秧歌、秧歌戏曾遍布于我国长江流域、黄河流域，它最初大多是由农民在田间地头劳作时的自娱性歌舞形式。南北称谓有异：南方简称：“花鼓”、“花灯”、“采茶”，北方则统称“秧歌”。
尽管南北称谓各异，实则是“名异实同”。民国时的《嘉禾县图志》中记述：“秧歌，一谓之花灯”；湘人观北方秧歌曾评述：“类似吾乡之花灯”。
“打花鼓的表演形式，基本上和跳秧歌是一个路子，不过北方叫秧歌，在南方则名之为花鼓”。①
秧歌：顾名思义，是以各种农作物为歌颂对象、并寄予期望、祝愿，发自农夫在田间地头或特定时节、场所畅述情怀且含有一定祭祀意味的民间歌舞活动，它是农耕民族的产物，是农耕祭祀活动中一项重要的内容。
“秧歌”，又名“社火”，它本身就包含着悠久的文化内涵，所谓“社火”，“社”是指用来祭神的一块地方，《孝经·纬》中表述：“社，土地也，土地阔不可尽敬，故封土为社，以报功也。”；“火”的含意则更为广泛：在人类尚未能利用火为己所用之前，对自然界发生的火具有不可解、恐惧的心理，在万物有灵的意识支配下视火为神，作为祈拜物。人类利用了火，这是一项具有划时代意义的文化创造，它成为人类使用的工具之一，是物质创造、物质产品。但对火，仍具有敬崇祀拜之意，是人类从物质创造进一步扩大到精神创造的进程，人们用火来祀所敬之神。华夏民族在各类神拜、佛道祭祀中以香火来祭祀神灵就充分的说明对火的崇敬，在那“击石拊石，百兽率舞”的时期，先民们娱神娱人，围火而乐、燃火以祀、取火照明，以壮声势，想必那是最早的社火活动了。在农耕为主的民族中利用火对赖以生存的农作物进行祭祀，所唱所舞均围绕着各类秧苗为中心，这种歌舞称为秧歌，与社火其意相同，因而在《中国音乐词典》中解释社火即秧歌。
华夏民族的元宵节又名上元节、元夕，时间定在农历正月十五，这一天又是一年中第一个圆月之日，依据“第一良宵”之意，故名“元宵”；依旧习，正月十五张灯结彩，花灯相连，游人如织，故又名“灯节”。“灯”即是“火”，隐含以火祀神之意。一年之计在于春，元宵过后农夫们要忙于田事耕作了，因而又犹如“农耕开播之节”，在正月十五的节日活动中饱含着农耕祭祀的诸多含义。
这一天，也是各路秧歌表演犹为火暴之时：“每逢上元节，村庄城市多立竹木，设黄河九曲河，男女中夜穿之，名为走百病。又随处唱戏，踩高跷，唱秧歌及‘节节高’等俱以为乐”。①
“上元夜，好事者柞辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击对舞。..舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已”。②
北方秧歌大多于明末清初由民间艺人吸收组合当地民歌和周边地区戏曲声腔成为秧歌剧。如河北蔚县秧歌：“河北梆子、山西梆子逐渐在张家口地区流传开来，蔚县秧歌从这两大梆子剧种的声腔里吸收了丰富的营养，使曲牌体的‘训调’唱腔逐渐发展成为以板腔体为主的唱腔，同时在念、做、打方面也相继完善，形成了一个独立的剧种；因此又有‘蔚州梆子’之称”。
又如山西的朔县秧歌，又叫大秧歌、梆纽子：“朔县秧歌大约在清末由雁北土摊秧歌（又名地秧歌），逐渐演变而来的。土摊秧歌就地演出，不登舞台，有‘踢腿秧歌’和‘小演唱秧歌’两种。后来，土摊秧歌的演唱受山西梆子的影响，吸收了其音乐和表演技巧，经过民间艺人的丰富和发展，由演小节目变为演大戏，形成了秧歌剧，正式搬上了舞台”。③
再如流行于甘肃武都一带的地方小戏，由于它盛行在高山地区，俗称高山剧，它是“由民歌俚曲逐渐发展为戏剧表演的。由于艺人们按流行的民间故事编演，群众俗称‘演故事’；”也有人称其为秧歌。“作为当地社火的主要节目演出，演出时，先由包括艺人在内的社火队以秧歌行列饶大场唱[四季花]、[十二月]等应景歌子，然后是二旦一丑唱‘开场’，很象元剧的‘楔子’，唱罢才开始‘正戏’，角色分生、旦、净、丑，但旦角多由男演员装扮”。
