1.元代的屯田

十三世纪初，蒙古索儿只斤部族铁木真经过数十年的征战，统一了蒙古草原其他各部，于1206年建国，五年后，先后逐一统一了天山南北，《元史·卷一·太祖记》记：“太祖十八年（1223）夏避暑八鲁弯川。皇子术赤，察合台及八刺之兵来会，遂定西域诸城，置达鲁花赤监治之。”自此西域各地归属蒙古朝管辖。至1271年忽必烈定国号为元，元朝于1279年灭南宋，自此元一统中国。为加强对西域各地的管辖，为保西域与内地元朝中央集权的长治久安，为西域各地的经济发展，元中央政权又于1295年设置了西域卫亲军都指挥司一揽军政事务，又于1299年设北庭元帅府，同时还在和阗、别失八里、高昌、阿利麻里（伊犁）、吐鲁番及鄯善一带驻军驻防。为巩固发展西域经济，提供军粮。元朝加大了对西域各地屯田的力度，设置了专管屯田的机构，并“管领甘肃、陕西等处屯田等户”，使得屯田事业十年间从人员，耕具等项上形成一种规模，并在别十（失）八里“及设立冶场”“鼓铸农器”。如史料记载：“至元十八年..命分宜慰使刘恩所将屯肃州汉军千人，入别失八里。以尝过西州兵百人为乡道，且飭甘州置和中所，给其军粮。”①“至元十九年（1282）赐（李进）虎符，复进怀远大将军，命屯田西域别石（失）八里。”（今吉木萨尔、奇台、木垒一线）②又四年“至元二十三年（1286）遣侍卫新附兵千人屯田别十（失）八里，置元帅府，即其地以总之。”③屯田冶铸之举均由来自内地的屯田士卒们所为，屯兵们农闲之余。来自于陕、甘内地的士兵们对本土文化势必表现出一种强烈的追忆感，其中也不乏有擅长百戏、杂剧者，于是自娱自乐形式便开始了。内地戏曲文化西移，总是以其生存的土壤——各地以方言为基础的人群聚集、移动为条件的，比如陕、甘一带人群密集地，必然的会出现秦腔、眉户、曲子这样的戏曲文化，因为这些持相同或近似方言的人群是他们植根生存的土壤。《长春真人西游记·卷上》中描述了当时的情景“..其官长亦诸色人为之。汉人工匠杂处城中。”通过数年的屯田营造在别失八里、蒲类、伊吾一线，农垦区繁荣了商贸佛教活动，而这些活动对杂戏传播起着载体与基础的互利作用。“复西北行，与别失八里南以相直，近五百里。多汉民，有二麦黍谷..又而南行，过孛罗城，所种皆麦、稻。山多柏不能株，络石而长..西南行二十里有关，曰铁木儿忏察，守关者皆汉民。”①这里描述了一派丰绕的田原景象。下面一段记载给人以佛徒众僧修行禅佛的感觉“抵阴山..翌日沿川西行..西即鳖思马大城（即别失八里），王宫士众僧道数百，具威仪远迎，僧皆赭衣。”②屯田、商贸、佛事繁盛促使艺技杂戏的发展。“别失八里，侏儒伎乐皆中州人士庶日益敬侍，坐者有僧道儒。”③这段记载表明，佛事与杂艺、散乐、杂戏表演有着密切的不可分的关系。

2.元杂剧

元一统中国后，忽必烈定都大都，此刻，所辖版土极为辽阔。早在成吉思汗率骑驰征中西亚时即与各地部族建立了联系，待元创立元朝，遂与西方各族正式结交，从而使得西方诸国的经济文化科技等交流趋盛。

元廷在京城集中了大批贵族富豪，使各类工匠，各路商人云集，使得大都成为十分繁华的都市。在《马可波罗行记》书中这样描述：“外国巨价异物及百物之输入此域者，世界诸城无能与比，盖各人自各地携物而至，或以献君主，或以献宫廷..，百物输入之众，有如川流不息。仅丝一项，每日入城者计有千车。”“营业之妓女，娟好者达两万人，每日商旅及外侨往来者，难以计数，故均应接不暇。所有珍宝之数更非世界上任何城市可比。”在沈福伟所著《中西文化交流史》中也有相同描述：“忽必烈定都大都（北京）后，更建造了当时世界上最伟大的城市。大都城里聚集着来自亚欧各地的富贵、官吏、卫士、传教士、天文学家、医生、工程技术人员以及乐师、美工和舞蹈家。”可见元廷建朝之后仍施开放政举使得西方各邦国族众于元朝国土上往来迁徙频繁，出现了一派文化交流的热潮，由此必然推进元朝经济文化的发展，也为元杂剧的进一步成熟提供了物质条件。

