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著名黄梅戏演员王少舫在电影《天仙配》里塑造的董永这一憨厚、朴实的艺术形象和他那富于魅力的演唱，给人留下了深刻印象。王少舫的唱腔浑厚大方、洒脱奔放，成为黄梅戏男腔最具有代表性的一帜。他在丰富和发展黄梅戏男腔方面做出了有益的贡献。
1、由京剧改唱黄梅戏〓演 艺术家
在黄梅戏艺术史上，王少舫与严凤英曾经是长期合作者，他同样是为推进黄梅戏的发展，丰富黄梅戏表演艺术作出重要贡献的人物。与严凤英的艺术道路相比，王少舫有一个引人注目的不同之处——他是由京剧改唱黄梅戏的表演艺术家。
王少舫祖籍天津武清，生于1920年10月。他的上辈三代都是唱京剧的，父亲王明山，母亲王月华都是京剧演员。梨园世家的环境，艰难岁月的逼迫，使他很自然地学唱京剧，9岁时即被父亲带至上海，拜鲍筱林为师，13岁开始登台演出。京剧艺术博大精深，沉淀深厚，王少舫从京剧苦学苦练而来，为他以后在黄梅戏艺术天地中驰骋打下了良好的基础。
王少舫与黄梅戏初次接触是1933年。据他自己回忆：“记得是1933年随父搭班来到安庆，住在现在双井街旁边的南洋旅馆里。有一天这家旅馆里的一位洗衣大姐突然问我：‘你可会唱黄梅调？’我说没听过。她很痛快地给我唱了一段《苦媳妇自叹》……我当时觉得十分新鲜，感到这个剧种既好听，又好懂，用现在的语言来说是乡土风味浓厚，生活气息十足。我从心眼里爱上了黄梅调，并求她多教我唱几段。我于是很快学会了《苦媳妇自叹》，回到班子里还教给我的姐妹和同行哥儿、大爷们听。”艺术的道路上充满偶然，也存在必然。王少舫与黄梅戏虽然擦肩而过，却对它留下了深刻的印象，用他自己的话说，这次偶然，“黄梅戏就在我心里撒下种，发了芽。”
王少舫正式参演黄梅戏是1939年，当时安庆沦入日本侵略者之手，他所在的京剧班社与黄梅戏班社都陷入困境之中，为了谋生糊口，京剧，黄梅戏艺人不得不同台演出，以各自的优势吸引观众。他第一次参演的黄梅戏剧目是《天仙配》，扮演一个没有多少唱段的仙女。此后他对黄梅戏更加喜爱，所演的剧目也越来越多，如《秦雪梅》、《诸葛亮招亲》、《杨乃武与小白菜》等，在这些剧目中，他扮演的大多是小生。当时，京剧已经是大戏，而黄梅戏却是小剧种，许多京剧演员在京黄同台合演时，还不愿唱黄梅戏，而王少舫却冲破了这种狭隘的观念，投身于黄梅戏艺术实践中，实属难得可贵。
1950年，对于王少舫来说，是艺术道路的重要转折点。这以前，他虽爱唱黄梅戏，并演过黄梅戏，但他毕竟还是京剧演员，在京黄合演后，他依旧唱他的京剧。而这一年，他顶着“不唱京剧唱黄梅戏，米箩跳进糠箩里，太没出息”的责骂声，在安庆加入了新中国成立后组成的黄梅戏剧团——“民众剧场”，从此，他彻底迈上了黄梅戏表演艺术道路。他担任该剧团管理委员会主任，为配合宣传新中国成立初期党的中心任务，积极排演新戏，其中，不乏《小二黑结婚》这样现代题材的剧目。1954年他调到省黄梅戏剧团，开始了与严凤英的长期合作，成功塑造了《天仙配》中的董永，《女驸马》中的刘文举，《牛郎织女》中的金牛星等艺术形象，受到广大观众的欢迎和喜爱，也因此，他曾获华东地区戏曲观摩大会演员一等奖，两次获得省戏曲会演一等奖，并获文化部金质奖章。
“文革”十年动乱，王少舫与其他文艺界著名人士一样，受到极不公正的对待，历尽坎坷。1977年“四人帮”被粉碎后，他再度焕发了艺术青春。一方面他积极参加《天仙配》、《女驸马》、《江姐》等保留剧目的恢复演出，另一方面还排演《陈州怨》、《龙女情》、《风尘女画家》、《无事生非》等新剧新戏，并在剧中扮演重要角色，塑造了包公，黄丞相，潘赞化，唐德隆等新的人物形象。在这期间，他还灌制了不少唱片，留下了一批黄梅戏唱腔精品并为培养青年演员倾注了大量心血。
1986年7月，这位著名的黄梅戏表演艺术家因病谢世，永远离开了他所钟爱的戏曲舞台。
如果说，严凤英由于从小受到黄梅戏泥土芳香的熏陶，以她的艺术悟性和学习精神发展了黄梅戏表演艺术，其个人风格和剧种风格融为一体，王少舫在黄梅戏舞台上则显示了更多的属于个人的艺术个性。只要有好的嗓音和艺术悟性，严凤英可学可仿，在20世纪80年代以后，就有好几位青年演员被称为“小严凤英”；而王少舫的唱腔表演虽然也被学习继承，至今却无一个“小王少舫”出现。其原因正在于王少舫有着鲜明的艺术个性，很难学得像。因此，用“王派艺术”这一说法概括他的表演艺术特色和成就不无道理，同时他也值得我们作深入的探讨研究。
王派艺术的个性特征首先呈现在唱腔上。王少舫的嗓音很特别，宽厚洪亮，略带沙哑，这种嗓音极富特色，不仅在黄梅戏演员中绝无仅有，在京剧界也属凤毛麟角。1981年他赴香港演出时，香港著名人士费彝民在《大公报》上撰文称赞道：“王少舫有天生的一副好嗓子，即响亮又有脑音，在京剧里叫‘云遮月’，只有谭鑫培余叔岩有此天赋，杨保林有而不纯。”这条“云遮月”的嗓子令任何人听后都难以忘却，足以形成观众的第一听觉印象。不仅如此，王少舫由于从小勤学苦练，功底深厚，底气充足，他演唱任何唱段都游刃有余，抑扬顿挫，张弛起落，极富感染力。这样的嗓音条件与王少舫精于创造相结合，就形成了其独特的声音造型。例如《天仙配》“路遇”中“含悲忍泪往前走”一句，他唱来平缓而起，气如游丝，又如低回流水，仅仅用声音就准却又充分地表现出董永上工前哀怨悲伤的心情。又如《女驸马》中刘文举的“臣闻书生李兆廷”一唱段，王少舫在把握了刘文举“糊涂透顶”又“聪明过甚”，逢迎拍马，刻意钻营的性格特点后，运用嗓音进行刻画，当唱到“老臣去到襄阳府，将他悄悄带进宫”两句时，声音放低，尤其“悄悄”二字，声音更低，即展现刘文举此时自作聪明的神态又把他“悄悄”玩弄诡计的恶劣品行尽行表现给人看。而唱到“万岁又得栋梁臣”时，他的音量突然放开，惟妙惟肖地传达出刘文举献上妙计后洋洋得意的神态。王少舫十分明确演员的一切手段都应为塑造人物服务的原则，人们在为他那独特的嗓音和娴熟的技巧击节叫好的同时，又从他的声音中听到人物的神情貌态。