秧歌戏这种由农夫在田间地头插秧、锄苗时自娱自乐的歌唱形式，有着浓厚的乡土气息和极具幽默风趣的风格特征，它在民间经过漫长劳动岁月的积淀，经过无数乡民和民间艺人们组合取舍，在长期演唱实践中逐渐由田间地头走向舞台表演，发展成为一种包括生、旦、净、丑行当俱全，以唱、念、做、打为表演又各具地方风味的民间小戏，在明清时期发展迅速，遍布北方各地。“特别是农历正月，是秧歌活动的旺盛季节，真是社社说故事，村村闹秧歌，男女都会唱，老少皆喜欢。”一些民间艺人依据乡民们的需求依势组建起大小不等、形式各异的秧歌戏自乐班、职业性或半职业性的班社深入民间传演。如在山西晋东南的壶关、陵川、高平、长治、屯留、长子、潞城、沁县等县农村都有许多业余班社，农闲唱戏、农忙种地，以自乐为主。在光绪年间由民间艺人王富锁发起了由襄垣和武乡县的十八个村自乐班名艺人合成的第一个秧歌职业班社：“十八村秧歌班”。以演三小（小生、小旦、小丑）戏为主，如《泥窑》、《王二小赶脚》、《老少换妻》、《九件衣》、《河灯会》、《哭五更》、《女起解》、《闹洞房》、《偷南瓜》等。
这些遍布各地的秧歌戏班的组建标志着秧歌戏历经数百年的历史演变进入了一个新的历史发展时期，他们极大的繁荣丰富了乡村城镇民众的文化娱乐需求，使得秧歌、秧歌戏依属在这个庞大的接受群体之中流行、传播。从秧歌到秧歌戏，从自娱自乐到组建班社，并把秧歌戏推向市场，从这个侧面表现出社会的进步。同时也隐含着一个不争的事实：由于人们惯性的万物有灵思想意识所致，秧歌戏自秧歌俗唱始不可避免的包含着诸多祭祀祈愿的意味，始终以娱神娱人为宗旨。元宵之夜的闹花灯、唱秧歌、置社火便是带有农耕祭祀之意的具体表现。在娱神娱人的意识支配下，在众多秧歌戏班们长年不懈的演艺中，秧歌戏在西北广袤的沃土上，在庞大的喜好它的接受群体中蔓延于丝绸之路的山山水水之间，生生不息。
第一节 河西以东
自清中叶，秧歌戏已在关中东府渭南、华县、西安以及西府一线流行。清末，关中常闹饥荒，秧歌艺人曾组班赴宝鸡、兰州等地卖艺谋生。无意间把关中秧歌表演的程式和戏目带到陇中一带，客观上起到了传播、交流的作用。20世纪20～30年代是关中秧歌兴旺时期，各地涌现出一批秧歌名角，如韩城郑崖村的白广才，雷许庄的雷三娃、雷进录等，沟北村的高锁堂、高赛府等，渭南的李彦英、王寿仁、张志学等，华县的梁化龙、范志英等。
关中秧歌表演以“男女二人为主，多至三四人，脚色行当只有小丑、小生、小旦。”表演时载歌载舞，男角领舞，女角伴合，女角领唱男角伴合。手足舞扭时不唱，唱时不舞。舞姿节奏则快打急舞，慢打缓舞。秧歌行进或围圈表演时舞者的舞步进退左右均有讲究，其中旦角台步有：豆角步、货郎步、蟹步、踩裂石步、五寸步、侧摆步、风摆柳步、摆花花步、围场步，十字步等。各类舞步经代代传承沿袭已成为丝绸之路各地社火舞队中行进表演或围圈表演所采用的基本舞蹈步法，一直延续至今。
关中秧歌多于地摊、社火行进围场或上台表演，每戏先上男丑，次上女旦，男丑以说干嘴为主以显示嘴皮子功夫，长可达数百句，随意陈述并即兴编唱应景的与剧情无关的四六调唱词，只求红火热闹即可。常用的干嘴段子如《恶婆婆》、《穷和富》、《婆娘家》、《丑女子尿床》等类似快板，以板击节伴奏。
关中秧歌曲调约有百余种，同一曲调有数种唱法，常一剧一曲反复至剧终，属单曲反复体。男角多用四六调，女角曲调较多如〔望江楼〕、〔十绣〕、〔五柱香〕等数十曲，类似眉户之曲牌。唱时以方言语调为主，词曲通俗具有浓郁的地方风味。关中秧歌戏目约百余本，多表现民间百姓诸多生活趣事。如《石榴娃烧火》、《摘豆角》、《货郎算账》、《绣荷包》等。