元杂剧的发展除了其优越的经济文化背景为基础外，在艺术形式和表演场所方面仍然承继了宋代杂剧的模式，应该说是在宋杂剧基础上的积累和发展。

之外，元朝的建立，使北方各部族和与汉人民众杂居，在客观上起到了各民族文化生活的交流和浸润融合。游牧部族均能歌善舞，其歌乐说唱词韵对杂剧艺人不无影响。元代北杂剧吸收了北方各部族的乐舞、腔韵，从而逐渐形成了具有时代特点的元曲和元杂剧。

元一统后，北杂剧却得以长足发展，成为社会娱乐文化的主流。元成宗元贞元年（公元295年）长安城内修建勾栏，出现行院，演出院本、杂剧，如无名氏的《风雨象生货郎担》等。

在元统治时期，蒙古贵族层推行贵贱等级制，把各人划分为四等，同时建立“甲主”制，又依据身份、职业把人分为十级，由是社会矛盾日趋尖锐，大小蒙古官吏，贪脏枉法，所制冤狱现象层出不穷，下级平民生活是悲惨的，据《郑所南集》和谢枋得的《叠山集》记载：“七猎、八民、九儒、十丐”或“七匠、八娼、九儒、十丐。”在郑思肖的《大义略序》中亦述，鞑法：“一官二吏三僧四道五医六工七猎八民九儒十丐。”由此可见“儒”者乃文人，仅比丐高一级，把文人贬到了最低层的地位。据《续文献通考·选举考》记载，在科举制中：“凡蒙古由科举出身者，授从六品，色目汉人递降一级。”之外，自元朝建立至仁宗延祐二年（公元1315年），将近五十年间未曾举行科举考试。这是自唐宋以来从未有过的一段时期。元统治九十余年，在其掌权的多一半时间废止科考势必造成人才匮乏，从而使得下层文人失去追求功名、缙绅之可能。因此，元代文人们怀着悲观失望，不平之气，倾向于广大下层民众一边。为求生存，下层文人只得沦落入市井瓦舍，出入于勾栏行院投身于杂剧创作，以谋生计。由于他们终日与下层民众相混，熟知社会各阶层之是非曲直且无所羁绊，又有较高文采，熟悉杂剧表现的套路，与勾栏艺人合作写出诸多具有深刻思想内容深受民众喜爱的作品。这时期出现了许多由读书人与瓦舍艺人合作编写剧本的创作组织——书会。众多读书人在书会中与艺人合作称为才人。在臧晋叔的《元曲选序》中对才人有如此描写：“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优为不辞。”诸多书会才人活跃于杂剧界，使得元代戏剧创作和演出达到了繁荣的鼎盛时期，是他们有力的推动了戏曲艺术发展进程。

在元代钟嗣成《录鬼簿》记载有元代书会才人等的戏曲、散曲作家名目。其中杂剧作家90余人，剧作45余本。明代朱权《太和正音谱》记载的杂剧作家191人，剧作560余出。当时的书会诸如：关汉卿的玉京书会，马致远、李时中、花李郎、红字李二等人的元贞书会，其中，红字李二，姓李，行二，京兆人（即长安人），以编演“绿林杂剧”而著称，一生编杂剧六种，其中取材于水浒故事的有《梁山泊壮士病杨雄》、《板踏儿黑旋风》、《窄袖儿武松》、《金火儿张弘》、《折担儿武松打虎》等五种。此外与李时中、马致远、花李郎合撰杂剧《黄粱梦》，他撰第四折。以及肖德祥等人的武林书会等。书会间常行竞演，这样既招揽了观众又激发了才人们的创作热情。另外，除红字李二外，当时在关中被称为关中四杰的有王天棋、郭时中、李庭、郭镐等，所创杂戏较多。这些身居长安的杂剧艺人在关中一带演艺杂剧，由此可见，元代时北方以长安古城为中心，元杂剧创演的态势是十分兴盛的。他们对元杂剧的创作起到了促进作用。

