1.宋“杂剧”
北宋一统中国直到宋太宗赵光义时期，政局才逐渐平稳。赵光义通晓音律，曾亲制大小曲、依唐旧谱，翻旧曲为新声，计三百九十，如《倾木不乐》、《剑器》等。关于“杂剧”之名，史书上曾有些不同的记载《新五代史·伶官传》：“庄宗..常身与俳优杂戏于廷。”又见《宋史·乐志》据清乾隆殿版《宋史》记：“真宗不喜郑声而或为杂剧词，未尝宣布于外。”依据唐、五代北宋称呼的“杂剧”、“杂戏”与汉时的“百戏”、“散乐”名异实同，宋时的“杂剧”又叫“打杂剧”是插入百戏中具有滑稽诙谐，有故事情节，且又载歌载舞，又间杂艺包含形式“多而且杂”，依此叫做“杂剧”。关于杂剧之名最早见于晚唐李德裕所书《论故循州司马杜元颖追赠》文中：“……蛮共掠九千人。成都郭下，成都、华阳两县，只有八十人。其中一人是子女锦锦、杂剧丈夫两人、医眼太秦僧一人，余并是寻常百姓，并非巧工。”文中“杂剧丈夫”是指杂剧男伶。依此可见唐末，四川成都一带已有杂剧演出。两宋时杂剧已甚流行。曾慥《类说》卷十五“御宴值雨”条曾纪录宋开宗帝赵匡胤曾常于宫中观赏杂剧演出。现存宋笔录如《东京梦华录》、《都城记胜》、《繁胜录》、《梦梁录》、《武林旧事》等均记载有宋代杂剧之剧目、脚色名伶、演出规模、掌故轶事等实录。足见其时杂剧普及之甚。这个时期的“杂剧”有时又指“参军戏”，是沿着参军戏的路子发展而来，表演形式有道白加歌舞，以诙谐嘲笑讽剌的题材为主，并且已不限于“参军”、“苍鹘”仅二个角色了，出场人物可以根据故事情节需要增减，同时对剧情有助的物件也可以随演员携带上场，这便是道具，也叫“砌末”。南宋时期对“杂剧”中的角色、内容、程序、风格上已有了较为严格的规范，在各种类型的艺伎中可谓是佼佼者：“散乐、传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”“杂剧中，末泥为长，有四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张引戏，色分副，副净色发乔，副末色打浑，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐为谏诤也，故从便跣露，谓之无过虫。”（《都胜纪胜·瓦舍众伎》）上文对杂剧表演程式、故事结构、戏中角色、故事类型作了详尽描述。这里，所谓“艳段”《乐府诗集》曰：“大曲有艳，艳在曲之前。”“艳”即大曲之序曲，亦即正杂剧开场的一段幕前表演。以招徕观众，稳定戏场情绪，而杂扮则是在正杂剧之后的一段说笑或滑稽幽默表演。宋耐得翁《都城杂记》中对杂扮有详细描述：“杂扮或名杂旺，又名纽元子，又名杂和，乃杂剧之散段。..多是借装为山东、河北村人以资笑。今之打和鼓、捻捎子、散耍皆是也”。
唐参军戏仅有“参军”与“苍鹘”二角色。至宋杂剧已发展为五种角色，“末泥”是主演兼导演，引戏扮旦角，即女角色，“旦”又是宋时对妇女的别称。副净做滑稽相，副末则逗哏取笑，装孤扮官员角色。这些角色即发展为后世的生、旦、净、丑四大行当。从这些记载中可看出宋杂剧是沿着参军戏的模式发展变革出的新的表演形式，表现手段更为丰富，它的逐渐形成为戏曲表演行当体系奠定了基础，它所划分的行当模式一直延续至今，成为华夏民族戏曲艺术中极富民族特色的主要因素。