位于陇北中卫永康一带的秧歌，俗称“地秧歌”，为社火班一项地摊表演内容，每逢春节、元宵之日于社火场中表演。这类秧歌曲调以当地民歌、小调为基础，以当地方言腔调演唱，具有浓郁的乡土风味则曲调优美，生活气息浓厚。一曲多次反复，表演动作即兴而随意且幽默风趣。传统剧目如《看亲家》、《相女》、《怕老婆顶灯》等。
陇东南部一带的花灯戏，当地俗称“赛社火”，是春节、元宵农村每年闹社火中的重要项目，表演时花灯手身着彩衣，一手执花扇，一手拿花灯，随社火队行进，边扭边唱，或围场表演。此俗在新疆昌吉、呼图壁一带的社火中亦有表现：有手执花灯、花扇的舞队，有将花灯连成长串由舞者执长杆挑走者，有肩挑两灯舞行者，整个灯舞队色彩艳丽加之锣鼓钹齐鸣，气氛红火热烈。
陇西民勤一带的曲子戏在当地也是社火中围圈表演的内容之一，有社火地蹦子的遗迹。角色行当有生、旦、丑。表演时生脚蹦蹦跳跳，旦角摇摇摆摆，手执手帕扇子等道具以添气氛。民勤曲子戏曾于清、民时期流传至丝绸之路北道一带的景化、昌八里等地，社火舞队中女舞者手执花扇或采帕，舞步仍摇摆行进，可见民俗文化传承性之强。
第二节 在河西走廊
秧歌（社火）这种民俗演艺活动在丝绸之路东、中段交汇处的甘肃河西走廊一带也广为流传。在河西历史文化名城四郡之一的武威（凉州）：“古凉州的社火队，又以其形式独特，结构严谨，队伍庞大，装扮典雅，表演古朴而独树一帜。它是这个丝绸之路重镇古典西凉乐舞的遗留痕迹”。①
凉州的秧歌队（社火队）的组成角色有“春官”（俗称春官老爷）、他象征着春的来临，是“春神”的代表。
“鼓乐队”，由大鼓、锣、钹、铰子、长号、唢呐及管弦乐组成。
“天公、天母”有两人扮做农夫农妇模样，肩着农器、手挽蓝、帚。象征着“耕作之神”，预示田园茂盛，五谷丰登，在小场表演中农夫作耕作动作，农妇做送膳助耕之舞，同时对唱秧歌，此即秧歌小戏。
“腰鼓、蜡花队”，队前有傻公子、丑婆子领头。二丑相互扭舞打诨，腰鼓作打鼓舞，蜡花女敲锣穿插其间，同时唱各类民歌，风趣、活泼。
“和尚”（俗名大头和尚）和“金刚”队，表演时和尚做各种神态舞蹈，金刚做武术表演
“百色”，装扮为社会上的各类从业人员，包罗了七十二行及江湖艺人，三教九流各色人物，表演时有四门斗敌、八阵图、九穿梭、十面埋伏、八角茴香、双龙会等花样。
“膏药匠，”游郎中打扮，一手执蝇拂，一手摇串铃，每到一个表演场所或各项表演间隙中就要即兴现编颂词演唱春歌儿（又名四曲儿）的吉庆词句。
“此外，凉州的铁蕊子、耍狮子、耍龙灯、踩高跷、跑旱船、划旱船、太平车、捉狗熊、拉骆驼、滚鼓子等都很有名。”①在形式和内容上与周边地区大同小异，但也形成了自己浓郁的地方特色，如在音乐、唱白方面便与众不同。
凉州的铁蕊子表演，每台必须是一个戏曲场面，两个角色的有《霸王别姬》、《夫妻观灯》、《吕布戏貂禅》等，三个角色的有《拾玉镯》、《断桥亭》、《三娘教子》、《小姑贤》等，每台铁蕊子均有各商号筹办，之间争先竞胜。据《凉州史语》述：凉州的“耍狮子是从西凉乐舞中的胡腾舞变化而来的唯一完整的舞蹈艺术”，除了在地面上翻滚跳跃，还须作惊险的高空表演，即以长凳叠搭，高三、四丈，由耍锈球者逗引狮子翻上旋下，故作险情，此时锣鼓喧天，纸炮齐鸣，更增加紧张热烈气氛。之后狮子将条凳逐一拆除而下。
再就是捉狗熊，此为武功表演，舞、武同上，情节起伏引人入胜，似舞台戏曲中的武打戏。
凉州的社火（秧歌）庆典活动也是在每年春节前后直到正月十五圆月之日盛况达到极致，城乡上下同乐，在各个项目中均有武场与文场，既有情绪高涨、热烈的场面，又有情节细致的小戏引人入胜，且诙谐风趣，整体上表现出热烈而又庄重、跌宕起伏有序，使男女老少尽情尽兴。节后的很长时段里元宵之夜的许多盛况仍会在人们心灵中萦绕不去。