王少舫不仅嗓音富有特色，他的外行条件也与众不同，他身材魁梧，脸盘较大，一双眼睛也比别人大了几分。这一切的综合使他既难归之于戏曲传统行当中，又使他冲破行当的限制，自成一家。人们常说王少舫的戏路宽，的确，他扮演的角色以行当分有小生（如《天仙配》中的董永，《打金枝》中的郭暖），又有老生（如《女驸马》中的刘文举，《龙女情》中的黄丞相），还有花脸（如《陈州怨》中的包拯）。他既演古装戏，现代戏言来同样出色，演正面人物令人为之动情，反面人物也扮得惟妙惟肖，《南国烽烟》中的钟大伯，《江姐》中的甫志高就是他在现代戏中塑造的一正一反两个人物形象。王少舫扮演这些人物形象呈现着两个鲜明的特点：一是在充分挖掘人物性格的基础上，打破行当的限制，细致地刻画人物，例如《天仙配》中的董永，在行当上属于小生，但王少舫并没按小生的套路去演，而是力求“传神”，将他善良憨厚的贫苦农民的形象，刻画得极为真实。二是以自己的外行条件（包括嗓音）改造人物，使所演的人物向自己的形象靠拢。这样，王少舫的表演就形成了一种魅力十足的小白脸儿，但是，在突然爆发的一个声震屋瓦的‘挑帘好’中他举步登场时，观众竟吓了一跳：那高大身躯，那盈盆大脸，那略带沙哑的粗洪嗓音，那是扮演梁山伯的王少舫吗？可是，随着演出的进展，观众的‘第一印象’在不知不觉中荡然无存了。那‘草桥结拜’中的端庄儒雅，文静笃诚，那‘十八相送’中的淳厚天真，憨态可掬，那‘楼台相会’中的喜悲跌宕，炽烈坚贞，那不是一个栩栩如生的梁山伯吗？中国戏曲类型化的塑造方法形成了观众类型化的审美心理定势：是书生，必定手捧书卷声音尖细，温文尔雅；是小姐，必定行不动尘，欲言还羞，娇弱温柔。王少舫却以自己的外行条件首先给观众一个新鲜感，继而以切中人物性格的表演使观众不知不觉钟爱了他所演的人物形象，由“不象”到“象”。与众不同，独具个性，这是王少舫表演艺术精湛的体现，也使他的表演艺术与旁人拉开了长长的距离。
王派艺术的第三个特点是表演功底深厚，具有圆润饱满而自然流畅的风貌。王少舫由京剧改唱黄梅戏，京剧艺术丰厚的积累使他受益于前，又用之于黄梅戏的表演之中。王少舫对京剧唱做念打和手眼身法步等程式的运用，不是生搬硬套，而是结合黄梅戏剧种特点，灵活地化用，规范而了无痕迹，圆润流畅。看他的表演，一招一式，一眼一步，都很讲究，却无故意卖弄，扭捏作态之嫌，而是在体现黄梅戏质朴自然风格的同时，充分地展露着人物性格。例如，京剧的念白讲究字正腔圆，注重出字，咬字，归音，喷口等技艺，王少舫在表演中十分注意。《罗帕记》第二场中王科举有一大段念白，当他听说爱姬陈赛金与家奴姜雄有了私情，他既痛心又愤恨地念出“陈赛金”的名字，王少舫用重音念出，缓缓归音，一脱一收，把王科举对陈赛金恨爱交加的感情淋漓尽致地表现出来。京剧表演中很讲究眼神的运用，王少舫同样汲收了这一手法，《夫妻观灯》的情节很简单，舞台也完全虚拟化，王少舫通过眼神的运用把观众带入了四处都是元宵花灯的环境之中，随着他的眼神，看到东西南北花灯闪烁的热闹景象。《罗帕记》中王科举得知罗帕在姜雄手中，便回家向陈赛金索要，以证真假，陈赛金不知罗帕已失，仍然去拿取，这时王科举将信将疑，唱了几句唱词：“我看她神色安然语温顺，她还是故作镇静还是真？只要宝物物件在……”唱这段唱词时，王少舫的眼神是这样运用的：唱头两句时目光由陈赛金离去的方向慢慢转向台口正面，继而朝下，这是思考，猜疑；唱到第三句时，他眉毛抬起，眼睛直视前方，表明他等宝物有无证实后再行决断的判断。眼神的运用，无疑使人物的内心世界得到充分的表露。
2、王少舫对黄梅戏的贡献与影响
王少舫与严凤英都是黄梅戏大发展时期出现的杰出表演艺术家，他们又共同为黄梅戏的大发展作出了卓越的贡献，贡献的侧重点有同有异。
以纯熟的表演艺术创造舞台形象，使黄梅戏深入人心，为广大观众所接受喜爱，这是他们的相同之处。从20世纪50年代初开始，他们就是舞台创作的合作者。生旦为主的戏曲舞台传统使他们共领着表演艺术的风骚。黄梅戏的剧目精品中，他们的名字紧密联系在一起，《天仙配》中的七仙女和董永、《夫妻观灯》中的王小六和王小六妻，《女驸马》中的冯素珍和刘文举，《牛郎织女》中的织女和金牛星，等等，使观众既叹服他们个人的表演艺术成就，又对黄梅戏留下深刻印象，对这个本来局于一隅的剧种产生喜爱之情。在严凤英含冤去世后，王少舫又相继在《龙女情》、《陈州怨》、《无事生非》等剧中扮演重要角色，他的表演艺术依旧征服了新老观众，所到之处，无不赢得喝彩。如果说，他与严凤英共同创造了黄梅戏表演艺术第一个辉煌时代。那么在严凤英去世后，他还与新一代演员创造了第二个辉煌时代。
王少舫对黄梅戏的第二贡献是将京剧艺术丰厚的积累带入黄梅戏表演中，使黄梅戏由简陋走向丰富，提高了它的表现力。
