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中华传统文化源远流长，典籍丰富，流派繁多，蔚为大观。文学艺术是中华传统文化的重要组成部分。它丰富多彩的门类，既有自身独立的演进过程，又有同其他艺术门类相互吸收、借鉴、融合的发展历史。大运河对文化艺术的发展，起着重要的促进作用。运河沿岸形成了文化艺术百花争艳的繁荣局面。
  明清绘画主流吴门派的崛起，国粹京剧的诞生，天津曲艺之乡的形成，扬州评话、苏州弹词、杭州越剧的传播，都是有力的证明。
  一、北京——京剧发祥地
  清朝康乾盛世的一百多年间，大运河漕运畅通，社会安定，经济繁荣，民间文化活动随之兴盛。地方戏兴起于民间，流行于村镇，逐渐扩展至大运河沿线的城市。当时扬州和北京已形成了南北两大戏剧中心，众多剧种荟萃，出现了竞争，突出表现为雅部和花部的争胜局面。所谓雅部就是以昆曲为主的正统戏；花部是秦腔、弋阳腔、梆子腔等地方戏。清廷采取种种措施，保护昆曲的正统地位，限制花部的演出。可是观众爱听高亢的弋阳腔、皮簧腔、乱弹腔，竞争持续了近百年。喜爱戏剧开明豁达的乾隆皇帝让花部、雅部都到京城演出，君臣同看，决定舍取。前后有三次大的较量。
  第一次是乾隆初年，由弋阳腔演变的京腔（又称高腔）与昆曲的抗衡，出现了京腔“六大名班、九门轮转”的极盛局面：第二次是乾隆四十四年（1779年），著名秦腔演员魏长生演出秦腔，盛极一时，使昆曲相形见绌；第三次是乾隆五十五年（1790年），扬州著名演员高朗亭率三庆班进京演出，为乾隆祝寿，与正统昆曲唱对台。徽剧戏班的演出，受到上自帝王、下至平民百姓的喜爱。徽剧占据了京城的戏剧舞台。道光年间，来自湖北的汉剧艺人加入徽班演出。
  徽班吸收了京城秦腔剧目和演员，把西皮调、二簧腔相结合，形成徽秦合流，产生了皮黄戏。北京形成了皮黄戏独尊剧坛、风行一时的局面，逐渐形成一个新剧种——京剧。同治、光绪年间，京剧日臻完善，发展成为唱腔优美、行当齐全、化妆考究、表演规范的艺术体系，出现了同光十三绝。当时最卓越的京剧表演艺术家是程长庚、谭鑫培。程长庚把徽剧、汉剧、昆曲等多种声腔熔为一炉，为京剧艺术奠定了基础，被尊为京剧的开山祖师。
  京剧是集戏曲艺术之大成的剧种，具有多种声腔，囊括了二黄、西皮、吹腔、四平调、拨子、昆腔、高腔、秦腔等及各种民间小调。
  清朝末年，北京皮黄班去上海演出，唱腔悦耳动听，被上海人称为京调。民国后，上海舞台均为京班占据，遂正式称为“京剧”。
  二、著名京剧演员
  著名京剧演员成长于大运河畔的居多。是大运河水滋润了他们的嗓音和灵气，使他们在京剧舞台上长演不衰，深受人民大众喜爱。
  王瑶卿（1881～1954年） 原名瑞臻，字稚庭，号菊痴，艺名瑶卿，晚年更名瑶青。祖籍江苏清江，生于北京，是旦行演员、戏曲教育家。他对旦行艺术进行了全面的改革，强调表演必须从生活出发，根据人物的身份和性格来刻画人物。他博采众长，大胆突破旦行各种角色的分工，融青衣、花旦、刀马旦、闺门旦和昆曲旦行于一炉，力图以细腻的表情和做功来表现青衣角色，以求丰富青衣的表演。他对旦行的扮相、唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装以及某些剧本的情节，都进行了修改、革新，独创出一种刚劲爽脆、接近生活的念白，最终创造出一条唱做俱佳、文武兼擅的旦行表演新路子。作为一位戏曲教育家，数十年来经他传授指教的演员不下三四百人，京剧四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生都受过他的指导与培养。王瑶卿对于旦行的发展，起到了承上启下的重要作用，为京剧日后出现的百花齐放局面，做出了突出的贡献，被京剧界誉为“通天教主”。
  梅兰芳（1894～1961年）字畹华，原籍江苏泰州，长期寓居北京，八岁学戏，十岁登台。他嗓音圆润，扮相秀美。
  梅兰芳毕生精心钻研，广征博取，勇于创新。对京剧尤其是旦角艺术进行了全面的创造和革新。在50多年的艺术生涯中，他演出了大量的京剧剧目，如《宇宙锋》《贵妃醉酒》《奇双会》《金山寺》《断桥》《樊江关》《打渔杀家》《霸王别姬》《二堂舍子》《廉锦枫》《太真外传》《穆桂英挂帅》以及时装戏《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》《孽海波澜》等，古装新戏《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》等，昆曲传统戏《思凡》《春香闹学》《佳期·拷红》《游园·惊梦》等。