在这些才人中，史称四大家或六大家的是关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑祖光、乔吉甫，他们是元杂剧具有代表性的剧作家。其中关汉卿杂剧创作最多，他约于十三世纪初期生于大都，卒于元大德（公元1297～1307年）年间，号已斋叟。熊自德的《析津志》中表述他：“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。”在他的散曲《一枝花》中自我描述“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆，响当当一粒铜豌豆。”“我也会吟诗，会篆籀；会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴鞠；会跳棋，会双陆。”“通五音六律滑熟”，元末明初的戏剧家贾仲名所书挽词说他“驰梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。”可见他才艺双全，性格豪爽，善交友。他常粉墨登场，巧扮角色。他一生创作杂剧六十余种，现存《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月记》、《望江亭》、《单刀会》等十八种。他的悲剧《感天动地窦娥冤》王国维先生曾评：“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”足见评价之高，杂剧全本对后世影响深远。剧中描写了窦娥的一生：三岁丧母，七岁即为蔡家童养媳，十七岁完婚，二年后为孤妇；与婆婆相依为命，三年后，流氓张驴儿父子胁迫二人嫁于他们父子为妻，窦娥坚决不从。张驴儿欲毒死婆婆，强占窦娥为妻，然却误将其父毒死。张驴儿即以“药死公公”的罪名胁迫，窦娥却期盼“官休”然昏庸糊涂的楚州太守却将窦娥屈打成招，将其判以死刑。

窦娥一生经受了高利贷的盘剥；地痞流氓的欺负；官府的欺压。这些是造成其冤死的因素。贪欲成癖、昏聩无能、草菅人命的楚州太守对窦娥“捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮，终逼打成招。临刑前窦娥呼天抢地，怀着满腔悲愤，唱出千古绝唱的名曲《滚绣球》使戏场情绪达到高潮：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权，天地也，只合把清浊分辨..天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天呀，你错堪贤愚枉为天！哎，只落得泪水涟涟。”这字字血，声声泪呼天喊地的哭述中真正是感天动地，使悲剧色彩达到极限，观者无不动容，完成了剧作完整深刻的审美效果。

关汉卿现存的十八个杂剧作品中，描写以妇女形象为主人公的有十三部，均有几项特征：其中大多出身低微，社会地位低下；这些妇女形象虽遭受欺压凌辱，但性格刚强，很少哀怨悲叹，常怀愤懑不平之色，具有抗争精神，但多有聪明才智。这些妇女形象的产生，意义重大。关汉卿对这些生活在社会底层的妇女报有极大地同情心，或者也是他一个弱者与其共有的人生遭遇写照，他把自己的理想和个性倾注于这些妇女形象之上，塑造出一个个栩栩如生的光辉形象，是一个时代的缩影，也为戏曲艺术走向更为成熟奠定了基础。

另如马致远代表作品《汉宫秋》、《岳阳楼》、《黄梁梦》等，其中《汉宫秋》为世人称道，表现了“昭君和蕃的故事，由正末扮汉元帝主唱，从侧面描写王昭君。马氏除作杂剧也写散曲，文词清隽。”白朴，作剧十五种，如《梧桐雨》、《墙头马上》、《东墙记》，其中《梧桐雨》最为上座，剧情以围绕着唐明皇李隆基与宠妃杨玉环的爱情，以死别加剧了其悲剧色彩。郑光祖作剧共十七种如《?梅香》、《倩女离魂》、《三战吕布》、《程咬金斧劈老君堂》等，其中《?梅香》、《倩女离魂》为世称著，《?梅香》即“乖觉的丫头”。郑氏现存戏有三部，是描写战事的武戏。另如王实甫，也是此时的剧作名家，共作剧十四种如《西厢记》等至今仍在各剧种中时有上演。

