第六章 丝绸之路民族民歌
民歌，在民间文学园地中恐怕是品种最多、数量最大、流传最广的一种文学样式了。在我国，民间歌谣有着悠久的历史，且在文学史中占据着重要地位。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”①，“心之忧矣，我歌且谣”②。我国第一部诗歌总集《诗经》，集中地反映出先秦时代中国境内汉民族及各少数民族处于当时社会生活中的情感、意志和愿望。“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”③，“情动于中而形而言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之；歌咏之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”④。我们的先人，对民间歌谣的形成、形态以及本身形式的变化都有着比较科学、清醒的理论认识。在古代丝绸之路西域各民族中，有着丰富多彩、品种繁多的具有民族地域特色的民间歌谣。哈萨克族的“吉尔”，维吾尔族的“考沙克”，柯尔克孜族的“额尔”，锡伯族的“舞春”，达斡尔族的“大奥”，回族的“花儿”，这些称谓各异的民歌，程度不同地反映出丝路各民族的风情、心理和性格特征，勾画出具有各自不同社会、历史、文化背景的民族形象。在演唱形式上，这些民歌大都能“歌”，而非“谣”，有的还载歌载舞，具有鲜明的口头文学和浓郁的民间艺术的特色。在西域这块美丽富饶的土地上，有着产生民歌的肥沃的文化土壤；丝绸之路各民族，有着源远流长的民歌文化传统。过去，它们曾伴随着丝路民族的形成、崛起而滋生、流传；今天，它们将随着丝路民族的振兴、发展而不断繁荣，放射出新的光彩。
第一节 丝绸之路民族民歌的涵义和分类
丝绸之路民歌，是指流传在古代西域各民族中间的一种形式短小、多样，具有丰富内容和独特形式、韵律的韵文作品。在思想内容上，丝绸之路民歌从各个侧面生动地反映出西域各民族劳动、习俗、爱情婚姻、宗教仪式等社会生活内容。数量众多的丝绸之路民歌，以其具有鲜明民族特色的诗歌形象，真实而艺术地投射出不同民族文化心理和民族性格特征以及不同的审美情趣，在丝绸之路民间文学艺苑中占据有独特艺术魅力的一席之地。
丝绸之路民歌在西域各民族的精神生活中具有重要地位。不少民族成员，从婴儿诞生来到人间直至最后逝世丧葬，在人生的每个重要阶段都伴随着民歌的演唱。这正如哈萨克族俗语所说，“哈萨克伴随着歌声来到人世，伴随着歌声死去”。创作和演唱民歌，成了他们生活中重要的不可分割的组成部分。民歌不仅记录着各民族成员的人生历程，而且还程度不同地成为时代和社会生活的一面镜子。各个民族在他们自己民歌的花坛上，演唱着自己民族的兴衰变化，表演着自己民族的生活礼仪，共识和认同着自己民族独有的文化传统。
西域各民族似乎都有较为深厚的诗歌传统。但是民歌，它带着与生俱来的特质与后来同属于诗歌范畴的史诗、叙事诗等相比较，在内容所反映的社会生活的广度上，在形式的多样化上，在演唱的形式等方面都有着自己的特色。其中，载歌载舞，又说又唱，恐怕是最显著的区分之一。如，哈萨克族的“阿肯对唱”，达斡尔族“大奥”的载歌载舞，回族的“花儿”演唱，锡伯族的“舞春”等，都带有强烈的歌舞性。这些民歌的演唱，大约早已超出了文学的范畴，它集文学、音乐、舞蹈、表演艺术、服饰造型艺术等为一体，呈现出中国少数民族民间口头文学与民间艺术活动相济相生的动人情景。
丝绸之路民歌内容丰富广泛，分类庞杂。据现有研究资料，有的学者以民族分类，如维吾尔族民歌、哈萨克族民歌、塔吉克族民歌、乌孜别克族民歌等等；有的学者以流传地域分类，如伊犁民歌、库车民歌、喀什民歌、昌吉民歌等；有的学者以内容分类，如古歌、劳动歌、仪式歌、风俗歌、迁徙歌、颂歌、情歌、儿歌、宗教歌等；还有的学者以演唱表现形式分类，如哈萨克族民歌中的“吐列对唱”和“苏列对唱”，回族民歌中的“花儿”和“宴席曲”，达斡尔族民歌中的“大奥”、“扎恩达勒”、“舞春”、“舞词”、“祝词和赞词”等。为便于叙述，我们拟将丝绸之路各民族民歌分为六类：古歌、劳动歌、习俗仪式歌、情歌、生活歌、宗教礼仪歌及其他歌。
古歌
古歌，是丝绸之路各民族口头创作和流传的古史歌，又称“根的歌”。这类民歌其内容大多是创世和族源传说，具有奇特想象和大胆夸张，幻想成分浓重，可以说是民歌形式的民族神话传说。古歌在丝绸之路民歌中数量不多，但影响甚大，它直接影响到神话、传说、史诗、民间叙事诗等的创作和流传。据现有资料，我们可以从散见的其他民间文学形式中窥见丝绸之路民族古歌的一些蛛丝马迹。如，哈萨克族记述先祖的一些古歌，在韵散相间的《先祖阔尔库特书》各篇章中还可看到。阔尔库特，是流传在哈萨克民间的一位神话般的著名人物，他是哈萨克人心目中一位圣人、贤哲、无所不知的预言者和智慧的化身。关于此，在《阔尔库特之歌》中这样唱道：
在古时，
在太阳升起的东方，
在大名鼎鼎的阿尔泰山之阳，
曾经生活过一位阔尔库特老人，
他是圣明的先哲，
他见多识广。
在这部韵散相间，带有浓重哈萨克先人古代英雄歌谣印痕的作品中，含有丰富的同哈萨克族源有关的古代突厥部族的英雄传说和英雄歌谣的内容。虽经后人的复合、加工、扩充与缀连，但其中古歌的成分是显而易见的。这些古歌部分以鲜活的口头文学特色形成了哈萨克族民间说唱文学的源头之一，就是对后来的《阿勒帕梅斯》、《阿勒克·蔑尔干》等著名作品也产生了直接的重大影响。
劳动歌
这类反映西域各族劳动人民生产劳动的歌在丝绸之路民歌中数量较多，极为丰富。无论是游牧为主的哈萨克族、柯尔克孜族，还是农耕为主的维吾尔族、回族，以及狩猎为主的锡伯族、塔吉克族等，都流传有大量的反映他们劳动过程、生产经验和在劳动中表现出某种真情实感、劳动场面情景的民歌。如，哈萨克族的“畜牧生产歌”，以马、驼、羊、牛四种牲畜为题，具体描述了这些牲畜的习性，如何饲养放牧管理，强烈地表现出哈萨克民族增殖牲畜、发展生产的愿望和对牲畜的珍爱之情。又如，锡伯族的“猎歌”、蒙古族的“接羔歌”、柯尔克孜族的“牧马歌”、塔吉克族的“牧羊歌”、乌孜别克族的“割麦歌”、回族的“犁地歌”、维吾尔族的“麦收歌”等等，都是以歌谣的形式真实地记录了丝绸之路各民族在特殊的社会条件和自然环境中为求取生存、发展而走过的生产劳动的足迹。此外，在这些民歌中还涌动着丝绸之路西域民族独特的思维心理、宗教感情，从而构成作品特有的旋律、韵味和节奏，读来别具风味。如在柯尔克孜族中至今还流传着一首《守圈歌》。这首被称为“别克别凯依”的古老的劳动歌，大多在夏夜为牧民看守羊圈的妇女所传唱。歌中开头一段是这么唱的：
我把针尖弄弯了呀！哎，哎，哎依！
今天我看守羊圈，哎，哎，哎依！
我又把针尖弄直了呀！哎，哎，哎依！
怕丢羊，我才来守圈。哎，哎，哎依！
棍子是坚硬的楂木做的啊！
豺狼、小偷休想靠边！
若有小偷来，就擒住他，
我们要把他头打烂。哎，哎，哎依！
圈旁有条小道，
但愿我的羊群平安！
姑娘、媳妇们看守羊圈，
这是自古传下来的习惯。
整首民歌有领唱、对昌、合唱，在通宵达旦的演唱中流露出柯尔克孜族妇女对自然，对畜群，对部落和对别克别凯依神的特殊感情。
习俗仪式歌
