两晋时期割据分裂为十六国，后又并为南北朝，又由东魏、北齐分为北周。于六世纪581年，由北周的重臣杨坚取代了幼帝而建立隋王朝，至589年，隋逐步灭掉南朝的陈，使兵乱不止。争权据地分裂了近四百年的中原大地，再次恢复了一统大业。随着隋王朝的建立和中央集权进一步巩固，遂对各级政权制度进行了大的变革。同时，又制定了一系列的礼乐制度。据《隋书·音乐志》记载，于开皇二年：“诏求知音之士，集尚书、参定音乐。”于是朝野上下闻风而动，广寻知音人，修制乐律以供宫廷礼仪之用。
隋王朝建立三十余年，对西域各地的统辖比之前诸朝大有增进，二帝执政时期可谓是“请来降附”“相率而来者三十余国”，出现了“频谴使朝贡”的密切交往景象。
1.文化交流盛会
炀帝初年，使裴矩赴河西一带了解西域各地现情，裴矩率部至河西：“时西域诸蕃多至张掖，与中国交市。帝令裴矩掌其事，矩知帝方勤远略。”①裴矩经过周密的调查研究撰写了一部《西域图记》，表述了西域各地地理，丝绸之路沿线诸国的政治、经济、文化、民俗等情况，为炀帝的决策提供了重要的依据，“帝大悦，赐物五百段。每日引矩至御坐，亲问西方之事。”“帝由是甘心将通西域”，“帝复令矩往张掖引至西番至者十余国”②。“大业二年，突厥渠干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。”③随后于608年炀帝使薛世雄为玉门道行军大将进驻伊吾，二年后建伊吾郡。大业五年（公元609年）炀帝决定率众随从亲赴河西诸地巡视，在裴矩的策划安排下，使这次盛大的商贸文化、乐舞散乐交易大会得以完满举行，并取得了巨大成功：“及帝西巡，次燕支山（今祁连山），高昌王、伊吾设等、及西番胡二十七国谒于道左。皆令佩金玉，被锦罽，焚香奏乐，歌舞喧噪。复令武威、张掖士女盛饰纵观，骑乘填咽周亘数十里，以示中国之盛。”④从以上记载了这次交易会的繁盛情景，焚香奏乐，歌舞煊燥，其中包含了宫廷乐舞与河西乃至西域诸国及民间散乐表现形式，“骑乘填咽，周亘数十里”生动形象的描述了河西各族人民与西域各地民众欢聚一堂的景象。隋王朝此举与周穆王西巡相比规模有加，目的与形式相似，不仅与西域各地在乐舞散乐诸方面加深了交流传播的深度，而且在商贸以及政治影响上意义是十分深远的。
2.置郡屯田
隋中央政权为加强对西域各地的统辖，在今新疆东疆一带设置郡府并行屯田：“对于西域之地，置西海、鄯善、且末等郡。谪天下罪人；配为戍卒，大开屯田，发西方诸郡运粮以给之。”⑤此举为保障西域丝绸之路畅通，保持西域各地与中原的密切联系以及遵循汉武帝屯垦戍边，一统中华大业的战略举措一脉相承，功在千秋，而各地驻军以及屯卒，其中亦有不乏擅长喜好百戏、散乐之士，在长期的流放生涯中这批人对丰富传播中原百戏、散乐作用是积极的。
3.文化展示
大业五年冬，炀帝东归洛阳，西行的政治、经济、文化影响得到强烈的回响，晋升为光禄大夫的裴矩向炀帝奏报西域各地来京朝贡的使臣日甚，并建议设仪热情款待之，炀帝准其奏；“帝令都下大戏。征四方奇技异艺，陈于端门街，衣锦绮珥金翠者，以十数万。又勒百官及民士女列坐棚客而纵观焉，皆被服鲜丽，终月乃罢。”⑥这里记叙了隋朝廷对西域及其他各地来京使臣以礼相待，并以中原各种百戏、散乐供其观赏以示欢迎之态。对这段记叙在《资治通鉴》卷一八一中也有记载：“帝以诸蕃酋长毕集洛阳。