天津图书馆

張明山一生的創作是非常豐富的，在其五十餘年的創作實踐中，也積累了極其豐富的經驗。對於他的創作方法，過去流行在羣衆中有許多神話似的傳說，如「『泥人張』把泥人捏活了。作什麼像什麼，因爲他有家傳不可吿人的秘密」等等。顯然藝術創作不會有什麼「秘密」存在。他的作品之所以能那樣好、那樣受羣衆熱愛，除他本人辛勒的勞動和具有很大才能以外，另一方面，和他多年積累下來的豐富的創作經驗是分不開的。雖然這些經驗都是零散的，也從未有人加以整理研究，但是它已傳了三代。因爲這些經驗是他長期從事藝術實踐所得來的。有些很符合我們今天對新的美學的要求和看法。爲此，我曾經訪問了他的後代張兆榮和張景祜，現在把他的創作方法綜合起來，分爲以下四個方面來說明：
  一、張明山在創作上，重視人物形象的觀察和記憶，重視生活和形象的積累。
  生活是藝術的源泉，形象是表現一定內容的手段。一個藝術家若脫離了社會，脫離了生活，他的熱術生命就必然會枯竭。一件藝術品沒有典型的生動的形象，那麼這件作品一定是失敗的。而張明山在生活和形象這兩個問題上，是用了畢生的精力去追求的。
  他說：「對你用得着的人的面貌和體態要多記。好人，歡喜的人要多記；就是壞人，情惡的人也應多記」。「記多了腦子就開了。」這就是張明山在創作中對如何積累形象的態度。他袖筒藏泥作泥塑寫生，就是爲了積累形象。例如他在進行歷史題材創作的時候，除了訪問或在書中找必要的材料外，還常常從戲曲和舞台表演藝術中，觀察、記憶演員的身段、姿態、運動、表情等等，爲了要從中得到啟示；然後再經過思考和創作的過程，塑製成作品。他有時從戲館回來，雖然是深夜，也還要將自己當天的印象，畫成畫稿或塑造一個簡單的形象，供自己創作參考。在進行反映現代生活的創作中他同樣如此。他爲了塑製一個理髮匠的形象（三百六十行之一），研究他的動作、手勢、剃頭刀的拿法，曾費了很長時間，走了好多理髮館。站在窗外觀察。塑製一個吹糖人的塑像（三百六十行之一）也講吹糖人的來提意見。他教育他的後代說：如果塑揑中發生了困難、作不下去，就要「多看，多問，多想」。
  他歡喜和各色各樣的人交朋友，鄰里們常深夜聚集在他的家裏，他們看他工作，他向他們問長問短。因此這些鄰人很多是張明山泥塑中常見到的形象。這種場合使他得到很多幫助，了解很多事物。這些都可說明他隨時隨地都在注意形象的收羅。
  由於張明山重視生活、形象、觀察和積累，這樣長期實踐的結果，他的觀察力訓練得特别銳敏，記憶力也特別強，腦、眼、手完全相一致，不是眼高手低，只能空想而不能表現；也不是眼低手高，缺乏對藝術性的追求。這就是說，他的手能達到眼睛所看到的和腦子所想到的要求。因此，凡是他要作的主題，都是很快可以作好的。
  以上所談的情况，說明張明山在創作上如何吸取形象的問題。像用這樣方法來進行創作，像這樣追求現實的精神；在他那個時代恐怕還是不多的。有一段這樣的趣事：
  「明山某孫，娶婦李氏，嘉禮吿成，闔家歡請祖舅看新婦。明山入宝，遠望輒出，越日，屬孫輩捧新婦像，置諸新房，望之儼然新娘子也，惟肖像面露一水痕，衆以爲敷粉未潔，往告乃祖，明山曰：『蚩非有烏痣耶！』審視新婦，果然隱約燕粉間也。此聞之董君薦廷云。薦廷亦李家婿。」
  （見一九四七年二月十一日天津大公報）
  從這段故事裏，也可以說明張明山的觀察力是如何敏銳了。
  二、在表現方法上，張明山追求「神氣」及內在的情感的描寫，並適當運用了誇張的手法。
  關於人物浅現，張明山有高度的寫實能力。他對形象嚴格地要求「神似」，要求把人物的內在活動及精神狀態表現出來。「神似」就是人物靈魂刻畫一個主要糾成部分。他說：「泥人主要是寫神，而不在工整。」沒有神氣的人物就是無生命的泥胎。因此他常爲一個人物的神氣處理，不分畫夜的思考體會。人物面况他忌用「正面如佛像似的」來處理。因爲正面面况「發死」，顯得「呆板難看」。人物之聞要重視「聯系」，要「互相對神」，也就是說，人物之間，從表情到動作，都要相互發生一種相適應的關係；通過這種關係說明一個問題，顯出生動的情節，更突出的說明主題。