丝绸之路各民族中流传盛行的习俗仪式类民歌，它是在各民族民间礼俗和礼典仪式上吟诵和歌唱的。在丝绸之路各民族社会生活中占有很重要的地位，是他们民族精神文化的重要组成部分，也是丝绸之路民族民间文学中的华彩乐章。根据各民族习俗和仪式的要求，这类民歌在内容上有着相对集中的题材，在形式上有着较为固定的格式，并以固定的民间曲调吟唱。哈萨克族在这方面表现得最为突出。在哈萨克族人从生到死的每个人生历程中都随时伴响着这种习俗礼仪民歌的吟唱。如，婴儿生下时，要为婴儿举行三个晚上的“诞生歌”歌唱活动；女儿长大成人举行婚礼，有名目繁多的“婚礼歌”（主要包括“婚序歌”、“劝嫁歌”、“哭嫁歌”、“揭面纱歌”等），亲友去世有“报丧歌”、“挽歌”。此外，还有不少与生活密切相关的诸如“告别歌”、“摇篮歌”、“戒律歌”等民歌。在丝绸之路其他少数民族中也流传着大量的习俗仪式民歌。维吾尔族在过“白雪节”时要吟唱传送祝福平安的“信歌”，肉孜节时要演唱“祝福歌”，女儿出嫁时母亲要唱“送嫁歌”，婚后新郎去拜谒岳父岳母要唱“婚礼歌”等，蒙古族卫拉特人在酒宴上除了豪饮外还要纵情高歌“宴歌”。在他们看来“没有歌声的喜宴不算喜宴，不唱酒歌的宴席没有欢乐”，至于像“那达慕”这样的喜庆节日更是歌不离口了；在塔吉克族中，男婚女嫁、欢迎宾客、祝贺节日、贺生送葬等礼仪场合都要吟唱礼俗歌。如欢度一年一度的“乞脱乞迪尔爱脱节”时，除了大扫除，向墙上撒面粉，妇女给来宾在肩上撒面粉等传统礼仪外，全村还要公推一位德高望重的人依次到各家吟唱祝贺新春和丰收的颂歌；在乌孜别克族、柯尔克孜族、俄罗斯族等民族中也流传着丰富的习俗礼仪民歌。尤其是在婚丧嫁娶活动中，这类民歌更是无处不有，无时不有。
值得指出的是，这类习俗礼仪民歌由于它特殊的社会作用，在传统文化强有力的影响下，从内容到形式一般都有较为固定的套式。尽管由于某些场合的特殊要求，在个别词句上有些增减，但通常都尽量保存其产生和流传中的口语形式和原始状态，一般不允许即兴式的创作。因为这种礼俗民歌的演唱，已不是普通意义上的演唱，在很大程度上它已经融化为民族民俗文化的重要组成部分；积淀在民族精神、心理的深处，从而转化为民族的文化传统，延续传递给后代。例如，我们上述提到的哈萨克、柯尔克孜等民族的婚礼歌，都是伴随婚礼每一套完整的仪式而出现相应的具有固定套式的“劝嫁”、“哭嫁”、“揭面纱”等婚礼歌内容，在形式上（衬字衬词、换韵、曲调节奏等）更有着较为严格的规定。演唱这类婚礼歌，已超出一般观赏创作民间文艺的意义，在一种强烈的民族认同气氛中，你会身不由己地全身心投入到一种民族习俗文化活动中去而成为民族大家庭中的一员。这些礼俗民歌，随着丝路少数民族社会历史的发展，也会不断地发生着某些变化。有些随同原来依附的仪式一齐消亡，有些仪式虽然废除，但仪式歌却保存延续下来，成为民族习俗不可分割的一部分。
另外，丝绸之路民族习俗仪式类民歌因受民族宗教和生活习俗的影响，具有强烈的宗教色彩，伴有一定的祈祷目的（祈年，禳灾，告祖，求福等）。如在乌孜别克族中至今还流传着一首《求雨歌》。歌中唱道：
下雨吧，女婆，
让小麦丰收吧，女婆，
让人们吃饱吧，女婆，
女婆，苏丹女婆！
让收成丰盛，女婆，
让谷物堆满农家，女婆，
让说谎话的人家里空空，女婆，
女婆，苏丹女婆！
这首著名的《求雨歌》，一方面反映出乌孜别克族祈求降雨的风习：祈雨者把两根木棍对着捆起来，裹上妇女衣服，头顶面纱，扮成妇女样举着偶像逐门挨户求雨唱《求雨歌》，集中地表现了人们祈雨渴望丰收的愿望；另一方面这首民歌在很大程度上表现出乌孜别克人对“苏丹女婆”神的敬畏和崇拜，希望能得到她的保护，弥漫着浓重的原始宗教气息。
情歌
在丝路民族中，情歌大约是传唱最多、最为丰富多彩具有魅力的一种民歌种类了。与汉族相比，青年男女之间较为自由的择偶，其方式大多又用歌唱来表情达意，加之融入民族习俗中的歌唱传统，这些为丝绸之路民族情歌的创作和流传造成了一定的条件。丝路民族情歌主要以歌唱爱情为主。青年男女从相识、初恋到相互结合，在爱情生活的各个阶段都有与其内容相适应的情歌来表达男女之间热烈而复杂的感情。当爱情萌生建立时，他们有初识歌、结交歌、赞美歌、迷恋歌、相思歌等；当爱情受到挫折时，他们又有苦情歌、起誓歌、反抗歌、逃婚歌等。这些情歌以朴实、真切、优美、健康的风格表现出丝路各民族青年男女忠于爱情、追求自由幸福，反抗恶势力的爱情观。通过情歌这一窗口，我们看到更多的是各民族借对爱情生活的吟唱来表现对严酷不合理的现实生活的态度和向往美好生活的愿望。同时，这些情歌也直率袒露出丝绸之路民族独特的审美情感和审美习惯，以及令人着迷的婚姻习俗。
在丝绸之路各民族中都流传着大量的蕴涵着民族特色和涌动着民族情感的情歌。如在哈萨克族中流传着这样一首情歌：《百灵鸟啊，你不要叫了》：
百灵鸟啊，你不要叫了，
姑娘的心啊，够乱的了；
晚霞啊，你不要照了，
姑娘的脸啊，够红的了！
牧羊的人儿啊，不要唱了，
你的心事啊，姑娘早知道了；
月亮啊快出来，快出来吧，
姑娘的心啊，早就等急了！
这首情歌用朴素生动的语言、反复咏叹和巧妙的比喻，形象地表现出哈萨克族姑娘赴约前羞涩、焦急、埋怨的复杂心情。又如塔塔尔族著名的情歌《弯弯的镰刀》：
我挥动着弯月般的镰刀，
镰刀上明媚的阳光闪耀；
为了把镰刀磨得更锋利，
我来到有泉水的山坳。
我在泉边磨着弯弯镰刀，
眼睛望着远处那座小桥；
是谁挥手帕向我召唤，
迎着我在不停地奔跑。
我的心止不住地乱跳，
不留神没有抓住镰刀，
唉哟，镰刀割破了右手，
只痛得我又喊又叫。
唉，年轻的小伙子哟，
看见我疼得又喊又叫
举着我的手唉声叹气，
急得他不住地跺脚。
情歌中把年轻的塔塔尔族姑娘急切见到情人以及会面时那种慌乱的心情描绘得惟妙惟肖，十分传神。结尾又细腻地描摹了塔塔尔族小伙子的神情动作，加深了这首情歌的感染力。
生活歌
丝绸之路少数民族民歌中的生活歌包括的范围相当广泛。从民歌是人民生活的反映这个角度讲，凡是反映劳动人民社会生活和家庭生活的歌谣都可称为生活歌，我们在前面介绍过的劳动歌、习俗仪式歌、情歌等大体都包括在内。这里我们主要是指它的狭义，即指反映劳动人民日常生活和家庭状况的歌谣，具体为流传在劳动人民中数量众多的田歌、牧歌、渔歌、猎歌以及妇女、孤儿、流浪汉等的歌谣。这些生活歌从不同侧面表现了各行各业、各种不同遭遇的劳动人民的生活，唱出了他们的痛苦和欢乐。其中，《苦歌》、《怨歌》占有相当数量。如柯尔克孜族的《牧羊人的怨歌》：
我当了多少年牧工，
从小就受尽了欺凌，
肚子里饿得难以忍受，
我还得为牧主卖命。
脚上裹脚的布子已经磨碎，
脚板上的茧儿已变得更硬，
难道我就这样死去吗？
成天在山顶上奔命。
我就是哭泣啊，
也没人倾听我的哀苦；
在这吸血的年代里，
受尽折磨的穷苦牧工。
作品低沉忧郁，集中地代表了丝绸之路各民族劳动人民对黑暗残忍血腥统治的旧社会恶势力的控诉！在这些《苦歌》中，也有一些历史上传下来的吟唱整个民族和部落苦难的歌谣，这些苦歌在这类生活歌中分外引人注目。例如，18世纪准噶尔人骚扰哈萨克族部落时哈萨克族流传下来的歌《我的民族》，至今几乎每个哈萨克人都会吟唱。歌的大意是：
落难逃荒翻越那峻岭高山，
一步一险多留下孤驼哭唤；
背井离乡难丢弃故土家园，
满目凄凉忍不住泪珠涟涟。
当今世道何如此生路竭蹶，
幸福安康从身边倏然离却，
一行长阵惊搅起滚滚烟尘，
蔽天遮日更胜似严寒风雪。
当今世道何如此风云突变，
往日幸福可能够重归身边？
故土家乡已经是荒凉废墟，
我洒凄泪汇聚成汪洋一片。
有压迫就有反抗。丝绸之路各族劳动人民将心中的不平与愤懑化作《苦歌》倾泻出来的同时，对当时统治者的剥削与压迫以及异族的侵略也凝结成一首首《反抗歌》从心底爆发出来，在民间迅速流传。如维吾尔族的《流浪汉之歌》、《悲壮歌》，塔吉克族的《保爹保娘保家乡》，柯尔克孜族的《女英雄阿依库孜汗》，等等。
宗教礼仪歌
