明代初年，在中原大地，戏曲艺术仍延续发展着，大部分杂剧作者是元时的戏界才人，他们的作品仍然沿袭着元杂剧的模式，也有些元时的杂剧作者对旧制式进行大胆的改进，如贾仲启改元杂剧唱北曲，每折由一角色唱，为“南北合套”，正末正旦同在一折唱，正末唱北曲，正旦唱南曲，由此掺合南剧的路子。元杂剧用“旦本”或“末本”的唱腔模式，经改制后则沿用南戏路子，改“末”为“生”，生、旦、净、丑均设有唱腔，且唱腔形式多样，有合唱、分唱、接唱等。但一出戏中未能突破“旦本”“末本”的格式，基本上仍是生旦戏。明代的戏曲形式一改元时的称呼，称为“传奇”，它是在宋元南戏的基础上的沿袭或变革。明代传奇其实是南剧的模式。明代戏曲结构自由，不受元杂剧“四折一楔”模式的约束，篇幅较长，一出戏数个时辰难以结束，于是将故事情节划分数段，“折子戏”由此出现。一些折子戏经长期舞台实践，加工提炼丰富完善，至今仍常在各类舞台上出现，成为中国戏曲演出形式的一大特点。明传奇唱南曲与元杂剧属不同的音乐曲调，随后各地以当地民间曲调为基础的地方戏曲声腔兴起，使得明代戏曲音乐因地方曲调的多样性、地域性而呈现出声腔乐调绚丽多彩的繁荣态势。
明传奇剧之所以沿用南戏为基调，与明掌权阶层有极大的关系，元杂剧所用北曲中间杂有元之鞑味，这在明掌权阶层和大明子民民族情感上有亲疏差异，这应是明传奇采用南戏的原因之一。
明清宫廷贵族层喜好歌舞宴乐，尤好戏曲，鼓励贵族善待百姓：“或亦以教导不及，欢以声音感人。”明洪武十一年，朱元璋封次子朱樉为秦王，赐其词曲一千七百本。统治阶层尚好词曲、戏曲之风必然影响到社会各界，为长安和关中乃至西出展示丝绸之路沿线的戏曲花部和乱弹发展打造了良好空间。
明初以“八股文”取士，“五经四书”是士子的必修课，高明的《琵琶记》宣扬了“五伦”“八德”“忠孝节义”的理念，因而受到明太祖朱元璋的赞赏；“五经四书”好比五谷，家家不能缺少；高明的《琵琶记》好像珍馐美味，富贵人家也是不可少的，由此《琵琶记》在明代初年大为流行，作为明代传奇剧的始本因朱元璋的赞赏提倡是分不开的。
元代南戏仍流行于明初的还有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》，这四部戏除了在曲调上是南曲或兼用北曲无宫调限制外，其他各项制式仍是元剧盛行时已形成的。这五部戏剧中情节均是以妇女为中心，主要角色都是妇女。作者同情妇女所处的受压迫歧视的社会地位，宣扬赞颂妇女自身的各种美德和伦理信条，因而具有广泛的社会性、时代性。如：《白兔记》全名应是《刘知远白兔记》，故事表现了五代后汉年间皇帝刘知远由一军汉发迹与其妻李三娘悲欢离合的情节。许臣的《杀狗记》主题倡导“亲睦为本”“孝友为先”“妻贤夫祸少”的一些伦理信念。有些剧目至今在一些地方戏曲中时有上演，便说明了它深刻的社会意义。这五本南戏对明代传奇的创作有着直接的深刻影响。在明清时期，各唱腔流动班子中有行规“江湖十八本”之说，各班剧目中若没有“荆”“白”“拜”“杀”四大本，便会被轻蔑，能演四大本成为一种实力和演艺高下的标志。