在他参演黄梅戏之初，黄梅戏的伴奏乐器只有锣鼓，演员也凭自己的嗓音条件各唱个的调门，王少舫就将京胡伴奏带进来，他自己赢得了一个绰号——“京托子”，而黄梅戏从此也开始有了锣鼓以外的伴奏乐器，使之在音乐演唱上趋向了风格的统一。在唱腔上他同样借鉴了京剧以丰富黄梅戏的演唱，他回忆到：在唱《秦雪梅吊孝》中“老天爷成全我夫妻团圆”一句平词落板时，总觉得不是味道，带不上劲，唱不出悲情，“我心里琢磨，这样的唱段若在京剧里用二黄来唱，可以来个拖腔。我何不也用京戏二黄拖腔的办法来试试瞧！”他反复琢磨，终于哼出很好听的又符合情绪的音符，“在台上唱到这句时我随着感情一气呵成，把‘成全我’几个字在旋律上扬了上去，用了一点京剧的润腔手法。在唱‘夫妻’二字时拖了一个长腔屏住气息，来一个断腔，加大音量。在‘我’字和‘圆’字上用了两个小颤音，把这句台词比较恰当地表现了出来。”这句平词落板的唱法就此形成并成为了传统唱腔。艺术的创新需要点滴积累，一次偶然往往导致必然，王少舫在以京剧丰富黄梅戏方面有着大量的实践，值得我们好好总结和研究。
王少舫既善于继承，又勇于革新探索，这对于黄梅戏的发展同样起着不可低估的作用。他善于兼收并蓄，除京剧外，他自幼接触了越剧，沪剧，河北梆子，评剧等地方戏曲以及话剧，电影艺术，他随处注意，留心学习，甚至连各地小贩的叫卖声他也不放过，其结果是既丰富了个人的表演艺术，也丰富了黄梅戏的表现力。1950年他在安庆“民众剧场”担任管理委员会主任，率先将一批京剧剧目移植到黄梅戏舞台，如《诸葛亮招亲》，《金玉奴》，《十三妹》等，其中《仇深似海》一剧在当时引起了很大反响；同时还排演了不少现代戏，如《大家进步》、《小女婿》、《小二黑结婚》等，这一切，无疑为黄梅戏的发展注入新的生机，扩大了它的影响。他还满腔热情地整理黄梅戏传统剧目，已成为黄梅戏剧目精品的《打猪草》、《夫妻观灯》就是他参与整理，设计和导演的。
王少舫艺德高尚，与他合作共事的人们无不交口称赞。在艺术上他一丝不苟，精益求精，一句唱词，一个动作，都极其认真，他热心帮助其他演员，特别是1977年以后，为扶助青年演员，甘当配角，不计较个人得失，这同样是他对黄梅戏的贡献，是一份难得的精神遗产。
3、王少舫的唱腔特色
在王少舫的表演生涯中塑造了大大小小几十个人物形象。他在创造这些角色时，注意发挥唱腔的表现功能，根据角色所处的行当，选择不同的唱腔，设身处地去揣摩人物的内心状态，并根据人物的身份，年龄，性格，语言，声调，感情的内在节奏等方面的不同，在旋律的长短高低，腔音的衬字，版式的安排，演唱的音色，发声的位置诸多方面，进行统一权衡，精心设置，因而使他塑造的人物声情并茂，极富感染力。值得一提的是他晚年为丰富黄梅戏花脸行当的声腔所做的贡献，他在《陈州怨》、《包公陪情》中扮演的包拯形象，其唱腔对后来的黄梅戏有关作品，产生了很深的影响。王少舫对黄梅戏男角（主要是生行）唱腔的贡献是有目共睹，无与伦比的。
如果说早期王少舫对黄梅戏的声腔表现所进行的革新尚属一种无可奈何的“借用”和“化用”的话，那么，在新中国成立后，通过与一批戏曲音乐工作者的通力合作，他则是有目的，有针对性地进行大胆革新。自此，他的声腔演唱艺术产生了质的飞跃，进入了他艺术上鼎盛而辉煌的阶段。他曾说：“音乐是戏曲组成的重要部分，黄梅戏要发展，音乐要起重要的带头作用，这是我们的特色，有别于其他剧种。观众喜欢听我唱无非是黄梅戏易懂好听，我唱的一些唱段符合了人物情感，把剧中人的心情给唱了出来了，因此能感染打动观众。”例如，“朱笔头上一点红”这唱段，是在排练《女驸马》时王少舫为刘文举精心设计的一唱段，这个腔原来是老艺人马维喜唱的〔平词〕的一个起板句，安庆的同行说马老的唱腔是“歪歪腔”，意思是马老演唱时音色不好，演唱的声音直而且不达调。但是王少舫独具慧眼，认为马老的起板腔很有特色，经过加工润腔后得到了意想不到的好效果，特别是在唱到“一点红”中的“一点”二字时，用他那宽厚的音色以情带声演唱韵味醇厚，独具一格。再如，在《天仙配》“路遇”一场中董永的“含悲忍泪往前走”一唱段，王少舫运用了男［平词迈腔］的旋律，把节奏打散拉宽，运用力度型和装饰型的润腔手法，声音由弱渐强，音色从涩滞到明亮，把一个卖身葬父，满腹辛酸，忠厚老实的人物形象通过音乐送到了观众的耳中，让人“未观其人，先闻其声”，起到了先声夺人的艺术效果，后来，这种［导板］成了黄梅戏一种常用的板式了。不仅如此，王少舫在把握剧目中一些大的关键性唱段时，还精心为黄梅戏铺排了一些类似京剧［反二黄］式的慢板唱段，如《梁祝》中的“山伯临终”，《罗帕记》中的“描容”，《风尘女画家》中的“忽听琵琶”等唱段，他都逐字逐句揣摩推敲，在节奏上安排得张弛有度，演唱时常常高潮迭起，荡气回肠，给人一种完美的享受，也给黄梅戏唱腔艺术宝库中增添了许多精美的唱段。
王少舫的音色，洪亮如钟，结实有力。有行家评价说，王少舫“有天生一副好嗓子，即响亮又有脑音，在京剧叫‘云遮月’，只有谭鑫培，余叔岩有此天赋”。他的吐字顿挫有力，节奏感极强；行腔持重大方，藏巧于拙；运气收放自如，底气饱满。
按照中国的传统调式，早先的黄梅调采用五声音阶。与西方音乐相比较缺少了亲切音和变更音，也就是民间所说的欢音和苦音。而以表现平常百姓喜怒哀乐为主的黄梅调，正是失去了这些能够丰富人物情感，激发故事情节的戏腔。
虽然这些唱腔是为了表现剧中人物的感情，但王少舫已经让整个黄梅调从五声音阶提高到了七声音阶，从而使乐曲的旋律发生了根本改变。
王少舫是从职业京剧演员“转业”到黄梅戏中来，他以扎实的京剧唱法为本，对黄梅戏的男声唱腔进行了有益的改造。这种改造既包括某些唱腔引进了京剧的旋律片段，更侧重于唱法上的规范。我们注意到，黄梅戏的旋律虽然没有从京剧那里得到大量的援助，但在唱法上，黄梅戏的代表人物王少舫，严凤英却都从京剧那里得到极大的收益。二人不同的是，王少舫的京味比较鲜明，严凤英的京味却基本上消融在黄梅戏的本色唱法之中。王少舫的唱法，不足之处在于音色过于苍老，扮演青年男子时略感声音造型与人物不太相符。新一代的黄梅戏男演员在学习王少舫的唱法中，更多的是从中取其润腔，运气，情感处理的技巧。