这个时期由甲班艺人们献艺于勾栏或看棚，所演杂剧节目仍然属于百戏的范围。但民间艺人们没有受内廷参军戏表演形式的阈限，而与各种综合表演因素为一体，沿着表演故事这一主线，沿续发展下来，这是戏剧发展过渡期，且看宋孟元老《东京梦华录》中元条记：“构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”这里明白的记述了这是一个以故事情节为中心的杂剧，《目连救母》的故事前已叙述过，是一出源于西域的佛教故事剧，流传于中原数百年间，其故事情节宣扬了佛教教义外，还宣扬伦理孝悌，深受民间百姓乐见，对人们行为规范有一种默化的制约。到了宋时，从内容到表演形式都有了大的改变，又作为杂剧形式在民间出现。至此，戏曲演变为较完整的形式。在中原，北杂剧和南戏在瓦舍勾栏戏台上进行表演，使我国戏曲艺术进入了一个新的历史时期，而这个时期又是中华民族历史上政治动荡，民族矛盾十分尖锐而又错综复杂的时代。宋杂剧和各种技艺南北分流，之后，北杂剧和南戏分别在南北方渐始形成，均在市井表演实践中有了大的丰富提高，奠定了戏曲艺术的基本特征、规律。
“杂剧”之说，唐为“传奇”；宋为“戏文”；金为“院本”。“杂剧”合而为一，元分“院本”为一；“杂剧”为一”（明·朱权《太和正音谱·词林须知》）。从这段明时的记录中可以看出杂剧有其历史源渊，又据元时的夏庭芝《青楼集志》中记：“‘院本’始作，凡五人..又谓之‘五花异弄’。”“..杂剧则有旦、末。”这段记叙说明在金院本中已有了正旦与正末为主演的角色体制。
宋杂剧的剧目繁多，据南宋周密《武林旧事》记载，约有三百余种，其中部分是表现现实内容，紧密配合社会现实，敢于指谪时弊的剧目。洪迈在《夷坚志》丁集中略有记载：“..然亦能因戏语而箴讽时政，有合于古矇诵工谏议，世目为杂剧是也。”这类讥讽时政，揭露权贵人物丑行的剧目承继了唐代参军戏的传统模式，表现诙谐笑谑嘲弄的故事，容量小，多为一场的独幕剧。如北宋末年流行于市的《三十六髻》便是这类戏目：戏开场后，由三四伶人扮婢女上场，第一个婢女自称是“蔡太师家的”，将髻梳于额头，叫做“朝天髻”，因蔡京每日与皇上见面；第二个婢女自称是“郑太宰家的”，把髻偏于一边，因太宰懒理政务因而梳“懒梳髻”；第三个婢女自称“童大王家的”，满头梳小发髻，为“三十六髻”婢女自嘲：童大王正在用兵，擅长此髻，俗有“三十六计走为上策”之语，这出剧用“髻”谐“计”的音，讽刺上将军童贯于阵前善逃的丑恶面目。表现出古时这类剧目的现实主义斗争传统。
两宋时期，尽管京城东移，政治、经济、文化的中心东出长安，但三秦之地的歌舞百戏依然活跃。
在北宋建朝后的一百六七十年间，赵宋王朝处在安宁平和时期。三秦之地土地肥腴，物产丰富，经济平稳发展。黎民百姓安居乐业，闲暇时舞弄乐舞百戏，以博一乐。
宋真宗咸平元年，大荔县桥渡、安武二村修建关帝庙，正月、二月间望日赛神，社鼓喧阗，人烟辐辏。之后，真宗又于大中祥符二年，韩建法庙，清明会有八社，倡优歌舞错落有致。可见，宋王朝统治阶层尤重视祀神敬祖。宋高宗绍兴十三年礼部修订乡饮仪制。商洛各地每岁行乡饮，各地官府招待贤能，席末演戏。所上戏目如王魁鼓舞等，所用乐器如：龟板、编钟、编磬、琴、瑟、箫、笛、笙等八音乐器俱全。官府设有舞生，州为一百二十八人，以儒童充之。
从汉中勉县出土的北宋墓葬中的铜镜和两块砖雕上，铜镜背面，雕有神楼和供器，两侧八人；左右侧各四人，各自作说唱表演，中下立一人，头顶供盘，可见在做场祭神。两块砖雕，一块为演剧图，一块为奏乐图，这些文物是当时陕南宋杂剧演出的真实写照。
戏楼戏台是戏曲演出的场所，北宋年间在三秦钕之地即已出现了各种形制的演戏楼台。北宋政合八年，大荔县修建的东岳岱祠乐楼，造型别致，至今仍保存完好；宋仁宗庆历元年（公元1041年）大荔文庙修建了露台；之后，自1264～1280年间韩城县兴建三圣庙戏楼，岐山县修建周公庙戏楼。均与寺庙主殿南北相对，既娱神又娱人，足见北宋年间乐舞与杂剧在以长安为中心的三秦之地承继发展的情景。由此为大明时期的传奇奠定了基础。
沿丝绸之路西去，过宝鸡即入陇上。北宋时，宋朝与西夏于边境地带设立榷场，行商贸交易，“商贩如织”。夏与辽、金的贸易也在边境设场交易，这些交易场地也是杂剧、说唱等艺人云集之地，由此使得各类文化汇聚从而为文化的交流提供了相识交往的平台。