明代的传奇继承了元末南戏的体制，经过一些改制，在当权者的赞许下日趋兴盛。其所唱声腔仍沿袭元末南戏唱法，当时只有打击乐器以应节拍，尚无丝竹乐器伴奏。每曲尾句由二人或数人同声合唱。朱元璋对《琵琶记》大为赞赏，令教坊配以宫谱用弦索伴奏、极大地提高了它的表演和审美效果。自《琵琶记》有了弦索伴奏的宫谱后，便成为各地通行的一种唱腔：“弦索官腔”。由此，先是南方各地根据各地语音方言和当地民歌融合，逐渐产生出各自的戏曲声腔，“弦索官腔”也因地方戏曲声腔的兴起而逐渐退出舞台。
1.四大声腔
海盐腔产地浙江海盐，元末杭州路总管、海盐人杨梓与当时西域人，散曲家贯云石友情甚厚，贯云石亦善歌唱，杨梓受贯氏传授教给家僮，后来杨梓子辈们与另一散曲家，善歌者于去衿交好，因而得其唱技，由此杨家上千家僮会唱南北歌调，元人姚桐寿在《乐部私语》中描述的“海盐少年多数善于歌唱”是有出处的，由此可见海盐腔是以元代北曲为基础，后掺以南调而成的。海盐腔在明代中期是较为流行的戏曲声腔。
余姚腔产生于浙江余姚，当地旧有一种地方秧歌戏，表演时有节拍，没有丝竹伴奏；还有一种调腔戏与南戏制式相同，尾句后台帮腔，依此可见余姚腔基于上述二戏，它的模式也是以打击乐器应节，尾句后台帮腔合唱的形式。
弋阳腔出于江西弋阳，是南戏声腔套路，以打击乐器金、鼓随腔按拍，唱词尾句、尾段由后场帮腔，与余姚的调腔戏相同，流行较广，南至闽粤沿长江北上黄河。
昆山腔产生于江苏昆山，是由嘉靖、隆庆年间戏曲家魏良辅、张野塘、过云适等人共同研究，吸取海盐、余姚等腔调的优点与昆山地原有地方戏相合融入北曲唱法，改革发展产生的。在唱法上讲求吐字、过腔、收音。所创新腔的特点是清柔婉转，“调用北磨拍捱冷板”。昆腔以清新的姿态出现。唱腔讲究，字字归韵。昆山腔产生后，明代戏曲进入了一种“竟奏雅音”的时期。当时昆山腔的代表戏是梁辰鱼的《浣纱记》极为走红，其他杂剧传奇也都以它为模式排场，由此统一了南北曲调的唱法，在明代戏曲声腔上具有划时代意义，对于后世的一些地方剧种的各种声腔风格和伴奏都具有深远的影响。
昆山腔以《浣纱记》为典范，演出流行于各地，几乎取代了海盐、余姚的地位。但弋阳腔仍在与之同肩而进，这个时期杂剧和传奇的创作大致分为“雅音”，是昆山腔；文词稍欠大雅的“俗唱”，则为弋阳腔。俗唱类作品的作者大都不著姓名，这可能也是被人认为是“俗唱”的原因吧，他们取材于民间传说、评书、鼓词、宝卷、稗官野史，很少取材于名人传记或“正史”。因此弋阳腔以表现张飞、韩湘子、观世音、关羽、诸葛亮等这些家喻户晓的小说中人物，加之唱词通俗易懂，使得弋阳腔广为流行，通行南北，并与当地以方言语音为唱腔的地方土戏相结合，产生了许多的不同方言的声调声腔来。
弋阳腔，走到北京，发展为现在的京剧，走往西北到陕西一带仍名为弋阳腔。但据明万历（公元1573～1620年）抄本《钵中莲》传奇中采用《西秦腔二犯》的曲调，是一种七言句，第三句落仄声，不韵，又清吴太初《燕兰小谱》解释：“新出琴腔，即甘肃调，名‘西秦腔’。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴付之，工尽咿唔如话。”以史本记载来看，弋阳腔为“高腔”，而西秦腔（即秦腔）也属高腔为主的声腔风格，他们之中有一定的源渊关系。