“严王”唱法连同黄梅戏音乐艺术的其他方面一道，形成了黄梅戏独特的唱腔风格。它不象梆子腔那样鹰洋雄健，如雷贯耳，也不象昆曲那样气无烟火，典雅缠绵，还不象京剧那样炫技般地追求“一招鲜”，争得“满堂彩”，黄梅戏别有一番滋味，它以生活为源，质朴为本，唱得亲切率真，情意浓浓。一切都不那么过分，一切都那么自然纯情，它总是悄悄渗入你的心田，与你做心与心的交谈。就是在它猛然撞击你的魂灵与你作一番大起大落的情感游历之时，也终归是那副无意炫技的可爱面容。这就是黄梅戏唱法的根本所在：崇尚本色，以情动人，外拙内巧。
4、王少舫〓 演艺术
作为男性表演艺术家，王少舫在舞台上的舞蹈动作相对简单，但通过那些并不复杂的舞蹈身段的处理，可以见出追求写实风格的苦心。在成功塑造了《天仙配》的董永角色后王少舫有一段夫子自道很能说明问题：“董永不能归到武生行里去。小生行的台步是书生走的，不能用。象话剧那样，又不甘心。我想来‘创造’吧！把小生的四方步改一改一般的四方步要亮靴底，董永哪有这个闲工夫，不亮了，四方步慢慢吞吞的，文邹邹的，我就让他来快点，粗犷一点……我不能把他演得象一个文弱书生，又不能演成一个英俊武生，我想把他演得象个农民。不仅在台步上，一些细小的动作我也去模仿农民。”王少舫早年是京剧演员，对那些写意化的戏曲舞蹈程式可谓驾轻就熟。但他感到，小生或武生的身段行当在黄梅戏舞台上和董永身上缺少用武之地，因而没有生搬硬套，没有受制于戏曲舞蹈的规范化框架，而是把视野洒向广阔的生活，追求更贴近现实和更符合黄梅戏剧种特色的舞蹈风格，这种明智之举是很有现代艺术意识的。
在王少舫的舞台生涯中，他既塑造了如《天仙配》中的董永，《春香传》中的李梦龙等小生形象，也有如《女驸马》中的刘文举，《牛郎织女》中的金牛星，以及《无事生非》中的唐侯等老生人物，还有如《陈州怨》里的包拯等花脸行当。而在《罗帕记》里扮演的王科举，则是前为小生，后为老生。不仅如此，他还积极投入现代戏的演出，无论主角，配角，还是正面，反面人物，他都认真演来，目的是想突破黄梅戏男角主要以“小生”为主的局限，把各种人物（主要指男角）包容在“大生行”之中，以改变黄梅戏男角处于弱势的历史。王少舫常说：“行当的划分是有科学性的，因为他能表现各种戏剧人物不同的年龄，身份，性格等特征。我们黄梅戏也应在演唱，表演上逐渐发展行当。我说的行当不是死搬硬套，而是根据黄梅戏自身的情况不断摸索，形成自己有特色的行当。行当是一种夸张的艺术手段，我们用这种手段来丰富和提高我们黄梅戏的艺术品位。”王少舫不仅是这样说的，更是这样做的。他在黄梅戏舞台上，银幕上塑造的一个个耀眼的角色，不仅丰富了他自己的表演技巧和艺术潜能，更是率先垂范，对突破黄梅戏剧种的局限，为黄梅戏男角特别是生行表演艺术的提升和丰富，作出了卓越的，无可比拟的贡献，从而永载黄梅戏表演艺术的史册。
5、王少舫黄新德〓剧 渊源
黄梅戏著名表演艺术家王少舫先生，他早年是唱京剧的，1950年才改唱黄梅戏。此时，他已到而立之年，可谓“半路出家”。然而，黄梅戏却并不排斥他既有的京剧积淀，而是吸收和化解了他的先期定式，使其很快成为黄梅戏所必需，融入黄梅戏的自体艺术中。作为王少舫先生本人，也未出现跨剧种的“水土不服”。黄梅戏以其开放文化基质的巨大包容性接纳了他。短短几年后他便以成功地塑造了黄梅戏《天仙配》中的董永形象而得到观众和行家的认同，于华东戏曲会演中获得演员一等奖。次年（1955）黄梅戏《天仙配》拍成电影，王少舫遂成为海内外家传户诵的黄梅戏杰出表演艺术家，足见黄梅戏的“形式开放”之一斑。试想，如果黄梅戏也象某些剧种那样，有着严格的声腔，行当和表演形式限制，那么王少舫这位唱了20多年京剧的老演员便不可能很快摆脱京剧定式而进入黄梅戏格范，便不可能在短短几年间就作为一个出色的黄梅戏表演艺术家而被世人认可。在这个意义上，我们或许可以说，是黄梅戏造就了王少舫。黄梅戏那江水般的吐纳胸怀，接纳了京戏表演艺术，接纳了王少舫，把外来成分融入自身肌体，于是，自身也就更加丰韵起来。
无独有偶，王少舫之后的新一代黄梅戏表演艺术家黄新德也有着多年的京剧经历。他原毕业于安徽省艺术学校黄梅班，尽管学的是黄梅戏，可是由于“文革”的冲击，黄梅戏又被视作“不能表现工农兵英雄形象”的“土戏”。他便被分配到京剧团去唱京戏。十分有趣的是，他所养成的黄梅戏“习惯”并未影响到他作为一名出色京剧演员的成功。那些年中京剧最忙乎，黄新德几乎占尽风流。《沙家浜》他演郭建光，《平原作战》他演赵永刚，《杜鹃山》他演李石坚……可以说是一位极为优秀的京剧演员。然而，10多年后“文革”结束，他又重返黄梅戏舞台，亦很快融入了黄梅戏的既定结构中。他参与拍摄了黄梅戏电影《龙女》，并塑造了一个又一个黄梅戏舞台形象，成为名闻遐迩的黄梅戏新一代表演艺术家。这无疑是黄梅戏的开放文化基质所给予他的“成全”。黄梅戏打破了剧种间的坚硬外壳，从而使它的表演艺术可与任何外来成分交融，召唤着一切优秀成果的介入。
1986年7月9日凌晨，67岁的王少舫走完了他艰难而精彩的人生旅途，直到去世的前一天，他仍在参加黄梅戏的演出。“树上鸟儿成双对，绿水青山带笑颜；你耕田来我织布，我挑水来你浇园……”多么熟悉的唱腔，多么优美的曲调，每当人们听到或唱起这一曲黄梅戏“夫妻双双把家还”时，就会想起忠厚老实的“董永”王少舫，想起聪明善良的“七仙女”严凤英，他们二人在舞台上珠联璧合、相得益彰的表演，使得《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》至今仍是黄梅戏的看家戏、“老三篇”。如今，戏在人去，怎不叫人闻曲思念……