宗教礼仪类民歌主要是指同丝绸之路民族民间习俗相关连的反映他们信仰和宗教生活的歌谣，具体表现在宗教祭祀活动、祛病禳灾的民间习俗和宗教节日等活动中。萨满原始宗教和伊斯兰近现代宗教在丝绸之路民族精神信仰中占据着重要地位。宗教礼仪性民歌也主要是围绕这两种宗教进行的。如哈萨克族中流传的关于萨满教巫师“巴克瑟”的歌。巫师巴克瑟在用语言和歌声创造的恐怖神秘的气氛中呼唤自己的灵魂来与神沟通，以用于驱除邪祟，为人、畜治病。与此相似的有锡伯族的“萨满舞春”。锡伯族在历史上长期尊奉原始的萨满教，巫师萨满在“萨满舞春”的词曲中跳神祛邪，进行宗教活动。另外，在一些宗教节日活动中，丝绸之路各民族都在一定神职人员主持下进行宗教仪式民歌的演唱。如维吾尔族在肉孜节和古尔邦节时要吟诵诗句，以感谢真主的恩赐，求取平安幸福；哈萨克族在伊斯兰教的肉孜节的夜晚要唱《加拉帕赞》歌，向人们祝福；像塔吉克族、柯尔克孜族、回族、乌孜别克族、蒙古族等，都要在自己民族宗教节日时演唱带有浓重宗教气息的歌谣，以颂扬神的伟大，求取福佑民族的安宁和发展。
丝绸之路民歌除以上六类外，还有儿歌、游戏歌等，在此就不一一赘述了。
第二节 丝绸之路民族民歌的艺术形式及其流传
西域各民族有着悠久的诗歌传统。其民歌，在艺术形式上带有民族与生俱来的特质，表现出鲜明独有的特色。除了形式上的丰富多样、富于变化外，又说又唱、载歌载舞是其最为显著的外部形式特征。这种独特的艺术形式呈现出丝绸之路民族民间口头文学与民间艺术活动相互交融的艺术风格。从这个意义上讲，丝绸之路民歌的艺术形式主要包括丝绸之路民歌的文学艺术形式和丝绸之路民歌的演唱艺术形式。以下我们试从这两部分对丝绸之路民歌的艺术形式作简要的表述。
丝路民歌的文学艺术形式
作为民歌这一常见的民间文学样式，在种类、结构、手法、语言等方面有着一定的规定性，同时又具有民间口头文学的种种特征，丝绸之路民歌亦如此。前面我们提及，丝绸之路民歌品种丰富多样，大抵有古歌、劳动歌、习俗仪式歌、情歌、生活歌、宗教礼仪歌等六大类。这些民歌从不同侧面反映了丝绸之路各少数民族的劳动生活、民族历史、宗教风习、文化心理、审美情趣、民族性格等重要内容。与此相适应，在结构、手法、语言等方面，丝绸之路民歌也有着自己的规律和特色。由于丝绸之路民歌主要是由各民族语言创作和流传的，各民族语言在语音、语法、词汇等方面存有种种内在规定性，这就使得以各民族语言为材料的丝绸之路民歌在结构、节奏、韵律、手法等方面呈现出较大的差异性。如，哈萨克族民歌。哈萨克语属于粘着语类型，它的语法意义大多是通过词的附加成分表示的，有着严格的语音和谐规律，词由一个或几个音节构成，句子中大多数单音节词都能通过语法变化成为多音节，语言无声调，重音一般落在最后一个音节上。以上这些特点规定着哈萨克民歌的结构特点。在诗段（诗节）划分上，一般是根据是否表达一个完整的诗意片断来决定。短的诗段由两个诗行组成，长的诗段可达十余行以上，常见的诗段由四个诗行构成。在节奏上，哈萨克族民歌基本上是通过调配轻重音来安排的。诗行中音步的音节构成与音步的组合顺序是调配轻重音的主要手段。十一音节诗行的音步有“四三四”、“三四四”、“四四三”三种形式；七音节诗行以“四三”式音步最常见；八音节诗行的音步有“四四”、“五三”、“三五”三种形式。在音韵上，哈萨克族民歌主要在歌行末尾押韵，基本押韵方式是“喀拉约会”韵，即A—A—B—A韵。又如锡伯族民歌，由于锡伯语的特殊规定，使其民歌在押韵上与其他民族的民歌有较大的区别，除了一般的押尾韵外，押头韵，甚至押腰韵成为衡量能否是优秀锡伯族民歌的重要外部标志之一。
另外，比兴虽是丝绸之路民歌所通用的艺术手法之一，但“比”什么？喻体为何物？在丝绸之路各民族民歌中也有着较大的差异。以哈萨克族民歌和回族民歌为例，在哈萨克族民歌中，有大量的以“天鹅”为喻，比喻美丽的姑娘、美好的事物等，“白天鹅是我心中的歌，美丽动听的曲调迷住了我”；以“雄鹰”、“骏马”为喻，形容英雄勇士的英武气概，“奔驰起来快如飞赶上飞鸟，驰骋疆场决不让敌人脱逃，爬高坡入深谷如走平地，赛马会上从来得头标”。回族民歌则多用“牡丹”作比，“尕妹出来者门前站，活像是才开的牡丹”，“青苗地里的白牡丹，瞅上了过路的少年”，以此来反映丝绸之路回民的爱情生活和独特的审美情趣。
总之，丝绸之路民族民歌在文学艺术形式上存在着一定的差异，这主要是由于相异的民族语言和不同的审美心理所致。但也有其共同之处，如民歌语言大多简练朴素，生动优美，押韵上口，节奏鲜明，具有音乐性，便于记忆和演唱。在艺术手法上，都注重比兴、复沓、夸张、烘托、对比等，或以第一人称直抒胸臆，或侧面描叙，衬托对比，具有浓郁的地方民族特色和传统的口头民间文学的特征。
丝路民歌的艺术演唱形式
又说又唱，载歌载舞，是丝绸之路各少数民族民歌引人注目的外部形式特征。各民族的民歌手，如阿肯（哈萨克族）、额尔奇（柯尔克孜族）、热瓦甫歌手、都塔尔歌手（维吾尔族）、马头琴歌手（蒙古族）、“花儿”歌手（回族）、唱书人（锡伯族）等，在自己民族乐器伴奏声中，运用自己民族的音乐形式和舞蹈形式，创造出一种极富民族特色的文化气氛，来演唱自己民族的历史和现实生活。丝绸之路民歌的这种艺术演唱形式在不同民族中以不同的形式顽强地存活着，自古一直延续至今。它融文学、音乐、舞蹈、表演、服饰、造型等艺术于一体，集中而又综合地反映出丝绸之路民族的社会历史、宗教信仰、审美心理、习俗道德、文化传统等，是观察和了解丝绸之路民族最直接的窗口。丝绸之路民歌正是由于披上了这件多彩多姿的外衣，才使其永葆艺术魅力，经久不衰。
丝绸之路民歌的民间艺术演唱形式多种多样，各具魅力，我们选以下几种作简要的介绍。
哈萨克族的“对唱”（哈萨克语称为“阿依特斯”）
对唱，在哈萨克族民间有着广泛的群众基础。无论男女老少，无论是否民间歌手，都是对唱的热心参与者和欣赏者。哈萨克族对唱一般不受时间、地点的限制，但通常是庆祝集会、重大祭典、礼仪仪式、喜庆节日等群众性活动中必不可少的项目。
哈萨克族对唱可以根据参加者范围的不同分为群众性对唱和阿肯对唱两种。群众性对唱是一种普及性的对唱，歌唱者无须有歌手的身份（当然，歌手也可参加），但必须在同辈人中间举行。对唱双方通常不应该是同族人。哈萨克族的群众性对唱，一般称作“风俗习惯对唱”或“生活习俗对唱”，与本民族本部落的习俗和仪式有着密切的联系。如在嫁女仪式上，新郎方的男青年与新娘方的女青年在“劝嫁”和“哭嫁”的对唱中部高呼“加尔——加尔”，融入整个婚礼仪式中，成为婚礼仪式中不可缺少的组成部分；又如在驱邪治病的习俗中，“百得克”对唱扮演了重要角色。它除了增强萨满教宗教气氛以利于驱邪治病外，打诨逗趣、嬉戏娱乐也成为人们不可缺少的内容。当然，这种与民间习俗仪式紧密相关的群众性对唱，随着社会时代的发展，它本身明显的功利作用也发生着某些变化，即逐渐同习俗仪式相脱离，变为一种娱乐为主的群众性歌唱活动。
阿肯弹唱是哈萨克族民歌另一种演唱形式。这种对唱只能由哈萨克族民间歌手阿肯参加，它是阿肯艺术生活中一项重要的艺术实践活动。一般说来，阿肯们常常以彼此唱歌的方式来交流思想感情，表明对人和事的态度、观点。但更重要的是阿肯与阿肯之间以歌代言，展开语言艺术的竞赛，以显示自己即兴赋诗作歌的才能和演唱技巧。才华横溢的年轻歌手通过这种对唱可以一举成名，从而获得阿肯的身份和资格；成名的阿肯也可以因获取这种对唱的成功和胜利而不断提高声望。阿肯对唱有自发的和有组织的两种形式。前者以歌会友，常常不辞辛苦长途跋涉，主动登门同有声望的阿肯对唱，彼此切磋技艺。著名阿肯碧尔江曾经“骑垮了六匹乘马，奔波了十五天”，慕名找到著名阿肯萨拉，与之对唱留下了脍炙人口的佳句，传为美谈。后者的阿肯对唱则是在祭典礼仪、喜庆节日、盛大集会上由主持人或东道主有意安排的。无论在上述哪种情况下，阿肯弹唱都会吸引众多的听众。这些听众既是阿肯弹唱的欣赏者、助威者，也是对唱的集体公证人。重大的阿肯弹唱活动通常是在不同部落、不同地区的阿肯之间进行。这种阿肯弹唱一般采取淘汰制，由两名歌手上场一对一地比赛。弹唱时，阿肯各自演奏着“冬不拉”（或“阔布孜”等其他乐器）为自己伴奏，相互盘诘应对歌唱。阿肯之间你来我往互不相让，竞相炫耀自己的才华，尽力从气势上，从即兴歌赋技巧上，从驾驭语言的能力上，从才智上，甚至从人品上压倒对方，直到一方自愧不如，主动甘拜下风时，双方对唱便告结束。在这种阿肯弹唱活动中，旁观的听众表现出狂热的参与意识，他们往往为了本氏族本部落的荣誉而为自己一方上台的阿肯呐喊助威，使得弹唱更加紧张热烈。