河西走廊重镇、历史文化名城张掖，在历史上也是一个秧歌（社火）之乡，这里的秧歌更为戏曲化，又称秧歌戏或曲子戏，据《张掖戏曲志》介绍：“我区的剧种主要有秦腔、眉户和秧歌戏”。在《张掖市志》中也有相似的记载：“民间小戏有木偶、皮影、眉户、秧歌等”。可见秧歌戏在河西走廊中西段、在民间所占有的重要位置和拥有的接受群体的广泛性。据清《甘州府志·风俗》记载：“元日贺正，礼百神如常仪。元宵，家各张灯。通衢，立木坊张灯”。“庶民作花炮、竹马、龙灯、踏歌戏于街市，以庆丰年”。“四月八日，商贾扮社火作戏。”，“立春前一日，迎春东郊，师巫、社火、杂陈百戏，庶民纵观之。立春日，如常仪。”从描述可以见到当地沿袭唐时旧俗在元宵月圆之夜做“踏歌戏于街市”，其中稳含着对圆月的崇祀，表达了女子对美好姻缘、夫妻团圆的向往和祈祷丰年的期盼和祝愿。
所谓踏歌戏即后来的秧歌戏，隋唐时称踏歌为“踏谣”，由于多由女子所为又名“踏歌娘”，“踏谣娘”，即以踏歌的形式来表演一段家庭小故事，而“踏歌”的本意原带有对月崇拜和镇邪祈安的祭祀意味。隋唐时的“踏谣娘”在表演形式中具备了“用歌舞以演故事”的因素，为后世戏曲的发展影响深远，这里仍沿用旧称，其用意是把对月崇祀与元宵节令之间的关系联系在一起，可见“秧歌戏”与“踏歌”戏之间的历史渊源关系之深远。同时，也可以见到当地“踏歌”表演已有了悠久的历史。
“本区的秧歌戏究竟源于何时，不得而知。但民间舞蹈的历史却是很悠久的，高台新坝乡暖泉村的《倒羊角》一舞，原名叫《乡人傩》。当地有一首民歌唱道：四书上留下‘乡人难’，解瘟疫来和地脉。它证明《倒羊角》这个舞蹈至少产生于春秋战国时代。”①这段记叙表明当地那种带有祭祀性的舞蹈起源很早。如《倒羊角》之类的歌舞与“踏歌”有些什么联系呢？还有待于史家研考。
“张掖社火有秧歌、高跷、太平车、旱船、舞狮、耍龙、春牛、跑驴、戏蝶、腰鼓、霸王鞭以及太平鼓等”，秧歌队中的各类角色有：“膏药匠、四鼓、四花、四捧锤、西个书童、两个绔儿，两个媒婆，两个大头和尚戏翠柳。”“张掖的秧歌剧与社火有关，是社火活动中的一项内容，演出时两个演员对唱，曲调多是些当地民间乐曲如《小放牛》、《下四川》等，它的上演一般在闹社火时在大场完结后就地表演”。
当地的秧歌戏在表演形式上与宋时的村田乐相似：“社火演出有大场小场之分，大场是混合表演的集体舞蹈——即所有表演者不分高跷、旱船、狮舞或戏剧人物均可一起登场，尽情舞动，并伴之以喧天锣鼓，烘托热闹气氛，故也称为广场舞蹈；在大场将观众吸引到一起，围成圆圈，稳定情绪之后小场节目才能进行表演。这时武乐（锣鼓）顿停，文乐（弦、笛之类）旋即而起，为小场进行伴奏。这些有唱、有白、有情节故事的地摊表演节目，正是秧歌戏”。
由于秧歌戏在农历正月农耕节令时的社火中为小场中的重头戏，随场设摊献艺，当地又俗称其为“地蹦子”；以踏歌、唱曲演戏，又俗称“曲子戏”。
另外，在当地还有一类民间秧歌戏即是俗称为“太平车”的民间小戏。“山丹县东乐的民间小戏”太平车《长亭送别》的曲调质朴流畅，委婉动听，很有地方特色，无论从内容表现；词格特点，节奏变化及调式色彩对比等方面来分析；它应该是‘戏’而不是‘歌’，它是一出典型的民间秧歌戏”。甘肃河西走廊一带“好多地方都有过‘太平车’但均已失传，唯独新疆的‘太平车’得天独厚地保留至今，久演不衰，这说明它的艺术生命是很强的。”①这段记载表明“太平车”这类秧歌戏类的民间小戏由于得到乡民们的喜爱而在甘州一带乡民中流传着，成为乡民们精神需求的一种民俗文化并随着迁徙进入丝绸之路北道一带，这里暂时按下不表。