塑造了众多性格鲜明的艺术形象，如反抗昏君奸佞的赵艳容，热烈追求爱情自由的白娘子，巾帼英雄梁红玉、穆桂英以及西施、杨玉环、虞姬、林黛玉、晴雯、萧桂英、韩玉娘等，体现了中国妇女的优秀品德和个性，有的端庄淑静，有的英武豪放，有的娇憨活泼，有的聪慧机敏。抗日战争时期，他身居沦陷区，不畏敌伪的威胁利诱，毅然蓄须明志，拒绝演出，保持了崇高的民族气节，一直坚持到抗战胜利。他善于运用各种艺术手段，把人物的心理状态刻画入微，善于表现人物的细腻情感。他的演唱自然和谐，富有节奏感，质朴中见俏丽，妩媚中显大方，具有博大精深、平易近人的艺术特色，被群众誉为“梅派”。他对旦角表演艺术进行重大革新，突破了正工青衣重唱功，不讲身段、表情的局限，从不同人物出发，把花旦以至刀马旦的技巧融合运用，创造了介于青衣、花旦、刀马旦之间的花衫这一类型的行当，发展了王瑶卿在这方面的创造。他还创作了与剧情相适应的舞蹈，如《天女散花》的绸舞、《麻姑献寿》的袖舞、《黛玉葬花》的锄舞、《廉锦枫》的刺蚌舞和《霸王别姬》的剑舞。他改造了旦角传统的化妆方法，使旦角的面部造型大为美观，创造了旦角的古装发式，在歌舞戏中运用了布景等。梅兰芳曾赴日本、美国、前苏联演出，均受到各国艺术家的高度评价。美国波莫纳学院和南加利福尼亚大学授予梅兰芳名誉文学博士学位。梅兰芳在向世界传播京剧艺术方面，做出了卓越的贡献。
  程砚秋（1904～1958年） 原名承麟，后改承为程姓，原名艳秋，号玉霜，后改名砚秋，号御霜。满族，生于北京，在几十年的艺术生涯中，演出了大量传统剧目，编演了一批独具特色的流派剧目，如《青霜剑》《红拂传》《鸳鸯冢》《金锁记》《春闺梦》《亡蜀鉴》《荒山泪》《锁麟囊》《文姬归汉》《碧玉簪》等，塑造了一大批端庄娴静、温柔善良而又坚忍顽强、不畏强暴、勇敢抗争的悲剧性妇女形象，其高尚的气节和顽强不屈的精神，在观众心目中闪烁着强烈的性格光芒。在艺术上，他进行了卓有成效的创新，对人物进行了一丝不苟的艺术创造。最突出的成就是创造了风格独异的程派唱腔，世称“程腔”，其风格缜密绵延、低回婉转、起伏跌宕，节奏多变又严守音律，使旋律与字调紧密结合，吸收了地方戏、曲艺和西方歌曲中的旋律加以糅合，新颖美妙、动听传神。他经过刻苦创新，终于形成了京剧旦角又一个重要流派——程派。程砚秋一生艺高德重。抗日战争时期，因拒绝为日伪演出，遭到敌特的迫害，进行了英勇抗争，后避居西山务农。
  周信芳（1895～1975年） 字士楚，艺名麒麟童，浙江慈溪人，是一位战斗性很强的艺术家。他经历过多次重大社会变革，始终坚持进步，勇于向各种黑暗势力进行斗争。他演出了多部传统戏，如《四进士》《追韩信》《清风亭》《徐策跑城》《坐楼杀惜》《平贵别窑》等，还演出现代戏《宋教仁》《大汉奸》《学拳打金刚》等，编演历史剧《洪承畴》《明末遗恨》《徽钦二帝》《亡蜀恨》《香妃》《董小宛》等，以戏曲为武器，与黑暗势力斗争。这些作品，大都表现出一种爱国、正义、勇敢不屈的富有积极意义的主题。与之相适应的是，他的表演艺术也具有一种刚劲豪放的风格，用浓墨重彩刻画那些爱憎分明、意志坚强、大义凛然的人物，使人物线条分明、性格鲜明、感情充沛、酣畅淋漓。他最擅做功，身段洒脱洗练，节奏强烈，轮廓鲜明，顿挫有力。他的唱功以酣畅朴直、苍劲浑厚见长，念白韵味醇厚，饱满有力度，铿锵悦耳而又亲切生动，富有浓厚的生活气息，被广大观众誉为“麒派”。
  京剧的其他艺术流派风格各异。如余叔岩的刚健苍劲，韵味纯厚；尚小云的刚健婀娜，峭拔高亢；荀慧生的柔娓婉约，娇憨俏丽：马连良的潇洒飘逸，机巧华丽；裘盛戎的迂回含蓄，韵味真纯……京剧舞台百花竞放，流派纷呈。
  三、天津——曲艺之乡
  元明清三代，天津是通往京师的交通枢纽。大批海船、河船聚集于此，使这座自金代才兴起的城市后来居上，成了华北、东北、西北的物资集散中心。皇亲国戚、达官显贵、豪商大贾以及码头工人、各地平民大批涌入津门，各地江湖艺人也云集到此。随之出现了多层次的市民文化。
  来津的江湖艺人大多从事“金、评、彩、挂”四大行当。金是相面卜卦，评是说书演唱，彩是变戏法，挂是打把式卖艺。先期以“撂地”演出为主，观众是“风来吹，雨来散”，全市有一百六七十处游乐场所。
  进入20世纪二三十年代，有了专供曲艺演出的场所，大小茶楼、书馆、茶园有三十多处，各曲艺门类都有一批名演员，演出了一批深受观众欢迎的传统剧目。当年荟萃天津的曲艺门类有评书、相声、京韵大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、京东大鼓、西河大鼓、山东快书、单弦、快板、快板书、天津时调、北京琴书、山东琴书、河南坠子等。