哈萨克弹唱从对唱级别和层次分类，还可细分为“苏列弹唱”和“吐列弹唱”两种。“苏列弹唱”，是一种高层次的规范化的正统对唱，参加者都是成熟的阿肯，他们以娴熟的演唱技巧和出色的即兴赋歌才能而口若悬河，滔滔不绝。“吐列弹唱”可以说是一种初级的普及型的弹唱，前面所说的群众性弹唱大体都可列为“吐列弹唱”。“吐列弹唱”在阿肯的成长道路上具有特殊的意义，每一个成名的阿肯都必须要经过“吐列弹唱”的培养和训练，才有可能成为有名望的哈萨克族民间专业歌手。
锡伯族的“舞春”
锡伯族人把民歌叫做“舞春”。其演唱形式主要有以下三种，即“萨满舞春”、“沙林舞春”和“乌辛舞春”。
“萨满舞春”，是丝绸之路锡伯族人（今居住在察布查尔地区）世代相传的一种古老的民歌演唱形式。锡伯族人在历史上长期尊奉原始的萨满教。被俗称为巫师的萨满经常往返于锡伯族人的各个嘎善（村落），跳神作法，娱神驱魔，祈福禳灾，招魂祛病，边舞边演唱。演唱时，萨满唱一段，旁边的众人和一段，萨满唱的是正歌，众人唱的是副歌，副歌必须在正歌中间反复唱，萨满和众人一唱一和，往往要唱很长时间。“萨满舞春”除了在民歌结构、韵律、节奏等方面有其独特之外，在具体演唱形式上也格外引人注目。演唱“萨满舞春”时必须要载歌载舞，要唱萨满歌，必跳萨满舞。舞由萨满跳，他头戴神帽，身穿神衣，敲起厄木沁皮鼓，随着庄重有力的鼓点翩翩起舞。姑娘们围着，在跳神场中央平放的大车轮上围坐一圈，她们弹起墨克纳口弦琴为萨满伴奏。萨满跳着跳着激动起来，拿起神矛狂欢奔跑，做出各种令人目瞪口呆的高难动作。围观的人们应和歌唱，如醉如痴，沉浸在一种迷狂神秘的气氛中。无疑，“萨满舞春”是一种宗教性很强的民间演唱形式。
“沙林舞春”，是锡伯族人在举行婚礼过程中演唱的一种习俗歌。锡伯族人举行婚礼，男方必须派迎亲娘、迎亲爹和一群能歌善舞的小伙子与新郎一起到女方家迎新娘。晚上，要为女方的长辈、亲朋演唱“沙林舞春”和其他节目，演唱得能叫女方家满意了，第二天日出前就能将新娘顺利地接走。演唱“沙林舞春”时，一般不分主人和宾客。会唱者轮流唱，歌词自编。每唱一行或一首时，在席的人们都要一起呼应，喊一声“哲！”每人唱完一首或几首后，还来一个敬酒的副歌，请对方或在座的众人饮喜酒。副歌一般是这样：“灵秀山岳的葡萄草哟，美酒斟满双杯敬您痛饮。”众人应和：“哲！”
“乌辛舞春，”在锡伯族人中称为田间歌，可以在田园里唱，可以在街头唱，也可以在荒郊野外唱，因演唱场所不同，其内容和曲调也不完全一样。一般讲，“乌辛舞春”每首固定为两行，上句为比兴句，下句唱出歌者本意，如“凉爽爽的清风啊，轻轻地吹开了隔墙，/妹妹婉转的歌声哟，飘进了我的心房”。在演唱中，可以独唱，可以对歌，也可以大家在一起轮唱。
在回族、达斡尔族、维吾尔族、塔塔尔族、柯尔克孜族中也有不少本民族独特的民歌演唱形式。如，回族有“宴席曲”和“花儿”（即“漫花儿”）。从陕西、甘肃、青海、宁夏等地来西域拓荒、迁徙的回族大多居住在昌吉、米泉一带。他们的民歌及其演唱形式带有西北汉文化色彩和这个民族世代携家带口，千里跋涉来西域定居谋生的社群性和与当地其他民族文化融合的特征。“宴席曲”和“漫花儿”即是这个聚居在准噶尔盆地南缘、天山北麓一线的民族歌唱苦难、呼唤自由和幸福所表现出来的民歌演唱形式。“宴席曲”是丝绸之路回族人民以自娱形式演出的一种歌唱形式，具体指回民在举行婚礼时邀请民间歌手前来演唱婚礼曲助兴，亲友们在闹新房时聚在院子或炕上，请“歌把式”（唱歌能手）尽情演唱，直至深夜，大家兴尽而散。宴席在演唱时一般有独唱并伴有齐唱，同时还带有一定的舞蹈动作。这种词、曲、舞融为一体，并有较明显的程式化的痕迹。“漫花儿”，又称“漫少年”，是回族人民喜爱的又一种民歌演唱形式。“花儿”内容一般有抒情和叙事两类，其中以表露回族男女青年爱情为多。演唱“花儿”时多在山野之地，青年男女双方即兴编词，采用对唱和独唱形式。曲调高亢悠扬，歌词中多用“牡丹”作比，反映出回民独特的审美情趣。曲调和韵律上，明显受到甘肃临夏地区“河州花儿”的影响，同时“花儿”在西域落户后随着时间的推移和歌手的加工，出现了不同程度的变异现象。
居住在新疆塔城、霍城一带的部分达斡尔人在民歌（大奥）、山歌（扎恩达勒）、舞词（路曰给勒乌苏古）和祝词、赞词的演唱活动中有着自己的独特形式。一般表现为边歌边舞，有说有唱，歌词短小，有主歌、副词，曲调高亢悠远，有即兴演唱风格。塔塔尔族民歌，尤其是情歌，在演唱中大多有相对固定的曲调，节奏鲜明。在演唱的伴奏上颇具特色，普遍采用该民族特有的二孔直吹木箫“库涅”或置于唇间吹奏的口琴“科比斯”伴奏，悠扬悦耳动听。
聚居生活在塔里木盆地和南北丝绸之路的维吾尔族人，以他们的勤劳和智慧创造了西域的古代文明，同时，又以优美的艺术形式孕育着自己的民族民间文学，民间大型歌舞集会“麦西莱甫”中演唱的民歌即是一个很好的例证。维吾尔族的“麦西莱甫”是由歌舞、各种民间娱乐和习俗合为一体的一种娱乐形式，广泛流传于民间。它由维吾尔族先民的邀众庆贺聚会的古老礼仪中衍生而来，经历了相当漫长的历史过程。“麦西莱甫”在维吾尔族民间，因地域、内容、规模、形式的不同而多有差异，其中麦盖提地区的“刀郎麦西莱甫”较多地保持着古老的维吾尔族韵味。“刀郎麦西莱甫”内容和形式丰富多样，有“节日麦西莱甫”、“婚宴麦西莱甫”、“邀请麦西莱甫”、“道歉麦西莱甫”、“消除成见麦西莱甫”等。这些种类繁多的“麦西莱甫”一般先舞后歌，音乐采用“木卡姆”曲调，用刀郎卡龙琴、热瓦甫、手鼓和沙巴依等乐器演奏。歌舞开始时，先由一人高唱序曲，紧接着男女成对，翩翩起舞，随着乐曲节奏和旋律的变换，舞蹈动作由舒缓转为欢快，场面多有变化，最后众人大多因体力不济而纷纷退下，剩下为数不多的佼佼者受到人们的赞誉。“麦西莱甫”虽以音乐舞蹈为主，但民歌的演唱成为整个活动的灵魂。根据木卡姆音乐章节的变换，根据“麦西莱甫”舞姿的行进，民歌的内容和歌唱者的情绪也随之变化。值得注意的是，配以木卡姆演唱的民歌在内容上具有相对的独立性，显得自由而丰富。在一次盛大的“麦西莱甫”活动中，我们可以观赏聆听到内容各异的维吾尔族民歌的演唱，从中可以集中地了解到维吾尔民族的历史、风习、情感和道德要求等。毫不夸张地说，“麦西莱甫”这一艺术形式可谓维吾尔族民间社会生活的一面镜子，起到了传授“艺术和风俗习惯的学校”的作用。
