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李金顺（1902—1953）天津武清王庆坨人。父李文茂，是清末民初“鹤麟昆腔班”的笛师，因眼睛不佳，众人送与绰号“瞎大爷”，母亲姓张。后来“鹤麟昆腔班”解散，李文茂回家务农，偶尔吹笛唱曲，金顺受其熏陶，又加嗓音清亮甜脆，渐具艺术气质。可是人长七分相，小鼻子小眼睛，七岁闹天花，落下一脸的白麻子，后患鼠疮，又落下一个疤瘌脖子，一个女孩子长得这副模样，父母为她不知流了多少眼泪，母亲拟使其学艺谋生；父亲则认为金顺是唯一的女儿，不能再干这受欺辱的一行，打算以后有了钱，供她上学认几个字。事无结果，就拖了下来。金顺长到十二岁时，家境更加困窘，李文茂又体弱多病，眼看一家就要饿死，夫妻商量，分头奔命。
李金顺十三岁时，母女沿途乞讨，流落到天津，谋生无计，李张氏一头扎进赵家窑当了妓女，金顺跟随母亲，住进了赵家窑。
当时，有些串“巷子”的江湖艺人，经常出入妓院，卖唱讨钱，他们所唱的内容非常丰富，包括莲花落、大鼓书、牌子曲、秦腔等等。李金顺便经常随音学唱，母亲渐渐看出女儿一心学艺的心愿，一天她问金顺：“你真愿意干这一行？”“愿意！”“你爹可不愿你走这条路啊！眼下没辙了，你总得学点吃饭本领呀！可这么着，要干，就得下狠心。俗话说：艺海苦为舟，吃得苦，才能成大器吆！”
十四岁时，李金顺经人介绍，立字据跟同乡魏联升（小元元红）学秦腔。旧社会找私人学戏，一种是交月规（每月交学戏的费用。俗话说：“拿钱买艺”，这是有钱人家学戏玩票）；一种是立师徒契约（在一定年限内学生有了收入按规定的比例，如数酬敬师傅）。后一种虽有卖身的性质，但师傅为了早进收入，能尽快使学生成才，一般穷人家的孩子，大多数选这条路。李金顺跟魏联升学了一年的秦腔，由于母亲心疼孩子，又经人说合改学了京韵大鼓，拜葛春兆为师。每天天不亮就跟师傅到旷野去喊嗓、练段子。平时师傅对她还不错，可是一到练功，师傅就准备了一根藤条，站在旁边监督着，念错了词或精神不集中，就劈头盖脑往下抽。李金顺的身上终日是青一块紫一块的，晚上浑身痛得睡不着，暗地里不知流了多少眼泪。就这样，苦熬苦练半年的功夫，李金顺练就了一套膛音好、低音宽、口齿洁、嘴皮子有劲的硬功夫，唱起来行腔苍劲，粗犷奔放，气力充沛，吐字真切。李金顺通过这样一系列的锻炼和掌握各门基本功，为她后来的舞台实践打下了无所不通，独一不二的全面而丰富的演唱基础。
李金顺初次登台，是在侯家后河沿义顺茶馆，这是天津七大坤书馆之一。由于她嗓音宽亮，音色圆润，一张嘴就赢得个满堂彩，从此稍有名气。
当时“落子”“月明珠调”正在天津风行，李金顺也深深爱上了这一新兴艺术。而坤书馆老板为了招揽生意，也争聘落子艺人传教演唱落子。时间不长，李金顺即向他们学会了许多零散小段，登台演唱。女性演唱，无论声音和表演，都比男旦更具女性的自然美，所以生意十分兴隆。形势迫使落子老艺人，把生存希望寄托在传授女艺徒身上。当时莲花落老艺人张柏龄、阚子林，每日去听李金顺演唱，断定其前途无量，于是一面托人说情，一面凑钱，终于将金顺赎出，专习落子。由于李金顺天资聪颖，勤奋好学，备受老艺人们的喜爱，不到一年时间，就学会了《花为媒》、《王少安赶船》、《刘云打母》、《人头告状》、《还阳自说》、《珍珠衫》、《杜十娘》、《高成借嫂》等戏。
李金顺并没有因此而满足，尽管她尚在年少，是有相当的胆识的，他没有拘囿于旦角各工各路不许兼担的严格规矩之中，而是从旦角表演艺术的各种不同风格中，去广泛汲取营养。后来，李金顺又向孙凤鸣、夏春阳、董瑞海、倪俊生、刘子熙、贾兰亭、刘宝山、张友泰、朱景贤、张忠楷等著名落子艺人求教，这些人都是她获益匪浅的老师。
锐意革新，独树一帜
十六、七岁的李金顺，逐渐由唱零散小段，发展到演唱小戏，直到大戏。她先在群英落子馆演唱，后又在华乐与花莲舫合作。在这两年里，她一面寒暑不辍地勤奋练功、学戏，继续努力充实自己，一面走上舞台，通过不断实践，锻炼才能，熟悉自己，了解社会。在演出中，她严肃认真，不管是“开锣戏”，或是演“二路”，都严肃认真地加以对待，不挑剔，不草率。有一次，在华乐落子馆她与花莲舫同班合演《打狗劝夫》，花莲舫虽然比李金顺晚学几个月落子，但在演唱曲艺时，天津观众对她早已熟悉，当然得把头路活“嫂子”大旦让给花莲舫，李金顺去二路活扮演弟妹“二旦”。李金顺并没有向花莲舫抢演嫂子这个角色，而是立足于把弟妹演好，她用心琢磨如何用自己的演技去征服观众。她在台上“当场不让”，认真细腻地揣摩人物，凭着真切传神的“做”，声情并茂的“唱”，毫厘不爽，很有光彩，比“嫂子”灼然耀目，终于以处处“有戏”而取胜。相形之下，花莲舫不会做戏，脸上无表情，结果嫂子演得大为逊色。从此，观众便把弟妹视为这出戏的“头路活儿”了。
