世轮回”的循环人生观不谋而合。表现在古代小说、戏曲中，则产生出与宇宙人生大圆环相协调的“大团圆现象”。表现在民间美术中，即是民间美术造型中的崇尚完美。杨柳青年画的造型则集中体现出了这种完整美满的宇宙观和人生观，在木版年画的构图处理上，注重画面的完整和丰满，将画面看成一个独立的舞台，形成与外界隔绝的小天地，使画面自然而然地构成一个没有边框的边框，来增强画面的安定性感，保证了客体的完整性。因为半拉的形象和“外溢”的形象往往把观众的视线引到画面以外去，这在一般倾向写实风格的绘画之中，常常需要有一个画框把它收缩住，而木版年画中则可以通过完整形象的巧妙组合，达到集中、内向、充实、饱满的艺术效果，《共庆太平春》中，描画了二十七个人物，其中有十五个儿童，有的提彩灯，有的打秋千，十一个妇女有的互打太平鼓，有的倚栏观望，描写过去新春节日里，大户人家悬灯结彩，妇女们互击太平鼓，共庆新春的欢乐景象，它把时间、地点、季节及各种人物动态，摆设装饰铺绘在同一画面上，生动而不杂乱，洗练而不失真。老百姓出于质朴的思想感情和审美需求，对木版年画造型要求其完美性，即在造型上即求全，也求美。完整与美好的有机结合达到和谐与统一的美学境界。如《吉祥花瓶》，该画中一瓶罐，内插牡丹菊花等花卉，上画一寿星驾云而降，蝠鹿翔飞，瓶下陈列鱼、螺、伞、轮等八吉祥物，是借“轮螺伞盖，花罐鱼长”之音比喻“绫罗伞盖，花冠羽裳”，富贵长寿，羽化登风之兆。画面中不管自然之物，人物和时间、季节等，为了表现出求全求美的造型心理，为了达到喻义的目的，把画面填满却又生动传神，历历在目，饶有看头。这种不受自然物象固有形、色束缚，摆脱一切空间主体观念，不以外表的摹拟为满足，把所有物象大胆地一概作为平面来刻画的“意足不求形色似”的变形变色处理，即是平面图案造型的传统手法，又是民间艺人擅长的夸张与写实相结合的表现手段。它充分体现了画师绝妙的匠心和“求全”“求美”的审美愿望。杨柳青木版年画的美术造型从不拘泥于一般生活现象，为了达到完美的造型效果，年画艺术家们敢于突破常规，独出心臆，创造出异想天开的画面，为了让人看到“精神”，要求人物充满“活气”，如画人物诀中：画将无脖项，画女少肩膀，佛像要秀丽，神像须伟壮，先贤意思淡，美人要修长，文人如颗钉，武夫势如弓，贵家妇，宫样妆，耕织女，要时样；若要人脸笑，眼睛下弯嘴上翘；若要人带愁，两眉紧锁皱；心神畅者手拈须，气怒狠者眼拱张，手抱头者心惊慌，急步行者势紧张，怒像眼挑把眉拧，哀容头垂眼开离，喜像眉舒嘴又俏，笑样口开眼又眯”。这是从生活中的提炼，也是审美意识强化的结果。杨柳青木版年画的构图布局，在时间和空间上有无限广阔的天地，它可以把一年四季不同节气的花草，不同属性的题材内容：天上的，人间的，现实的，想象的东西，全都统一到一幅作品中，构成和谐而美好的氛围，达到赏心悦目、怡情的艺术效果，给人以无穷的回味和隽永的魅力。
  追求象征造型：杨柳青年画的许多造型都蕴涵着较深刻的象征意义，尤其在“托物寓意”的象征性手法运用上，本领惊人，运用自如。“通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的概念、思想和情感”，荣格说：“象征是某种隐秘的，但却是人所共知之物的外部特征。象征的意义在于：试图有类推法阐明仍隐藏与人所不知的领域，以及正在形成的领域之中的现象”。中国古代人的气质较为内向，在感情的表达方式上重含蓄，以含蓄为美。也正是这种气质的代代传承，在文学艺术上，象征性艺术手段的广为运用就成为一种常见的表现形式。杨柳青年画的许多造型就是运用了民间文学的比兴手法，借景抒怀，托物寓意，达到含不尽之意在言外，蕴脉脉深情在其中。台湾著名学者姚一苇先生就“象征”重要性能阐述为“那就是它的符号性，比喻性与暗示性，此三者构成象征的三个最基本的性能，是构成象征的三个基本条件”。既如此，我们不妨将杨柳青年画中具有象征意义的造型，按照此三个基本方面做一下分析：
  谐音象征。原本是文学中的一种语言表达形式，民间俗称“口彩”，具有很广泛的民众基础，也正是这种社会的广泛性，杨柳青年面将之运用到造型中来，用谐音的方式，将一组画面表达出吉祥的象征意义。讲究“意理功趣”以示祥瑞之意。画面既要透显吉庆韵味，又要构图饱满匀称。娃娃题材便是杨柳青年画以谐音为象征的最常见形式。如：
  莲（连）笙（生）贵子——画莲花，娃娃抱笙坐吹。
  瓶（平）升五蝠（福）——画娃娃扑打瓶中飞出的蝙蝠。
  莲（连）年有余（鱼）——画娃娃抱鱼、莲花。
  五福（蝠）捧寿——画五只蝙蝠、寿桃。
  吉（戟）庆（磬）如意——画娃娃、金戟、磬和玉如意。
  寿（受）天百禄——用天上两个仙童捧一“寿”字，地上四个童子抬一百合花，百合上再立一个头顶鹿盘的儿童。
  万福（蝠）攸同——画中儿童骑各式各样蝙蝠从天而降。
  福（佛）寿三多——画中儿童背举桃，石榴，佛手柑。
  双喜临门——画天宫赐下两个喜字，喜鹊绕飞，下有一骑马报捷童子，身背喜报巡于门前，假借它物的谐音而组成此一幅画图。
  喜叫哥哥（蝈蝈）——画一妇女听蝈蝈叫，有童子三人嬉戏。
  金玉（鱼）满堂——画美人二，男女婴儿各一，金鱼缸。以示“金男玉女满堂欢”之意。