1、由京剧改唱黄梅戏〓演 艺术家
在黄梅戏艺术史上，王少舫与严凤英曾经是长期合作者，他同样是为推进黄梅戏的发展，丰富黄梅戏表演艺术作出重要贡献的人物。与严凤英的艺术道路相比，王少舫有一个引人注目的不同之处——他是由京剧改唱黄梅戏的表演艺术家。
王少舫祖籍天津武清，生于1920年10月。他的上辈三代都是唱京剧的，父亲王明山，母亲王月华都是京剧演员。梨园世家的环境，艰难岁月的逼迫，使他很自然地学唱京剧，9岁时即被父亲带至上海，拜鲍筱林为师，13岁开始登台演出。京剧艺术博大精深，沉淀深厚，王少舫从京剧苦学苦练而来，为他以后在黄梅戏艺术天地中驰骋打下了良好的基础。
王少舫与黄梅戏初次接触是1933年。据他自己回忆：“记得是1933年随父搭班来到安庆，住在现在双井街旁边的南洋旅馆里。有一天这家旅馆里的一位洗衣大姐突然问我：‘你可会唱黄梅调？’我说没听过。她很痛快地给我唱了一段《苦媳妇自叹》……我当时觉得十分新鲜，感到这个剧种既好听，又好懂，用现在的语言来说是乡土风味浓厚，生活气息十足。我从心眼里爱上了黄梅调，并求她多教我唱几段。我于是很快学会了《苦媳妇自叹》，回到班子里还教给我的姐妹和同行哥儿、大爷们听。”艺术的道路上充满偶然，也存在必然。王少舫与黄梅戏虽然擦肩而过，却对它留下了深刻的印象，用他自己的话说，这次偶然，“黄梅戏就在我心里撒下种，发了芽。”
王少舫正式参演黄梅戏是1939年，当时安庆沦入日本侵略者之手，他所在的京剧班社与黄梅戏班社都陷入困境之中，为了谋生糊口，京剧，黄梅戏艺人不得不同台演出，以各自的优势吸引观众。他第一次参演的黄梅戏剧目是《天仙配》，扮演一个没有多少唱段的仙女。此后他对黄梅戏更加喜爱，所演的剧目也越来越多，如《秦雪梅》、《诸葛亮招亲》、《杨乃武与小白菜》等，在这些剧目中，他扮演的大多是小生。当时，京剧已经是大戏，而黄梅戏却是小剧种，许多京剧演员在京黄同台合演时，还不愿唱黄梅戏，而王少舫却冲破了这种狭隘的观念，投身于黄梅戏艺术实践中，实属难得可贵。
1950年，对于王少舫来说，是艺术道路的重要转折点。这以前，他虽爱唱黄梅戏，并演过黄梅戏，但他毕竟还是京剧演员，在京黄合演后，他依旧唱他的京剧。而这一年，他顶着“不唱京剧唱黄梅戏，米箩跳进糠箩里，太没出息”的责骂声，在安庆加入了新中国成立后组成的黄梅戏剧团——“民众剧场”，从此，他彻底迈上了黄梅戏表演艺术道路。他担任该剧团管理委员会主任，为配合宣传新中国成立初期党的中心任务，积极排演新戏，其中，不乏《小二黑结婚》这样现代题材的剧目。1954年他调到省黄梅戏剧团，开始了与严凤英的长期合作，成功塑造了《天仙配》中的董永，《女驸马》中的刘文举，《牛郎织女》中的金牛星等艺术形象，受到广大观众的欢迎和喜爱，也因此，他曾获华东地区戏曲观摩大会演员一等奖，两次获得省戏曲会演一等奖，并获文化部金质奖章。
“文革”十年动乱，王少舫与其他文艺界著名人士一样，受到极不公正的对待，历尽坎坷。1977年“四人帮”被粉碎后，他再度焕发了艺术青春。一方面他积极参加《天仙配》、《女驸马》、《江姐》等保留剧目的恢复演出，另一方面还排演《陈州怨》、《龙女情》、《风尘女画家》、《无事生非》等新剧新戏，并在剧中扮演重要角色，塑造了包公，黄丞相，潘赞化，唐德隆等新的人物形象。在这期间，他还灌制了不少唱片，留下了一批黄梅戏唱腔精品并为培养青年演员倾注了大量心血。
1986年7月，这位著名的黄梅戏表演艺术家因病谢世，永远离开了他所钟爱的戏曲舞台。
如果说，严凤英由于从小受到黄梅戏泥土芳香的熏陶，以她的艺术悟性和学习精神发展了黄梅戏表演艺术，其个人风格和剧种风格融为一体，王少舫在黄梅戏舞台上则显示了更多的属于个人的艺术个性。只要有好的嗓音和艺术悟性，严凤英可学可仿，在20世纪80年代以后，就有好几位青年演员被称为“小严凤英”；而王少舫的唱腔表演虽然也被学习继承，至今却无一个“小王少舫”出现。其原因正在于王少舫有着鲜明的艺术个性，很难学得像。因此，用“王派艺术”这一说法概括他的表演艺术特色和成就不无道理，同时他也值得我们作深入的探讨研究。
王派艺术的个性特征首先呈现在唱腔上。王少舫的嗓音很特别，宽厚洪亮，略带沙哑，这种嗓音极富特色，不仅在黄梅戏演员中绝无仅有，在京剧界也属凤毛麟角。1981年他赴香港演出时，香港著名人士费彝民在《大公报》上撰文称赞道：“王少舫有天生的一副好嗓子，即响亮又有脑音，在京剧里叫‘云遮月’，只有谭鑫培余叔岩有此天赋，杨保林有而不纯。”这条“云遮月”的嗓子令任何人听后都难以忘却，足以形成观众的第一听觉印象。不仅如此，王少舫由于从小勤学苦练，功底深厚，底气充足，他演唱任何唱段都游刃有余，抑扬顿挫，张弛起落，极富感染力。这样的嗓音条件与王少舫精于创造相结合，就形成了其独特的声音造型。例如《天仙配》“路遇”中“含悲忍泪往前走”一句，他唱来平缓而起，气如游丝，又如低回流水，仅仅用声音就准却又充分地表现出董永上工前哀怨悲伤的心情。又如《女驸马》中刘文举的“臣闻书生李兆廷”一唱段，王少舫在把握了刘文举“糊涂透顶”又“聪明过甚”，逢迎拍马，刻意钻营的性格特点后，运用嗓音进行刻画，当唱到“老臣去到襄阳府，将他悄悄带进宫”两句时，声音放低，尤其“悄悄”二字，声音更低，即展现刘文举此时自作聪明的神态又把他“悄悄”玩弄诡计的恶劣品行尽行表现给人看。而唱到“万岁又得栋梁臣”时，他的音量突然放开，惟妙惟肖地传达出刘文举献上妙计后洋洋得意的神态。王少舫十分明确演员的一切手段都应为塑造人物服务的原则，人们在为他那独特的嗓音和娴熟的技巧击节叫好的同时，又从他的声音中听到人物的神情貌态。