类似这样的例子，在李金顺演出的剧目中是不胜枚举的。凡她所演的戏，几乎无一不是经过她一番琢磨并加以变化的。
在演出之暇，李金顺经常到各戏院去观摩学习，看到其他大剧种的表演艺术，她很感兴趣，深受影响。这一切对李金顺日后的艺术思想也产生了积极影响。在舞台艺术实践过程中，她体会到自己的演唱，虽然发挥了女性嗓音高亮、纤细、甜润的有利条件，音色优美，行腔自然，使舞台造型富于美感，但评戏毕竟是年轻的剧种，剧目少，行当不全，唱腔朴直枯燥，场面配器简单，与京、梆等大剧种相比，艺术水平相形见拙，不能和其他剧种抗衡，为了改变这种局面，李金顺立志于旦行的改革，十八岁起，就开始迈上锐意革新、独树一帜的征途。
在她之前评剧旦角是专重唱工，不讲究表演，只知道“捂着肚子苦唱”，这种旧有的规范，从来无人敢逾越，李金顺不甘心于这种束缚，以改革自任，她首先改革了旦角演唱和表演方法旧有的程式。
作为评戏的第一代女艺人，李金顺在评剧艺术的发展上，有着重要的贡献。
在唱腔上，她突破原有成规与上下八小节的限制，用京韵大鼓演唱之功，把说唱传统艺术技巧融汇在评剧唱腔中，使唱腔活泼多姿，大大丰富了评戏唱腔的表现力；还根据人物思想感情，创造出高亢、粗犷、刚劲奔放而又能发挥女性声音优美、甜润特点的唱腔。在唱法上，李金顺创造了大口落子的唱法。慢板是评剧的基本板式之一，适于抒发人物的思想感情，也可以用来叙事描景。慢板的节拍形式是一板三眼，即4/4拍。一般称强拍为板，称弱拍为眼。眼又分为头眼、中眼、末眼，它的基本规律是起在头眼，落在板上，即黑板起，红板落，采用清音起唱，严守音韵，考究四声阴阳，吐字行腔，讲究字重腔轻，不以腔害字，因此，吐字清晰，接近口语，具有纯朴美。在念白上，她精雕细琢，注意它的音乐性和节奏性，富于浓郁的生活气息，给戏带来了无穷的生命力。她的发声讲究，吐字和气口上的轻重缓疾、抑扬顿挫，铿锵悦耳。听起来，既生动，又富有浓厚的生活气息，从而创造了一种京、韵间杂，刚劲、爽快的京音念白，为评剧旦行在念功上开辟了一条新的途径。在表演上，她主张唱、念、做艺术手段揉为一体，注意人物的身份和行动目的，改变了当时评戏旦角专重唱工而忽视做工的现象。过去评戏旦角表演要笑不露齿，行不动裙，出场时必须采取抱肚子的身段，一手下垂，一手捧腹，正身行进，目不转睛，表情呆滞，冷若冰霜的固定程式来表现各种角色。如今则兼容并重，把完满周到的美融于一身，呈献给观众，收到了愤者扼腕，悲者掩泣的效果，如在评剧《杜十娘》中，当杜十娘听李甲说以一千两纹银把自己卖与孙富时，如巨雷轰顶，十分惊讶，悲痛交加地唱出了“闻听此言大吃一惊，好一似凉水浇头怀里抱着冰。”当她唱到“心似刀扎浑身得得得得战”时，“扎”字用了延长的7音，表现杜十娘的痛苦心情，“可更叫人伤情”一句则唱得深沉哀怨，痛彻肺腑。这段名唱一直为后辈演员沿袭仿效，流传至今。
李金顺创造了对唱联弹的演唱形式。在这以前，评剧中还没有二人对唱的形式。李金顺和喜彩春合演的《绣鞋记》中，首创了对唱联弹，丰富了评剧的板式。这就是广为流传的“大堂告状”一段唱。李金顺演张春莲，喜彩春演张秋莲。这段对唱一个乐句四小节，开始二人各分唱一小节，后两小节是合唱，多顶板起唱，唱腔衔接紧凑，形象地表现了姐妹二人在大堂上，理直气壮、天真无邪地为王定保伸冤的情景和神态。
李金顺在二十年的舞台生涯中，继承前辈艺术经验，又不断革新、创造，她对前辈所演传统剧目，也不墨守成规，比如她在《杜十娘》中的唱腔和表演，使该剧目有所“升华”。所采用的曲调成为最能代表评剧音乐风格特点的唱腔。
除了评剧唱腔，李金顺在评剧音乐和乐队建设方面也有建树，她为评剧乐队增加了笙、管、笛、箫、琵琶、三弦等乐器，增强了乐队的表现力，改变了早期评戏只有板胡、二胡、笛子、唢呐四大件伴奏的现象。在伴奏方法上她主张乐不压唱，为了把每个字都能清晰地送到观众的耳朵里，她要求乐队在伴奏时音量要减弱，过门要突出，形成鲜明的对比，特别是句尾的甩腔儿，乐队要有气势，以形成强烈的氛围。
然而改革并非一帆风顺，力求把吸收的大鼓行腔与落子唱腔结合得天衣无缝，在初次改革尚未成熟时，李金顺急于赴外地演出，于1920年在东北营口试演，观众反映没有落子味，像是唱大鼓书的，结果唱“黑”了。返津后，她毫不气馁，而是更加坚定了磨砺艺术的意志和毅力，虚心求教，刻苦钻研，改革演唱技巧，经过舞台反复实践，终于成功，卓成一派，盛行大江南北。有人描述当时津门的景况是：“满街上又唱开了；不过从前是唱月明珠调，如今是唱李金顺腔，从前的什么‘张五可坐绣楼’、‘小老妈在上房打扫尘土’都不时兴了，改作‘闻听此言。大吃一惊’，从前原来无腔不学月明珠，如今又加上无腔不学李金顺了”。真是“李腔”唱到哪里，哪里爱听，顿时就能传播开来，风靡天津。后来的刘派、白派、爱派、喜派哪个里面没有结晶着“李金顺腔”的新韵呢？李金顺创制新腔的非凡造诣，起到了承前启后一代巨匠的作用。从此，评戏旦角艺术声势大振，改变了男旦领衔的局面。