  莲灯（连登）太师（狮）——画两个肥胖小儿，一举莲花灯，一戏狮子狗。谐音的例子很多，如荷花与“和发”谐音，有和合发达之意；糕与“高”谐音，寓意高升；枣与“枣”谐音，桂与“贵”谐音，寓“早生贵子”之意等。尤其应该注意的是，有的“谐音”物象与字面有着恰到好的内在联系，如“莲（连）笙（生）贵子，”“金玉（鱼）满堂”“喜上眉（梅）梢”等，鱼——象征富足余，喜鹊——象征着喜庆的事物，形象与谐音的巧妙应和，相得益彰。这种集体意识的创造物在老百姓的心目中逐渐固定为特定观念的代替物，长期在民间流传，运用不衰。成为生活中不可少的一种慰籍。而有的“谐音”物象与字义只是“讨口彩”的吉祥言语出发，内涵上并无多大的联系，甚至有牵强之嫌。如“马上封（蜂）侯（猴）”“吉（戟）庆（磬）如意”“耄（猫）耋（蝶）富贵”“攀贵（桂）成龙”“桂（跪）序生（笙）平”等。多在市民甚至文人，官宦阶层习用。随着历史岁月的变迁，在老百姓的心目中“候”与“猴”、“吉”与“戟”、“庆”与“磬”等似乎再也寻找不到内在的联系，也就逐渐地被人民群众所遗忘或不在运用了，谐音的象征造型是杨柳青年画的一大特色，运用谐音象征手法这一优良的传统发展是一条好的途径。
  喻意象征。喻意是文学修辞的一种手法，有“明喻”、“暗喻”、“借喻”等类型，在杨柳青年画中常用这种手法将一件物体或一组画面表达出美好的意义，以表现理想。要求和愿望。如：
  芙蓉——喻意幸福
  牡丹——喻意富贵
  羊——喻意吉祥
  春牛——喻意大地回春
  石榴、葫芦、葡萄、莲蓬——喻意多子
  桃、龟、松、鹤——喻意长寿
  鸳鸯、双飞燕、并蒂莲——喻意夫妻恩爱同心永结
  龙、凤——喻意吉祥
  鸡——喻意大吉大利
  鱼——喻意富裕长足
  诸如此类“皆取美名，以通祥祉”。正如年画口诀中讲：“画中寓吉利，才的满人意”。有关喻意（含隐喻）的手法，闻一多先生在《说鱼》一文中说：“喻不用讲，是诗的比”，“喻训晓，是借另一物事来喻本来可以说得明白的说的不明白点。喻与隐是对立的，只因两者的手段都是拐着弯儿。借另一事物来说明一事物，所以常常被人混淆起来”。闻一多先生还谈到：“在中国语言中，尤其在民歌中，隐语的例子很多，以‘鱼’来代替‘配偶’或‘情侣’的隐喻，不过是其中之一”，“……鱼喻男，莲喻女，说鱼与莲戏，实著于男与女戏”。在杨柳青年画中，这种隐喻的手法也掩盖一种图吉利的背后了，“莲年有余”由于和生活的紧密联系，只取其寓意；莲花为花中君子，是盘根植物，取其枝叶繁茂，本固枝荣之意，以祝时代绵延，家道昌盛，鱼寓意生活富裕美好，鲤鱼善跳龙门，又喻为高升幸运的吉祥寓意了。实际上，从千百年的文化沉淀中，按生殖文化说，也正说明了莲（女），鱼（男）相悦，早生贵子，枝叶繁茂，本固枝荣的延续之意。在画面中，童子抱鱼怀中，莲置侧后，童在中位，从这个意义讲，隐喻着代代相承的生殖观。再有，如年画中借藤蔓缠绕以喻子孙万代等寓意，都一再说明了这种传代的生殖观念，这是农耕社会在文化形式上的体现，
  符号象征。德国著名哲学家恩斯特·卡西尔说：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征。”文艺符号学的奠基人、美国的苏珊·朗格讲：“艺术中使用的符号是一种暗喻，一中包含着公开的或隐藏的真实意义的形象，而艺术符号却是一种终极的意象—一种非理性的和不可言喻表达的意象某一种诉诸于直接的直觉的意象，一种充满了情感。生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西。因此，它也是理性认识的发源地，”这段话不仅表明了艺术符号的特征，也表明艺术符号具有象征性、不可言说性和情感性等。“在艺术中，符号就是思想的具体情感基础的袒露”。杨柳青年画的创作观念是集体意识与个体意识的统一，集体意识是一种传承已久的集体的心智，它使哪些与人的切身利益相关的客观对象，逐渐固定化为观念的替代物，形成了民间美术中的符号，这就明了杨柳青年画中的符号也同于其他民间美术造型中的符号一样，它在思维上蕴含着象征的意义。
  卍——万字不断头，“卍”字原非汉字，是梵文。唐武则天长寿二年采用的汉字卍（读“万”），有吉祥万福之意。从“卍”字四端伸绘出各种连锁花纹图案，意为绵长不断，有卍字锦，长脚卍或富贵不断头之意。
  ——盘长，表示回贯一切。是长寿和无穷尽之意。与金鱼、白盖、法螺、法轮、宝伞、宝瓶、莲花合称“八吉祥”，为佛家八宝。“盘长”佛说回环贯彻，一切通明之谓。象征连绵不断。纹样应用极广，在杨柳青年画中，有回合盘长、万代盘长、方胜盘长等各种变化。
  ——方胜，与杂宝中的宝珠、玉磬、犀角、古钱、菱镜、书本、艾叶组合为“八宝”。寓意优胜，同心和茂盛。因为它呈连锁之状，故又喻为同心相交，生命不息的涵义。
  ——古钱，“八宝”之一，亦称“双钱”，与“双全”谐音。故在年画中常与蝙蝠、寿桃、寿字组合，寓意福寿双全。
  ——云，它不仅是宗教、神话传说中的吉祥物，还是必不可少的装饰。在杨柳青年画中，云纹有多种多样，风和日丽天气中空中的“祥云”、流云、行云、朵云、层云等；在吉祥图案中有如意云、灵芝云。写做花纹的有云头、云纹、祥云锦、描绘浮动形的“流云锦”，相连锁的称“套云”、拐子等，寓绵绵不断之意。古人以云表示天，认为它不仅可承载仙人（驾云）而且还是滋润万物的雨露之源。