以上我们对丝路民族民歌的文学艺术特征和艺术演唱形式进行了一番简要的表述。从中可以看到丝路民歌以其独有的民族形式，在各民族精神生活中起着重要的作用。丝绸之路民歌自古至今流传不息，在很大程度上正是赖于它特有的艺术形式。这种形式不仅赋予丝绸之路民歌以物质外壳，而且还从中渗透出丝绸之路民族特有的性格和审美情趣。文学发展史和艺术发展史告诉我们，艺术形式具有相对的独立性。它往往比较少地受到一个民族的历史变迁、社会兴衰、宗教更迭等因素的干扰，而以其民族传统强大的惯性力量向前发展行进着，丝绸之路民歌也是如此。我们仔细审视丝绸之路民歌形式上的这种稳定性就会发现，民族的传统文化在其中起着重要的作用。具体讲，民族古老民间艺术的渗透和影响，民族民间艺人的传播，民族习俗、宗教以及其他社会生活的影响等，这些在一定程度左右着民族艺术形式的继承和发展。如，丝绸之路少数民族“古歌”的流传和衍变，对其民歌的内容和形式都起过举足轻重的作用。前面我们曾提到的哈萨克族的古歌《阔尔库特之歌》，以其记叙的先祖的英雄歌谣，直接影响到后世歌颂英雄勇士的民歌；锡伯族，曾聚居在东北嫩江、松花江流域的先辈传下来的古歌《猎歌》，也对18世纪中叶奉命迁徙到西域伊犁边陲的锡伯人产生了影响。尽管西域锡伯人在生产生活方式上有所变动，但先祖的这些民歌对他们民族品格的重塑，对其后世民歌等民间文学的风格还是产生了深远的影响。又如，丝绸之路各民族民间歌手的传播，对丝绸之路民歌的继承和发展直接起着重要作用。哈萨克草原上的阿肯，维吾尔族乡间的热瓦甫歌手，柯尔克孜毡房中的额尔奇等等，这些民间歌手一代代口传师承，切磋交流，无疑为丝绸之路民歌的存留、流传和发展起了直接作用。试想，如果没有这些文化使者的努力，我们今人在很大程度上很难领略到丝绸之路各民族民歌的真实面目。最后，比较稳定的生活习俗，生产方式和宗教信仰也使得丝绸之路民歌在历史风雨的侵蚀和民族血泪的变迁中获得一种比较完整统一和谐的旋律。这里，宗教的力量或许更为强大。我们上面提到的锡伯人，他们在极其艰险的条件下从东北迁徙到西域，甚至生存方式都发生了巨大变化，但在他们的民歌中（如“萨满舞春”）仍然清晰地可以看到先祖信奉的原始宗教萨满教的身影。还有更为复杂的情况。原始宗教在形式上虽被以后的宗教所替代，但其精髓却融化在最末宗教中，改头换面，顽强地存留下来，这在丝路哈萨克族和蒙古族卫拉特人中都多少有所反映。哈萨克族先民信奉过萨满教，由于历史原因，中世纪后接受了伊斯兰教，但在后世民歌中程度不同地仍然存留着他们祖先信奉的萨满教等原始宗教的痕迹；西蒙古卫拉特人也曾信奉过萨满教，17世纪后期卫拉特上层贵族制定法典禁止萨满教的活动，但在民间一方面受到强烈抵制，另一方面改头换面，在萨满教的祷词中融入喇嘛教的内容，使其黄教呈现出复杂的情况，这些在卫拉特人以宗教为主要内容的民歌中都有所反映。
第三节 哈萨克族习俗歌
19世纪哈萨克族的一位大诗人阿拜曾写下这样的诗句：“人生的大门由歌声为你推开，又由歌声送你进入土中。”在哈萨克人一生中，从婴儿落地到长大成人，从男女求爱到结婚喜庆，从生病祛病到丧葬去世，人生的每个环节都伴随着民间歌谣的歌唱。对这样一个世代聚居在西域丝路上的游牧民族来说，演唱民歌确实在他们民族的生活中占据着极重要的位置，正如哈萨克族谚语中所说：“歌谣和骏马是哈萨克人的一对翅膀。”习俗歌，正是哈萨克族民歌中数量最多、最为动人、与他们民族日常生活联系最为紧密的一部分民间歌谣。
哈萨克族的习俗歌在其民歌中是种较为古老的歌谣，它的种类很多，演唱中有着比较固定的曲调。今天，具有原始感的哈萨克族习俗歌已经不大容易听到，这是因为哈萨克族在历史上信仰过多种宗教（如萨满教、景教、佛教等），运用过多种语言（如古突厥语、察合台语等），以及数不清的战争等原因，古老的习俗歌大都没能保留下来。现在我们所接触到的习俗歌，大部分从民间流传搜集而来，从宗教角度看，大部分是哈萨克人皈依伊斯兰教后的产物。即使这样，这些习俗歌仍然焕发出古老而年轻的生命力。
哈萨克族的习俗歌，根据内容、仪式和应用的不同，大体可分为三大类：婚礼歌、葬礼歌和宗教祀典歌。现在分别叙述如下：
婚礼歌
婚礼歌，不言而喻它是用于娶亲嫁女特殊场合中的民间歌谣。主要包括：婚礼序歌、“萨仁”、“加尔一加尔”、哭嫁歌、远嫁歌、劝嫁歌、揭面纱歌等，是一组大型的反映哈萨克族婚礼习俗的，富有浓郁民族特色的婚礼组歌。
哈萨克族婚姻实行男婚女嫁，妻从父居。按照习俗，七代以内是至亲，不得通婚。同时，缔姻双方家庭的居地应有七水之隔，意思是要相距遥远，以避免双方可能有的任何一种血缘联系。过去，青年男女的婚姻由家长包办，并要经过部落头人的认可。现在，虽可自由恋爱仍要征得父母的同意，并要男方父母或受他们委托的人出面向女方提出儿女间的婚事，当事者本人是不能向对方父母提自己婚事的。在整个联姻和婚礼过程中，彩礼占有特殊而重要的地位。一般来说，富家女子的价格为七十七匹三岁母马；中等家庭姑娘为四十七匹三岁母马；穷人家的姑娘为十七匹三岁母马。对于王公贵族、部落头人、宗教上层人士，其彩礼甚至可达一百峰骆驼或者二百匹马。除以上以大牲畜头数计算的彩礼外，男方还要给女方送“吃奶费”、“抚酬费”、“结婚仪式费”等。这样，由父母包办的买卖婚姻使得未出嫁的姑娘成了待价而沽的商品，是父母换取牲畜的本钱，而女子一旦嫁到男方，她也就成了男方用牲畜买来的“不动产”。这种买卖婚姻葬送了无数女子的青春，酿成了许多人间悲剧。我们从下面将要介绍的嫁女歌中便可领略到嫁女的辛酸悲苦，血泪歌唱，侧面地揭露控诉了这种买卖婚姻的罪恶。
另外需要指出的是，哈萨克族婚嫁仪式有着固定的程序，按照程序有着相应的歌唱，这包括女方家举办的嫁女仪式和男方家举办的迎娶仪式，两部分前后相接。按旧俗，嫁娘在整个出嫁仪式上要不断用歌唱表达心中的感受。用歌唱向父母、亲人、家乡告别；人们也要用歌唱向嫁娘劝嫁，表示祝福；还要用歌唱向嫁娘的父母表示祝贺。在男方迎娶仪式上，也要用歌唱迎娶新娘，用歌唱迎宾待客、通报仪式安排活动事项等。此外，还有民间歌手、青年男女歌唱助兴。可以说，哈萨克族的整个婚姻仪式就是用一连串婚礼组歌串联起来的，婚礼歌成为观察和了解哈萨克族婚礼习俗的最好的媒介和窗口。以上我们简述了哈萨克族的婚姻制度和婚礼仪式，勾勒出产生和演唱婚礼歌的主要背景，下面开始逐一对婚礼歌的各个部分进行论述。
1.婚礼序歌（托依巴斯塔尔）
这类歌又称作婚礼起始歌。一般是由一名歌手或善于演唱的人在婚礼开始时演唱，宣布婚礼喜庆的开场。歌者代表前来参加婚礼的客人向婚礼主人表示祝贺，并希望主人盛情款待宾客。演唱者往往用快乐的语句即兴唱出婚礼的盛大场面和热烈气氛，并以演唱形式通报婚礼程序和娱乐安排。婚礼序歌，大都采用传统曲调即兴编唱词句，语言轻松活泼、热烈风趣，曲调欢快、悠扬。如，在哈萨克族婚礼开始时，我们常常可以听到这样的词句：
肥壮的带头羊引领着群羊，
这灵物在群羊前一路逞强，
赶上了喜事的幸运小伙子，
照老规矩给喜庆大典开场，
宰杀了一只只肥羊的人家，
在黄道吉日里有喜事临门，
愿吉星高照您这喜庆人家；
骆驼壮总有驼峰跟它相当，
知礼的人办事礼数要相当；
喜庆的主人，愿您喜宴丰盛，
庆典的开销腾格里会补偿；
祝您羊满圈，畜群连绵不断，
布满了山冈，再向山下绵延；
我们给您的喜庆事道大喜，
喜庆的主人，愿您喜事连连；①
……
2.接亲调（萨仁）
这是一种接亲劝嫁的歌。在嫁女仪式开始以后的当天晚间，陪新郎来女方接亲的两名小伙子（伴郎）演唱“萨仁”。歌唱者常常动之以情，歌唱新娘父母及兄弟姐妹对她的骨肉之情和矛盾复杂的心情：父母亲人一方面不情愿让她出嫁，舍不得她离开；一方面又必须送她出嫁，忍痛也得跟她分离。同时歌唱者又晓之以理，劝说嫁娘和女方家人，讲明男大当婚、女大当嫁是祖宗定的规矩，谁也不能违抗。况且已经收了婆家的彩礼哪有不去婆家的道理？接亲的人在演唱萨仁歌时，新娘应该恸哭，随后，接亲人变换曲调唱“加尔——加尔”歌。接亲调一般为四行一个歌段，开始的歌段在一、二、四行末尾附有衬词“乌克——阿乌”，并用呼唤的声调歌唱。如：
萨仁歌从比斯米拉①唱起，唉——乌克——阿乌；
唱比斯米拉是千年老礼，唉——乌克——阿乌；
你不要悲伤，你不要哭泣，
请让我把新郎介绍给你，唉——乌克——阿乌；
让我开始说说你的夫婿，唉——乌克——阿乌；
你不用抱怨自己命不济，唉——乌克——阿乌；
你父母也曾是小伙、闺女，
从那时候就有这萨仁曲，唉——乌克——阿乌。②
3.“加尔——加尔”