在评剧舞台上，作为称得起自行其志，独立门户的一家流派，应该说从李金顺开始的。评戏女艺人兴起，她是第一个，旦角挂头牌，她也是第一个，旦角创流派，她又是第一个。
多排新戏，攀登高峰
李金顺出生在中国封建社会面临崩溃的前夜，她亲身经历了大半个中国近代史，领略了社会政治的沧桑变幻，人民生活的苦难艰辛，这一切锻炼了她的意志，磨砺了她的思想。同时，由于新文化运动思想输入的影响，她敏锐地体察到，演戏必须跟着时代走，合乎潮流，适应观众，呼出观众的心声，反映人民的愿望。在舞台上力图技艺常新，才能立于不败之地。
李金顺在演出之暇，常到戏院去观摩学习别的剧种和一些著名演员的演出，汲取艺术营养，提高自己演出剧目的艺术质量，看到梅兰芳等演新戏，用讽世警俗的新戏来表演时事开化民智，如《孽海波澜》、《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》及古装戏《牢狱鸳鸯》、《黛玉葬花》等戏，感兴趣之余，也受到很大启发，她开始大量创作新剧目，通过新剧目进行艺术革新。
首先，她对精芜并存、瑕瑜互见的传统老戏，从剧情戏理出发，敢于改革进行艺术处理，使之合情合理，臻于完善；1925年访问朝鲜、日本回国后，对现有的传统剧目如《移花接木》、《王少安赶船》、《占花魁》、《珍珠衫》、《夜审周子芹》和《杜十娘》等，认真细腻地揣摩人物，以真切传神的“做”，声情并茂的“唱”，从“形似”到“神似”上下功夫，注意渲染人物心理状态，刻划人物性格。例如《杜十娘》这出戏，李金顺塑造了对待爱情十分严肃的青楼妓女杜十娘的形象。杜十娘是一个温顺、聪颖、多才多艺而反抗性格极强的女性，她虽然身陷“囹圄”，却有着明确的生活目的和理想，渴望自由和幸福。李金顺表演这个人物时，和月明珠、开花炮（孙凤龄）、金菊花（杜之意）、杨柳青（余钰波）等著名男旦均不相同。她注意挖掘人物的内心世界，努力掌握人物基调，不流于浅薄。
李金顺在这出戏里，重视人物感情的处理，由欣慰喜悦到惊愕、到悲愤鄙视，她的表演在揭示人物心理方面较前辈层次分明，使人物更显得有血有肉。李金顺谈到这个人物体会时曾说：“我一出二帘子门，便忘记了我是李金顺”。从上述例子中，不难看出，李金顺在表演上处处衬托人物，而且还要在规定范围里边找“俏头”，从表演的份量上予以充实，使其焕然生色。其次，她积极排演本戏，编创新戏，通过新剧目进行艺术革新的探索和实践。
日本帝国主义铁蹄践踏国土前夕，全国人民掀起了反日爱国热潮，当时凡有爱国心的中国人民，都在为民族的存亡战斗呼唤，李金顺激发了爱国热情，她首次排演抗日爱国戏《爱国娇》。
1929年，二十七岁的李金顺，在哈尔滨排练上演了爱国名戏《爱国娇》。当时正是“九一八”事变前两年，剧中宣扬了抗日爱国思想，在当时宣传爱国思想方面起到了积极作用。特别是她在剧中大段慷慨激昂的唱词，更加促进了中国人民抗日情绪的高涨。李金顺首演于哈尔滨华乐戏院，后到大舞台演出，连续达半年之久，观众不怕路远，驱车去观戏，连日来戏院门前车水马龙，盛况空前。散场之际，门前驻足而观者，颇不乏人，影响极大。
当李金顺接到《爱国娇》剧本后，立刻排练，戏中的服装、布景及道具等，如西服、旗袍、裙子、皮鞋之类的现代行头，都是李金顺出包银购置的，她的爱国热情，受到了广大人民的爱戴，时人称她为“爱国艺人”。观众的鼓舞，使李金顺更加深切地认识到戏剧前途的趋势，是跟着观众的需要和时代而变化的，不能再站在旧的圈子里不动，受它的约束，她说：“我要走向新的道路去寻求发展。”由于她有这种革新的觉悟和勇气，仅在1929年到1931年两年的时间里她就又排演了《满洲里》、《枪毙驼龙》、《黑猫告状》、《一元钱》、《冤怨缘》五出时装新戏。
从思想内容上看，有宣扬卫国御敌爱国主义精神的；有宣扬驱强抗暴，彰善惩恶的；有反抗封建礼教，追求婚姻自由，主张妇女解放的。这不仅为评戏剧目题材的扩大和丰富作出了贡献，同时为评戏艺术的发展又做出了新的努力。
李金顺的代表剧目有：《杜十娘》、《占花魁》、《三节烈》、《打狗劝夫》、《马寡妇开店》、《王少安赶船》、《夜审周子芹》、《黄爱女上坟》、《爱国娇》、《满洲里》、《枪毙驼龙》等。从她这些代表作、拿手戏中，不难看出，她所创造的一系列中国古代和近代妇女形象，主要是这样几种类型的人物：有天真无邪的闺门少女如周子芹、张翠娥；有稳重端庄、心地善良的秦雪梅、桑化；有忍垢深陷“囹圄”渴望自由的杜十娘、花魁；有泼辣、放荡的风骚人物黄爱玉；有抗日爱国的少女闵爱华。她在各个门类剧目中所创造的各种各样人物，可谓大洋大观，不计其数。凡戏一经她的匠心创造，无不臻于精妙，焕发光彩。尤其她晚期所演的剧目，其特点就更加突出。