  评书 源于北京，清同（治）光（绪）年间，称北方评书。约1901年，北方评书第七代传人到天津开业。当年传统书目是“十三宝”，即《大隋唐》《五代残唐》《大宋八义》《明英烈》《三侠五义》《三国演义》《水浒》《盗马金枪》《济公传》《永庆升平》《东西汉》《彭公案》《聊斋》。天津评书艺人中，声誉最高的是北方评书的第八代传人陈士和。他把《聊斋》故事改编成多部评书底本，通俗文雅，形成了独特的艺术风格：细致生动，娓娓动听，平淡自然，俗中见雅，富有风趣，寓意深刻。
  相声 是说、学、逗、唱的艺术形式，深受北方人的喜爱，在天津有深厚的群众基础，有一百多年的历史。在长期的门派竞争中，出现了一批名演员与一批脍炙人口的段子。如：张寿臣的《属牛》《二十四孝》《携琴访友》《草船借箭》，常宝堃（小蘑菇）的《闹公堂》《数来宝》，马三立的《开粥厂》《吃元宵》《买猴》，侯宝林的《改行》《戏剧杂谈》《卖布头》。在他们前后还有一批大师级演员，如刘宝瑞、郭荣起、朱相臣、闫笑儒、刘奎珍等，还出了一批女艺人：赵小福、于佑福、大苹果、二苹果等。
  天津时调 起源于靠山调，是天津土生土长的曲调，用天津方言演唱，富有浓厚的地方色彩。在发展过程中，不断吸收江南小调、地方民歌、运河船曲等曲种之长，形成了曲调行腔婉转缠绵、刚劲柔美的风格；唱词通俗易懂，贴近平民生活，深受大众喜爱。
  著名的时调演员有大翠宝、秦翠红、高五姑，近代著名演员有王毓宝。传统唱段有《渔樵耕读》《画扇面》《喜荣归》《七月七》《放风筝》《十二美》《盂兰会》等。
  京韵大鼓 是我国北方的一个主要曲种，是在河北省河间县流行的木板大鼓基础上，与北京清音子弟书相结合而形成的。把河间话改用京音演唱。伴奏乐器除三弦外，又增添了四胡、琵琶。最初只流传于京津一带，后逐渐扩大到华北、东北及西北各地。京韵大鼓音域宽广，唱腔灵活，可以表现多种不同感情。既可叙事、描写，又可抒情，是群众喜爱的曲艺形式。
  改创京韵大鼓的是宋五、胡十、霍明亮等人，他们对曲调进行了改革，还编写了部分曲目《闹江州》《兰桥会》《大西厢》等。稍后出现了刘宝全、白云鹏、张小轩三大流派创始人。刘宝全自幼学唱木板大鼓，中途改唱京剧，后专唱京韵大鼓。他继承前人的改革成果，创造出刘派唱腔，高亢有力，慷慨激昂，适合表现激烈的场面，如《古城会》《博望坡》《关黄对刀》《赵云截江》等，也适合表现深沉、庄重的场面。刘派演员甚多，白凤鸣、骆玉笙（艺名小彩舞）、金慧君（艺名小黑姑娘）、林红玉、良小楼、孙书筠、钟俊峰（艺名小岚云）较有名气。其中，骆玉笙成就最大，她在刘派的基础上，融合其他流派特点，形成自己的演唱风格，唱腔圆润、深沉稳重、擅用颤音，增强了表现力。演唱的书目《剑阁闻铃》《红梅阁》最受欢迎。新中国成立后演唱很多反映现实生活的曲目。1986年，七十二岁高龄的骆玉笙老人，为电视剧《四世同堂》演唱的主题歌《重整河山待后生》，响彻大江南北。她的演唱艺术达到了炉火纯青的程度。
  四、民间艺术荟萃之地——济宁土山儿
  京杭大运河开通后，仰运河之利的济宁，人口众多，市面繁荣，引得苏、鲁、豫、皖几省的艺人纷纷到济宁卖艺。济宁城东南的古运河畔，有六十多亩起伏不平的高地，当地人称“土山儿”，历来地摊叫卖、干稀小吃、武术杂耍、茶馆戏棚都集中在这里，吵闹拥挤，热闹非凡，其中就有许多曲棚书场。鲁西南不少民间艺人在此发迹。
  20世纪初，土山儿先后建起几家大戏院，规模较大的“进德会剧场”还称“戏园子”，实则大都是曲艺棚，用杉条、竹竿、苇席搭成大棚，设施简陋，有些戏棚只用土布围墙，布篷遮顶，里面放上一二十条长凳，就算齐了，只可遮阳挡风不能避雨。这些戏院曲棚经常演出京剧、梆子、评剧、两夹弦、柳琴、花鼓、山东琴书、渔鼓、评书、相声、八角鼓、弦子鼓、渔鼓坠、山东清音、三弦平调等。
  30年代，土山儿又增设了十几家茶馆，其中两家茶馆经常组织武术表演，“以武会友”。其他茶馆都设书场。
  济宁地区主要的民间曲种有：
  湖上端鼓腔 这是微山湖渔民独有的曲艺形式。渔民长期在湖上漂泊，文化生活贫乏，每逢年节，就在湖面上并连几条大船，铺上长板做舞台，桅杆挂上绣着黄、红、青、绿色神像的旗子。这是祈神的标志，也是演出的信号。渔民们驾船聚拢观看。
  端鼓演出没有管弦伴奏，只有端鼓。端鼓是一种单面羊皮鼓，形状像一面大团扇，鼓上挂着大小铁环。击鼓演奏时，铜铃伴奏，铁环晃动，很有气势。
  端鼓腔又叫“端供腔”，演出前摆上菜肴、瓜果供奉龙王。演出时，一唱众和。主要曲目有《小白龙治水》《张郎休妻》，很有渔民的生活气息。
  济宁渔鼓 济宁渔鼓属山东渔鼓，从清末到20世纪60年代，土山儿是演出的主要场地。伴奏只有一面渔鼓，一对简板，说唱、伴奏全是一个人。据传，渔鼓源于道教音乐。
  济宁八角鼓 济宁八角鼓原是北京流行的八角鼓，通过旗人传入济宁，与河南鼓子曲相结合，吸纳了济宁方言、地方民歌俚曲而形成的。济宁八角鼓兴盛时期，有四百多个牌子曲小令，如今仅存百余令了。八角鼓唱腔冗长，衬字多，节奏缓慢，听众日渐稀少，不少八角鼓艺人改唱琴书或坠子。八角鼓曲种日渐衰落。