  ——火，表明光明，寓示祥光普照、永不熄灭之意。在佛教中，火燃纹表示佛有无边法力，能发出万道光芒。条理化的火焰纹图案，在杨柳青年画中，曲线流畅，形态多样，故受人们喜爱。
  年画作品中，我们还常看到一些图象，虽然在造型上与以上符号有着根本的差异。但是，这些形象在年画表现中，实际上已经脱离了现实生活的原形，通过文化的传承，逐渐形成了一种集体的契约，成为一种约定俗成的符号系列，成为大家公认的寓有一定意义的形象定义。
  虎——年画中的《镇宅神虎》传说能辟邪守财
  蝙蝠——它是“福”字谐音，是人们用自已的美好想象和丰富的联想大胆创造出来的。“福”是诸事物皆吉的总称，如“天官赐福”（受天福禄）画面中有官和蝙蝠，借以表达吉祥之意。桃——王母蟠桃，三千年一结果，古称仙桃或寿桃，故有“长寿桃”之称。年画多用之比喻祝福长寿，亦能避鬼。
  石榴——因其子多，视为象征子孙昌盛的吉祥之物。如年画中的《榴开百子，桃献千年》。
  瓶——花瓶作为驱邪得平安的象征，如《平安如意》，寓意安泰，平安，如意。
  如意——随佛教由印度传人我国，是佛具之一。在我国，如意有多种用法，瘙痒用，朝官将奏文写在如意形的笏上做备忘；也用做指挥和护身之用。在年画中，造型多以心形，灵芝形或云形，以表示如意吉祥之意。《年年如意，月月平安》。
  柿——与“事”同音。喻事，柿有七德，唐段成式的《酉阳杂俎》说它：“一寿，二多阴，三无鸟巢，四无虫，五霜叶可玩，六嘉实，七落叶肥大。”即指其寿命长，树阴多，无鸟巢，不着虫，红叶可赏，结硕果，落叶肥大。雅俗共赏。如《事事如意》则示其诸事顺逐，吉祥如意。
  鸡冠花——“吉官”谐音，在年画中常取其意象征吉祥，《官上加官》意味着官吏升迁，腾达或世代相传。
  元宝——为古时流通的贵重货币，因其名吉祥，故在年画多用之。《三元及笫》，则表示科举考试争得的前三名，（古时的第1,2,3名为状元，榜眼、探花，谓之“三元”）。
  海水江牙——其吉祥寓意为一统山河，天下归一。
  松树——生命力极强，丰姿雄态，流传千古，不惧冰冻风寒，终年苍郁，被视为长青之树，寓意延年益寿。
  鹤——羽族之长，称为“一品鸟”，俗传为长寿仙禽。《淮南子》曰：“鹤寿千岁，以极其游”。在传统观念中，鹤为长寿之王。故后世常以鹤寿、鹤龄、鹤算为颂人长寿之词。《松鹤长春》意为表达长寿愿意。
  鸡——作为吉祥物，作用之一是避邪，《花镜》称“雄鸡角胜，目能辟邪”，《风俗通》也说除夕“以雄鸡着门上，以和阴阳”。
  宝相花——古代吉祥纹样。以牡丹，莲花等为主体，造型富丽，华贵，故称“宝相花”；又名“仙花”等，为富贵吉祥之象征。
  龙——中国传统之神物，是万灵之长，其形象古有；“三停九似说”《尔雅翼》卷二八引汉王符语云；“世俗常画马首蛇身以为龙，实则为山亭九似说。谓自首至膊，膊至腰，腰至尾，皆相停也。九似者，角似鹿，头似蛇，眼似鬼（疑为兔）项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛”。龙是神灵之精，在形象上分，有鳞的蛟龙，有翼的应龙，有角的虬龙，无角的离龙和尚未升天的蟠龙等。其中虬龙为群龙之首，是去恶除邪之兽，古传说中谓龙能识宝。兴云、布雨，降妖伏魔，是英武、权威和尊贵的象征。龙的纹图从古至今，一直被称为吉祥图案的主要内容，龙纹图案在构造特色上有：行走的行龙，运气绕身的云龙，盘成圆形的团龙，头部呈正面的正龙，尾上头下的降龙等。龙生九子不成龙，各有所好，各展所长，在民间流传甚广。在年画中：“画龙要分上中下三节。角似鹿，眼要怒，耳似牛，蛇样腹，虎掌鹰爪鱼鳞背，鬃鬓肘毛现升降，张口易取巧，合口最难肖”。
  凤凰——百鸟之王，传说中的瑞鸟，雄称凤雌称凰，为四灵之一，《山海经》谓：“其全身羽毛皆成文字，首文曰德，翼文曰礼，背文曰义，庸文曰仁，腹文曰信。传说，凤凰之志如萧不啄活虫，不折生草，不群居不去淫秽处。无落网之难，非梧桐不栖，非竹食不食，非灵泉不饮，飞则百鸟丛之”。“凰”与“皇”谐音，凤凰非则群鸟幕而从后，寓为明君的威德，应用极为广泛。在杨柳青年画中，则含有喜庆吉祥的意义及威毅德风的品格定义。
  博古——寓意人的知识广博，有才能，不同凡俗。在杨柳青年画中，以博古器物如古瓶、玉器鼎炉、书画和一些吉祥物配上盆景等各种优雅高贵的器物组成，琳琅满目，古色古香给人以美的享受。
  麒麟——古代传说中的神奇动物，四灵之首，喻为仁厚和吉祥的象征。据说麒麟外形与鹿相似，四蹄长颈但又头生独角，满身鳞甲，尾如牛而头如龙。随着时代变化，愈来愈神奇，到清代始定型。《麒麟送子》意在于祈求、祝颂早生贵子，止损贤德。
  金鱼——谐音“金玉”，富有吉祥意义，《金玉满堂》吉语出自《老子》的“金玉满堂，莫之能守”，有劝诚之意。但在年画表现中，则做吉祥词祝颂未来之财宝广聚于堂上，预示富贵之极，超越他人。
  招财进宝——画面为放有元宝，古钱的聚宝盆，两旁陪有如意及珊瑚的纹图。元宝象征财富、如意。珊瑚也是重宝，寓为心想事成。聚宝盆为盛各种宝物的容器，宝中有宝，心想事成，寓意深刻。