这是一种男女分组的对唱。当唱萨仁歌的接亲人临近新娘所在毡房时，开始了“加尔——加尔”的对唱。一方是来接亲的小伙子，另一方是守在毡房中的新娘和伴娘。对歌由男方开始，他们用歌声向新娘描述婚后生活的美好：公婆会像亲生父母那样疼爱她，丈夫会百般抚爱她，而自己将生儿育女，享受做母亲的快乐。歌声轻快、诙谐，竭力挑逗新娘使她高兴起来。应和的是新娘和伴娘，歌声大多哀怜凄凉，因为新娘即将远离亲人，嫁到一个陌生的地方，心中充满着惶恐和悲伤。在男女对唱中，要有节奏地齐声呼唤“加尔——加尔”（“加尔”，哈萨克语指情侣、恋人，也指夫妻一方）。这样，一是为增加歌唱的气氛，二是提醒新娘，从今后她已不是姑娘，是有丈夫的人了。另外，双方呼喊“加尔”还有赛歌的意思。女方唱输了，应送给男方手巾；男方唱输了，要送给女方猫头鹰的羽毛。
“加尔——加尔”歌举例如下：
男方：
从市场买来，
黑色的锦缎，加尔——加尔——噢，
盖住你的头发，
用那黑锦缎的凤冠，加尔——加尔——噢。
离开了父亲，
你也不必心酸，加尔——加尔——噢，
只要你贤惠，
公公一样慈善，加尔——加尔——噢。
女方：
让门前的小河，
永远清澈明亮，加尔——加尔——噢，
让它做我贴身的镜子，
映照出我白晳的面庞，加尔——加尔——噢。
愚蠢的小伙子，
竟说公公跟父亲一样，加尔——加尔——噢，
你们哪里懂得，
谁能比生身父亲慈祥，加尔——加尔——噢。
男方：
小白兔总要沿着山冈跑，加尔——加尔——噢，
小白驼长大总要生驼羔，加尔——加尔——噢，
你弟弟会经常去看望你，加尔——加尔——噢，
你何必这样满眼泪滔滔，加尔——加尔——噢。
女方：大花毡上的锦带，镶就镶上了吧，加尔——加尔——噢，
办喜事用的骆驼，宰也就宰了吧，加尔——加尔——噢。
说到可怜的我自己，就等来年再出嫁吧，加尔——加尔——噢，
妈妈听了我的想法，说是得央求我爸爸，加尔——加尔——噢。
男方：
青春焕发的同伴，
青春焕发，加尔——加尔——噢，
就让这只鹞鹰，
从你们当中飞去吧，加尔——加尔——噢。
别以为父亲就是靠山，
别指望得到他的偏袒，加尔——加尔——噢，
送来的牲畜他都要了，
他能为你让自已作难，加尔——加尔——噢。
……①
4.哭嫁歌（森瑟玛）
哭嫁歌，哈萨克语称为“森瑟玛”，意思是“哭出来的歌”，“伤心地长哭”。按哈萨克族婚礼习俗，“加尔——加尔”唱过之后，新娘就要披戴起一种有穗的头巾，从此她就是个媳妇了。不过她还要在娘家的毡房里居住一两日，独自在搭制的毡房中哭泣歌唱。即唱哭嫁歌，直到启程去婆家。哭嫁歌，一般是新娘事先准备好的，在即将离开娘家之际述说自己平日不便讲述的内心秘密。哭嫁歌是新娘自我痛苦的悲咽，曲调抑郁低沉，真实地倾诉出新娘心中的哀怨、痛楚和委曲。例如：
美好的时光离去了，
幸福的时光离去了，
这是怎么一回事哟，
水鸟非得离开湖面？
幸福讪笑着淌走了。
哪里才是我的生路？
父母本是我的亲人，
怎么倒拿我当仇人？
我得当异乡人去了，
黑暗把我全吞掉了，
我的骨肉亲人们哟，
我的命运就这样惨？
幸福抛弃了我以后，
我成了丧家犬以后，
你们还能记得我吗？
还知道我的死活吗？
我的日子该有多惨，
我的心里该有多苦，
亲人呀，离开了你们，
我面如死灰形如蒿！①
5.远嫁歌
新娘唱完哭嫁歌后，在伴娘们的陪同下跟父母兄弟以及家庭其他成员和乡亲四邻——告别，这时要唱“远嫁歌”。远嫁歌一般由新娘本人唱，由伴娘们应和。歌唱中，新娘往往哀痛欲绝，泣不成声。一人唱，众人和，那凄楚哀婉、撕裂人心的歌唱伴着新娘及他人的恸哭，令人心碎肠断：
我身披绣花的衣裳，
心儿却似被烙铁烫伤。
我今天告别了父母亲人，
何时才能再返回故乡？
唉，分别啦，亲爱的家乡！
……②
6.劝嫁歌
这是一种劝导安慰的歌，是作为对新娘唱远嫁歌的一种回答，通常由阿吾勒（牧民聚居的村子）的一位长者出面演唱。这种歌大都诙谐风趣，轻松明快，为新娘宽心解愁，以描绘婚后的欢乐让新娘高兴，这与前面的远嫁歌等形成鲜明对照。请听：
你有那么多的嫁妆，又惦着新家，
你为什么还要哭哇？
你爸爸替你想过啦，
女儿不能总守着爹妈，
其实你也想出嫁，
早想独立门户啦，
你想有人为你送彩礼，
你想有脸面地出嫁，
你想住进崭新的洞房，
你想穿绫罗披红纱，
你所盼的呀，小媳妇，不都在眼前啦！①
7.揭面纱歌
依照哈萨克族习俗，新娘到了婆家要举行揭面纱仪式，由一名善唱的年轻歌手唱揭面纱歌。在揭面纱歌中，歌者引导新娘一一拜见公婆、丈夫和其他人。另外，歌唱用较多的内容向新娘说教，告诉她男方家所在部落氏族的族规、礼俗、家风，甚至包括新媳妇行走姿势和起居等细小规矩。揭面纱歌是在热烈的婚娶场面上唱的，为了增添喜庆欢乐的气氛，歌者常使用一些诙谐、戏谑的语言，呈现出轻松、活泼、热烈的气氛。列举揭面纱歌如下：
喂——
新娘羞答答地来啦，
好像明月放射光华。
新娘子全都进来啦，
还懒洋洋地哪像话。
快给门前腾一条路，
快迎上去抛撒礼物。
咱们给新娘揭面纱，
快静下来别乱咋呼。
喂——
新娘子哟，唉，新娘子，
赶快掉转你的马头。
看新娘手脚多利落，
看新娘长得多白净。
看哟，新娘子进来啦，
快把见面礼送上去。
不用你们指手画脚，
只须你们通报大名。
喂——
你要想讨公公欢喜，
黎明即起放牧牲畜。
你要想讨婆婆欢喜，
劈柴烧火打扫炉灰。
端茶递水摆弄茶炊，
手脚不停忙东忙西。
长辈们会交口称赞，
夸你真是个好儿媳。
向长辈们一拜！①
以上我们对哈萨克族的婚礼歌进行了一番简要描述，从中不难看出这些婚礼歌带有浓重的哈萨克族民间婚礼习俗仪式气息，在歌的依次演唱过程中清晰地展示出哈萨克族民间婚礼的全过程，具有较高的认识和研究哈萨克族民间婚姻文化的学术价值。另外，这些以新嫁娘为中心的婚礼歌以较鲜明的社会内容呈现出较强的思想性。婚礼歌，名为喜歌，实为哀歌、怨歌。哈萨克族妇女利用这种形式诉说自己的不幸，揭露和谴责封建社会买卖婚姻制度，表达了对婚姻、家庭生活的新的愿望，具有一定的批判意义。这正如19世纪法国著名的社会活动家保尔·拉法格不无讽刺地指出的那样：“由于任何宗教仪式都必须有牺牲（指祭品），在婚礼中，扮演牺牲的角色恰好是新娘。大家唱的传统的歌也好，给她当场现编的歌也好，都和众人的欢乐形成奇怪的对比。”②
葬礼歌
葬礼，在哈萨克族的生活习俗中占据有显赫地位。哈萨克族葬礼是依照伊斯兰教的仪式举行的，但与丝路其他信奉伊斯兰教民族的葬礼还有所不同，具有自己的特色。与其婚礼习俗相似的是，在哈萨克族葬礼的全过程中都伴随着一系列葬礼组歌的演唱。这些葬礼歌主要包括：报丧歌、吊唁歌、挽歌和告别歌等。
1.报丧歌
在哈萨克族中，自古以来当有人离开人世死在战场、外地时，总有人以歌唱的形式到死者家中去报丧，这几乎已成为传统。这些报丧歌的歌唱者一般是阿肯、吉拉乌或精于辞令和有身份的人，他们一般能控制住感情，有自制力。通常报丧歌在距死者亲属房子有一段距离时演唱，其主要特点是语言含蓄、委婉，比喻贴切自然。如歌中把死者说成是“一去不返的征途跋涉的人”，是“不幸的鹰”、“落难的千里马”等。在报丧歌中，通常都有以下这样的词句：
天鹅向着池塘飞去了，
鹰向着荒漠飞去了，
隼从巢穴飞去了，
从高耸的山崖飞去了。①
这样，运用比喻等手法，一步步铺垫、含蓄委婉但又明白无误地把噩耗讲出来，使死者亲属不感到过分突然。在哈萨克族历史上曾经产生和流传着有较高艺术价值的报丧歌的典范作品，如《乌木别泰向阿布赉汗讣告别根拜去世的报丧歌》。这是阿布赉汗的著名将领别根拜去世后，哈萨克当时的著名歌手乌木别泰前去向阿布赉汗唱的报丧歌。
2.吊唁歌
这类丧葬歌一般是由前去向死者亲属通报噩耗的人唱的，主要用于安慰死者的亲属。吊唁歌一般形式短小，歌行不多，有约定俗成的套路和套语。如：
人已经去了，莫要紧追不放；
死不能复生，莫要哭断肝肠。
身后人哪能跟着死者走，
死去的人哪能死而复生。
愿死者九泉下安息，
愿身后人节哀自重。②
3.挽歌