  民间唢呐 民间唢呐艺术，在济宁地区是盛行曲种。清末民初，微山湖演奏班达十数个，传艺六代。名噪鲁西南的魏广生，技法纯熟，唢呐、管子、笛、笙四兼，还能谱曲填词。新中国成立后被多所艺术院校聘为客座教授。著有《唢呐语言吹奏法》。他演奏的曲目有一百多首，《渔节欢度》由上海电视台录制成唱片，发行国内外。《放河灯》等五首，被收录在《中国民间音乐集成》中。
  济宁地区还有“汶上梆子”“梁山枣梆”“仙鹤舞”等曲种曲目。
  五、广陵琴风代代相传
  扬州古称广陵，自隋唐大运河开通后，这里逐渐成了交通发达、经济繁荣的地区。元朝，京杭大运河开通后，随着经济的进一步发展，这里又成了人文荟萃之地。多种曲艺形式随之诞生，扬州古琴就是其一。明末清初，生于扬州的徐常遇继承虞山派琴风，取音柔和委婉、跌宕多变、节奏自由，崇尚“纯古淡泊”，首创了广陵琴派。
  1702年，徐常遇编著《琴谱指法》一书，这是广陵琴派最早的一部琴谱集，继承者徐祺在此基础上，吸收各地名曲加工整理，编成《五知斋琴谱》，成了近代流传最广的琴谱。此后，吴仕柏又编写出《自远堂琴谱》，共收九十三曲。三百多年来，广陵琴风代代相传，至今，已传至第十三代，继承徐常遇所创“淳古淡泊”琴风，在弹奏技法上有了很大突破和发展，理论也更加精深。
  庄臻凤（1624～1677年），字蝶庵，扬州人，清代琴家。他一生的作品，汇集在《琴学心声》中，共十四首。在琴论方面，主张尊重各个流派的风格特点，不赞成以主观好恶肆意褒贬。作品中有八首填上歌词。他主张“琴乃除忧来乐之意”，反对“悲愁哀悼之词，抚之转增惆怅”。他的见解与传统说法颇有抵触，在当时是比较新颖的。庄臻凤有位得意弟子蒋兴俦，东渡日本后，对日本琴学有很大影响。他带到日本的一批琴谱，其中就有庄臻凤的《琴学心声》。
  孙绍陶（1879～1949年），扬州人，出生于操缦世家。1926年，首创“广陵琴社”，被公推为社长。社友五十余人，执掌社务二十余年。孙绍陶辛勤办社，对古琴艺术潜心笃学，锐意研求。
  积六十年之艰辛，心无浊俗，指无炎嚣，出音清亮、圆润，绮丽细腻，清淡则若烟散云弥，劲疾则清亮和缓，琴意在自然中畅达，为广陵派琴风创新立异，终身不懈，被誉为广陵琴派第九代宗师。
  孙绍陶一生中弹奏广陵琴曲数十首，以《樵歌》《渔歌》《梅花三弄》《山居吟》《平沙落雁》《风雷引》诸曲最有名，堪称琴坛一绝。
  六、扬州——南方曲艺、戏剧中心
  扬州，自汉代就有说唱艺人在活动。隋唐时期已是一座仅次于长安、洛阳的繁华城市。元明清三代，扬州又成了漕运、盐运的枢纽。随着经济的发展及市民对文化娱乐的需求，曲艺演出逐渐增多，艺术水平也逐渐提高。
  扬州曲艺有评话、弹词、清曲、道情、鼓书、香火、梨膏糖拉琴卖唱、讲经等诸多曲种。来自北方的淮书、琴书、八角鼓等曲种也曾在扬州地区流行。
  在诸多曲种中，以扬州评话历史最悠久、发展最盛、影响最大。明万历年间，评书艺人柳敬亭在扬州地区最为著名。他说的书词和表演艺术，在全国影响很大。清康熙年间，柳敬亭的亲传弟子居辅臣，对扬州评话又作了改进，促进了评话曲种的发展。据《扬州梦香词》记载：“评话每于午后登场，设高座，列茶具，先打引子，说杂家小说一段，开场者为之敛钱。然后敷说如《列国志》《封神榜》《东西汉》《南北宋》《五代》《残唐》《西游记》《金瓶梅》种种。”《扬州竹枝词》唱道：“书词到处说隋唐，英雄好汉各一方。诸葛花园疏理道，弥陀寺巷斗鸡场。”单是东关街至彩衣街一带，就有诸葛花园、疏理道、弥陀寺巷、斗鸡场四处演出场所。《扬州画舫录》对鼎盛时期的扬州曲艺作了较为全面的记载。
  清代中叶，扬州曲艺的繁盛，引起了学者、政府官员的关注。扬州八怪之首的郑板桥与说书艺人交往甚密，亲自写曲艺唱词。其中《道情十首》，已成为历代道情艺人传唱的名篇。身为扬州府学教授的金兆燕，以赞赏的词句为说书艺人浦琳写传。在学者、官员的推动下，扬州曲艺更加繁荣，队伍不断扩大。其中评话艺人常在三百人以上。单说《三国演义》《水浒传》《八窍珠》的就有百人之多。
  随着经济中心的南移，扬州曲艺队伍又跨过了长江，演出范围扩大到镇江、丹阳、金坛、宜兴、上海、南京等地。尤其是镇江，在上世纪30年代，已成为扬州曲艺演出的第二基地，书场多至二十余家。涌现出诸多名声显赫的演员。
  金国灿擅说《平妖传》《岳飞传》，演唱艺术令扬州听众倾倒。金国灿的传人夏国祥、樊国亮享有盛名，且独树一帜；龚午亭说《清风闸》备尽其妙，使听众喜怒哀乐随之转移而不觉；邓光斗能说全部《水浒传》故事，表演动作精彩，以跳打水浒盖于当时；李国辉的八位弟子有“八骏”之誉。