王少舫不仅嗓音富有特色，他的外行条件也与众不同，他身材魁梧，脸盘较大，一双眼睛也比别人大了几分。这一切的综合使他既难归之于戏曲传统行当中，又使他冲破行当的限制，自成一家。人们常说王少舫的戏路宽，的确，他扮演的角色以行当分有小生（如《天仙配》中的董永，《打金枝》中的郭暖），又有老生（如《女驸马》中的刘文举，《龙女情》中的黄丞相），还有花脸（如《陈州怨》中的包拯）。他既演古装戏，现代戏言来同样出色，演正面人物令人为之动情，反面人物也扮得惟妙惟肖，《南国烽烟》中的钟大伯，《江姐》中的甫志高就是他在现代戏中塑造的一正一反两个人物形象。王少舫扮演这些人物形象呈现着两个鲜明的特点：一是在充分挖掘人物性格的基础上，打破行当的限制，细致地刻画人物，例如《天仙配》中的董永，在行当上属于小生，但王少舫并没按小生的套路去演，而是力求“传神”，将他善良憨厚的贫苦农民的形象，刻画得极为真实。二是以自己的外行条件（包括嗓音）改造人物，使所演的人物向自己的形象靠拢。这样，王少舫的表演就形成了一种魅力十足的小白脸儿，但是，在突然爆发的一个声震屋瓦的‘挑帘好’中他举步登场时，观众竟吓了一跳：那高大身躯，那盈盆大脸，那略带沙哑的粗洪嗓音，那是扮演梁山伯的王少舫吗？可是，随着演出的进展，观众的‘第一印象’在不知不觉中荡然无存了。那‘草桥结拜’中的端庄儒雅，文静笃诚，那‘十八相送’中的淳厚天真，憨态可掬，那‘楼台相会’中的喜悲跌宕，炽烈坚贞，那不是一个栩栩如生的梁山伯吗？中国戏曲类型化的塑造方法形成了观众类型化的审美心理定势：是书生，必定手捧书卷声音尖细，温文尔雅；是小姐，必定行不动尘，欲言还羞，娇弱温柔。王少舫却以自己的外行条件首先给观众一个新鲜感，继而以切中人物性格的表演使观众不知不觉钟爱了他所演的人物形象，由“不象”到“象”。与众不同，独具个性，这是王少舫表演艺术精湛的体现，也使他的表演艺术与旁人拉开了长长的距离。
王派艺术的第三个特点是表演功底深厚，具有圆润饱满而自然流畅的风貌。王少舫由京剧改唱黄梅戏，京剧艺术丰厚的积累使他受益于前，又用之于黄梅戏的表演之中。王少舫对京剧唱做念打和手眼身法步等程式的运用，不是生搬硬套，而是结合黄梅戏剧种特点，灵活地化用，规范而了无痕迹，圆润流畅。看他的表演，一招一式，一眼一步，都很讲究，却无故意卖弄，扭捏作态之嫌，而是在体现黄梅戏质朴自然风格的同时，充分地展露着人物性格。例如，京剧的念白讲究字正腔圆，注重出字，咬字，归音，喷口等技艺，王少舫在表演中十分注意。《罗帕记》第二场中王科举有一大段念白，当他听说爱姬陈赛金与家奴姜雄有了私情，他既痛心又愤恨地念出“陈赛金”的名字，王少舫用重音念出，缓缓归音，一脱一收，把王科举对陈赛金恨爱交加的感情淋漓尽致地表现出来。京剧表演中很讲究眼神的运用，王少舫同样汲收了这一手法，《夫妻观灯》的情节很简单，舞台也完全虚拟化，王少舫通过眼神的运用把观众带入了四处都是元宵花灯的环境之中，随着他的眼神，看到东西南北花灯闪烁的热闹景象。《罗帕记》中王科举得知罗帕在姜雄手中，便回家向陈赛金索要，以证真假，陈赛金不知罗帕已失，仍然去拿取，这时王科举将信将疑，唱了几句唱词：“我看她神色安然语温顺，她还是故作镇静还是真？只要宝物物件在……”唱这段唱词时，王少舫的眼神是这样运用的：唱头两句时目光由陈赛金离去的方向慢慢转向台口正面，继而朝下，这是思考，猜疑；唱到第三句时，他眉毛抬起，眼睛直视前方，表明他等宝物有无证实后再行决断的判断。眼神的运用，无疑使人物的内心世界得到充分的表露。
2、王少舫对黄梅戏的贡献与影响
王少舫与严凤英都是黄梅戏大发展时期出现的杰出表演艺术家，他们又共同为黄梅戏的大发展作出了卓越的贡献，贡献的侧重点有同有异。
以纯熟的表演艺术创造舞台形象，使黄梅戏深入人心，为广大观众所接受喜爱，这是他们的相同之处。从20世纪50年代初开始，他们就是舞台创作的合作者。生旦为主的戏曲舞台传统使他们共领着表演艺术的风骚。黄梅戏的剧目精品中，他们的名字紧密联系在一起，《天仙配》中的七仙女和董永、《夫妻观灯》中的王小六和王小六妻，《女驸马》中的冯素珍和刘文举，《牛郎织女》中的织女和金牛星，等等，使观众既叹服他们个人的表演艺术成就，又对黄梅戏留下深刻印象，对这个本来局于一隅的剧种产生喜爱之情。在严凤英含冤去世后，王少舫又相继在《龙女情》、《陈州怨》、《无事生非》等剧中扮演重要角色，他的表演艺术依旧征服了新老观众，所到之处，无不赢得喝彩。如果说，他与严凤英共同创造了黄梅戏表演艺术第一个辉煌时代。那么在严凤英去世后，他还与新一代演员创造了第二个辉煌时代。
王少舫对黄梅戏的第二贡献是将京剧艺术丰厚的积累带入黄梅戏表演中，使黄梅戏由简陋走向丰富，提高了它的表现力。
在他参演黄梅戏之初，黄梅戏的伴奏乐器只有锣鼓，演员也凭自己的嗓音条件各唱个的调门，王少舫就将京胡伴奏带进来，他自己赢得了一个绰号——“京托子”，而黄梅戏从此也开始有了锣鼓以外的伴奏乐器，使之在音乐演唱上趋向了风格的统一。在唱腔上他同样借鉴了京剧以丰富黄梅戏的演唱，他回忆到：在唱《秦雪梅吊孝》中“老天爷成全我夫妻团圆”一句平词落板时，总觉得不是味道，带不上劲，唱不出悲情，“我心里琢磨，这样的唱段若在京剧里用二黄来唱，可以来个拖腔。我何不也用京戏二黄拖腔的办法来试试瞧！”他反复琢磨，终于哼出很好听的又符合情绪的音符，“在台上唱到这句时我随着感情一气呵成，把‘成全我’几个字在旋律上扬了上去，用了一点京剧的润腔手法。在唱‘夫妻’二字时拖了一个长腔屏住气息，来一个断腔，加大音量。在‘我’字和‘圆’字上用了两个小颤音，把这句台词比较恰当地表现了出来。”这句平词落板的唱法就此形成并成为了传统唱腔。艺术的创新需要点滴积累，一次偶然往往导致必然，王少舫在以京剧丰富黄梅戏方面有着大量的实践，值得我们好好总结和研究。