  狮子——古时称为百兽之王，借喻为人间的权事，如门前蹲狮，则寓为镇宅驱邪。狮子在佛教中为神兽，象征神圣、吉祥。在年画《太狮少狮》以“狮”“师”同音通假，借狮喻师，后因字义而分离为两字，民众又以“狮”谐“师”，表达吉祥。太师、少师居三公、三孤之首，知道辅佐天子，皇帝为政的高官。因此，人们常以此祝人官运亨通，飞黄腾达，期盼追求富贵之心态。
  弗朗兹·博尔斯对原始艺术的象征性做出了独到的见解：“我们看到，在原始人的艺术中存在着两种因素：一种是单纯的形式因素，只靠形式给人以艺术的享受；另一种是形式本身具有某种含义。在这种情况下，含义就赋予艺术品以更高的美学价值。”年画艺术与原始艺术一样有着丰富的内涵。随着民俗活动的广泛。年画艺术中出现了更多象征造型，这些造型将以他深刻地内涵和美好的寓意为人们所传承，称为杨柳青年画艺术造型中最富有的美学价值的一部分，也将一代一代传承下去。
  简约概括造型：杨柳青木版年画的画师们，不论勾稿与绘制，在一幅作品的创作中，专注于内心情感的率真表达，他们在塑造形象时往往不是视觉印象的直接复制式模拟，而是根据自己的心意和目的，对印象本身进行改造或修饰、规范的结果，所以在形象的塑造上，他们较多地是因时、因地、因才制宜，相互因借不事虚饰，以概括性的手法展现出物象自然、质朴的本质风貌来。“科学的驱动原则就是概括，而它要加以概括的题材却是一些极具具体的东西——即物理世界。他的目的则是对这个物理世界作出最赋予概括性的陈述。……概括产生于语言的外延机能，产生于某件被命名的事物即是现实（即某种被注意的实体）的中心……”。我们看到，年画的概括性，就表现在它从某一类相似的事物中抽象出它们的共同形式。“在艺术抽象中，通常要做的第一件事，就是设法使得将要加以抽象处理的事物的外观表象突出出来。要想做到这一点，就要设法使这些被处理的事物看上去虚幻，使它具有艺术品所应具有的一切非现实成分。换而言之，就是要断绝它与现实的一切关系，使它的外观表达到高度自我完满，以便使人们见到它时，其兴趣不再超越作品本身。与此同时，还必须使这件纯粹的形象构成的实体尽量简化，以便使人们的视觉、听觉和构造性想象，在任何时候都能直接把握它的整体式样，使其中的每一个细节看上去都处于某种确定的前后联系之中，而不是先看到它，然后再凭借理性推导出它与整体的关系”。我们看到，从杨柳青木版年画造型的概括性手法，最突出的一点就是大胆取舍。所谓取：即夸张，提炼；所谓舍：即省略，简化；取舍就是扬弃，即扬其长，弃其短，是矛盾的统一。画师们较好地运用了这一辨证手法，他们将其造型在心中运筹反复，然后经过他们的巧手，从而达到日臻完善的绝妙境地。取，表现为夸张，提炼等手法的运用，尤其在夸张上，是年画艺术表现物象特征的重要手段之一，夸张的运用并不是画师们的刻意追求，而是他们在生活中，根据自己的审美习惯，从生活原形中提炼出来的，经过改造、修饰、规范而产生的有意味的形式。我们从年画诀中就可看到夸张的内容，为了造型的需要将其规范化。如画娃娃则要求：短胳膊短腿大脑颏，小鼻子大眼没有脖，鼻子眉眼一块凑，千万别把骨头露；画美人则要求：鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼，慢步走，勿够奓，要笑千万莫张口；画武将则是要求：金盔金甲淡黄袍，五股攒成绊甲绦，护心宝镜放光毫，狮蛮腰带扎得牢，沙鱼禢尾护裆口，战裙来把膝盖罩，红甲上衣绣云朵，五彩战靴足下套，描金箭壶挂中腰，金锏一把逞英豪，威风凛凛杀气高，妖魔愁来鬼见逃，脸如敷粉白面貌，天庭阔来地阁饱（方形脸），通天鼻梁颧骨高，剑眉凤目威严好，五绺墨髯挂嘴梢。在《莲笙贵子》画面中，娃娃的造型尤其头部的夸张，把那种肥腴可爱粉嘟嘟的感觉表现的淋漓尽致，大脑颏和短腿短胳膊的特征和圆润丰满的肌肤造型，把儿童的活泼可爱推到一个理想的境界，这种有意味的形式正是从生活出发，把自己的审美意识经过形象的提炼修饰所表达出的结果。绘制早期的《麒麟送子》图中：手擎华盖的仙女被描绘的古秀清俊，微侧的头部和修长的体态，削肩细腰，尽显婀娜多姿之态；肥腴可爱的童子和四不象的麒麟活泼生动，更添意趣，细腻的彩绘画风更体现出了理想的祈求愿望。尤其是传续至今的《门神》造像，为了突出威严和强调夸张对此，脸如敷粉白对脸如锅底黑，剑眉凤目对竖眉豹眼，五绺墨髯挂嘴梢，对虬髯满腮如笤帚，再加上缩减身体比例，横向夸张，充满整个画面，体现出了稳如泰山，神完气足的凛凛正气之威，充分表现出了人物的特征；画要画得如平地起金山，在画面上要显耀夺目，使之突出，达到驱邪避灾的威慑神力。舍，表现为省略、简化等造型手法的运用，它表现为突出主体、省略细节，即抓住对象的主要特征，省去次要的微末细节。实际上，就是要求“舍其形而求其神”的造型手段。
  我们从年画中群众最喜爱的历史小说或戏出故事等题材的作品分析来看，首先要符合书中史实，不可任意妄造，其次是人物安排、情节的穿插，不可支离破碎，要使观众从头到尾整个画面中的的一草一木，都能看清楚。画中的故事内容还要打动人心，以激发观众的爱憎感情。画师们依据数百年来的艺人们从实践中得来的经验，依据“真，假，虚，实，宾主聚散”的法则进行起稿作画。