出土于天水北道区伯阳乡南集村宋雍熙年间墓葬中的六块画像砖，分别描绘着男伎女伎奏乐表演歌舞的情景。清水县刘家沟村宋墓出土的两块砖雕，一块雕有一女伎动态舞姿，两侧有垂幕斜挂，可见当时表演在楼台之上，有幕可开闭。另一块雕有一女伎扮成贫妇，一手持节棍，一手提包袱，面部表情凄苦。显然在表演一折故事情节。这些文物即是当时陇东歌舞趋向杂剧发展的见证。
由中原、河西走廊、西域乐舞长期相互影响融合而成的“西凉乐”，传至宋金，仍在各朝宫廷和民间流传。宋时人称“西凉乐”为“天上乐”。①至元，“西凉乐”仍然流行，元人朱德润在《和赵季文·筚篥吟》中有：“金花玉管苍凤头，当初咿呀和梁州”之句。
靖康之变，由金人辖治秦岭以北地区，金廷贵族层亦是倡优承奉，歌舞堂前，由此促使了三秦各地的民间乐舞杂戏的承继和发展。
戏剧的形成绝非一朝一代几人、数人可为，自先秦宫廷六代之乐以来，到了唐时的《踏谣娘》且歌且舞，参军戏诙谐滑稽，直至两宋民间以故事情节为主的杂剧表演，兼以说唱伴奏、杂艺、武术，戏曲已走上了一个日趋完形的阶段。
2.瓦子与勾栏
自北宋始，中原一带有一个半世纪多政局稳定，百姓未受兵戈之扰，经济稳定发展，人口增多，京城以及较大市镇商贸繁华，人口在十万以上的城镇发展至四十余，京都汴梁居民有百万之众，成为全国商贸中心，是天下富商巨贾云集之地。人民安居乐业，处处呈现一派繁荣景象。在诸如孟元老的《东京梦华录》，西湖老人的《繁胜录》，灌圃耐得翁的《都城胜记》等著述中详有记载，还有付诸于视觉直观的张择端的名画《清明上河图》更是对当时百肆陈杂、货物山积、车船络绎不绝的繁荣景象实景生动真实的写照。随着社会安定，经济繁荣，人民安居乐业，社会各阶层对文化生活的需求日益增强，各都市夜市交易已十分活跃。在这样的时代背景下瓦舍和勾栏如雨后春笋般滋生。这些供伶人们表演杂剧、诸宫调、杂艺的场所俗称：“瓦子”、“勾栏”。又称为“瓦市”、“瓦肆”、“瓦舍”。是宋代大型娱乐场所集中之地。北宋汴京瓦舍很多，据《东京梦华录》等记载：瓦舍遍布东、西、南、北四城，有名目可考的有桑家瓦子、中瓦、里瓦、朱家瓦子、州北瓦子等。孟元老的《东京梦华录》卷二记述：“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大、小勾栏五十余座，内中瓦子莲花棚、牡丹棚、里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人..”在瓦舍里表演项目繁多有：说书、说唱、杂剧、傀儡戏、影戏、参军戏、诸宫调、说笑话、相扑、杂耍等。还有“货药、卖卦、喝故衣、探搏、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。终日至此不觉抵暮。”观众兴致很高“不以风雨寒暑，诸棚看人日日如是。”到南宋时，尽管国土沦丧，南宋朝廷偏安一隅，也有诸多瓦肆供市民商贾娱乐，如南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、浦桥瓦等等。《梦梁录》中有记：“城内、外合计有十三处”其中仅北瓦一处就有勾栏十三座。时有一诗说：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风吹得游人醉，直把杭州作汴州。”即是对南宋“瓦子”兴盛的写照。
勾栏，又称勾阑、构栏，是百戏杂剧演出场所。勾栏即是栏杆，“因其所刻花纹皆互相勾连，故人称勾栏。”①勾栏中均建有戏台、戏房、神楼、腰棚等，因而多以“棚”为名，大者可容千余人。戏场和戏台、戏楼即在此时形成，在戏场戏台或戏楼上演戏自此形成演出模式，传于后世，至今不衰。在构栏中表演的项目如：嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、傀儡戏、影戏、杂剧等。可谓百戏陈杂。