  人物喜、怒、哀、樂等表情，他常用誇張的手法。他常說：對所要表現的對象「要超眞，要比眞過火」，「笑要特别笑」，「怒要特別怒」。對美人刻畫「要美而不淫」。這些都可說明張明山在人物表現上，極力主張誇張。誇張，是藝術表現的特點，是增強藝術的價值和作用，使被描寫的事物突出面更能感動人。但另一方面，他也主張含蓄，如說「樂而不樂，實際最樂」。要給人以幻想和回味，給人一種豐富的深厚的想像，而增強內在東西的描寫。
  其他如：「女的乳房要大，骨盤要大」，「勞動人骨格粗大」，「富豪們肥胖」，「瘦人示弱」等等，這也是他在人物外象上一般觀察的經驗。
  三、在處理人物服飾、衣紋上，張明山有「三不」的經驗。所謂三不就是：
  1衣不能傷體。
  2衣不能腫臉。
  3衣紋不能變成魚刺。
  以上三點是張明山在處理衣服與人體的關係，人物運勤與衣絞變化的關係，衣紋之間的變化關係的經驗之談。這些經驗是他多年來處理衣紋所找到的規律。衣紋不能傷體就是衣服和衣紋不能傷害肉體，也就是說，揑塑衣紋時，不能把衣紋壓到肉裏去，衣服在人身上要顯得自然、合理、舒服；不能因衣服處理不合理而傷害人體。衣服要隨人的身體運動而變化。若不能根據身體運動而處理衣紋變化，那麼衣服必然變成死殼貼在肉體上，失去眞實感，變得呆板難看，成爲毫無生命的東西，這是藝術表現上不能允許的。相反，若把衣服離開了身體，就會臃腫，顯得格外難看。衣紋不能成魚刺，是指雕塑衣紋時，不能豪無根據的把衣服變成平均的、對稱的、機械的、死板的東西，如同魚剌一樣，每根線毫無變化，只是單調的存在。人物的形態和運動，它的變化是無窮無謊的，而人的衣紋變化當然也是無窮無盡的。因此固定不變的衣紋、公式化老一套的衣紋是應該反對的，因爲這是現實生活中絕對不會有的。
  張明山作品中的衣紋，簡練優美，達到隨心所欲、高度純熟的地步。衣紋的變化十分豐富，充滿了現實感。
  對衣服質感的表現：他用同樣的泥土，表現出各種不同質料的效果。如棉、蔴、呢、絨、綢緞、紗羅等等，極其逼眞。尤其表現卜垂的舊綢的特點，更是十分成功，使人爲之驚奇。泥塑服裝上所畫的花絞，一筆不苟。如同眞的刺繡一樣，爲什麼會有如此的感覺？這主要是張明山對於各種衣質作了深刻的研究，掌握了它的特點的緣故。
  四、反對抄襲，主張多練苦練。
  張明山對泥塑創作是反對抄襲的。他主張不斷的創造。他認爲抄襲是藝術上偸懒剽竊的行爲，是會使創作衰頹而得不到發展的。因而凡事他都用思想，每製作一件東西，都是經過了深刻的考盧才動手。即使是創作一個他作了數十次的題材，他每次這是有不同程度上的改進。張明山曾不斷的以這種精神，教育他的後代，他說：「揑泥人摹仿抄襲别人作品多了，自己腦子就越不頂用。」「泥人，用模子是不行的，越用模子，就越不會揑了。」「抄襲就是找現成，就是拿別人的心血爲自己所有，這種人是最沒出息的。」
  在張明山五十多歲時，受朋友邀請去北京作泥塑，當時他的兒子張玉亭才十七歲，他叫他一人留在家裏，作泥人諜生並且担負家庭經濟生活，因而他兒子很感困難，要求父親作一些「模子」放在家裹，一方面補助他技術之不足，另方面解决他生活上的困難。當時張明山拒絕了他兒子的要求。要他盡力把泥人作好，不能有取巧的想法。果然，張玉亭自從父親離開以後，辛勤地鑽研，經過數年的努力勞動，終於鍛鍊成功，過去不會作的東西，也慢慢會作了。逐步解决了他技術上的困難，因而能够獨立地工作。
  在藝術上不陳陳相因，不落人窠臼，而能不斷的有新的創造，這是要經過長期的辛勤的鍛鍊過程的。離開了艱苦的勞動，任何事情也不會有收穫，藝術創作更是如此。因而張明山極力主張要掌握泥塑技術就一定要「多練」「苦練」，同時還要「練快」「練好」，若沒有這個「練」的過程，就不能有表現事物的技能，當然更談不上創造了。因此，「泥人張」的後代們，在泥塑創作上有那樣的卓越成就，就是因爲他們時時刻刻在練、在學、在創造。