这类歌主要在哀悼死者时演唱，歌唱者是死者的亲属。哈萨克族习俗，死者的遗体在自己家里只留一夜，第二天埋葬，第七天举行“吉特纳孜尔”③，第四十天举行“合尔合纳孜尔④一周年举行吉勒纳孜尔⑤。从死者去世的第一天到一周年，死者的女亲属，即母亲、妻子、女儿、姐妹、儿媳、弟媳等都要唱挽歌，一般在早晨和日落前唱。尤其是妻子哭丈夫，其状惨不忍睹，妻子在边哭边唱的同时，按习俗要用指甲抓挠自己的脸，直抓得鲜血淋漓，如有首挽歌是这样唱的：
我披散开乌黑的头发，
披头散发又哭天抢地；
罪孽的手指，尖利的指甲，
天天都让我鲜血淋漓；
我白净的脸已被染红，
血肉模糊露出了骨头，
……①
据说，这种自虐自残举动是古代哈萨克部族中妻子殉葬制度的象征性残留。另外，挽歌还有一类是用以哀悼部落头人的，由全部落的人唱，其内容主要是哀悼去世头人的生平业绩以及他的死给整个部落带来的损失。
4.告别歌
这类歌应用场合比较宽泛，凡是远别父母亲人、家乡故土都可以唱告别歌，当然在诀别、永别之际也可唱此类歌。如在哈萨克族长诗《哈萨克—诺盖》中有一段告别歌，是这样唱的：
痛哭，痛哭，痛哭一曲，
失声痛哭人人心碎，
大难临头，苦难岁月？
多少欢乐匆忙离去，
洒尽热泪依依惜别，
欢乐时光何日再来？②
以上我们对哈萨克族葬礼歌作了简要的叙述，可以看出葬礼歌已经成为哈萨克族葬礼习俗中的一个重要组成部分，它以鲜明而独特的民族形式表现出哈萨克这个丝路游牧民族的特殊的死亡观念，成为我们研究哈萨克族文化不可缺少的佐证。值得注意的是，哈萨克族葬礼歌渗透着浓郁的宗教气息。众所周知，13世纪哈萨克白帐汗国时期，伊斯兰教成为主要宗教，但在民间信奉原始萨满教仍占优势。在以后民族历史发展衍变中，越来越多的哈萨克人接受了伊斯兰教，但是在他们的礼俗、仪式和宗教活动中仍存留着一些与伊斯兰教教规没有特殊矛盾的原始宗教信仰，这种较为复杂的状况在哈萨克族的葬礼歌中有所反映。一方面是伊斯兰教义规范着人们对死亡进行的宗教诠释，如“他死前向真主祈祷。他做了最后的忏悔”；另一方面又从中隐约窥见原始的萨满教的痕迹，如“天鹅向着池塘飞去了，鹰向着荒漠飞去了”。以“天鹅”、“鹰”、“飞去了”象征着人的去世，表明了哈萨克族先民对动物的崇拜和“萨满是会飞的”灵魂不灭的原始宗教观念。
宗教祀典歌
哈萨克族的宗教祀典歌，是指同他们民间信仰、宗教生活相关的歌。主要包括：萨满教巫师的歌、祛病禳灾的歌、宗教节日歌和民间祝词、祷词等。
1.萨满教巫师的歌
这类宗教歌在哈萨克族中称为“巴克瑟的萨仁”。上面我们提到，萨满教在伊斯兰教占主导地位的哈萨克族民间仍有很深的影响。哈萨克族民间信仰认为，萨满教巫师（巴克瑟）是人与神的沟通者，是腾格里赐予人间的。在人间，巴克瑟既是歌手，又是巫医和预言家，无所不知，无所不晓。巴克瑟通过自己的灵魂与腾格里，与死者亡灵相通。巴克瑟在作法时，在冬不拉或阔布孜乐器的伴奏下放声歌唱，唱自己专门的歌《阔尔库特的歌》。通过歌声呼唤自己的灵魂，在一种恐怖、神秘的气氛中震慑邪祟。萨满教巫师的歌想象大胆，造句奇特，节奏强烈有威慑力。歌中不少词语来自哈萨克族古老的神话和传说，对哈萨克族民间口头文学的创作带来深远的影响。下面请听一首巴克瑟萨仁歌的部分歌词：
我的披白挂蓝的女神灵，
天这边我的众多女神灵，
我的独翼的强大女神灵，
我的独眼的肃杀女神灵，
叫你呢，你过来，我的女神灵！
角如弯月的蓝色种公羊，
安拉先生大人宝贝畜牲！
那个额顶上有一块白斑，
那个尾巴上有一个污点，
妖魔鬼怪附到了那上面，
在那额顶正中有股邪气。
我的乖乖白色的种公驼，
魔鬼配种的真正种公驼，
让那灾殃祸祟全都离开，
找个治病的法子，种公驼，
到那蓝色的萨藜上头去，
倒在那上面打滚，种公驼。
只要那妖魔鬼怪露了面，
死死咬住它可别舍不得！
……①
2.祛病禳灾的歌
这类歌在哈萨克族中被称为“阿尔包”和“百得克”的歌，意指利用民间信仰中“具有神秘力量”的咒语和口诀等驱除邪祟，为人和牲畜治病。演唱时采取男女分组对唱的形式，把病人或病畜安置在双方中间，唱时大多在夜间进行，在每节歌唱完时男女要齐呼“滚，滚吧！”去恫吓、驱赶病魔。如：
男方：
让我唱我就唱哟百得克的歌，
我有黑羊绒大氅挂了里子；
不吃草，不饮水就那么躺着，
治不好病还算什么百得克，
滚吧，滚吧！
女方：
百得克去了，向陌生的远方，
我拿着笼头奔向乘马身旁，
要是有胡大修改的百得克，
还不早就撒欢地进了草场，
滚吧，滚吧！②
夜间演唱祛病驱祟的百得克歌，在哈萨克族民间称之为“百得克之夜”。这种充满浓重萨满教气息的活动后来逐渐衍变成一种娱乐性的歌唱活动，甚至变成青年男女表达爱慕之情的活动。
3.宗教节日歌
哈萨克族的民间节日大体可分为两类：一类是同节令有关的民间节日；另一类是同伊斯兰教有关的节日。前者以“纳乌勒孜”节唱的歌为代表，后者以“肉孜”节唱的“加拉帕”赞歌为代表。
“纳乌勒孜”节是在春分这一天（阳历是每年三月二十日前后）。从这天开始，天气渐暖，牲畜开始产羔，一年的畜牧业生产又紧张地开始了。哈萨克族牧人怀着新的希望庆祝新的一年的到来，以图生产发展，牧业丰收，生活富足。但是，宗教信仰者们却使这个节令节日蒙上了一层伊斯兰教的色彩。据说，穆罕默德圣人生于旧历“纳乌勒孜”月的十一日，于是这一节令节日与庆祝穆罕默德诞辰有了联系。不过，这一节日在哈萨克族民间少有伊斯兰宗教色彩，人们主要是借此来企望丰收。从“纳乌勒孜”节这天开始，每逢单日各家轮流招待全阿吾勒男女老少喝一种用小麦、黍子、面团、肉、奶和盐水熬制的“纳乌勒孜粥”。这一活动大约延续两周左右。哈萨克人在这一节日中，借吃年饭来寄托一种希冀丰收、消灾避难、人畜兴旺的愿望，在内容上与伊斯兰教并无多少直接联系。这一天，人们相互问候，相互祝辞和唱“纳乌勒孜”歌。歌的内容大体如下：
愿乌勒斯①吉祥如意，
奶子丰收，
处处顺利！
愿乌勒斯福运高照，
四畜丰收！
愿乌勒斯恩光渥泽，
让灾殃祸祟一扫光！②
“加拉帕”赞歌是在伊斯兰宗教节日肉孜节夜晚由一些成年男子唱的歌。歌的主要内容是宣传伊斯兰教教义，此外还混杂有同萨满教有关的其他内容。歌唱者在节日的夜晚走家串户，用歌声乞求施舍，在歌中也有一些阿謀之词，颂扬牧主巴依殷实富足，乐善好施。唱“加拉帕”赞歌的大多是些穷苦的处于社会底层的人，富裕人家是不会唱这种歌的。歌的开头通常是这样唱的：
毡房哟您的家您的家；
您家的毡房真够气派，
好像一座白色的小山，
该是哪位阔人的家宅；
愿白色毡房鸿运齐天，
任什么晦气都快躲开；
祝愿这户人家的大叔，
托胡大的福没祸没灾；
要是听见了加拉帕赞，
请把黄鼻梁绵羊牵来。①
哈萨克族除了以上的宗教祀典歌外，还有一种被人称之为“巴塔”的民间祝辞歌谣。这种祝辞歌在哈萨克人的生活中有着广泛的应用。例如在他们出征、狩猎、盟誓、会师、庆典集会、人生礼仪以及一些日常生活中，都可接受长者或德高望重的人吟诵“巴塔”。在古代，萨满观念曾构成巴塔的基本内容，后来渗入了伊斯兰教成分，但在民间大多数巴塔很少有宗教成分，更多是表达了人们种种渴望美好的心愿。
以上我们对哈萨克族习俗歌做了分类并对其内容进行了较为具体的叙述。在艺术形式上，哈萨克族习俗歌与其他类歌谣（如情歌、劳动生活歌等）都有共同之处。如，在歌的开头普遍运用了比兴手法，在歌的主体部分多处运用比喻、夸张、对照、重复、复沓等手法。在结构上，大多是四行一节的民歌体，一、二、四行押韵的韵律。此外，鲜明的民族特色、浓郁的生活气息、强烈的民间口头文学韵味，使得哈萨克族习俗歌散发出迷人的艺术感染力。
第四节 维吾尔族情歌