闯关东
在李金顺的艺术生涯中，曾三次去东北演出过，即所谓“李金顺三次闯关东”。1920年，李金顺十七岁初登舞台唱零散小段时，就受到观众赞赏，十八岁粉墨登场，演出“折子戏”。唱腔中吸收了大鼓成分，虽艺术上尚未臻成熟，但唱腔新颖、委婉，很受观众欢迎。初露头角，即赴东北营口演出，观众说她演唱得“不像‘蹦蹦’像大鼓”，反应不佳，行话叫做唱“黑”了！李金顺碰壁后返回天津。
具有锲而不舍钻研精神的李金顺艺术日臻成熟，声誉日隆。1924年，独立组班，与郭子元组成“元顺剧社”，和刘子熙、李文芷、刘红霞、喜彩春、喜彩莲、李宝顺、吴云声、麻子红、赵仙舟、岳春林、杨和尚、张永祥、赵师夫、胡庆生等人合作。其后，在不断的艺术实践中，她逐步创立了对评剧发展具有广泛影响的“李派”艺术。1925年，李金顺率元顺剧社在天天舞台演出，与经理吴万祥发生矛盾，李金顺一气之下终止合同，后转至南市德庆商场演出。第一天挂牌上演《马寡妇开店》，戏演至中场，吴万祥竟纠集三十多名打手，包围了德庆商场，大打出手。德庆经理出高价请来日本巡捕，在日本巡捕保护下，李金顺由后台下楼逃脱，戏社演员却有多人被打，戏箱、行头大部被毁。李金顺遭此打击后，闭门不出，吴万祥满以为这一“下马威”定能使李金顺屈服于他胯下，几天之后，吴又假惺惺登门访李，连称“误会”。李金顺看到吴万祥软硬兼施，意在控制自己，为避免纠缠，于是携元顺剧社再赴东北，去往丹东等地演出。这次，李金顺获得巨大成功。
翌年，李金顺由东北载誉而归。当时出入日本租界，经常遇到百般刁难。后从丹东来了一个叫司会三的人，自称“慕名”而来，由于他会讲日语。李金顺遂将他留在身边，以图通过日租界关卡时“方便”。不料司会三竟生歹意，某晚散戏之后，他竟趁李金顺安息之机，持枪胁迫李金顺离开天津，去往东北演出。这就是当时轰动天津的“李金顺失踪事件”，亦即李金顺第三次闯关东。（时间约在1928、1929年）
李金顺被司会三挟持到东北，长期辗转于营口、沈阳、长春、哈尔滨等地演出。在此期间，她始终没有放弃改革，在舞台艺术实践过程中，她考虑到戏班的经济收益，有意识地探索怎样才能适合东北广大人民的口味，于是根据当地的语音和音调，主动地对评剧进行了润色，其中“唱”和“白”就不可避免地同原来的语音有所差异；她又结合东北语音，吸收奉调大鼓，创造出别致新颖的唱腔，颇受东北观众的赏识，时人称之所谓“奉天落子”。从此李金顺声誉日隆，票价竟由三个铜子卖到一元大洋，包银达到每月大洋六千元（当时京剧的名演员的月包银是大洋三千二百元）。李金顺每天日夜两场，不久竟赚了四万元，结果都进了司会三的腰包。
当时李金顺带领元顺剧社在哈尔滨同乐戏院演出，由于场场爆满，使正在大舞台演出的京班上座率频频下降，让京班大伤脑筋，说评戏是“土坷垃成了精！”，引起京班演员的不满。李金顺为了促进与京班团结，主动为京班病故演员王少鲁义演，将三天义演款全部捐给京班，她的宏廓襟怀和非凡气度，使京班深受感动，钦佩之余，主动邀请李金顺在大舞台戏院合作义演。第一天排戏码，由李金顺演开场戏，结果开场戏刚演完，观众就“抽签”了。京班纳闷，不解其故。第二天由李金顺压轴。京班演出时，故意拖延时间，等李金顺上场时已是午夜了，但是观众直到戏终才离座，京班十分佩服李金顺的表演。从此。京班演员消除对评戏的歧视，转为相互交流协作，要求李金顺与京班合作演出，即所谓的“两下锅”和“两夹馅”，其演出方式也叫“风搅雪”。这一百八十度大转变，功非寻常。李金顺在演出中，由于不断向京剧演员学习表演程式，艺术造诣更加深厚，艺术水平逐日提高，久占舞台，盛况不衰。
李金顺的大红大紫、收入极丰，引起了东北财阀张景南的恶少张冠英（绰号叫张小六）的垂涎，张与司会三交涉，司因惧怕张冠英的恶势力，只好割“爱”。于1933年迫使李金顺嫁给了张冠英为妾，从此息影舞台。直到1945年日本投降，李金顺登报声明与张冠英脱离关系。同年12月，息影十五年的李金顺二次出山，登台献艺。1946年，李金顺与李银顺、刘艳秋、李少顺、李小顺在国民戏院演出十天，但因李金顺长期辍演，嗓音失润，使得演出失利，旋即辍演。1948年她再次赴沈阳演出，由于社会秩序混乱，物价飞涨，演出困难，遂返津，生活处于贫困潦倒的境地。
李金顺一生中几经社会变革，饱尝忧患，历尽艰辛，终于迎来了祖国的解放，真正当了国家的主人。1952年她怀着激动的心情，接受了天津市文化局的邀请，开始为培养评剧接班人而工作，不幸于1953年因心脏病等旧疾发作而去世。