在勾栏中表演的艺人大多为专职伶人，戏班自此形成，之中名伶均各自有艺名，如俏枝儿、浑白眼、小掉刀等。此俗传于后世梨园中，至今不衰。地位较低的民间艺人则无资格入勾栏演出，只能走游乡村、庙会、祭祀场所卖艺求生，被称为“路岐人”或“路岐”。苏轼曾赋诗描叙：“俯仰东西隔数州，老于歧路岂伶优。”他们所到之处选地卖艺叫“作场”或“做场”，有些较为固定的演出场地设有布棚，周围以布或苇席围一圈，中间或置板凳供人坐赏，献艺者一曲终了，向看客收费，俗叫“打零钱”。当时的“歧路人”据《武林旧事·乾淳教坊乐部》所记，一班艺人多则八人，少则五人，称为“甲”，一甲就是一班，班与班之间亦可互相搭当，这种组织形式与后来的草台班社有着源头的源渊关系。
宋代瓦舍、勾栏的出现是社会文化进步的表现，使得民间文学得到长足发展，也使剧本编写趋向成熟。为戏曲艺术发展提供了培育的摇篮，自此，戏剧艺术有了固定演出场所和专业戏班，同时也为一个时代、为后世培育了一代代观众群体，戏曲艺术从此开始了更新的一页。自此构成了一种观赏模式：戏场、演员、观众，三者缺一不可。毕竟，戏曲是演人的，是演给人看的，没有观众戏曲也将不复存在。宋时的瓦舍、勾栏出世是宋代市民文化崛起的先河，它同时使得宋词在歌楼酒肆中大量涌现，市民文化与瓦肆文化相融极大地促进了宋词的繁荣，同时也满足了歌乐对乐词的需求，二者相互促进，它使得中国音乐进入以民间音乐发展为主体的时代。固定演出场所为戏曲艺术提供了新的发展平台。
3.南戏
南戏也叫“戏文”是南曲戏文的简称。南戏形成为完整的套路，应在宋光宗时期（公元1190～1194，年），地点是在永嘉（温州）又称“永嘉杂剧”或“温州杂剧”。是在南方民间歌舞小戏为基础、吸收宋杂剧等的音乐形式，渐趋于成熟。明徐渭《南词叙录》中曰：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女，顺口可歌而已。”“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不成宫调，故士大夫罕有留意者。”元末明初人叶子奇在《草木子·杂俎篇》中写道：“俳优戏文始于《王魁》永嘉人作之。”又见明徐渭在《南词叙录》中写道：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”这里明确的记叙了南戏产生的确切地点、时间、剧目，已经渐变为完整的戏剧形式，创作演出了《赵贞女》、《王魁》这样有代表性的剧目。南戏在表演程式中灵活自由，由一人独唱、两人对唱或数人合唱等程式，结构格式长短自如，充溢着浓厚的民间戏曲色彩，在这个非常时期北方杂剧和南戏在各自不同的历史背景条件中渐起兴盛了。
4.诸宫调
宋时的说唱表演形式样式极多，如说话、说经、弹唱因缘、鼓子词、诸宫调、道情、渔鼓、叫果子等。其中诸宫调是宋元杂剧产生的重要基础，是那个时代流行甚广的有说有唱、以唱为主的唱讲文学，唱讲文学和戏曲历来有着密切血缘关系。这种说唱形式，由不同宫调曲牌连接起来，联成一套，再把若干套数连在一起叙述故事进行演唱。它的音乐特点是宫调的多样性和富于变化，以利于说唱长短不同的故事，表现复杂的社会生活。所谓“宫调”，是由隋唐时用于饮宴的燕乐所定的古代音乐调名的总称。后世的元杂剧承继了诸宫调使用北曲音乐为主线的传统，他们属于相同的音乐体系。