王少舫既善于继承，又勇于革新探索，这对于黄梅戏的发展同样起着不可低估的作用。他善于兼收并蓄，除京剧外，他自幼接触了越剧，沪剧，河北梆子，评剧等地方戏曲以及话剧，电影艺术，他随处注意，留心学习，甚至连各地小贩的叫卖声他也不放过，其结果是既丰富了个人的表演艺术，也丰富了黄梅戏的表现力。1950年他在安庆“民众剧场”担任管理委员会主任，率先将一批京剧剧目移植到黄梅戏舞台，如《诸葛亮招亲》，《金玉奴》，《十三妹》等，其中《仇深似海》一剧在当时引起了很大反响；同时还排演了不少现代戏，如《大家进步》、《小女婿》、《小二黑结婚》等，这一切，无疑为黄梅戏的发展注入新的生机，扩大了它的影响。他还满腔热情地整理黄梅戏传统剧目，已成为黄梅戏剧目精品的《打猪草》、《夫妻观灯》就是他参与整理，设计和导演的。
王少舫艺德高尚，与他合作共事的人们无不交口称赞。在艺术上他一丝不苟，精益求精，一句唱词，一个动作，都极其认真，他热心帮助其他演员，特别是1977年以后，为扶助青年演员，甘当配角，不计较个人得失，这同样是他对黄梅戏的贡献，是一份难得的精神遗产。
3、王少舫的唱腔特色
在王少舫的表演生涯中塑造了大大小小几十个人物形象。他在创造这些角色时，注意发挥唱腔的表现功能，根据角色所处的行当，选择不同的唱腔，设身处地去揣摩人物的内心状态，并根据人物的身份，年龄，性格，语言，声调，感情的内在节奏等方面的不同，在旋律的长短高低，腔音的衬字，版式的安排，演唱的音色，发声的位置诸多方面，进行统一权衡，精心设置，因而使他塑造的人物声情并茂，极富感染力。值得一提的是他晚年为丰富黄梅戏花脸行当的声腔所做的贡献，他在《陈州怨》、《包公陪情》中扮演的包拯形象，其唱腔对后来的黄梅戏有关作品，产生了很深的影响。王少舫对黄梅戏男角（主要是生行）唱腔的贡献是有目共睹，无与伦比的。
如果说早期王少舫对黄梅戏的声腔表现所进行的革新尚属一种无可奈何的“借用”和“化用”的话，那么，在新中国成立后，通过与一批戏曲音乐工作者的通力合作，他则是有目的，有针对性地进行大胆革新。自此，他的声腔演唱艺术产生了质的飞跃，进入了他艺术上鼎盛而辉煌的阶段。他曾说：“音乐是戏曲组成的重要部分，黄梅戏要发展，音乐要起重要的带头作用，这是我们的特色，有别于其他剧种。观众喜欢听我唱无非是黄梅戏易懂好听，我唱的一些唱段符合了人物情感，把剧中人的心情给唱了出来了，因此能感染打动观众。”例如，“朱笔头上一点红”这唱段，是在排练《女驸马》时王少舫为刘文举精心设计的一唱段，这个腔原来是老艺人马维喜唱的〔平词〕的一个起板句，安庆的同行说马老的唱腔是“歪歪腔”，意思是马老演唱时音色不好，演唱的声音直而且不达调。但是王少舫独具慧眼，认为马老的起板腔很有特色，经过加工润腔后得到了意想不到的好效果，特别是在唱到“一点红”中的“一点”二字时，用他那宽厚的音色以情带声演唱韵味醇厚，独具一格。再如，在《天仙配》“路遇”一场中董永的“含悲忍泪往前走”一唱段，王少舫运用了男［平词迈腔］的旋律，把节奏打散拉宽，运用力度型和装饰型的润腔手法，声音由弱渐强，音色从涩滞到明亮，把一个卖身葬父，满腹辛酸，忠厚老实的人物形象通过音乐送到了观众的耳中，让人“未观其人，先闻其声”，起到了先声夺人的艺术效果，后来，这种［导板］成了黄梅戏一种常用的板式了。不仅如此，王少舫在把握剧目中一些大的关键性唱段时，还精心为黄梅戏铺排了一些类似京剧［反二黄］式的慢板唱段，如《梁祝》中的“山伯临终”，《罗帕记》中的“描容”，《风尘女画家》中的“忽听琵琶”等唱段，他都逐字逐句揣摩推敲，在节奏上安排得张弛有度，演唱时常常高潮迭起，荡气回肠，给人一种完美的享受，也给黄梅戏唱腔艺术宝库中增添了许多精美的唱段。
王少舫的音色，洪亮如钟，结实有力。有行家评价说，王少舫“有天生一副好嗓子，即响亮又有脑音，在京剧叫‘云遮月’，只有谭鑫培，余叔岩有此天赋”。他的吐字顿挫有力，节奏感极强；行腔持重大方，藏巧于拙；运气收放自如，底气饱满。
按照中国的传统调式，早先的黄梅调采用五声音阶。与西方音乐相比较缺少了亲切音和变更音，也就是民间所说的欢音和苦音。而以表现平常百姓喜怒哀乐为主的黄梅调，正是失去了这些能够丰富人物情感，激发故事情节的戏腔。
虽然这些唱腔是为了表现剧中人物的感情，但王少舫已经让整个黄梅调从五声音阶提高到了七声音阶，从而使乐曲的旋律发生了根本改变。
王少舫是从职业京剧演员“转业”到黄梅戏中来，他以扎实的京剧唱法为本，对黄梅戏的男声唱腔进行了有益的改造。这种改造既包括某些唱腔引进了京剧的旋律片段，更侧重于唱法上的规范。我们注意到，黄梅戏的旋律虽然没有从京剧那里得到大量的援助，但在唱法上，黄梅戏的代表人物王少舫，严凤英却都从京剧那里得到极大的收益。二人不同的是，王少舫的京味比较鲜明，严凤英的京味却基本上消融在黄梅戏的本色唱法之中。王少舫的唱法，不足之处在于音色过于苍老，扮演青年男子时略感声音造型与人物不太相符。新一代的黄梅戏男演员在学习王少舫的唱法中，更多的是从中取其润腔，运气，情感处理的技巧。