李金顺不愧为评剧艺术奠基人之一。是评剧杰出的表演艺术家，也是评剧艺术改革家，承前启后，继往开来，在半个世纪中辛勤创造的艺术成果，空前地发展了评剧艺术，她严谨的创作、革新态度和艺术上不倦探求的精神，为后人树立了学习的榜样；同时，也为评剧艺术的发展开拓了宏阔长远的大道，她的艺术力量，可谓震撼寰宇、滋润后学，成为承上启下的一代巨匠。
李金顺十三岁时，母女沿途乞讨，流落到天津，谋生无计，李张氏一头扎进赵家窑当了妓女，金顺跟随母亲，住进了赵家窑。
当时，有些串“巷子”的江湖艺人，经常出入妓院，卖唱讨钱，他们所唱的内容非常丰富，包括莲花落、大鼓书、牌子曲、秦腔等等。李金顺便经常随音学唱，母亲渐渐看出女儿一心学艺的心愿，一天她问金顺：“你真愿意干这一行？”“愿意！”“你爹可不愿你走这条路啊！眼下没辙了，你总得学点吃饭本领呀！可这么着，要干，就得下狠心。俗话说：艺海苦为舟，吃得苦，才能成大器吆！”
十四岁时，李金顺经人介绍，立字据跟同乡魏联升（小元元红）学秦腔。旧社会找私人学戏，一种是交月规（每月交学戏的费用。俗话说：“拿钱买艺”，这是有钱人家学戏玩票）；一种是立师徒契约（在一定年限内学生有了收入按规定的比例，如数酬敬师傅）。后一种虽有卖身的性质，但师傅为了早进收入，能尽快使学生成才，一般穷人家的孩子，大多数选这条路。李金顺跟魏联升学了一年的秦腔，由于母亲心疼孩子，又经人说合改学了京韵大鼓，拜葛春兆为师。每天天不亮就跟师傅到旷野去喊嗓、练段子。平时师傅对她还不错，可是一到练功，师傅就准备了一根藤条，站在旁边监督着，念错了词或精神不集中，就劈头盖脑往下抽。李金顺的身上终日是青一块紫一块的，晚上浑身痛得睡不着，暗地里不知流了多少眼泪。就这样，苦熬苦练半年的功夫，李金顺练就了一套膛音好、低音宽、口齿洁、嘴皮子有劲的硬功夫，唱起来行腔苍劲，粗犷奔放，气力充沛，吐字真切。李金顺通过这样一系列的锻炼和掌握各门基本功，为她后来的舞台实践打下了无所不通，独一不二的全面而丰富的演唱基础。
李金顺初次登台，是在侯家后河沿义顺茶馆，这是天津七大坤书馆之一。由于她嗓音宽亮，音色圆润，一张嘴就赢得个满堂彩，从此稍有名气。
当时“落子”“月明珠调”正在天津风行，李金顺也深深爱上了这一新兴艺术。而坤书馆老板为了招揽生意，也争聘落子艺人传教演唱落子。时间不长，李金顺即向他们学会了许多零散小段，登台演唱。女性演唱，无论声音和表演，都比男旦更具女性的自然美，所以生意十分兴隆。形势迫使落子老艺人，把生存希望寄托在传授女艺徒身上。当时莲花落老艺人张柏龄、阚子林，每日去听李金顺演唱，断定其前途无量，于是一面托人说情，一面凑钱，终于将金顺赎出，专习落子。由于李金顺天资聪颖，勤奋好学，备受老艺人们的喜爱，不到一年时间，就学会了《花为媒》、《王少安赶船》、《刘云打母》、《人头告状》、《还阳自说》、《珍珠衫》、《杜十娘》、《高成借嫂》等戏。
李金顺并没有因此而满足，尽管她尚在年少，是有相当的胆识的，他没有拘囿于旦角各工各路不许兼担的严格规矩之中，而是从旦角表演艺术的各种不同风格中，去广泛汲取营养。后来，李金顺又向孙凤鸣、夏春阳、董瑞海、倪俊生、刘子熙、贾兰亭、刘宝山、张友泰、朱景贤、张忠楷等著名落子艺人求教，这些人都是她获益匪浅的老师。
锐意革新，独树一帜
十六、七岁的李金顺，逐渐由唱零散小段，发展到演唱小戏，直到大戏。她先在群英落子馆演唱，后又在华乐与花莲舫合作。在这两年里，她一面寒暑不辍地勤奋练功、学戏，继续努力充实自己，一面走上舞台，通过不断实践，锻炼才能，熟悉自己，了解社会。在演出中，她严肃认真，不管是“开锣戏”，或是演“二路”，都严肃认真地加以对待，不挑剔，不草率。有一次，在华乐落子馆她与花莲舫同班合演《打狗劝夫》，花莲舫虽然比李金顺晚学几个月落子，但在演唱曲艺时，天津观众对她早已熟悉，当然得把头路活“嫂子”大旦让给花莲舫，李金顺去二路活扮演弟妹“二旦”。李金顺并没有向花莲舫抢演嫂子这个角色，而是立足于把弟妹演好，她用心琢磨如何用自己的演技去征服观众。她在台上“当场不让”，认真细腻地揣摩人物，凭着真切传神的“做”，声情并茂的“唱”，毫厘不爽，很有光彩，比“嫂子”灼然耀目，终于以处处“有戏”而取胜。相形之下，花莲舫不会做戏，脸上无表情，结果嫂子演得大为逊色。从此，观众便把弟妹视为这出戏的“头路活儿”了。
类似这样的例子，在李金顺演出的剧目中是不胜枚举的。凡她所演的戏，几乎无一不是经过她一番琢磨并加以变化的。