诸宫调产生于北宋时期，王灼的《碧鸡漫志》记载：“熙、丰、元祐年间..，泽州孔三传者，首创诸宫调。古传，士大夫皆能颂之。”关于诸宫调的讲唱表演程式，在《水浒全传》五十一回中有生动描写：“现在勾栏里说唱诸般品调（即诸宫调），..赚得那人山人海价看..锣声响处，那白秀英早上戏台，参拜四方，拈起锣棒，如撒豆般点动，拍下一声界方，念了四句七言诗，便说道：‘今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴籍的格范，唤做《予章城双渐赶苏卿》。说了，开话又唱，唱了又说，合棚价众人喝彩不绝..但见..腔依古调，音出天然，高低紧慢按宫商，轻重疾徐依格范。笛吹紫竹篇篇锦，板拍红牙字字新。”《水浒全传》出自元末明初，时人亲眼目睹唱讲表演，应为实景，并非空想。这段文字把诸宫调表演的特点、程式、做工、伴乐、戏场气氛记述的十分清楚，可以见出，它是由说唱者自击锣板以击节，场侧有丝竹乐伴奏，因而明清时人又称诸宫调为“〓弹词”。
诸宫调篇幅浩长，结构精细，是在变文、曲子说唱类形式的基础上发展而成。由散文、韵文交错组成，以韵文为主，演唱时，一人伴乐，一人演唱，乐曲由若干不同宫调套数连辍。
诸宫调作品大多遗失，存有的如无名氏的《刘智远诸宫调》（残本），约成书于宋末金初，清光绪年间（约公元1901～1907年）由俄国柯智洛夫探险队在河西张掖地区黑水城遗址发掘而得。可知，诸宫调早在宋金时期已于丝绸之路河西一带流传已久。诸宫调元王伯成的《天宝遗事诸宫调》（残本）。金董解元的《西厢记诸宫调》全本保存完好，《西厢记诸宫调》是依据唐代元缜《莺莺传》改编而成，董氏一改原作“始乱终房”、“女人祸水”的庸俗偏见，大胆的歌颂了崔张为爱情婚姻自主与封建礼教进行抗争的倾向。他用十四个宫调的一百九十三套曲子谱写故事。使作品情节曲折，语言生动，形象鲜明。这部《西厢记诸宫调》传于后人，为至今仍常上演的王实甫的戏曲全本《西厢记》做了铺垫作用。
5.商贸交往
正当北方杂剧和南戏趋向成熟的漫长时期，西域各地与内地的经济往来依然呈繁盛势态。高昌、龟兹、于阗等地每三年派使到内地“互市”，有些回鹘商人远到山东、河北或散行于陕西诸路进行贸易，《辽史·卷三七·地理志·一》记：“（上京）南之东回鹘营，回鹘商贩留居上京，置营居之。”又赵珙：《蒙鞑备录》记：“回鹘有田姓者饶于财，商贩巨万，往来于山东、河北。”又见：“斯居鄯州，西有临谷城通青海，高昌诸国商人，皆趋鄯州贸卖，以故富强。”①这些西域回鹘人频频皆趋内地行商，不仅促进了两地的商贸经济，同时也会把内地汉民诸多民俗文化以及杂剧形式带回西域，这种到内地行商的文化习俗一直沿续到现在，而且遍布内地各大中小城市。
从新疆叶城出土的钱币“天禧通宝”等文物中可以看出，宋时西域与内地的商贸是频繁的：“天禧通宝，圆径2.3厘米，重3.9克，楷书环读。宋真宗天禧年间所铸。”“元符通宝折二钱。圆径3厘米，重6.6克。篆书环读。”“崇宁重宝折二钱。圆径3.4厘米，重3.3克。楷书，上下左右对读。宋徽宗崇宁三年所铸。”②这些宋代历朝的钱币出土，表明当时商贸交易已深入丝绸之路南道腹地。
宋时，官市现象“商贩如织”，民间私市也是“日夕公行”，官市商贸成交额达八万贯之多，还不计民间贸易额在内。宋臣王韶对神宗说：“于本路置市易司，借官钱为本，稍笼商贾之利，即一岁之入，亦不下一二千万贯。”③可见，其时商贸繁荣景象之盛。由此各地互市也为杂戏甲班谋得了寻求生计，献技卖艺的去处。为此，各市井、城镇商贸繁荣之地，便出现了诸如瓦舍，勾栏之类供商贾们游娱观赏之处，从而使得各种说唱、杂艺、杂戏形式在这些场所施展才艺，使得各表演形式更趋完善。可以说：商贾贸易文化促进了杂戏形式的发展繁荣，而杂戏等诸艺又是商贸经济繁盛的表征，他们互为载体，以商贸经济为基础，促进了中原各地与西域各地的经济、文化交流，使得已成形的杂戏艺术随着戏剧甲班们寻求生计而逐渐西渐成为其文化基础的可能。