“严王”唱法连同黄梅戏音乐艺术的其他方面一道，形成了黄梅戏独特的唱腔风格。它不象梆子腔那样鹰洋雄健，如雷贯耳，也不象昆曲那样气无烟火，典雅缠绵，还不象京剧那样炫技般地追求“一招鲜”，争得“满堂彩”，黄梅戏别有一番滋味，它以生活为源，质朴为本，唱得亲切率真，情意浓浓。一切都不那么过分，一切都那么自然纯情，它总是悄悄渗入你的心田，与你做心与心的交谈。就是在它猛然撞击你的魂灵与你作一番大起大落的情感游历之时，也终归是那副无意炫技的可爱面容。这就是黄梅戏唱法的根本所在：崇尚本色，以情动人，外拙内巧。
4、王少舫〓 演艺术
作为男性表演艺术家，王少舫在舞台上的舞蹈动作相对简单，但通过那些并不复杂的舞蹈身段的处理，可以见出追求写实风格的苦心。在成功塑造了《天仙配》的董永角色后王少舫有一段夫子自道很能说明问题：“董永不能归到武生行里去。小生行的台步是书生走的，不能用。象话剧那样，又不甘心。我想来‘创造’吧！把小生的四方步改一改一般的四方步要亮靴底，董永哪有这个闲工夫，不亮了，四方步慢慢吞吞的，文邹邹的，我就让他来快点，粗犷一点……我不能把他演得象一个文弱书生，又不能演成一个英俊武生，我想把他演得象个农民。不仅在台步上，一些细小的动作我也去模仿农民。”王少舫早年是京剧演员，对那些写意化的戏曲舞蹈程式可谓驾轻就熟。但他感到，小生或武生的身段行当在黄梅戏舞台上和董永身上缺少用武之地，因而没有生搬硬套，没有受制于戏曲舞蹈的规范化框架，而是把视野洒向广阔的生活，追求更贴近现实和更符合黄梅戏剧种特色的舞蹈风格，这种明智之举是很有现代艺术意识的。
在王少舫的舞台生涯中，他既塑造了如《天仙配》中的董永，《春香传》中的李梦龙等小生形象，也有如《女驸马》中的刘文举，《牛郎织女》中的金牛星，以及《无事生非》中的唐侯等老生人物，还有如《陈州怨》里的包拯等花脸行当。而在《罗帕记》里扮演的王科举，则是前为小生，后为老生。不仅如此，他还积极投入现代戏的演出，无论主角，配角，还是正面，反面人物，他都认真演来，目的是想突破黄梅戏男角主要以“小生”为主的局限，把各种人物（主要指男角）包容在“大生行”之中，以改变黄梅戏男角处于弱势的历史。王少舫常说：“行当的划分是有科学性的，因为他能表现各种戏剧人物不同的年龄，身份，性格等特征。我们黄梅戏也应在演唱，表演上逐渐发展行当。我说的行当不是死搬硬套，而是根据黄梅戏自身的情况不断摸索，形成自己有特色的行当。行当是一种夸张的艺术手段，我们用这种手段来丰富和提高我们黄梅戏的艺术品位。”王少舫不仅是这样说的，更是这样做的。他在黄梅戏舞台上，银幕上塑造的一个个耀眼的角色，不仅丰富了他自己的表演技巧和艺术潜能，更是率先垂范，对突破黄梅戏剧种的局限，为黄梅戏男角特别是生行表演艺术的提升和丰富，作出了卓越的，无可比拟的贡献，从而永载黄梅戏表演艺术的史册。
5、王少舫黄新德〓剧 渊源
黄梅戏著名表演艺术家王少舫先生，他早年是唱京剧的，1950年才改唱黄梅戏。此时，他已到而立之年，可谓“半路出家”。然而，黄梅戏却并不排斥他既有的京剧积淀，而是吸收和化解了他的先期定式，使其很快成为黄梅戏所必需，融入黄梅戏的自体艺术中。作为王少舫先生本人，也未出现跨剧种的“水土不服”。黄梅戏以其开放文化基质的巨大包容性接纳了他。短短几年后他便以成功地塑造了黄梅戏《天仙配》中的董永形象而得到观众和行家的认同，于华东戏曲会演中获得演员一等奖。次年（1955）黄梅戏《天仙配》拍成电影，王少舫遂成为海内外家传户诵的黄梅戏杰出表演艺术家，足见黄梅戏的“形式开放”之一斑。试想，如果黄梅戏也象某些剧种那样，有着严格的声腔，行当和表演形式限制，那么王少舫这位唱了20多年京剧的老演员便不可能很快摆脱京剧定式而进入黄梅戏格范，便不可能在短短几年间就作为一个出色的黄梅戏表演艺术家而被世人认可。在这个意义上，我们或许可以说，是黄梅戏造就了王少舫。黄梅戏那江水般的吐纳胸怀，接纳了京戏表演艺术，接纳了王少舫，把外来成分融入自身肌体，于是，自身也就更加丰韵起来。
无独有偶，王少舫之后的新一代黄梅戏表演艺术家黄新德也有着多年的京剧经历。他原毕业于安徽省艺术学校黄梅班，尽管学的是黄梅戏，可是由于“文革”的冲击，黄梅戏又被视作“不能表现工农兵英雄形象”的“土戏”。他便被分配到京剧团去唱京戏。十分有趣的是，他所养成的黄梅戏“习惯”并未影响到他作为一名出色京剧演员的成功。那些年中京剧最忙乎，黄新德几乎占尽风流。《沙家浜》他演郭建光，《平原作战》他演赵永刚，《杜鹃山》他演李石坚……可以说是一位极为优秀的京剧演员。然而，10多年后“文革”结束，他又重返黄梅戏舞台，亦很快融入了黄梅戏的既定结构中。他参与拍摄了黄梅戏电影《龙女》，并塑造了一个又一个黄梅戏舞台形象，成为名闻遐迩的黄梅戏新一代表演艺术家。这无疑是黄梅戏的开放文化基质所给予他的“成全”。黄梅戏打破了剧种间的坚硬外壳，从而使它的表演艺术可与任何外来成分交融，召唤着一切优秀成果的介入。
1986年7月9日凌晨，67岁的王少舫走完了他艰难而精彩的人生旅途，直到去世的前一天，他仍在参加黄梅戏的演出。“树上鸟儿成双对，绿水青山带笑颜；你耕田来我织布，我挑水来你浇园……”多么熟悉的唱腔，多么优美的曲调，每当人们听到或唱起这一曲黄梅戏“夫妻双双把家还”时，就会想起忠厚老实的“董永”王少舫，想起聪明善良的“七仙女”严凤英，他们二人在舞台上珠联璧合、相得益彰的表演，使得《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》至今仍是黄梅戏的看家戏、“老三篇”。如今，戏在人去，怎不叫人闻曲思念……