在演出之暇，李金顺经常到各戏院去观摩学习，看到其他大剧种的表演艺术，她很感兴趣，深受影响。这一切对李金顺日后的艺术思想也产生了积极影响。在舞台艺术实践过程中，她体会到自己的演唱，虽然发挥了女性嗓音高亮、纤细、甜润的有利条件，音色优美，行腔自然，使舞台造型富于美感，但评戏毕竟是年轻的剧种，剧目少，行当不全，唱腔朴直枯燥，场面配器简单，与京、梆等大剧种相比，艺术水平相形见拙，不能和其他剧种抗衡，为了改变这种局面，李金顺立志于旦行的改革，十八岁起，就开始迈上锐意革新、独树一帜的征途。
在她之前评剧旦角是专重唱工，不讲究表演，只知道“捂着肚子苦唱”，这种旧有的规范，从来无人敢逾越，李金顺不甘心于这种束缚，以改革自任，她首先改革了旦角演唱和表演方法旧有的程式。
作为评戏的第一代女艺人，李金顺在评剧艺术的发展上，有着重要的贡献。
在唱腔上，她突破原有成规与上下八小节的限制，用京韵大鼓演唱之功，把说唱传统艺术技巧融汇在评剧唱腔中，使唱腔活泼多姿，大大丰富了评戏唱腔的表现力；还根据人物思想感情，创造出高亢、粗犷、刚劲奔放而又能发挥女性声音优美、甜润特点的唱腔。在唱法上，李金顺创造了大口落子的唱法。慢板是评剧的基本板式之一，适于抒发人物的思想感情，也可以用来叙事描景。慢板的节拍形式是一板三眼，即4/4拍。一般称强拍为板，称弱拍为眼。眼又分为头眼、中眼、末眼，它的基本规律是起在头眼，落在板上，即黑板起，红板落，采用清音起唱，严守音韵，考究四声阴阳，吐字行腔，讲究字重腔轻，不以腔害字，因此，吐字清晰，接近口语，具有纯朴美。在念白上，她精雕细琢，注意它的音乐性和节奏性，富于浓郁的生活气息，给戏带来了无穷的生命力。她的发声讲究，吐字和气口上的轻重缓疾、抑扬顿挫，铿锵悦耳。听起来，既生动，又富有浓厚的生活气息，从而创造了一种京、韵间杂，刚劲、爽快的京音念白，为评剧旦行在念功上开辟了一条新的途径。在表演上，她主张唱、念、做艺术手段揉为一体，注意人物的身份和行动目的，改变了当时评戏旦角专重唱工而忽视做工的现象。过去评戏旦角表演要笑不露齿，行不动裙，出场时必须采取抱肚子的身段，一手下垂，一手捧腹，正身行进，目不转睛，表情呆滞，冷若冰霜的固定程式来表现各种角色。如今则兼容并重，把完满周到的美融于一身，呈献给观众，收到了愤者扼腕，悲者掩泣的效果，如在评剧《杜十娘》中，当杜十娘听李甲说以一千两纹银把自己卖与孙富时，如巨雷轰顶，十分惊讶，悲痛交加地唱出了“闻听此言大吃一惊，好一似凉水浇头怀里抱着冰。”当她唱到“心似刀扎浑身得得得得战”时，“扎”字用了延长的7音，表现杜十娘的痛苦心情，“可更叫人伤情”一句则唱得深沉哀怨，痛彻肺腑。这段名唱一直为后辈演员沿袭仿效，流传至今。
李金顺创造了对唱联弹的演唱形式。在这以前，评剧中还没有二人对唱的形式。李金顺和喜彩春合演的《绣鞋记》中，首创了对唱联弹，丰富了评剧的板式。这就是广为流传的“大堂告状”一段唱。李金顺演张春莲，喜彩春演张秋莲。这段对唱一个乐句四小节，开始二人各分唱一小节，后两小节是合唱，多顶板起唱，唱腔衔接紧凑，形象地表现了姐妹二人在大堂上，理直气壮、天真无邪地为王定保伸冤的情景和神态。
李金顺在二十年的舞台生涯中，继承前辈艺术经验，又不断革新、创造，她对前辈所演传统剧目，也不墨守成规，比如她在《杜十娘》中的唱腔和表演，使该剧目有所“升华”。所采用的曲调成为最能代表评剧音乐风格特点的唱腔。
除了评剧唱腔，李金顺在评剧音乐和乐队建设方面也有建树，她为评剧乐队增加了笙、管、笛、箫、琵琶、三弦等乐器，增强了乐队的表现力，改变了早期评戏只有板胡、二胡、笛子、唢呐四大件伴奏的现象。在伴奏方法上她主张乐不压唱，为了把每个字都能清晰地送到观众的耳朵里，她要求乐队在伴奏时音量要减弱，过门要突出，形成鲜明的对比，特别是句尾的甩腔儿，乐队要有气势，以形成强烈的氛围。
然而改革并非一帆风顺，力求把吸收的大鼓行腔与落子唱腔结合得天衣无缝，在初次改革尚未成熟时，李金顺急于赴外地演出，于1920年在东北营口试演，观众反映没有落子味，像是唱大鼓书的，结果唱“黑”了。返津后，她毫不气馁，而是更加坚定了磨砺艺术的意志和毅力，虚心求教，刻苦钻研，改革演唱技巧，经过舞台反复实践，终于成功，卓成一派，盛行大江南北。有人描述当时津门的景况是：“满街上又唱开了；不过从前是唱月明珠调，如今是唱李金顺腔，从前的什么‘张五可坐绣楼’、‘小老妈在上房打扫尘土’都不时兴了，改作‘闻听此言。大吃一惊’，从前原来无腔不学月明珠，如今又加上无腔不学李金顺了”。真是“李腔”唱到哪里，哪里爱听，顿时就能传播开来，风靡天津。后来的刘派、白派、爱派、喜派哪个里面没有结晶着“李金顺腔”的新韵呢？李金顺创制新腔的非凡造诣，起到了承前启后一代巨匠的作用。从此，评戏旦角艺术声势大振，改变了男旦领衔的局面。
在评剧舞台上，作为称得起自行其志，独立门户的一家流派，应该说从李金顺开始的。评戏女艺人兴起，她是第一个，旦角挂头牌，她也是第一个，旦角创流派，她又是第一个。