明传奇所用道具（砌末）和布景已有极大的发展，这在文人张岱的《陶庵梦忆》中有详尽描述：“刘晖吉奇情幻想欲补从来梨园之缺陷，如‘唐明皇游月宫’，叶发善作（法），场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规。四下以羊角（指灯）染成五色云气，中坐‘常仪’（指嫦娥）、‘桂树’、‘吴刚’、‘白兔捣药’。轻纱幔幔，内燃‘赛月明’数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟。境界神奇，忘其为戏也”。这里描述了利用灯光道具打造出的神游场景。又如在阮大铖戏班阮氏所创《十错认》时有龙灯、纸扎神象；在《燕子笺》中用纸扎会飞的燕子等。可见在传奇戏曲中已尽力追求舞美道具的重要性。足见其时大戏班演出追求审美视觉效果的意向。
明戏曲伶人极重视舞台基本功造就，同时在舞台角色塑造上更为投入，常揣摩体验角色人物性格和情感，力争上戏入情入景，使观众能“千百人哭皆失声”的演出效果。此外，明代艺人注重培养后继人，在《词谱·词乐》篇中记载有伶人授徒的情景：“徐州人周全，善唱南北词..人每有从之者，先令唱一两句，其声属宫属商，则就其近似者而教之。教必以昏夜，师徒对坐，点一炫香，师执之，高举则声随之高，香住则声住，低亦如之。盖唱词惟在抑扬中节，非香，则用口说，一心听说，一心唱词，未免相夺；若以自视香，词则心口相应也。”这种授徒方式可谓奇特，其中亦有应才施教的意味。
至此，戏剧发展到明代中末叶，唱腔实际上就代表了一个剧种，以唱为主，以白为宾。唱要声随韵转，字正腔圆；念白要声韵铿锵，句段分明，疾徐有节，象征性、程式化的表演已趋完整。
这时，已是古代社会晚期，华夏民族戏曲文化自她孕育成形，世代传承，逐步完善。到了明代中叶，已臻成熟完美并渗透到社会各阶层。她与乡俗文化广泛相融，溶合于民众的各类信仰祭拜、农节庆典、红白寿贺、春祈秋实等民俗活动中。文化进步使社会局势相对稳定，商贸逐渐繁荣，经休养生息后经济逐渐稳步发展，出现了繁盛局面。其时，受外来文化影响，在思想文化界出现了具有叛逆意向的学派和异端邪说，对文人阶层产生较大影响，开拓了剧作者的创作思路。社会各界人士对精神需求日益增强，至明中叶之后，统治阶层的腐朽没落已达极限：世宗经年不朝，终日迷恋修道；神宗则“酒色财气”四病俱全，官僚阶层中奸臣阉官当权，朝政昏乱。上流社会士大夫阶层追求奢靡享乐风气日盛，诸多人士放荡佻巧、狂傲不羁、沉溺声色，其中一项玩乐内容便是迷恋于戏曲，以此作为他们玩弄词藻、戏娱音律、移情寄意的寓所。此风盛行，由此促使文人们创作戏曲的兴致高涨，涌现出大批文人戏曲作者如：康海、王九思、徐渭、李开先、汤显祖、沈璟、孟称舜等，创作出了内容、时间跨度极为宽泛，数量浩瀚的戏曲作品，如汤显祖的《牡丹亭》便具有这一时期的代表性。这时期有知名戏曲家百余人，作品近千余种，明时的戏曲重要作者多出于此时。
2.名作辈出
这个时期的戏曲已是题材多样风格各异。如针砭现实意味的现代戏中徐渭的《歌代啸》，王衡的《郁轮袍》以及《鸣凤记》等。历史剧与故事剧数量较大，如《浣纱记》、《宝剑记》、《四声辕》、《杜甫游春》、《玉簪记》、《东郭记》等。
其中无名氏的《鸣凤记》，梁辰鱼的《浣纱记》，李开先的《宝剑记》被誉为明代“三大传奇”。《浣纱记》是以春秋时吴越之争为历史背景，以范蠡和西施的爱情故事为主线，描述了越王勾践卧薪尝胆，发愤图强，东山再起，复国称霸的故事。戏曲摒弃世俗观念，歌颂了范蠡与西施的真诚爱情。