丁丑，于端门街盛陈百戏，戏场周围五千步，执丝竹者万八千人，声闻数十里，自昏至旦，灯火光烛天地，终月而罢，所费巨万。自是岁以为常。”除了对西域客人们置以如此盛大空前的礼乐迎宾之礼外，“又令三市店肆设帏帐，盛列海食，谴掌蕃率蛮夷与民贸易，所至之处悉令邀延就坐，醉饱而散。蛮夷嗟叹，谓中国为神仙。”①“诸蕃请入丰都市交易，帝许之。先令整饰店肆檐宇如一，盛设帏帐，珍货充积，人物华盛，卖菜者亦藉以龙须席。胡客或过酒食店，悉令邀延就坐醉饱而散，不取其直，绘之曰：‘中华丰饶酒食例不取直’。胡客皆惊叹。”②两段记叙了对来京的西域以及各地使臣商贾诸人在市井中均受优待的描述，从仪态上、情感上显示了中华大国的宽阔胸怀，致使之“嗟叹谓中国为神仙”，因而更加拉近了西域各族人民与中原人民友好情谊，这对中原与西域各地的文化交流融合无疑奠定了一定的心理基础。
4.西域乐舞入宫廷
隋朝建立以来，在宫廷礼乐设置上仍然吸取承继了先朝的许多制式。“始开皇初定令置七部乐：一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。其后牛弘请髀、铎、巾、拂等四舞，与新伎并陈。因称四舞，按汉魏以来，并施于宴飨。”③这七部乐舞中，西域乐舞占了三部，可见隋王廷贵族层对西域乐舞散乐的喜好程度。“及大业中，炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部。乐器工艺创造既成，大备于兹矣。”④在这九部乐伎中西域乐舞占有六部，至此，隋王朝一统中华大地之后完备了官廷礼仪乐的制式。
5.百戏散乐款来宾
隋宫廷乐制既定，但各贵族层乃至皇帝本人及至左右仍对百戏散乐有莫大的兴趣。《隋书·音乐志》记载：“大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总建四方散乐，大集东都”。各乐中百戏散乐的表演使得西域来宾大为惊奇，感触很深，由此引起对中原百戏散乐形式的关注，使派倡优之人来京，“自是皆于太常教习。每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之。至晦而罢。”这里记叙了隋朝廷为款待来朝献贡的包括西域诸国的使臣，官宦商贾，伶人们而设以百戏散乐为主的戏场“以纵观之”。
由于隋王廷所施的开放怀柔政策，使得西域各地频频派使节来京观光，炀帝先后又于大业三年、六年设百戏散乐以款来宾：“六年，诸夷大献方物，突厥启民以下皆国主亲来朝贺。乃于天津街盛陈百戏。”隋朝廷唯以百戏为场，以供西域各宾纵观欢娱，而且“炀帝欲夸之”。陈以百戏，其费用是浩大的：“崇移器玩，盛饰衣服，借用珠翠金银，锦罽絺繍。其营费钜亿万。”各地委以王族总管，可见重视程度之重：“金石匏革之声，闻数十里外。弹弦、檿管以上，一万八千人。大列火炬，光烛天地，百戏之盛，振古无比。自是每年以为常焉。”①
这么大规模的百戏散乐场面确是“振古无比”，而且养成了一种惯例“自是每年以为常焉”。“每岁正月，万国来朝，留至十五日..列为场戏。”适时正是华夏民族一年一度传承至今正月十五闹花灯的民俗盛节，这种百戏戏场由此在民间得以更广更深层的传播，由此而派生出各种具有情节性的歌乐舞兼而有之的表演形式来。隋王朝大兴百戏，并且每年正月起棚列为戏场的盛大行动是文化艺术的进步拔高。它为唐中期兴起的戏曲艺术铺垫了奠基石，也为西域随后出现的戏剧现象提供了可能。