“太平车”这类民间秧歌小戏，它的渊源至今尚无详考，据初步探究，它可能是金中叶董解元《西厢记诸宫调》中的残本，此说有待进一步考证。这些秧歌戏除了在社火中作为小场的主轴戏取悦于观众，也能在庭院、家室或民间地头唱乐，并且除于正月十五之外的其他喜庆或祭祀活动中亦可助兴崇祀祈富，又可以着装登台表演诸多剧目。
秧歌戏所用音乐“以当地民歌、小调为基础形成于本区。”“内容多为民间故事歌曲，形式有一人多段反复演唱的，也有联曲数人各扮角色演唱的，伴奏乐器以板胡、笛子、三弦为主”，尽管于明洪武五年（公元1372年）由陕西凤翔来了一秧歌班慰问宋国公冯胜奉诏西征得胜，后艺人们留居当地。但凤翔小曲“大多已被消化为当地民间音乐，不论从形式内容和风格方面已辨认不出多少陕西特点了”，由此可见一个区域的传统文化对外来文化的渗透、咀噬、溶化的力度之强，因而当地秧歌戏以当地民歌，小调为基础形成它鲜明的地域风格韵味。
甘州一带的秧歌戏所演内容极为丰富，可包括如下几个方面：
一是历史上自身沿袭下来的传统剧目，如《张三跑马》、《乡里乡亲》、《大保媒》、《顶灯》、《太平车》、《兰桥担水》、《王大娘钉缸》等。下面摘录一出传统剧目的故事梗概以窥一斑。
“秧歌戏，《送妹》（明话本《千里送京娘》故事，王信口传）：单身女子京娘千里寻亲，途中被强人黄英和雒宝掳掠，幸遇好汉赵匡胤相救，两人结为兄妹，并扶马上路，一路上护送，京娘万分感恩，对匡产生了爱慕之情，但又羞于直言，便一路触景生情，山、水、花、鸟无不比喻，意曲盎然”。
“此剧唱、白全为乡土语言，充满了浓郁的地方情调，虽属传统剧目，但由于流传久远，故早已演化为我区高台侯庄的一出地道的秧歌戏”。②
二是借唱、移植当地民歌中的一些具有故事情节的歌曲，如《十二月花》、《哭五更》、《姐儿逛街》、《小放牛》、《放风筝》、《拉骆驼》等，进行说唱表演。
三是还常把宗教音乐劝善念卷中的部分曲目也作为秧歌戏的演唱内容，当众表演以教化庶民。
甘州一带的秧歌戏也曾受到外来秧歌戏的交流和影响，使自己丰富起来。“明洪武五年（1372）宋国公冯胜奉诏为征西将军，从陕西风翔府进发，平河州，捣定西，直取甘、肃二州，开创河西，最后在马营宋址筑城守禦。永乐元年（1403），冯胜准奏开设镇夷守禦千户所陕西行都司。在庆祝千户所成立时，陕西行都司自凤翔派来了秧歌班，唱了风翔府秧歌子，后来这个秧歌班就留在当地了”。①
甘州一带的秧歌戏在明清时期作为一种民俗文化在地方戏曲繁盛发展的同期也曾极为兴旺于一时，民间各种形式的秧歌班十分活跃。“高台罗城乡侯庄的‘王家秧歌班’和新坝乡暖泉村的‘地蹦子班，’早在清代同治、光绪年间就已经很繁盛活跃，他们曾把民间小戏搬上舞台演出，唱红了镇夷、南山诸堡，一直唱到金塔，酒泉一带，广受乡民们欢迎”。②
清末民初时期秧歌戏除仍沿旧俗于正月、元宵节令在小场登场外，也常参加各类庆典祭祀活动，但一些小戏班大多改唱大戏，在阵容、规模上已大不如前。
在历史名城酒泉郡：“酒泉社火包括地蹦子、耍狮子、耍龙灯、踩高桥、跑旱船、铁芯子、二鬼子打架、磨盘秧歌等，每逢春节，城乡都闹社火”。③
古肃州的社火活动与它的近邻甘州、沙州相似，其中包括了各种民俗活动，加上各种民间歌舞，酒泉一带的秧歌小戏如“地蹦子”、“太平车”、“磨盘秧歌”、“二鬼子打架”等，均是在大场、小场出演的内容。在“过街”和“大场”表演过程中也如甘州社火表演一样，所有表演者不分高跷、龙灯、铁芯子、二鬼子打架等均一起登场，待武乐渐停，文乐柔起，小场戏就地上演，故，此地也称秧歌戏为“地蹦子”，在当地又称为“老社火”。