《浣纱记》是明传奇第一个昆曲剧本，曾名噪一时，对明传奇剧的推广，对昆腔的传播起了重大作用。
《鸣凤记》是以明嘉靖帝因终日迷恋道教，不理朝政，致使以严嵩为首的奸臣当道，造成嘉靖在位四十余年间政治异常腐败昏暗的局面，直至1565年严氏势力遇诛，朝野相庆为背景。剧中对严氏父子各种罪行进行了深刻的揭露，尤其对严家养子罪行的揭露更是入木三分，如其中一子出场自白说：“只是平生贪利贪名，不免患得患失，附势趋权，不辞吮痈舔痔。”“陷害忠良，如秤钩打钉，拗曲作直；模棱世事，如芦席夹囤，随方就圆”。
这时期明杂剧作家作品颇丰，如徐渭早年著有《南词叙录》外；中年时作杂剧一组《四声辕》，其中包括写祢衡骂曹的《狂鼓史》，写明时和尚度柳翠的《玉禅师》，写木兰从军的《雌木兰》，写黄春桃女扮男装中状元的《女状元》；晚年写有闹剧《歌代啸》。徐渭的理论著述和剧作在当时的戏坛具有积极影响。
汤显祖是江西临川人，以戏曲名世，作有《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四部传奇，合称《玉茗堂四梦》。其中《牡丹亭》又名《还魂记》是依据说本《杜丽娘慕色还魂记》改编而成的极具浪漫色彩的剧作，剧作描述了杜丽娘与柳梦海生死离合的忠贞爱情，歌颂了杜丽娘追求个性解放，爱情自主的思想品质，赞颂了他们冲破封建礼教禁锢的抗争精神，反映了时代的进步要求，在青年男女中引起共鸣。
除了剧目题材多样化外，还出现了不同风格流派，如临川派和吴江派的争论首先集中在如何看待戏曲中的音律，即戏作是否要合律依腔。其次是戏作是重文彩还是重本色，也即如何对待戏曲流派的风格。两派依据各抒己见。汤显祖的临江派与沈璟的吴江派之间的论争客观上对明晚期的戏曲发展起到了促进作用。
这时期，各地方戏曲声腔兴起，昆腔、弋阳腔、柳子腔、梆子腔相互争胜，其他戏曲表演形式层出不穷，同时戏曲理论评论与戏曲作品刊行已达历时之最，对这一时期的戏曲发展繁荣起到了推波逐浪的作用，如徐渭研究南戏的《南词叙录》，魏良辅研究昆曲乐律的《曲律》。戏曲理论评述著述如，何元朗的《曲论》，王骥德的《曲律》，藏晋叔的躲《元曲选序》，吕天成的躲《曲品》，祁彪贵的躲《远山堂曲品》、《远山堂剧品》等都是戏曲评论有一定见解的论著。又如臧晋叔的《元曲选》，毛晋的《六十种曲》等都是这一时期刊行的剧目。
明代出现的戏曲热潮极大地推动了各类戏班成熟发展，明时的戏班大致可分二类：一是家乐，即当时的豪门贵族大户富商，以及文人士子们以供其享乐；如李开先、沈璟、李渔、张岱等人均养有家乐戏班。二是由数人合资制备组成戏班，以生计计，或招收子弟做培训叫“起科班”。这二种类型的戏曲班社在角色行当分类上，基本仍是元末南戏的分法：如生、末、外、旦、贴、净、丑等类，增设小生、老旦、副净三色，称“十行角色”。
明时，戏剧在稍高的台上演出，家乐则多于庭院中铺上红毡作为演出区。还有神庙戏台，祠堂、会馆中也有戏台或是临时搭台演出。至此戏剧历经各代，综合了各种因素，从唱腔、音乐伴奏到戏剧班组织形式，演出场地都达到一种完善完形的地步，由此各地方剧种也开始蓬勃发展起来。