多排新戏，攀登高峰
李金顺出生在中国封建社会面临崩溃的前夜，她亲身经历了大半个中国近代史，领略了社会政治的沧桑变幻，人民生活的苦难艰辛，这一切锻炼了她的意志，磨砺了她的思想。同时，由于新文化运动思想输入的影响，她敏锐地体察到，演戏必须跟着时代走，合乎潮流，适应观众，呼出观众的心声，反映人民的愿望。在舞台上力图技艺常新，才能立于不败之地。
李金顺在演出之暇，常到戏院去观摩学习别的剧种和一些著名演员的演出，汲取艺术营养，提高自己演出剧目的艺术质量，看到梅兰芳等演新戏，用讽世警俗的新戏来表演时事开化民智，如《孽海波澜》、《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》及古装戏《牢狱鸳鸯》、《黛玉葬花》等戏，感兴趣之余，也受到很大启发，她开始大量创作新剧目，通过新剧目进行艺术革新。
首先，她对精芜并存、瑕瑜互见的传统老戏，从剧情戏理出发，敢于改革进行艺术处理，使之合情合理，臻于完善；1925年访问朝鲜、日本回国后，对现有的传统剧目如《移花接木》、《王少安赶船》、《占花魁》、《珍珠衫》、《夜审周子芹》和《杜十娘》等，认真细腻地揣摩人物，以真切传神的“做”，声情并茂的“唱”，从“形似”到“神似”上下功夫，注意渲染人物心理状态，刻划人物性格。例如《杜十娘》这出戏，李金顺塑造了对待爱情十分严肃的青楼妓女杜十娘的形象。杜十娘是一个温顺、聪颖、多才多艺而反抗性格极强的女性，她虽然身陷“囹圄”，却有着明确的生活目的和理想，渴望自由和幸福。李金顺表演这个人物时，和月明珠、开花炮（孙凤龄）、金菊花（杜之意）、杨柳青（余钰波）等著名男旦均不相同。她注意挖掘人物的内心世界，努力掌握人物基调，不流于浅薄。
李金顺在这出戏里，重视人物感情的处理，由欣慰喜悦到惊愕、到悲愤鄙视，她的表演在揭示人物心理方面较前辈层次分明，使人物更显得有血有肉。李金顺谈到这个人物体会时曾说：“我一出二帘子门，便忘记了我是李金顺”。从上述例子中，不难看出，李金顺在表演上处处衬托人物，而且还要在规定范围里边找“俏头”，从表演的份量上予以充实，使其焕然生色。其次，她积极排演本戏，编创新戏，通过新剧目进行艺术革新的探索和实践。
日本帝国主义铁蹄践踏国土前夕，全国人民掀起了反日爱国热潮，当时凡有爱国心的中国人民，都在为民族的存亡战斗呼唤，李金顺激发了爱国热情，她首次排演抗日爱国戏《爱国娇》。
1929年，二十七岁的李金顺，在哈尔滨排练上演了爱国名戏《爱国娇》。当时正是“九一八”事变前两年，剧中宣扬了抗日爱国思想，在当时宣传爱国思想方面起到了积极作用。特别是她在剧中大段慷慨激昂的唱词，更加促进了中国人民抗日情绪的高涨。李金顺首演于哈尔滨华乐戏院，后到大舞台演出，连续达半年之久，观众不怕路远，驱车去观戏，连日来戏院门前车水马龙，盛况空前。散场之际，门前驻足而观者，颇不乏人，影响极大。
当李金顺接到《爱国娇》剧本后，立刻排练，戏中的服装、布景及道具等，如西服、旗袍、裙子、皮鞋之类的现代行头，都是李金顺出包银购置的，她的爱国热情，受到了广大人民的爱戴，时人称她为“爱国艺人”。观众的鼓舞，使李金顺更加深切地认识到戏剧前途的趋势，是跟着观众的需要和时代而变化的，不能再站在旧的圈子里不动，受它的约束，她说：“我要走向新的道路去寻求发展。”由于她有这种革新的觉悟和勇气，仅在1929年到1931年两年的时间里她就又排演了《满洲里》、《枪毙驼龙》、《黑猫告状》、《一元钱》、《冤怨缘》五出时装新戏。
从思想内容上看，有宣扬卫国御敌爱国主义精神的；有宣扬驱强抗暴，彰善惩恶的；有反抗封建礼教，追求婚姻自由，主张妇女解放的。这不仅为评戏剧目题材的扩大和丰富作出了贡献，同时为评戏艺术的发展又做出了新的努力。
李金顺的代表剧目有：《杜十娘》、《占花魁》、《三节烈》、《打狗劝夫》、《马寡妇开店》、《王少安赶船》、《夜审周子芹》、《黄爱女上坟》、《爱国娇》、《满洲里》、《枪毙驼龙》等。从她这些代表作、拿手戏中，不难看出，她所创造的一系列中国古代和近代妇女形象，主要是这样几种类型的人物：有天真无邪的闺门少女如周子芹、张翠娥；有稳重端庄、心地善良的秦雪梅、桑化；有忍垢深陷“囹圄”渴望自由的杜十娘、花魁；有泼辣、放荡的风骚人物黄爱玉；有抗日爱国的少女闵爱华。她在各个门类剧目中所创造的各种各样人物，可谓大洋大观，不计其数。凡戏一经她的匠心创造，无不臻于精妙，焕发光彩。尤其她晚期所演的剧目，其特点就更加突出。
闯关东