6.识音人
自文帝始，涌现出了一批深通乐律、身怀绝技之“识音人”音乐家，其中如郑译，他以开阔的海纳百川有容乃大的胸襟，极力推荐、研习、考究并向文帝推荐了周武帝时随从突厥皇后入国的媵人苏袛婆所习源于中原乐律的“五旦七声”音乐理论。郑译逐一向文帝介绍了七声之名：“一曰‘婆陀力’，华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’华言长声，即商声也。三曰‘沙识’，华言质直声即角声也。四曰‘沙侯加三滥’，华言应声，即变徵声也。五曰‘沙腊’，华言应和声，即徵声也。六曰‘般瞻’，华言五声即羽声也。七曰‘俟利蓬’，华言斛牛声，即变宫声也。”①郑译随之又向文帝解释：这些七调之声又有五旦之名，由五旦变为七调，旦就是‘均’，其声应了黄钟，太簇，林钟，南吕，姑洗五均。并且为此写文二十余章进行进一步解释。并为此“推演其声，更立其均。..合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。”②（《隋书·音乐志》）由此可见，郑译对龟兹音乐的重视，可谓是为中用之典范，他研制的“八十四调”理论是失而复得的依故宫律为据的五旦七声乐调基础上发展而来的。他为传播西域音乐与中原音乐相合之贡献是深远的。
万宝常，是一位“声律之奇”足以追踪牙、旷一时之妙的知名音乐家，他一生坎坷，历经四朝。是一个刻苦好学、天赋极高但没有社会地位的“伶人”。据《隋书·艺术》记载，他的音乐修养与技艺达到令人瞠目的地步：“又尝与人方食，论及声调，时无乐器，宝常因取前食器及杂物，以箸扣之，品其高下，宫商必备，谐于丝竹，大为时人所赏。”可见万宝常乐艺造诣之深略见一斑。作为乐器，本来就是能发音的工具，关键是要由“识音人”来驾御它，使用它，只有达到游刃有余的娴熟地步才能“音随物移”“谐于丝竹”。他所作的八十四调理论是在苏、郑二人乐理的基础上又有创新，它适应了中原传统音乐与西域龟兹等乐的交流、传播发展的需要，为中华民族乐理调式增添了新的内容。他所撰写的六十四卷乐谱亦是依“广采博取”的模式和风格“应手成曲，无所凝滞”而就的。他在乐器制作和改制过程中亦有独到之处，随着他研制的“八十四调”乐律理论的问世，依此理论相适应或不适用的诸多乐器出现了“损益乐器，不可胜记”的隋代乐器使用和工艺制作中的变革。为使各种改制过的乐器传播流入西域各地为百戏散乐的发展提供了物质基础。
曹妙达，西域曹国人，他自北齐文宣帝天宝元年（公元550年）便入宫廷，深受北齐开国文宣帝的喜爱，据史书记载：“妙达，尤为北齐高洋所重，尝自击胡鼓以和之。”可见其技艺高超搏得齐皇如此赏识，皇帝亲自为其击鼓以和之，这在历史上也是少见的，从另一方面也可以看出，北齐王廷对西域音乐的喜爱真是捧若珍品，爱不释手，情不自禁的要亲自体味一番，以泄情怀。正是由于曹妙达艺技日进，每每进入玄妙之境，常使王廷贵族飨享华戎之韵趣味趋浓。到北齐天统二年（公元566年）“齐高纬封妙达为王”①，在不同的史书中也有相同的记载，“齐氏偏隅，曹妙达犹自封王。”②作为一个音乐人，历来在统治者眼里只不过是供他们享乐欢娱的工具而已，而曹妙达能博得北齐王廷如此厚爱，在那个时代也是十分难得的。后来，中原中央政权变易，曹妙达几易其主，最终归属隋朝王廷。置于太乐府任教习之职，“令齐乐人曹妙达于太乐教习，以代周歌”，为隋代培养了不少音乐人才。教习之际又忙于造曲、献琵琶琴艺于望族，《隋书·音乐志》记述了当时的情景：“新声奇变，朝政暮易，持其音技，估炫王公之间，举时争相慕尚。”曹妙达自入中原以来，为生计、也为中原与西域音乐相融，为各民族文化交流几易其主，为隋代培育出一代乐艺人才，他的新声作品流传于世，为隋唐宫廷乐与民间散乐传承做了铺垫，功不可没。