在这时期元杂剧中的各种行当、角色分类都已齐备，如正末、正旦、冲末、副末、外、贴旦、外旦、色旦、搽旦、净、副净、丑等行。

元杂剧完全是以表演故事情节为主的，和南宋的温州杂剧主轴是相同的，其源头还是北宋瓦舍，勾栏所演西域佛剧如《目连救母》之类的金院本剧目渐变发展而来，用宫调的北曲来演故事，元剧以四个北曲套数来安排一个故事，间杂以对白或楔子来交待发展剧情，元剧的结构体制一般是“四折一楔子”。但也非定式，元剧唱词用北曲长套，在舞台表演上，唱词集中于少数角色，日久，便全剧只用一项角色主唱，由正旦或正末主唱，其余只有冲末或副末之类能在楔子中唱“小令”，其余都只有“宾白”。所谓四折一楔子，即是指元杂剧的结构模式，一出戏一般分为四个大段落，称为四折。有时在四折之外还需交待剧情，或在折与折之间为剧情地发展多写一个过场，把这个过场戏称为楔子，楔子在杂剧中起剧情连贯的作用。

元杂剧在结构体制上除用“四折一楔子”、“用北曲演唱”外，还采用旦本或末本的演唱体制。一出戏凡由正旦（女主角即之后的“旦”角）主唱的称为“旦本”，由正末（男主角即后来的“生”）主唱的称为“末本”。这种程式仍是沿袭了诸宫调的演唱模式，诸宫调有说有唱，以唱为主，元杂剧与诸宫调均产于北方，唱的又都是北曲，他们有着相同的音乐体系，每折唱一种宫调中的一套曲子。限于杂剧篇幅，演唱者只由主角一人承担，遂形成“旦本”或“末本”。

元杂剧题材一是取材于史书，经加工创作而成历史剧，如《赵氏孤儿》、《楚昭公》、《火烧介子推》等；二是取材于前代的野史杂说、唐宋传奇杂录等谓故事剧，如《西厢记》、《墙头马上》、《黄粱梦》、《举案齐眉》、《李逵负荆》等；第三类取材于当时的社会现实，谓现代剧，如《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《东堂老》、《酷寒亭》等。而历史剧和故事剧占元杂剧的大多数。究其原由，是元廷贵族统治集团在曲乐杂戏领域里行严厉的专制文化政策。并在刑律条文中明文规定：“凡妄撰词曲，意图犯上恶言，处死刑；凡乱制词曲，讥议他人，处流刑；凡妄谈禁书，处徒刑。”如此严酷刑治，才人们多不敢直述现实，而于历史杂录中寻觅题材，以古讽今。在那种时代背景下的文人们不能像两宋时期那样因题设事，以杂剧的形式抨击、讽刺时政流弊，只能取材于历史记载专写古人，以便以古喻今，以古讽今、发泄某种情怀。因此，在文人们借古讽今，抨击时事，伸展正义的理念指导下，元剧的故事题材大多表现历史故事，如《单刀会》、《汉宫秋》、《三战吕布》、《西厢记》等等。这些剧目都是有史可查的，由此，中国戏剧的各地方剧种多数表演历史故事，可能就是源自于这时期的文化政策，以此代代相承，流传至今，形成为一种固定程式和大众的认可。此即元杂剧多为历史传说题材的原由。

元代的“勾栏”除指戏场外，有时也隐指妓院，部分女伶为生计所迫，不得已兼以卖身糊口。据《青楼集》记载，在大都，名妓逾百，其中身兼杂戏或南戏的女伶近半。书中记一女伶“李芝秀，赋性聪慧，记杂剧三百余。当时旦色，号为广记者皆不及也。金玉府张总管，置于侧室。张没后，复为娼。”这段文字真实的纪录了其时女伶的人生遭遇。历代京师长安于元贞元年（公元1295年）城内修建瓦舍勾栏，出现行院，演出院本、杂剧。元无名氏所撰杂剧《风雨象生货郎担》中曾出现的行院，便是当时长安行院之一。