当地社火活动形式多样，除做大、小场演出，白天还走村串户，每到一处，主人燃放鞭炮以示迎接，由社火队现编唱词以敬户主如：
“你家的门儿朝南开，一台秧歌请进来。请秧歌不为别的事，活一活地脉财门开。”等吉词，耍玩一场，主人常赠以钱物以示谢意，晚上则围场表演民间小戏，观众如涌。
在西域历史文化名城敦煌：“社火是敦煌民间传统的群众化妆舞蹈活动。内容庞杂，风格各异，具有明显的地方特点和群众基础。200多年来，社火在敦煌已成为家喻户晓，深入人心的民间文娱活动。”④敦煌的社火表演形式上歌、舞、乐、白综合于一体，即有武乐、亦有文乐，舞蹈表演既有队舞、群舞，也有双人、单人舞；既有对唱，也有单唱；既有火爆热烈的场面，也有伴以文乐引人入情的静场表演。整体上表现出张驰有序、动静相合、繁而不乱、情意相间、欢度佳节、喜贺丰年热闹的喜庆氛围。
主要项目如：高跷（俗称长腿子）属群体舞，演员妆扮有生、旦、净、丑的戏剧人物。高跷载歌时，演员排成两行或圆形对唱，中间串插一些扑蝶捉鱼等有情节且很风趣的表演，或拿顶、扫腿、乌龙绞柱等高难技巧动作。
秧歌队中亦有鼓、花、锤，有傻公子、丑婆子、膏药匠等角色组成，“表演时傻公子和丑婆子相对打诨，腰鼓在锣鼓的配合下作打鼓舞蹈，彩女敲锣穿插其间。”在静场（小场）表演末，由膏药匠即兴唱白四句贺佳节、颂太平、祝康寿、喜发财且生动诙谐的赞词而收场。
另外还有耍狮子、跑旱船、打狗熊，跑竹马、铁蕊子、蚌壳舞、大头和尚、跑驴、耍毛牛、跑洋东、张公背婆等短小精悍，有情节，有趣味的项目。
其中“打狗熊”是武功表演，由一人着装熊头、熊皮服作觅食跳奔状，另一人扮猎户，手持哨捧与熊搏斗，熊的咆哮翻滚扑抓与猎户的左敲右击，施展棍、拳术，打滚配合，紧张而又热闹，这恰如戏曲舞台中的武打场面，极具戏剧性。
又如“铁蕊子”表演，“每台铁蕊子须是一台戏剧场面，如两个角色的《霸王别姬》、《吕布戏貂蝉》等，三个角色的《三娘教子》、《小姑贤》等”。再如“蚌壳舞”“取材于‘鹬蚌相争，渔翁得利’的寓言，由一女扮蚌壳，另一男扮鹬，舞蹈表现出你啄我钳，各不相让的形体动作，终由渔翁将二物一并擒获，这出有乐有舞极具情节性的短小表演无疑是戏剧中的一个片段，其寓意深刻。
如上所述，敦煌郡的社火内容尽管繁多，但几乎所有项目都具有一定的情节性，不少项目中，演员均着戏剧行当装，所表现的无非是在明清、民国时期各类地方戏曲，为河西一带民众喜爱、普及、娱乐的主要内容。对剧中的各类行当具有亲切感，且戏剧本身就是社会的一个缩影，秧歌表演中着戏剧行当装便含有一定的象征意味。
凉州、酒泉、甘州、敦煌秧歌队中有四鼓、（青年男子）四花、（青年女子）四棒棰（少儿）等角色，其中均有“膏药匠”领队，每到一处均由“膏药匠”诙谐风趣的向观众即兴致以颂词如：
“这个地方好地方，新打的庄院四四方。人丁兴旺财源广，一年能打万石粮。”一类的吉祥敬言，“膏药匠”在秧歌队中出现具有一定的象征性，既然元宵佳节是农耕之节，那些各含祭祀性质的歌舞形式均有其种种含意，在民间有“走百病”“祛病驱疫”的习俗，在河西一带社火中“膏药匠”这个形象应含有“避瘟祛疫、纳吉祈福、促进健康”的意味，每到一处表演，“膏药匠”便向观众致以吉言，它的象征隐意是为万民驱疫的郎中。这也可以说是河西古郡一带秧歌的地方特色。第三节秧歌戏入西域
秧歌这种具有祭祀性、娱乐性的民俗文化通过各种传播载体和传播渠道进入丝绸之路北道各地生存并流传下去，这种文化的迁徙与河西一带秧歌文化内在的联系，可以说是从表演内容到演出形式主要均是河西一带在丝绸之路北道一带的再现，这是由于自清代以来，有几次大规模的移民屯垦迁徙举措，以及商贾货栈网络的构建和商户及其他从业人员频繁往来，军旅驻疆戍边，使河西一带诸多民俗文化首先负着在这几路徙民之上在异地繁衍。自康熙至乾隆时期可为第一个大的屯垦戍边徙民期，历时百余年，在这期间也是各类地方戏曲进入丝绸之路北道的第一时期。