  扬州弹词 在很长一个时期是张、孔、周三家并立，各展所长。张氏擅长说表，细腻生动；孔家演出火爆，演唱泼辣豪爽；周氏唱功出色，音调优美。孔周两家至第三代失传，唯有张家弹词流传至今。
  扬州昆曲 起源于江苏昆山。明代著名诗词、书画家徐渭在他的《南词叙录》中指出，扬州在明代中叶流行浙江省的余姚腔，万历中期后，昆曲逐渐在扬州兴起，至天启、崇祯年间，已相当繁盛。
  清乾隆年间，昆曲在扬州达到全盛时期。扬州大盐商，家里都有内班（昆班）。当时昆曲被视为正统剧，称“雅部”，地方戏属非正统剧，称“花部”。扬州雅部、花部戏班众多，有的富商、绅宦家中雅部、花部并存。
  道光年间，朝廷对盐业进行改革，富商大贾失去了财源，家中养不起戏班。雅、花戏班自谋生路，乘船到沿江、沿河城镇演出，演出范围扩大，繁荣了昆曲和地方戏。当时扬州和北京成了中国南北两大戏曲中心。
  七、扬州八怪
  扬州的富庶和秀美，吸引了全国各地许多名士，其中有不少诗人、作家、艺术家。据《扬州画舫录》记载，扬州稍有名气者就有一百余人。以郑板桥为首的“扬州八怪”是其中的声名显赫者。
  郑板桥是历史上杰出的文人、画家，是“扬州八怪”的主要代表。以“三绝诗书画”闻名于世。他的一生可分为“读书、教书”“卖画扬州”“中举人、进士及宦游”“作吏山东”和“再次卖画扬州”五个阶段。
  扬州八怪是一批极富个性的画家。其中郑板桥、金农、黄慎、李鱓、李方膺、闵贞、高凤翰、边寿民、杨法、陈撰、李葂等人，前四位画家为“八怪”中的代表人物，成就较高。他们的“怪”表现在：
  一、偏离了“正宗”画派的束缚，重在自己个性的创造与发挥。如郑板桥推崇老一辈画家石涛、徐渭、朱耷（八大山人）的绘画成就，提出“撇一半，学一半”“师造化、用我法”，反对“泥古不化”。他擅画竹、兰、石、松等，提出了“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”“意在笔先”“趣在法外”的独到见解。郑板桥曾书七言联表明心志：“删繁就简三秋树，领异标新二月花”。
  二、不蹈艺术老路，而另辟蹊径，要创出“掀天揭地之文，震雷惊雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”。八怪之一的金农，一生坎坷，博学多才，工诗词、精鉴藏、善诗书。在绘画上，山水、花鸟、人物无所不精，尤擅画梅，往往“涉笔即古，脱尽画家之习”。但他的艺术在当时曲高和寡，一生未能摆脱寄居庵寺的贫困，直到衰老贫困而逝。
  三、不追随时俗，风格高古，不同凡俗，有违当时人们的欣赏习惯，与画坛时尚相悖，人们觉得新奇，故称他们“怪”。郑板桥为鼓励他的“怪友”，曾题一首小诗：
  咬定青山不放松，立根原在破岩中。
  千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。
  “八怪”书画，各有怪劲儿，如边寿民画的芦雁、黄慎画的人物、罗聘画的鬼怪等都著称于世。
  以郑板桥为首的扬州八怪开创的一代画风，为中国画的发展立下了功绩，影响和哺育了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石、张大千等一批绘画艺术大师。
  八、郑板桥谈画竹
  清代乾隆年间，扬州富商大贾在生活奢侈之余，亦附庸风雅，对书画更是着力搜求。风流所及，中产之家乃至平民中稍富有者，亦求书画悬之室中，以示风雅，民谚有“家中无字画，不是旧人家”之说。对字画的大量需求，吸引和产生了大批画家。郑板桥就是当时声名显赫，极富个性的书画家。
  郑燮（1693～1766年），字克柔，号理庵，又号板桥，扬州八怪的主要代表，是以“三绝诗书画”闻名于世的书画家、文学家。他善画竹、兰、石、松、菊等，尤以体貌疏朗、风格劲健的兰竹著称。
  郑板桥主张不泥古法，师法自然，“极工而后能写意”。他提出“胸无成竹”与“画到生时是熟时”的理论，还提出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的绘画三阶段说，把深思熟虑的构思与熟练的笔墨技巧结合起来，达到“胸无成竹”的境界，而能信手拈来，挥洒自如。板桥画竹“以草书之中见长撇法运之”，收到了“多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦”的艺术效果。板桥所画之竹气韵生动，形神兼备，“意在笔先”“趣在法外”。他在一首诗中写道：
  四十年来画竹枝，日间挥笔夜间思。
  冗繁删尽留清瘦，画到生时是熟时。
  此时之竹已不是单纯的实体，而是画家借竹这种文化观念再创造的绘画语汇。此时之“生”，既是竹子“生动”“生气”之“生”，又是技法上不依别人而别开生面之“生”，也是自己认识上与创作上不守陈法，不断发现“新我”之“生”。