白明达，西域音乐家，出生于西域龟兹（今库车），白氏可能是龟兹国王族后裔，隋炀帝时期曾任乐正之职，专司宫中西域诸乐教正排习之事，深通乐律，长于作曲，《隋书·音乐志》载：“令乐正白明达造新声，创万岁乐，藏钩乐，七夕相蓬乐，投壶乐，舞席同心声，髻玉女行觞，神仙留客，掷砖续命，斗鸡子，半百草，泛龙舟，还旧宫，长乐花及十二时等曲，掩抑摧藏，哀音断绝。帝悦之无已，”谓幸臣曰：“多弹曲者如人多读书。读书多则能撰书，弹曲多则能造曲。此理之然也。”白氏作曲技能之妙使“不解音律”的隋炀帝也为之大为动容，深发感慨，对白明达做了一番关怀备至的谈话，《隋书·乐志志》记载：“因语明达：‘齐民偏隅，曹妙达犹自封王，我今天下大同，欲贵汝，宜自修谨’。”表达了隋炀帝对白氏音乐才能赏识及对其所寄期望，同时也蕴含着隋王廷欲结好西域诸国，共图华夏一统大业的深邃之思。后来于大业二年之际，大会西域各族酋长，可谓是民族大团结交流盛会。及至唐代，白氏亦为唐太、高宗所看重，官任“太乐府”之职，使其继续为中原汉乐与龟兹乐的交流做出贡献。据《教坊记》载：“高宗晓音律，闻风叫鸟鸣声，皆蹈以应节。尝晨闻莺声，令歌工白明达写之《春莺啭》，遂有此曲。”明达所写《春莺啭》后亦为舞曲，此曲一经问世便成为唐时社会上很为流传的文舞曲，在唐诗中也留下了生动的描述：“兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。内人已唱春莺啭，花下娑娑软舞来。”（张佑）此曲历代流传，后传至日本，至今日本雅乐仍保留有《春莺啭》。白明达为中原与西域音乐传播交流、为中原音乐输入活力、为各民族的友好相处，为后来的戏曲散乐做出了一份贡献。
苏袛婆，西域龟兹（今库车）音乐家。据《旧唐书·音乐志》记述：“周武帝聘虏女为后，西域诸国来，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐大聚长安，胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声。”隋书中也有相同记载：“周武帝时，有龟兹人曰苏袛婆从突厥皇后入国，善胡琵琶。”据考，而此时龟兹王廷正值白、苏贵族执政时期，加上唯有贵族才有条件研究各种音律，因而可以断定苏袛婆乃龟兹王族。有学者认为，苏袛婆一词如果对译成龟兹语即是聪明过人，智慧不凡之意，亦即“智通”，加之时值白、苏贵族执政，作为龟兹王族的苏袛婆应叫白智通。白智通即是苏袛婆，随突厥后入国，自然是在宫廷供职，周武帝既然如此厚爱虏女，对于她的随员媵人亦当另眼相待，更何况是琵琶高手，使之于宫廷教习西域新声，也是很顺应的事。他演奏和所传“五旦七声”乐论为音乐律学家沛国公郑译从事于乐律研究和著述提供了直接的论理与实践的依据，在他直接间接帮助下才使得郑译依“五旦七声”乐论而创作出“八十四调理论”，为使西域民族音乐与中原音乐相结合功不可没，意义深远。