“乾隆四十年（公元1775年）哈密就有秦腔戏班演出。”到了清光绪六年（公元1880年），左宗棠所率各路军旅大营从肃州迁至哈密，居哈密为他的平叛总指挥驻地，于是为各路大营服务的商人以及其他从业人士也纷纷随营西迁。5年后于1884年“甘肃新疆省”正式成立。大营再度西迁至迪化。
这段政局历史变故为河西民俗文化西移创造了更为有利的社会条件，在刘锦棠总督军政要务期间，曾施实过几次就近从河西一带移民屯垦的举措，加之随大营的各路商贾、杂业人等，这是自清康乾以来再次规模较大、时间跨度较长的各类徙民移居新疆丝绸之路北道、中东道一带的行动。左、刘大军平抚新疆，使新疆各族人民有了一个安定平和的生存环境，人民休养生息，使经济得以恢复、发展，各类民俗文化在各地也相继火爆起来。
清廷寿终。民国期间，河西走廊一带的耕民多有携家伴友络绎不绝“走口外”以寻谋生计。此等人群难以数计。他们寻亲访友投奔丝绸北道各地从业，又为当地汉民俗文化渐增活力。
进入20世纪50年代，更大规模的屯垦戍边移民举措使得内地各类民俗文化整体西移，使丝绸之路北道一线的汉民俗文化氛围更为浓烈。秧歌（社火），这种民间演艺活动，自丝绸之路东、中段交汇处嘉峪关以西的哈密、巴里坤、木垒、奇台、迪化、昌吉、呼图壁、玛纳斯、乌苏等地到西陲伊犁九城，均于春节至正月十五举办社火（秧歌）活动，自清末延续不断。
巴里坤，元代时称巴尔库尔，到清乾隆二十一年（公元1756年）设巴里坤理事同知。乾隆三十八年（公元1773年），巴里坤置府，称镇西府。这里是内地文化西出嘉峪关，沿丝绸之路北道过木垒，经奇台，进入迪化新城，西去边城伊犁的必经之地。据史料记载：“春节、元宵节、六月六等大的节日，镇西都要开展丰富多彩的民间文艺活动。清代中期以来，镇西有在正月十五捐款排演杂剧、社火沿街歌舞的传统，称‘唱秧歌’，也叫‘耍社火’。”“大都由‘行帮’来组织，表演形式有高跷、低跷、旱船、太平车、狮舞、龙灯、蚌壳相争、打路鬼、张公背张婆、抬歌、挠歌、打春官、扭秧歌等。从正月十四至十六连续三个晚上，傍晚时分，当四街官衙和商号门前用原煤块垒成的塔形火堆点着后，霎时火光冲天，沿街悬灯通明，社火队一个接一个地相继上街，围绕官衙、商号门前的旺火堆耍舞，主人要拿出烟茶、糖果招待，放一串鞭炮，算是对表演者的慰劳。然后，社火队在鞭炮声中又前呼后拥地移往别处。正月十五，不但晚上垒旺火，耍社火，而且老君庙昼夜唱戏，无量庙‘打火花’、‘烧秦桧’，凉州庙的‘灯山楼’放‘灯火’，四乡农民都要进城看‘红火’。”这番热闹情景与河西四郡一带的形制、景况无甚差异。清末，镇西著名诗人尹绍萃在其《唱秧歌》一诗中这样描述：
“粉头花面舞婆娑，浪语风言信口哦。莫笑词粗形态丑，沿街犹自看人多”。
清末民初时的迪化、现在的首府乌鲁木齐：“新疆建省后，迪化人口日益增多。移居于此地的各省人士纷纷成立类似同乡会的群众团体——会馆，组织本籍群众开展各种活动，迪化的社火便是在各会馆筹组下每年元宵节前后开展的民间游艺活动。”“社火项目有：龙灯、舞狮、高抬（即铁蕊子），汾阳花鼓（即晋中秧歌），跑驴、旱船、高跷等，由于是由各地会馆组织本籍人士举办，因而社火项目内容相似，风格有别，且相互竞争激烈，各籍商号慷慨解囊出资精办，如“高抬（铁蕊子）‘黛玉葬花’，林黛玉身着古装，肩荷银锄，站在一枝筷子粗细的桃花枝上，在五六米高空中翩翩起舞；龙灯‘二龙戏珠’两条用金丝锈甲的黄龙追逐一颗金光闪闪的宝珠，时而腾空，时而伏海，时而绞缠在一起，时而挺立两边；舞狮雄壮豪放，威武刚劲；高跷千姿百态，惊险万状；跑驴、旱船形态逼真，滑稽逗人；汾阳花鼓敲打时铿锵于耳，行进如水行云。每队‘社火’都以仪仗队为先导，打击乐器为伴奏，加之爆竹声声，烟花阵阵，使得万人涌动，全城沸腾”。①