  真：就是画面上要赋予画中人物环境、时间、季节以及器物等，有真实之感；人物要借助于生活习惯，并略加夸张地去体现出各种人物的不同身份和性格以及精神状态。如：画一般妇女，常常是手摸鬓角；读书人坐在椅子上，总是端端正正，劳动人民喜欢绾起袖口或双手插腰间，又如：“红楼梦四美钓鱼”人物衣装虽然和春景差不多，但李纨和丫鬟们，手拿团扇，门挂竹帘，夏日的季节和时间也就表达出来了。其次是衬景中的楼台亭阁、桌椅舟车等，也要和人物身份相称，才能有真实感。把在生活中实有而不符合画面真实身份需要的东西弃去，以更加简化的环境和动态突出画面所要表现的神态。正由于求“真”，《红楼梦》故事画中，很少画茅亭或鸡鸭；《水浒》故事中，总是带有官衙、酒楼、山村、寺院等景致。
  假：是假借的意思，实际上为了交代清楚故事中的来龙去脉，在画面采用借景虚构，以利隐喻、暗示、比拟、夸张等手法，来增强故事情节的真实性。使观众通过画面中人物夸大的举动，或器物的布置，景物的穿插而预知画中故事的未来结局，和联想到此前故事情节发展的过程，也就是假之以物，射之史实。如《咬脐郎打猎》一画，把刘智远驻兵的邰州，与李三娘推磨打水之处放在一山相隔之遥。再画上柴门井台，白兔衔箭，观者一看，便会想到刘智远参军，李三娘受苦（磨房产子），咬脐郎因白兔得见亲母，并传书与父，到全家团圆的整个故事内容。这种是画中有戏，百看不腻的体现。
  虚：指画面上出现的人物或情景，在故事本身中不应有而是画师虚构的。有些年画中的故事为了使它首尾完整地表现出来，常把一个故事的许多情节抽了出来，巧妙地集中在一个画面上去，看去有头有尾，也不感到生硬。如《大团圆》一类，就常常采用这种手法。有时为了加强故事的连贯性和生动热闹，而虚构一些书中所没有的人物或道具等，以引人寻思而入胜。如《马鞍山子期听琴》，远处画上了渔翁网鱼，老者弈棋，牧童归去，农夫扶犁，使画面即热闹，又不失故事的真意，这就是强调写实的真实性和故事的真实性。
  实：指“提炼”。删除故事中那些群众不熟悉或看不懂的东西。对主要的与合情合理真实的部分重点的，仔细深刻地表现出来，越如实越好，以突出画面中故事的真实性。如《夜宴桃李园》，按李白《春夜宴桃李园序》中提到“开琼宴以生花，飞羽觞而醉月”，羽觞是长圆形而代舌边的酒器，群众不大熟悉，而醉月也不好表现，故图中只画出诗人们聚饮品肴，树枝上满布牛角挂灯，把夜宴的欢乐气氛，突出地溢出画面，令人感到逼真。
  “真假虚实”四字，是画师们在起笔构图前，对故事人物如何处理，背景环境应如何安排的原则；而“宾主聚散”则是起稿作画时，背景环境应如何安排的原则，而“宾主聚散”则是起稿作画时，对主次、反正、忠奸、善恶等人物，具体安排的法则。画师在下笔前，在构图上必先考虑到的是：故事中的人物多少，以何人为正，何人为主，何人为次，何人为邪。根据故事在画面上的需要，对主次正邪人物之安排，又应何人在前，何人在后，何人居中，何人居两翼，要先把这些问题，从画面人物的坐立位置，举止动静等姿势中，划分清楚。即使人物众多，场面复杂，也要使观众辨出故事的中心人物（主），哪些配角，哪些是陪衬（宾）。按照一般规律，以正与邪和群众的爱憎观念进行组合；故事中的主要人物多居于画面中心的前方或靠在偏旁而立。而次要人物则置于后面或偏左。至于散置于画面两旁或者极远方者，都是一些更次要的兵卒群众，作为陪衬而画。“聚散”是指人物分布位置和背景道具的相互关系，实际上就是构图上的“多样统一”规律。但不能离开故事的情节内容。当一幅画中的人物众多，有文有武，有官将，有兵民，有男女，有老幼，如何将这些人物处理在一个画面上，看去既均衡又用变化，既疏散统一，突出主题，又饶有情趣；既表现了作者主观感情，又符合了大众的爱憎观念。除了人物位置安排外，画面中的一树一石，一桌一椅以及壶碗茶具等，一切景物道具也都围绕着画面多样统一，以突出主题为目的来筹划安置，使故事的生活气息和生动热闹的场景，完美地托出来。在这早说的是，凡与主题无关的场景道具既是生活中实有的，而影响画面和主题的则一律弃掉，求真不是全有，完满则是为了突出，该舍一定简化。如果一幅画的构图能达到如此境界，可称是已具备了传统人物故事画的特色，那么也就自然的收到了“百看不腻”的艺术效果。
  以清代齐健隆印制《李逵负荆》一画来分析：“李逵负荆”故事出自《后水浒》。讲得是山寇周明、周亮二人冒梁山宋江之名，抢夺太平庄陈员外之女，同回山寨，可巧李逵与燕青路经太平庄借宿，闻知抢陈女之事为“宋江”所为，李大怒，返回梁山，用板斧砍倒杳黄旗，大闹忠义堂，而后质问宋江抢男霸女事，且指柴进助宋江作恶。宋江有理说不清，只好率众至太平庄令陈辨认。至此，李逵方悟抢女之事，实为冒名宋江之强盗所为。李逵羞愧无地自容，遂随宋江等回归梁山并负荆请罪，宋江严斥李逵之鲁莽，下令要李逵擒冒名之盗贼，救出陈女，以将功折罪。后燕青助李逵杀死二周，救出陈女。故事的情节就是这样，但在一幅画面中要表现这一故事的全过程则需在“取”与“舍”上下工夫。从画面中我们看到，人物的造型是以舞台人物的传统程式出现，则是为了欣赏习惯的需要，也是为了在众多人物的画面组合中，以生活中的舞台真相表现故事中的历史真实，以避免社会真实的自然累赘。这种规范性的造型在提炼的过程中更能表现人物的性格特征和展现故事前因后果的效应。