  这些理论的提出，展示了画家的勇气与自我否定、自我创新之精神，展示了中国画在重视绘画艺术性及其对人生文化造就方面的炉火纯青的追求。这正是中国绘画乃至中华文化能不断发展的根本原因。
  郑板桥和“扬州八怪”的其他人物一样，在各自的领域里，大胆探索，推陈出新，给清代文坛、艺坛、画坛增添了一丝生气，对后世有广泛而深远的影响。徐悲鸿先生说：“板桥先生为中国近三百年来最卓绝人物之一，其思想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁慈于奇妙，尤为古今天下之难得者”。
  九、苏州——弹词、戏曲发源地
  苏州弹词 用苏州方言说唱，流行于江苏南部、上海和浙江杭州、嘉兴、湖州地区。有单档一人、双档二人、三档三人说唱之分。演唱者自弹琵琶、三弦或月琴，边说边唱，以叙演中长篇历史故事或短篇故事为主，兼容唱段。还有一种全篇用歌唱的独立短段，此称“开篇”，常在正式演唱中长篇故事之前演唱，其内容一般与说唱正文无关，主要起试音调嗓、安定听众的作用。
  弹词腔调具有吟咏性特点，在表演上注重“说、噱、弹、唱”综合性技艺发挥。“说”，亦称“说表”，即用官话官白和方言私白来讲述故事情节；“噱”亦称“噱头”，即说唱中穿插的幽默笑料；“弹”即艺人的乐器伴奏；“唱”即唱腔唱法。
  苏州弹词历史悠久，最早以弹词命名的唱本为元朝末年（1296～1370年）的《四游记弹词》，其中包括《侠游》《仙游》《梦游》《宴游》四篇。明代中叶，杨慎所编《二十四史弹词》亦为当时著名作品。历代多有著名艺人出现，其中影响深远的是清乾隆至同治年间的陈、俞、马三大流派。陈派风格稳健、苍劲，适于表现老中年角色，俞派真假嗓兼用，音域宽广，风格抒情、婉转。马派风格朴实爽快。其后陈、俞、马三派又陆续衍生出更多新兴流派，使苏州弹词唱腔艺术得到进一步发展。
  苏州戏曲 主要是昆曲。昆曲起源于元末昆山一带民间流行的南戏腔调。经顾坚等人整理加工，明初已有“昆山腔”之名，其声音流利悠远、委婉动人，深受听众喜爱。至嘉靖年间吸收海盐、弋阳腔及当地民间曲调，昆腔曲调更加抒徐婉转，故称“水磨调”。伴奏乐器有笛、箫、笙、琵琶和鼓、板、锣等。昆曲内容以演唱传奇故事为主。表演注重动作优美，舞蹈性强，具有独特的风格，创造了中国古代完整的民族戏曲表演体系。明万历以后，昆山腔以苏州、太仓为中心，向四方传播，逐渐流传各地，对许多地方戏曲产生深远影响。明末清初，是昆腔戏的鼎盛时期，突出表现在作家作品大量涌现。作家约二百人，作品可考者为七百多种，著名话本作家冯梦龙、凌蒙初也在其列。出现了以李玉为首的苏州作家群，朱素臣、朱佐朝、叶时章等人继承了明朝中叶反映现实斗争的优秀传统，写出了众多优秀剧目，如《清忠谱》《万民安》《一捧雪》《人兽关》《占花魁》《十五贯》等。这些剧作题材广泛，结构精练，词曲通俗，适于演出，创造了诸如社会贫民、行商坐贾、清官义士等诸多艺术形象，以及与宦官权相做斗争的市民和纺织工人的形象。
  十、元代黄公望的《富春山居图》
  《富春山居图》，明代黄公望作。始画于至正七年（1347年），于至正十年完成。
  黄公望是元代画坛宗师、“元四家”之首，黄公望晚年的杰作，也是中国古代水墨山水画的巅峰之笔，在中国传统山水画中所取得的艺术成就，可谓空前绝后，历代画家莫及。
  黄公望晚年虽定居今富阳市境内，但画卷内容对比宽敞平坦的“富阳江”和山峰峻奇、峡谷雄伟的“桐庐江”，可知富春山居图所画内容约80％在桐庐境内，为富春江的景色，20％为富阳的景色。《富春山居图》是黄公望72岁时为无用师和尚所绘，用三四年时间才画成，画面表现出秀润淡雅的江山风貌，气度不凡，以浙江富春江为背景，是黄公望的代表作。
  明朝末年，《富春山居图》传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，每天不思茶饭地观赏临摹，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬。吴洪裕的侄子从火中将画抢出，但此时画已被烧成一大一小两段，前段较小，称“剩山图”；后段画幅较长，称“无用师卷”。
  乾隆年间，有一幅《富春山居图》被征入宫，乾隆皇帝爱不释手，但隔年又一幅《富春山居图》应征入宫。前者称“子明卷”，是后人伪造；后者才是“无用师卷”，黄公望的真迹。但乾隆皇帝认定“子明卷”为真，并在假画上加盖玉玺，还和大臣在画面留白处赋诗题词，却将真迹当赝品处理。直到近代学者考证翻案，才发现乾隆皇帝搞错了。从而保住了一个完整的无用师卷。
  《富春山居图》的“剩山图”收藏于浙江省博物馆，而“无用师卷”则辗转藏于台北故宫博物院。