在李金顺的艺术生涯中，曾三次去东北演出过，即所谓“李金顺三次闯关东”。1920年，李金顺十七岁初登舞台唱零散小段时，就受到观众赞赏，十八岁粉墨登场，演出“折子戏”。唱腔中吸收了大鼓成分，虽艺术上尚未臻成熟，但唱腔新颖、委婉，很受观众欢迎。初露头角，即赴东北营口演出，观众说她演唱得“不像‘蹦蹦’像大鼓”，反应不佳，行话叫做唱“黑”了！李金顺碰壁后返回天津。
具有锲而不舍钻研精神的李金顺艺术日臻成熟，声誉日隆。1924年，独立组班，与郭子元组成“元顺剧社”，和刘子熙、李文芷、刘红霞、喜彩春、喜彩莲、李宝顺、吴云声、麻子红、赵仙舟、岳春林、杨和尚、张永祥、赵师夫、胡庆生等人合作。其后，在不断的艺术实践中，她逐步创立了对评剧发展具有广泛影响的“李派”艺术。1925年，李金顺率元顺剧社在天天舞台演出，与经理吴万祥发生矛盾，李金顺一气之下终止合同，后转至南市德庆商场演出。第一天挂牌上演《马寡妇开店》，戏演至中场，吴万祥竟纠集三十多名打手，包围了德庆商场，大打出手。德庆经理出高价请来日本巡捕，在日本巡捕保护下，李金顺由后台下楼逃脱，戏社演员却有多人被打，戏箱、行头大部被毁。李金顺遭此打击后，闭门不出，吴万祥满以为这一“下马威”定能使李金顺屈服于他胯下，几天之后，吴又假惺惺登门访李，连称“误会”。李金顺看到吴万祥软硬兼施，意在控制自己，为避免纠缠，于是携元顺剧社再赴东北，去往丹东等地演出。这次，李金顺获得巨大成功。
翌年，李金顺由东北载誉而归。当时出入日本租界，经常遇到百般刁难。后从丹东来了一个叫司会三的人，自称“慕名”而来，由于他会讲日语。李金顺遂将他留在身边，以图通过日租界关卡时“方便”。不料司会三竟生歹意，某晚散戏之后，他竟趁李金顺安息之机，持枪胁迫李金顺离开天津，去往东北演出。这就是当时轰动天津的“李金顺失踪事件”，亦即李金顺第三次闯关东。（时间约在1928、1929年）
李金顺被司会三挟持到东北，长期辗转于营口、沈阳、长春、哈尔滨等地演出。在此期间，她始终没有放弃改革，在舞台艺术实践过程中，她考虑到戏班的经济收益，有意识地探索怎样才能适合东北广大人民的口味，于是根据当地的语音和音调，主动地对评剧进行了润色，其中“唱”和“白”就不可避免地同原来的语音有所差异；她又结合东北语音，吸收奉调大鼓，创造出别致新颖的唱腔，颇受东北观众的赏识，时人称之所谓“奉天落子”。从此李金顺声誉日隆，票价竟由三个铜子卖到一元大洋，包银达到每月大洋六千元（当时京剧的名演员的月包银是大洋三千二百元）。李金顺每天日夜两场，不久竟赚了四万元，结果都进了司会三的腰包。
当时李金顺带领元顺剧社在哈尔滨同乐戏院演出，由于场场爆满，使正在大舞台演出的京班上座率频频下降，让京班大伤脑筋，说评戏是“土坷垃成了精！”，引起京班演员的不满。李金顺为了促进与京班团结，主动为京班病故演员王少鲁义演，将三天义演款全部捐给京班，她的宏廓襟怀和非凡气度，使京班深受感动，钦佩之余，主动邀请李金顺在大舞台戏院合作义演。第一天排戏码，由李金顺演开场戏，结果开场戏刚演完，观众就“抽签”了。京班纳闷，不解其故。第二天由李金顺压轴。京班演出时，故意拖延时间，等李金顺上场时已是午夜了，但是观众直到戏终才离座，京班十分佩服李金顺的表演。从此。京班演员消除对评戏的歧视，转为相互交流协作，要求李金顺与京班合作演出，即所谓的“两下锅”和“两夹馅”，其演出方式也叫“风搅雪”。这一百八十度大转变，功非寻常。李金顺在演出中，由于不断向京剧演员学习表演程式，艺术造诣更加深厚，艺术水平逐日提高，久占舞台，盛况不衰。
李金顺的大红大紫、收入极丰，引起了东北财阀张景南的恶少张冠英（绰号叫张小六）的垂涎，张与司会三交涉，司因惧怕张冠英的恶势力，只好割“爱”。于1933年迫使李金顺嫁给了张冠英为妾，从此息影舞台。直到1945年日本投降，李金顺登报声明与张冠英脱离关系。同年12月，息影十五年的李金顺二次出山，登台献艺。1946年，李金顺与李银顺、刘艳秋、李少顺、李小顺在国民戏院演出十天，但因李金顺长期辍演，嗓音失润，使得演出失利，旋即辍演。1948年她再次赴沈阳演出，由于社会秩序混乱，物价飞涨，演出困难，遂返津，生活处于贫困潦倒的境地。
李金顺一生中几经社会变革，饱尝忧患，历尽艰辛，终于迎来了祖国的解放，真正当了国家的主人。1952年她怀着激动的心情，接受了天津市文化局的邀请，开始为培养评剧接班人而工作，不幸于1953年因心脏病等旧疾发作而去世。
李金顺不愧为评剧艺术奠基人之一。是评剧杰出的表演艺术家，也是评剧艺术改革家，承前启后，继往开来，在半个世纪中辛勤创造的艺术成果，空前地发展了评剧艺术，她严谨的创作、革新态度和艺术上不倦探求的精神，为后人树立了学习的榜样；同时，也为评剧艺术的发展开拓了宏阔长远的大道，她的艺术力量，可谓震撼寰宇、滋润后学，成为承上启下的一代巨匠。