画面中前边的李逵，捋髯羞愧，不敢抬头；宋江手持令旗端坐堂上，神色宽和威严；林冲、关胜、公孙胜等屏声静气，动也不动，神态怡然；顾大嫂、孙二娘、一丈青和武松，品目注视，表情平和，注视李逵看他下一步的动态。燕青的胸有成竹和侠肝义胆的纠纠豪气展现无遗；图中陈氏父女得救相聚，以笑容满脸的喜庆气氛来点破庄重严肃的整个环境情调。李逵大闹忠义堂，砍倒杳黄旗的事情发生了，怎么解决，结果怎样？为了表现的真实，在刻画人物方面，突出特征，如：李逵左腿弓，右腿绷，头摇欲动的鲁莽样儿；刘唐昂首挺胸，出手开弓的架式和端坐中央神态庄严的宋江；神态自若，内怀智谋站立的吴用；面怀疑虑，双袖相交微探头部站立的孙二娘；以及英气豪发，心知李逵错误的燕青；在陈员外“慈眉善目”的和蔼笑容和陈女，已解除误会致谢诚意的表情，综览之下，人物之内心活动，尽都表露于外，画面要表现的“真”于此已完全表现出来。“假”是借用了陈氏父女和柴进的手势动作，进一步说明这一故事的前因后果。图中梁山人物共十四名，居于画面之前，惟有柴进手伸两指，面对刘唐好象在诉说什么，略知这一故事的观众看了，便会联想到柴进是在说：我真冤枉，李逵硬说我和宋江前去太平庄强占良女，今天李逵已亲手把两个坏人捉获，事情总算弄清楚了，真相大白，看李逵还有何话再说；而陈女手指堂上宋江，垂目望着陈员外，好象在说：幸有梁山英雄搭救奴家，不然你我父女永不得相见了。其次是人物彼此顾盼之情，英雄们撂袍插腰之势，通过这些夸张和象征比喻的手法，以简化生活突出典型的形象造型，把故事前后发展的过程，通过简约的画面生动的再现出来，使得观者饶有兴趣，又有看头和讲头。“虚”的表现在哪里？按书中故事情节，本无陈氏父女上山谢恩情节，但画师为了概括集中更多，更热闹的情节趣味，从生活中出发，采用虚设的手法，使陈氏父女上山谢恩，和李逵鲁莽惹事、羞愧不安的情景对照，更托出和加强了它的戏剧冲突性。画师们把故事中的人物，全部都安排在画面之上，又令观众了解故事的原委和整个发展过程，使得画面更集中，更有趣味性。反过来讲，若只按书中原意，不让陈氏父女上山，只表现李逵赤背负荆，跪于地上，板斧抛在一边，背脸朝向宋江请罪，众好汉执戟仗剑列于两旁，倒下的杏黄旗代替陈氏父女地位。这样，虽然紧张的气氛同故事中描写的人物关系切合了原意，但年画中人民喜爱的喜气洋洋的气氛，已因为砍旗的场面全部消失。像这样的如实描写，没有浪漫主义手法的年画，定会使观众感到单调，不会吸引大家驻足围赏了。圆满的认识和求“实”的艺术手段统一起来，删除琐碎，强调故事性的真实，使得在画面表现上只出现了一百零八将中的十四人，但从形象造型中，男女老壮，文武将军全都列齐，而远处的芦苇荡中，有几只小船，把梁山泊景物全貌，如实概括地描绘出来。其它如主要任务的工架姿势和能说明问题的表情动作以及军器道具等，都是认真刻绘，这些都说明了对主要与合情合理真实的表情动作以及部分要重点仔细的表现。《李逵负荆》画面采用了对称式构图形式。画面正中宋江怀抱令旗坐定，他虽然坐在画面中心，但不是故事的主角，故在人物前后层次安排上，把他推到第二层中，与林冲、关胜等在一线。顾大嫂、孙二娘、武松、柴进、李忠、燕青……等，虽然他们位居画面前边，但都是配角，故定于两侧，不在画面中间。最主要的人物是李逵，他出现在画面中线靠右的最前边；陈员外父女也是重要角色，故将他俩放在中线左方前面，与李逵并列第一层，就像舞台演出一样，角色位置主次分明。所以在画面表现上，使观众首先入目的，就是第一层前面的三个重要人物，而这三个人物的工架姿势、表情动作，显然要比第三层的吴用、公孙胜刻画的生动的多。因此，由于故事的需要，画面根据需要安排的“宾主”（配角和主角）身份，就更加鲜明易于辨识了。其次是人物的位置上，虽然分做三层，但每层并不排成整整齐齐的一字形，也不杂乱相混，而是四人一组，二人一行，错落有致，富有节奏韵律之美感，也就是有聚有散，看上去人物即多而又有变化，然而又觉得人物互不侵犯，互不遮挡而又统一有序。在背景方面，为烘托梁山泊的雄阔壮观场景，采用了之一对称形式。“忠义堂”三字额匾，高悬于画面正中上方，后面是素色幔帐，雕花隔扇，厅堂廊柱之外，左有“梁山泊”，右有“替天行道”杏黄旗，飘动在旗杆之上。远山之下，苇塘里的舟船，左右分开，遥遥相对，与近处人物的排列，形成有聚有散的布局，增强了深远而又开阔的空旷意趣。“人分五面，画推七层，必是好画”。此图人物的正侧五个面向，都已分出：而整个画面层次，由人物到厅堂背景，由湖岸到船坞再到远山，层层推进，一望无尽，七层之景，也都表现出来。虽只有一个小小画面，都概括地将那“宋公明替天行道，众英雄聚义梁山，李逵杀寇丁甲山，陈员外父女重圆”故事中的全部情节，成功地刻画了出来，使得主题突出，画面人物生动，是群众“百看不腻”的一幅优秀作品。通过以上具体例证分析，造型手法上的省略在观众心目中存在着“合理性”，是因为人们的审美习惯中保留着“象征性”基因，所以，对年画中的取舍手法司空见惯，不以为怪了。