这段描述生动真实再现了首府元宵佳节闹秧歌举社火的盛况，这种民俗文化在西域都城以如此盛大的气派表现出来，体现了文化的实质性含义是“人化”，有了人才开始有人创造了历史，也就有了文化，正因为如此，内地各省区的各类从业人士徙居迪化都城，这些人们把本籍的传统文化带到了丝绸之路北道首府迪化，使得内地不同地域的各文化汇聚一堂展示出他们无穷的生命力。
在呼图壁县：“在呼图壁民间流行的有舞狮子、舞龙、龙灯、高跷、旱船、竹马、跑驴、高台、大头娃娃、秧歌、太平车、腰鼓、霸王鞭等，群众把这些活动统称为社火”。
呼图壁的社火项目，与上述河西四郡凉州、甘州、肃州、沙州的社火项目加以对照，可以看出他们之间内在的渊源关系。
其中的高跷“踩跷人将高跷绑在脚下，站在高跷上，扮成戏剧中人物，在锣鼓器乐伴奏下、演唱有故事情节的小折子戏，传统剧目有《李彦贵卖水》、《蓝桥相会》、《断桥》、《梁山伯与祝英台》等。
再看这里的“高台”，即河西一带的“铁蕊子”名异实同，即以男女小儿装扮为各种戏曲角色人物绑立于铁蕊子上表演各种动作，“高台”由四壮汉扛走。“蚌壳精”也即敦煌之“鹬蚌舞”亦取自“鹬蚌相争”的典故，颇有情节，寓意深刻。
“太平车”从名称到表演内容与表演形式均与河西四州同。呼图壁的头工村有个潘老三倡办的“秧歌”，当地人又称其为“活地面”，角色成员有：膏药匠、四鼓（四男）、四花（四女）、棒槌、大小丑角、大小旦角等，活动形式多样，“从春节耍到农历正月十五，在文武衙门、商铺大户和街头等处表演，有时农村大户人家也请他们去耍，”。呼图壁出现的秧歌戏，活动形式、主要角色成员与河西一带形制是相同的。
第四节 昌吉秧歌
沿丝绸之路北道一线的木垒、吉木萨尔、阜康、玛纳斯、乌苏乃至伊宁、塔城边城的社火秧歌小戏活动规模大小各异，形式、内容大同小异，这里不再一一赘述，仅就昌吉一带的秧歌、社火活动作些许概述：在民国时期，各会馆所举办的社火互相争妍，充分发挥各省的民间艺术特色，深受各族人民欢迎。“社火”项目有：龙灯、狮子、二鬼摔跤、秧歌、旱船、高跷等。“每年春节和重大节日都拥上街头为市民表演，有时还到农村演出。”当时昌吉的秧歌从组织者到表演内容、形式，与当时的首府迪化秧歌相似。
多年来，昌吉社火一直常演不衰，每年正月十五各乡镇、社区所组织的秧歌队人数和规模都超过了往年。且看近年正月十五日社火表演模式与往大体相似：市属各乡镇、街道办事处、社区、部分企业，甚至有能力的行政村，均组排了形式多样、大小不等的社火队进入市区行进表演。各社火队组成形式如：秧歌、腰鼓、锣鼓、舞狮、舞龙、跑驴、划旱船、大头娃娃、竹马灯，戏剧脚色人物诸如：生、旦、净、丑，西游记人物唐僧、孙悟空、八戒、沙僧，以及四鼓、四花、绔儿、傻公子、丑婆婆等。各社火队人数不等，多则300余人，少则近百人，其中有苍头古稀老人；有豆蔻妙龄后生；均身着鲜亮彩衣，朱唇红颜，首插艳英随队舞行。
秧歌、秧歌戏毕竟是属于民间流传的短而小的小戏，在一些地区如陕西、河北、山西一带乃至河西甘州一带它上升为深受当地民众喜爱的民间戏曲品种而兴旺一时，但在西北地区从宏观上来认识秧歌戏的社会地位，它比不过秦腔、眉户，仍属于三小类的地方杂戏，但它能够随各类人士进入丝绸之路北道各地并能长期生存下来，可见它的人文性之强，生命力之旺，它的某些音乐、唱段、表演也曾被新疆曲子所吸收、借用，而演化成为当地戏曲种类，它是农耕文化的产物，是乡俗文化，它的根基深扎在广袤的乡村、田野之中。