  许多年来，两岸画家和有心之士多方努力，希望有朝一日能“破镜重圆”。近年，在时任总理温家宝的关心支持下，经两岸专家学者协商，将大陆收藏的“剩山图”运到台湾，于2011年6月1日，在台北故宫与“无用师卷”合在一起展出。从此一幅被分隔约360年的《富春山居图》合璧了，被中外专家学者誉为神画。
  十一、苏州吴门画派
  明代山水画的主要成就，集中表现在以沈周、文徵明、唐寅、仇英等明四家为代表的吴派上，他们溯元人意趣，使山水画趋于精进完善，成就及影响均较大。他们的成就代表了明代绘画的主流。
  沈周（1427～1509年），字启南，号石田，长州今苏州人，明初书画家，可称为吴门画派的创始者，是一个超然在野的文人。他在多方摹习前人作品后自成一格，笔墨苍劲结实，长于各种技法与各类题材，主要成就体现在山水画方面，是中国绘画史上第一位如此全面而又运用自如地把握笔墨的画家，后来许多画家均受其影响。他晚年时笔墨粗简，能融会前人精华而不露斧凿痕迹，作品面貌多样，变化丰富。
  文徵明及唐寅（唐伯虎），均出自沈周门下。文徵明发展了沈周笔墨中雅致清淡的一面，唐寅则结合工整缜密的宋画风格，发挥了沈周秀润流丽的一面。由于唐寅全面的文化素养，特有的个性和经历，加上小说家与民间传闻的鼓吹，使他成了一个家喻户晓的人物。仇英出身于漆工，画风接近唐伯虎，但较细弱而少骨力，他在技法上的功力为时人所不及，但在文采与才气上又为时人所鄙薄。总的来看，明代画坛的主要成就在于由重“技”转向于重“文”，许多画家均有较高的文化素养，兼擅诗文书画，且长于各类题材的表现，形成了一代画风，使宋元以来的“文人画”得到全面发展普及。例如唐伯虎，即是各方面功力深厚，人物、山水、花鸟无所不精的画家，人们对他的推崇，实际上是将其当作明清以来文人画家的某种典型来塑造的结果。
  继“吴派”之后的一代宗师当推董其昌。他本人诗文书画均极佳，书法秀气，画趣古雅，笔墨秀润。他的作品追求儒家“中和宽厚”的主张，标榜“士气”。在花鸟、山水两大题材的交辉中出现众多风格流派。以恽寿平为代表的“武进派”，以董其昌为宗师的“松江派”，以萧云从为首的“姑苏派”，还有“新安派”“黄山派”等，一时间，所谓的“金陵八家”“画中九友”“四僧八怪”等出现在江南运河两岸。画坛上呈现出空前的繁荣多彩面貌。
  十二、杭州的南宋古戏
  古代没有“戏园”这个名称。据说唐明皇时期，在梨园演练戏剧，之后，“梨园”便成了演戏的场所或团体的统称。演员称为“梨园弟子”。“梨园”的创始人唐明皇顺理成章地成了“戏祖宗”。各地旧戏班都供奉“大唐明皇”的牌位。在唐代，皇帝可以在宫廷里看戏，高官巨富可在自己的府第唱堂会，平民百姓却没有看戏的场所，只有年节赶庙会时才能看戏。庙会上演戏是为祈祷神灵保佑地方风调雨顺、百姓四季平安。杭州吴山上的东岳庙至今还保留着一个古戏台。
  到了宋代，有了百姓看戏的地方，叫“勾栏瓦子”，这是百戏杂耍演出的场所。勾栏内有戏台、戏房后台、神楼、腰棚看席。有的勾栏以“棚”为名。南宋时，勾栏也称“瓦子”，“瓦”者，野合易散之意。北宋时，汴京开封内大小勾栏五十余处，大的可容千人。南宋杭州城里设“瓦子”二十三处，其中北郭瓦子、北关门瓦子、米市桥瓦子在当时最有名气。
  南宋古戏以演历史故事、传奇、灵怪、神仙题材为主。演员四五个人为一场。伴奏乐器以箫、笙、稽琴、方响之类配合。演奏人员往往一人可操几件乐器。
  杂剧是当时的“正色”，还有许多“杂艺”。如相扑（摔跤）、踢弄（踢瓶、踢碗、踢缸）、杂耍艺（变戏法）、手影戏、悬丝傀儡（木偶戏）、影戏（皮影戏）、说话（说书）、盲人说唱……
  瓦子作为古老的“戏园”，分布在运河岸边至杭州城的中心，为平民百姓提供了娱乐场所。瓦子的戏台两旁大都悬挂一副楹联：
  父老闲来消白昼，儿童归去话黄昏。
  可见市民扶老携幼争相看戏的盛况。
  十三、京剧名流聚杭城
  19世纪末至20世纪初，在杭城拱宸桥边，出现了一些内建戏台的茶园。戏台建在茶园正中，一般高2.8米、阔10米、进深12米，台下是观众大厅，可容百人。两边有包厢，一个包厢容10人。还设楼上包厢，为贵宾雅座。这种布局即杭城最初的剧院。当时的阳春茶园、天仙茶园、荣华茶园被誉为杭州的三大茶园，以后又出现醒狮台茶楼、丽春戏院和丹桂茶园等。
  日本人在此开设通商口岸，为使日租界和公共通商场所繁荣起来，日本人想尽一切办法，在建茶楼、大药房、报社的同时，兴办烟馆、戏馆、妓馆、赌馆、茶馆、菜馆。仅妓馆就有二百户之多，很快发展成畸形繁华的商业区。中国有志之士在跟日、英等外商进行经济竞争的同时，文化上也发生了碰撞。京剧艺术是中国传统文化的瑰宝，在杭城与外来文化、腐朽文化展开了激烈的竞争。诸多名伶到茶园戏楼演出，在竞争中，涌现一批著名演员。