  色彩造型的概括性也是杨柳青年画造型的一大特色，重视色彩的象征性在我国历史上有着自己的悠久传统。《左传》中有“天有六气，降生五味，发为五色”之说。民间也有“朱索五色，即用来悬以门户，抵制恶气”。这种传统的“五行色”观念为民间美术的用色观念奠定了基础，杨柳青木版年画从产生到如今，一直沿用着这种用色观念，采用纯度高的色彩来表现作品，色彩愈鲜明愈好，强调多用大红、桃红、绿、黄、紫等单色和间色，使得画面贴在墙上，四壁顿时亮堂起来，房间充满着如火如荼，喜气洋洋的吉祥气氛。基于这个道理，画师们经过几百年的传承，总结出一套用色的规律和方法。如软靠硬，色不楞（以大红、深绿、深蓝、墨为“硬色”、粉兰、粉红、粉绿、淡黄等为“软色”，在画衣服装饰或桌案景物时，不能大绿和深蓝或大红靠近，必须中间调以软色，如红袄，加粉兰色裙子就好，粉兰裙子，淡红上衣，腰间可加一深蓝腰巾，则显得软中有硬，煞是好看）。黑靠紫，臭狗屎（红蓝两硬色合而为紫色，黑也是硬色，三个硬色加在一起，色就显得硬而不活，很闷气，尤其是吉庆题材的年画，最忌二色相近）。红靠黄，亮晃晃（红黄相倚，显得明耀美丽，如红柱黄幔帐，红袍绣黄龙，黄袍骑红马等）。粉青绿，人品细（粉裙，青上衣，绿腰巾，或绿衣，青色裙，粉腰巾，则显得妇女人物雅致，人品俊秀细美，更透一种娇艳润泽的美感）。要想俏，带点孝（尤其在袍带故事画中，人物衣装五颜六色，画面繁闹，分不出重要角色时，将重要角色画成灰袍或灰色衣甲，一下子就悄然突出重点明显）。要想精，加点青（画面中的妇女，书生一般多用软色，以显清丽可人，但缺乏硬色又少对比，衬托不出软色的特点，故需在人物的衣领、底衿、袖口处，加一点墨边，就更托出粉面娇嫩之感，也显得人物倍添精神）。文相软，武相硬（如画像《西厢记》、《蓝桥会》、《昭君出塞》类的题材时，宜多用软色。软色中又分阴阳二类，“阴”就是说“冷”色调，如粉蓝、粉紫、粉绿、鼠灰等。“阳”就是“暖”色调，如粉红、鹅黄、浅橙、浅绛等，根据内容而定。如《西厢记》虽然用软色，但画“游殿”或“请宴”时，宜用阳类，因是惊喜和艳丽的表现；“跳墙”和“草桥惊变”因是夜景和情节的感伤，用阴类软色为佳，以更好地表现感伤的情怀和气氛。武出杀打故事，如“战盘河”、“李自成坐金銮”等，人物衣装和背景道具要求鲜明，才能体现出画中人物奋勇激战的气氛和皇宫金銮宝殿的金碧辉煌场面。用硬色由于强烈，才更能体现那种气氛，用软色就使人感到沉静，也激发不了人们对画中人物角色的爱憎感情）。断国孝，三蓝墨（由于封建社会里的意识观念，人们重孝道，尤父母逝世三年内禁止婚娶庆乐活动，所以过年室内张贴的字画以“二十四孝”、“孟母择邻”等作寄托，由于环境使然，这类画都以墨、蓝为基调，没有红、紫诸色；清朝皇帝死了，下令强迫民间年画不准使用红、紫、橙、金等色。所以有好多不关孝道的题材，也画成三蓝墨即：淡蓝、花青和淡墨，浓墨三色为主的色调了）。女红、妇黄、寡青、老褐（画少女穿红带绿，画少妇加黄衣或巾带方显贵显；孤寡者穿青色益显肃穆老年人赭墨或褐色最为适宜）。这些颜色在画面的运用，具有一定的象征意义，它不但使画面更趋表现性，又能使变化的统一达到审美认知，使得色彩有规律地结合在一起，黑白相间，红绿相映，单纯中显丰富，对比中求和谐，统一中求变化，形成了具有鲜明的民族特色和强烈的地方风格。“以色扶彩”的章法，也是杨柳青年画常用手法之一，在套印准确的木版年画中，线只起到一个分界的作用，色彩弄不好，形也就出不来，因而较重颜色的使用往往也要担负起支撑骨架的作用。“紫是骨头绿是筋”，便是以紫、绿二色扶形的手法，以强调结构。有时为求大致的颜色感觉，并不要求色块与线形的一致，往往渲染勾画灵活自如，不受线的限制，甚至“离题千里”。但线与色之间的严谨与轻松，工整与豪放的对立统一，又使画面出现了静中有动，不轻不狂的气韵，使画面产生了一种轻松明快的艺术效果。
  强调意理造型：年画艺术家们在创造形象时较少理念色彩，他们的创造方法倾注着浓厚的意念成分，这种造型方式也称为“意念造型”。它是千百年来集体意识和传承性劳动积累起来的丰富经验的结晶。由于年画艺术家们是以原始意向作为心理基因；（在这里，我们看美国学者阿瑞提在《创造的秘密》一书中讲的：“原始艺术家们在画一棵树，一个人或一只动物并不依赖对对象的观察，而是依靠自己的记忆。在这种情况下就要借助意象了。他必须唤起他打算要画而又不在场的事物的意象。实际上，现在保存下来的哪些最早的艺术，比如法国南部的拉斯科岩洞或西班牙北部岩洞里的作品，就是艺术家们依靠自己的意象制作出来的”。这说明原始意象是受到原始心理结构的铸造和规范的，并不是简单的直观反映。原始艺术对他们来说，是逼真的模仿，是原始意象的传达，但这种真实带有主观性）。他们的审美意象结构与原始意象同出一辄，它虽然也以感情意象为生理上的基础，但并不等于感情意象，它同样是主观性的真实，年画艺术追求情感上的真，往往不注重形象上的真。“不求形似求神似”，就是基于这个道理，经过长期锤炼逐渐形成的敏锐视觉观察力和熟练技巧作为创造手段，在于形象的创作过程中，常常是“烂熟于心”，不假思索，信手拈来，达到出神入化的境地。超越眼睛的观察，以心灵悟性去感会神交，才能达到真正自由的境界。由于年画的特殊生存环境和画师们所具备的高超创作技巧，使得木版年画表现出造型上的随意性。他们在创造某一主题时，表现出异乎寻常的洒脱，他们把注意力集中在主题氛围的渲染上，而敷演某些细小部位，经常表现出一些不合理的情节。此时，理性服从于感情，观念让于意念，这样“不合理”也就“顺理成章”了。例如表现少女羞涩须低头左袖掩面，右手遮唇。画“春秋配”里的姜秋莲遇李春发赠银场面。