3.第一声腔的奠基人

首推贯云石（公元1286～1324年）原名小云石海涯，字浮岑，号成斋，又号酸斋，芦花道人，畏兀儿人，元时出生于别失八里（吉木萨尔）。贯云石曾有诗文集《孝经直解》，他的散曲在《全元散曲》中占四十分之一，小令数居十位，套曲居七位。他的散曲不仅内容丰富且思想健康，在音乐上表现在唱腔与乐器演奏方面，据姚同寿《乐郊私语》中记：“云石翩翩公子，无论所制乐府散套，骏逸为当行之冠，即歌声高引，可彻云汉。”元僧惟则在《筚篱引》诗中这样描述贯云石的：“西瑛为我吹荜篥，发我十年梦相忆。钱塘月夜凤凰山，曾听酸斋吹铁笛。”可见贯氏笛艺与西瑛相当。贯云石在音乐上的修养为元杂戏贡献颇大，他辞官闲居期间，把他的“可彻云汉”的高腔唱法传给了当时的戏曲人杨梓及其家人。“以故杨氏家僮千指，无有不善歌南北调者，由是州人（海盐人）往往得其家法，以能歌名于浙右。”（姚同寿《乐郊私语》）他的高腔唱法影响了戏曲家杨梓及其族人，由此渐成一派唱腔风格，并成为明初的第一大声腔：海盐腔。贯云石对元杂剧的影响，明代文人多有评述：“南易制，罕妙曲；北难制，乃有住者。..入元，又尚北，如马、贯、王、白、虞、宋诸公，皆北词手；国朝虽尚南，而学者方陋是以南不逮北。”①这是徐渭评南曲不及北曲时说的一段话。另有一段文字讲述元曲产生的原委“曲者词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。所诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈、咸富才情，兼善声律以故遂擅一代之长。所谓“宋词元曲，殆不虚也。”②这二段明人的记载把贯云石例举在一、二首位，可见对他推崇之尊，而马、王、关都是元时著名杂剧家，且排其后。明初戏曲家朱有炖“留心文艺，龙精马贯之学”③因而创杂剧三十一部。贯云石以他所作散曲、小令久传于世，且以他独具民族歌唱风格的高腔唱法为基础，并传教于人，为后来的第一声腔“海盐腔”的形成奠定了前期基础。贯云石为我国戏曲声腔艺术分类的先驱者。

西域入内地的散曲家还有如：元代中期筚篥演奏家，阿里西瑛，又名阿里耀卿子，字里瑛，西域人。善吹筚篥，演技高妙，僧惟则在《筚篥乐》中说：“西瑛为我吹筚篥，发我十年梦柏忆。”贯云石在《筚篥乐》诗中赞道：“雄雷怨别雌电老，云海漫沙地五草。胡尘不受紫檀风，三寸芦中元气巧。微声辚辚喘不息，魑魅梦哭猩猩饥。壮士几漏雪如铁，酥灯焰冷春风灭。神妻夜传髑髅杯，倒解昆仑饮醒血。紫台云散月荒凉，归路人稀腔更长。”他的《懒云窝》在当时颇有影响，与其同时期合作的诸如贯云石、乔吉甫、卫立中、吴西逸等元曲名家。作有（商）调，凉亭乐《叹世》等曲，反映他对现世的认识。

阿鲁丁，西域人，约生存于元英宗、元文宗年间。世称玉元鼎，元代中晚期散曲家，天历年间为翰林学士，勋旧世家，他的作品在《全元散曲》中收小令七首，套数二套，作品词句秀丽，情诸哀怨，如小令《醉太平·寒食》等，多为花落春归之语，断肠消魂之句。

兰楚芳，又作蓝楚芳，西域回回人。兰氏才思敏捷，仪表清秀，元代曲坛优俊才士。与元曲词杰刘庭信交厚，曾与刘氏切磋曲技。兰楚芳善于观察民间诸事，求教于民间艺人。在《录鬼簿续编》中记述了一段兰氏与民间艺人相晤的趣事：一日，兰楚芳拜会江西名伎刘婆惜，婆惜以酒食相待。席间，婆惜为兰楚芳进鱼切肉，兰楚芳见状随口吟出《落梅花》数句：“金刀细，锦鲤肥，更那堪玉葱纤细..”刘婆惜接唱道：“得些醋，成风味，美诚当俺这家滋味。”唱罢相视而笑。曲坛高手与梨园名流一唱一和的趣事被传为才子佳人拍与为乐的佳话。兰楚芳的散曲作品在历代书籍中刊有小令九首，套数三套，后收入隋树森编撰的《全元散曲》中。他的作品以描写儿女情长著称，想象丰富，意境绮丽，且构思新颖。这些来自西域的散曲家实为元杂剧增添了一份情趣。元杂剧在舞台上表演已有些道具布设，人物角色着妆，时有舞蹈动作做象征性的情景表演，同时杂以杂技。至元未，元杂剧已成规模，套路、程式，集各种因素于一体，中国戏剧已达到成熟期。元剧西渐西域，由官方在西域置政权派员驻守，官屯，民屯，商贾互市，佛节庙会为载体，音随人移，使之达到了可能。