  谭鑫培（1847～1917年），原名金福，湖北江夏（今武昌）人，幼年随父进北京，父演老旦，有“叫天子”之称，故谭鑫培艺名称“小叫天”。他幼年在金奎科班习艺，后参加程长庚主持的三庆班习武生兼武丑。程长庚去世后，他自行组班，改演老生，对京剧老生的表演艺术有所革新，一改过去老生的黄钟大吕、圆宏庄重的特色，创造出注重韵味、一波三折、细腻委婉的唱腔。以湖广音读中州韵的方法，统一了京剧字音的标准。在做功上注重表现剧情和人物性格的刻画。他精心修改了一些剧本，使剧情更加紧凑集中，形成了别具一格的谭派。
  谭鑫培是中国京剧的创始人之一，经他加工演出的剧目以《李陵碑》《秦琼卖马》《空城计》《定军山》《战太平》等最著名。有《谭鑫培唱腔集》编辑出版。
  汪笑侬（1858～1918年），名僢，一名德克津，满族人。曾任 河南太康县令，因秉性刚正，被弹劾罢职，转而投身戏曲界。曾专访谭鑫培、孙菊仙等知名老生。后自励奋发，勤学苦练，终于登上舞台，遂改名汪笑侬。他长期在杭州、上海舞台演老生。自成一派，也称“汪派”。他目睹清王朝腐败，出于义愤，自编新戏抒发感怀。如《瓜种蓝田》《党人碑》《博浪椎》《哭祖庙》《骂阎罗》等，都有一定的进步思想。每当他吟诵戊戌变法期间谭嗣同就义前吟的两句诗“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”时，就叹道：“他自仰天笑，我却长歌当哭”。辛亥革命后，汪笑侬赴天津主持“戏剧改良社”工作。其间潜心撰写戏曲理论，后出版《汪笑侬戏曲集》。
  盖叫天（1888～1971年），现代京剧表演艺术家。原名张英杰，号燕南，直隶高阳（今河北省高阳县）人。幼年入天津隆庆和科班，习武生。光绪二十六年（1900年），十三岁的张英杰赴杭州在拱宸桥头的天仙戏院拜谭鑫培为师，十四岁登台演出《天水关》《翠屏山》《十八扯》等剧目。老生、武生、老旦、花旦等角色皆能演，很快走红。倒嗓之后，表演武生，较长时间在杭州、上海一带献艺。他勤学苦练，曾断臂折腿而坚持不懈。表演以短打武生为主，注重造型美，讲究表演人物神情气质，武戏文唱，逐渐形成自己的艺术风格。世人称“盖派”。他演“武松”，观众称赞他“活武松”。他演《十字坡》《快活林》《三岔口》等剧目，有“英名盖世三岔口，杰作惊天十字坡”之誉。“文革”，盖叫天惨遭迫害致死，人们将这两句赞誉的对联，刻在他墓道口的石柱上。
  盖叫天生前曾任浙江省文联副主席，中国戏剧家协会、浙江省分会主席。其代表作曾先后拍摄成《盖叫天的舞台艺术》《武松》等影片，有艺术记录《粉墨春秋》出版。
  十四、杭州越剧走向世界
  一方水土哺育一方文化，江南运河及江南水乡滋润了江南的地方戏曲和地方文化。
  江浙一带流行着许多地方戏曲，有影响的如锡剧、苏剧、淮剧、扬剧、越剧等，这些剧种流行在各自的“家乡”。其中越剧最具代表性。
  20世纪初，在浙江嵊县（今嵊州市）的剡溪边，由民谣山歌形成了一种民间曲调，据说连锯木师傅在拉锯时也会唱七字一句的曲调，叙述话本上的故事十分动听。当时叫“坐地唱书”。1906年，“坐地唱书”第一次在杭州西溪河渚化妆登台演出，戏台是用农家“稻桶”搭起来的。这次演出，影响很大，形成了正式的戏班子。演出时，伴奏很简单，只用笃鼓和檀板，称“的笃班”“小歌班”。演出的剧目有《卖婆记》《箍桶记》等反映民间生活的小戏。
  “年年难唱年年唱，处处无家处处家……”戏班为了生计，经常沿河到四乡演出，到过铜庐、富阳、杭州等地。1916年，闯入大上海，吸收绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，丰富了表演艺术，时称“绍兴文戏”。1923年前后，越剧出现了全部由女演员组成的“文武女班”。绍兴是春秋战国时代越国的故地，戏班改称“女子越剧”。在越剧逐步走向成熟的过程中，涌现出姚水娟、筱丹桂、袁雪芬、徐玉兰、徐天红等一批优秀演员，被称为“越剧十姐妹”。他们对越剧的发展繁荣起到了重要作用。
  姚水娟是抗战后第一个闯入上海的，也是第一个用编导制排演新戏的，起到了开路先锋的作用。她与大名旦对台，始终居于优势。1938年9月被推举为“越剧皇后”。
  1945年由越剧著名演员袁雪芬等人组成“雪声剧团”，对越剧的唱腔、表演作了一系列改革，不久在上海舞台上大放异彩。1949年9月，袁雪芬当选为全国政协委员。新中国成立后越剧有了更大的发展和提高，成为仅次于京剧的全国第二大剧种。演出的剧目在全国乃至国际上都产生了巨大影响。越剧由舞台搬上了银幕。我国第一部彩色电影就是越剧《梁山伯与祝英台》，1955年，第一次由周恩来总理带到万隆会议上，给国际友人观看。接着又拍了彩色电影片《红楼梦》，使越剧家喻户晓，深受全国人民喜爱。