画少女春思常用口叼手绢，“莲香传”的狐女莲香，“孙家庄”里的孙玉娇等。画贫而有病者可用头扎短巾，腰系白裙来象征，“天降麒麟”里的吴惠泉，富贵者有病则扎一含黄包头（女的扎彩带），腰系百褶素裙，如“天波府”中的害病的杨延昭等。虽然画中人物不能画得愁苦如病者（因民间画中忌讳），但从衣装形式上还是给人一种病态，这正是因为年画都要在新年佳日张贴。既要能表现出人物的喜怒哀愁之情态，又要不失吉利喜庆之特点，所以才创造出这种形式来表现。画梦中情景，一般不躺在床上，而是坐在桌前倚案；男的多是一手握拳作枕，支颐合目，如“百花公主”中的江六云。女的则是倚桌眯眼，以掌托腮。如“游园惊梦”的杜丽娘。表现气怒忿恼，要耸肩凸腮，如“镇潭州”里的岳飞。表现惊慌可怕，可举袖抱头，如“凤凰楼”里的赵钰等。
  下面，我们来看《黄鹤楼》是怎样体现这种“不合理”的“顺理成章”。这幅画场面大，人物多，是一个出谋划策、彼此斗智、杂打劫杀等错综复杂，极其生动的故事，而且全盘人物都有戏作，它属于武相袍带戏类，故人物有甲胄，有穿蟒横带，有帝王官将。故事发生在武昌“三江口”，地临长江，汉水流经之处的“黄鹤楼”上。故图中有江水漫漫，飞檐层楼，远山城郭，近水泊船，一派水景。画中出场的人物中，有东吴的良臣武将，有蜀汉的君臣谋士。因故事发生在吴国，故兵将吴国人多，刘备人马少，两国兵马要在同一时间、同一地点出现。倘若人物穿插不当，杂乱不清，就分不出故事的来龙去脉，削弱了刘备虽兵少，但能以智取胜的故事性。故事的矛盾关键在哪里？原来周瑜欲害刘备以取荆州，邀请刘备到黄鹤楼临江饮宴，刘备知有诈，但诸葛亮怂恿刘备前往，以免贻笑东吴。刘备只好依诸葛亮之计，携赵云带锦囊前往。周瑜一见只有刘备君臣二人，大喜。席间，周瑜依仗楼下伏兵向刘备强索荆州，矛盾就在这种紧张的空气下展开，看刘备君臣二人赤手空拳，究竟怎样逃脱，点出这个“关子”后，还要把解决这一矛盾的人物安插在适当的地方，才算完美无缺。在图中第二层，江中帆船上诸葛亮手举羽扇立于船头，就是解决这一关键的钥匙，是观众一看诸葛亮飞舟来临，以羽扇指向赵云背后之锦囊（竹简，内藏都督令箭），就知刘备虽在这样危急情况下，定会脱险无疑，主要矛盾和人物的焦点在哪里，就是“眼”。这个“眼”正在画面上角黄鹤楼上。周瑜衔翎端袍一腿脚踏椅面，把依仗兵马之势，要挟刘备交还荆州的傲慢姿态；赵云也不示弱，撂起绦带，睥睨怒目，要比武较量个高低的神色；和刘备害怕冲突，左右为难的情节描绘的神情毕肖十分生动。这一故事的重要人物就是这三位主人公，也是这画中的主题。既然“眼”已点明之好，再来说“横”。“横”是画中其它一些人物的动作和姿态，都要横联到“眼”（主题人物）上来。画中楼下东吴兵将，凌统、徐盛、周泰、潘璋、甘宁、丁奉等，在鲁肃的令旗指挥下，横列在楼下画面之前欲冲上楼去之势，这一彪人马的神情也都贯穿在楼上的都督周瑜身上。这样就把周瑜设下伏兵困住刘备，以逼取荆州的“黄鹤楼”故事横穿起来，使之更加显然突出了，还有画面第二层江上景物中，船上的孔明，后面舟上的张飞、魏延，也前后连成一线和楼上的刘备相呼应，这种“两股穿一眼”的布局画法最为热闹生动了。“锁”是指画面上的人物神情动作，手势表情，彼此都有关联，一个扣一个像银链一样，锁在一起，如有一个松懈，全部都会散落。画中楼下东吴的兵马，个个扬刀举戈，举目注视刘备以防他们脱逃，而刘备、赵云，还有诸葛亮、张飞、魏延等连锁成一线，遥相呼应，整个画面中的人物都连锁起来（按故事诸葛亮，张飞此时不应该出现）。“扣”是指画中情节有地方令人琢磨玩味，才有看头；图中赵云身上不佩剑，也无其它兵器，刘备也是赤手空拳。他俩被楼下东吴兵将重重围住，相形之下，一强一弱，形势非常紧张，观众看了都替他们捏一把汗。刘备，赵云二人如何能逃走呢？这样就把个“扣”字托了出来，如何使观众从画面上猜想到刘、赵逃路呢？就要靠“拨”字来解决了，赵云背后所负一竹筒（内藏孔明借东风时，周瑜发给的那支令箭了），点明了周瑜一怒下楼后，想困死刘、赵君臣二人。在这危急之时，赵云想起孔明临行前时所给的锦囊（竹筒），打开一看，原来是令箭一支，二人后来借此脱身。这一点就是解开“扣”的那一“拨”棍。故图中赵云身后竹筒，画的又黑又大。如此夸张就是为了刘、赵如何逃下楼去的这一“扣”。“插”是为了使画面更热闹，使构图饱满匀称，不妨把全部故事中所有的人物尽量而又恰如其分地安插进去，像江心中的诸葛亮、张飞等，本不应同时出现。但插了进去不但不觉生硬悖理，反增热闹耐看之趣，看了诸葛亮便联想到刘备逃出黄鹤楼，周瑜闻报追赶，遇到孔明伏兵；见了张飞又联想到“芦花荡”水军都督被张飞水擒的情景。用浪漫主义手法，把不同时间不同地点出现的不同情节，在同一画面上表现出来，以破画面情节平淡人物单调之感，而显得故事穿插，情节曲折而又热闹有趣，可算得是“不合理”的“顺理成章”的典范了。尤其是鲁肃在这一幕中更不应出场，他身为吴国大夫，理无调兵遣将之权，却把他借来执掌军令，指挥军伍，实际上是为了补救武扮太多，衣装少变化之缺点，加了他就显得画面完美，更有变化了。这种造型的随意性，都能在审美心态上一贯求“真”的老百姓心目中得以认同，千百年来在民间广为流传，脍炙人口，这种审美意识上的沟通，自然地蕴涵着艺术规律方面的深邃哲理。