在维吾尔族民歌中，以歌唱男女爱情为主的情歌大约是流传在民间数量最多，最为优美动人的民歌精品。这些情歌，有的歌唱结情之欢，有的抒发幽会之乐，有的倾诉离别之苦，有的表达思念之忧。在爱情生活的各个阶段，这些情歌都以真挚强烈的感情，唱出了维吾尔族青年男女对爱情和幸福的追求与向往，表达出情侣之间的意愿与思念，真实地反映出生活在丝绸之路的维吾尔族劳动人民的爱情观和婚姻观，从中折射出这个民族特有的经济、政治、宗教、文化、伦理、审美等观念，使其在维吾尔族民间文学园地中占据有重要的一席之地。
维吾尔族情歌，按其在爱情生活各阶段中青年男女情感经历和变化的不同可细分为初识歌、结交歌、赞美歌、相思歌、起誓歌、苦情歌、反抗歌、逃婚歌等。
这些表现爱情生活各个阶段的情歌，有的表现出男女感情的炽烈、缠绵，有的咏叹男女离别的思念、痛苦，有的则是用歌声相互鼓励，对破坏爱情生活的恶势力进行有力的鞭挞。具体归纳如下：
其一，表达男女爱慕之情，反映维吾尔族青年的择偶标准。这类情歌主要显示出维吾尔族青年男女在相识——初恋阶段的爱情心理，风格大多热烈，淳朴。如《雅尔种的瓜田》，借赞美姑娘种的西瓜，表达了对姑娘的爱慕之情。
红红的瓜瓤像雅尔的面容，
黑黑的瓜子像雅尔的眼睛，
甜甜的味儿赛过雅尔的嘴唇，
长长的蔓啊，像雅尔袅娜的腰身。①
这首情歌将所渴慕的情人的容貌用富有优美诙谐的民族地域特色极浓的语言加以赞颂和描绘，充分反映出在炽烈爱情支配下的青年将自己心上人高度美化的心理状态，以及独特的民族审美方式。另外，维吾尔族情歌有的以富有哲理的语言，形象地阐述了维吾尔青年的择偶标准，请听下面这首：
眉毛上染了乌斯曼②，美丽只能是一瞬间；
依莎汗的爱情像被染了的眉毛，
她爱我的心啊，像牛奶里落上尘土一般。
依莎汗的眉毛染了乌斯曼，
她爱我的心啊，像天空变幻无常的云片！
她把雅尔随意抛弃，
她走了，我一点也不留恋。③
在这位“雅尔”男子对负心女依莎汗的谴责声中，我们看到了维吾尔青年的爱情观和选择情人的主要标准：爱的是有情有义，对爱情坚如磐石的人，不爱那种喜新厌旧、见异思迁的人。这首情歌赞美了维吾尔族劳动人民纯洁的心灵和忠贞不贰的情操，谴责了那种以貌取人，爱钱不爱人的世俗观念。无疑，这些积极健康的情歌在当时歧视劳动、践踏感情、买卖婚姻盛行的维吾尔封建专制社会中显得多么可贵、真诚。
其二，表现离别相思之情。这类歌在维吾尔族情歌中大约是最为动人的篇章，有的深沉、有的缱绻，有的是痴情的表白，有的是幻境的再现，其风格多为缠绵、婉约。如下面这首恩恋之歌：
我为雅尔染了重病，
甜甜的冰糖也变得苦药一样，
倘若雅尔送来了馕，
馕的味道赛过蜜糖。
我染了一身重病，
一百个医生也没有开出药方。
只要雅尔悄悄看上一眼，
我的病便随着清风飘光。①
如果说这首歌为我们勾画出相思病患者的痛苦情状的话，那么下面的歌则表现爱情失意者的焦灼和愤懑：
为了你，我辗转难眠，
饭到口边也难下咽。
心中的火整整烧了一年，
为何这次不向你心中蔓延！
……
我为你放了六个月羊，
没见过一次你的模样。
不见面就不见好啦，
但愿狼把你的羊儿吃光。②
其三，表现爱情的坚贞以及对恶势力的揭露和抗争。在维吾尔族民间，由于父母或封建家族的干涉以及封建专制社会的压迫，大多数维吾尔族青年男女的爱情和婚姻往往不能自主如愿以偿。在这严酷的现实中发生着一桩桩沾满血泪的爱情婚姻悲剧，青年们用歌声表达着誓死相爱，决不屈服的决心，歌颂着那种坚贞不移的爱情，愤怒地控诉和揭露封建恶势力摧残爱情之花的罪恶。下面这首情歌生动地表现出恋人们“终生永不分离”的坚贞爱情：
花蕾和绿叶长在一起，
看起来多么的俊丽。
我和恋人从小在一起，
路边的人都把我俩看来看去。
藤和瓜长在一起，
它俩不能分离。
我和恋人从小在一起，
终身永不分离，愿做伴侣。①
在维吾尔族情歌中，表达男女坚贞不移的爱情往往是和揭露巴依等封建专制压迫者扼杀纯洁爱情的罪恶联系在一起。如下面这首在维吾尔族民间广为流传的《古兰姆汗》：
古兰姆汗的辫子黑又长，
还不满十五怎能做新娘！
瘸腿的乡约②把她抢占，
可怜她成了被驱赶的羔羊。
古兰姆汗的辫子黑又长，
几乎要挨到了地面上。
心中的苦水变成了血浆，
日日夜夜悲愤忧伤。
奥依曼布拉克本是她生长的地方，
姑娘她却再也回不到可爱的家乡。
难道说幸福永远属于有钱有势的巴依，
难道这苦难就应该永远压在穷人的身上。①
最后，值得指出的是，维吾尔族情歌在一定程度上较多地反映出这个民族特有的婚姻习俗。维吾尔族旧的婚姻习俗规定，女孩子长到十二岁按伊斯兰教教规便要戴起面纱，不能随便和青年男子接触。择婚是父母之命，媒妁之言，订婚时男方要出聘礼。结婚时要行使伊斯兰教仪式，请阿訇或依麻木（宗教职业者）诵经证婚，并将馕掰开蘸上盐水让新人吃下以示白头到老。在维吾尔族情歌中有不少类似婚礼歌的篇章，从各个侧面较全面地反映出嫁娶的婚姻场面和过程，在此就不一一列举了。要提出的是，有部分歌谣真实而深刻地表现了维吾尔族婚姻习俗中“早婚”和“买卖婚姻”的陋习，使其具有一定的思想价值和社会意义。在这些民歌中，一方面我们看到享有农耕文化的维吾尔族同丝路别的民族相比，较早地过渡到了封建社会一夫一妻的嫁娶制，另一方面也反映出他们在告别了野蛮的抢婚制后却又存留着早婚制和买卖婚姻的陋习。请听下面这首情歌：
爹爹逼我出嫁，
拿我换匹骏马；
妈妈要我出嫁，
拿我换来绸纱。
我只有十二岁啊，
还不会自己当家，
我还不懂事啊，
还不能摇车纺纱。
十二岁已经不小，
只要皮帽儿打不倒。
现在还不懂事，
难道要爹妈养老？②
据说，在旧习俗中维吾尔族少女只要长到十二三岁，一皮帽打不倒便可嫁人；在相亲订婚中女方向男方索取大数额的财礼是天经地义，无可非议的。这种陋习不知道残害了多少幼小姑娘，这首民谣是对这种早婚和买卖婚姻现象的控诉和反抗。
维吾尔族情歌除了具有一定思想内容分量，全面具体地反映出维吾尔民族的爱情婚姻观、道德伦理标准以及具有民族特点的审美观念外，在艺术上也颇具特色。在维吾尔族情歌中我们常常见到比兴、对比、夸张、重复、烘托等手法。这些手法形象、生动、具体地展现出维吾尔族青年男女在爱情各个阶段中复杂微妙的情感变化，表现出该民族朴素、真诚、直率、富有幽默感的性格特征。值得注意的是，在这些手法的运用中表现出维吾尔民族特有的抒情方式和思维特点，散发出浓郁的维吾尔族的生活气息。如下面这首情歌：
戈壁滩上的骆驼刺啊，
燃起熊熊的火光，
我的心儿已被烧得焦黄，
点火的罪人是那位黑眉毛的姑娘。①
在前两句的比兴中，“戈壁滩”、“骆驼刺”均为西域的风物，全诗表达出的那种情人的思念和抱怨又是属于维吾尔人的抒情和审美方式。再听听下面这首情歌，则更具特点了：
我对雅尔的誓言，
像宝石一样的珍视，
像杏核保护着杏仁，
不透一点缝隙。②
这种爱情誓言的比喻，只有维吾尔人才能唱得出。它是同汉族情歌中的“树死藤生缠到死，树生藤死死也缠”名句有异曲同工之妙，但在抒情和思维方式上又有着明显的不同。
维吾尔族情歌在结构形式上比较自由多样，一般没有严格的节拍、段落和字数的限制。在体式上，有的四行一首，形式上类似于维吾尔族诗体“柔巴依”和汉族的五言七言绝句。如，前面我们曾抄录的反映早婚的诗篇“爹爹逼我出嫁”。有的两行一节，一比一述，若干节拍段落组成一首歌，类似汉族的爬山调和信天游。如《雅尔的眼睛》：
雅尔的眼睛像启明星，
启明星对黎明最忠诚。
雅尔的眼睛像泉水，
泉水唱着迷人的歌声。
雅尔的眼睛像利箭，
利箭射进了我的心。①
有的四句一节，每节最后一句相同或重复呼唤情人的名字。如《心爱的姑娘别担心》：
啊，心爱的姑娘别忧虑，
是金是钢一时难估计。
让我伴你走上一段路吧！
那时你就会知道我是真爱你。
啊，心爱的姑娘别担心，
勤劳、懒惰一时难认清。
让我伴你跳阵快乐的舞吧！
那时你就会知道我是真爱你。②
有的重章叠句，每节只换几个字，反复咏叹。如《白鱼姑娘》：
白鱼啊，白鱼姑娘，
为什么不见你沐浴阳光？
嫌我不称心吗，
比我更称心的人又在何方？
白鱼啊，白鱼姑娘，
为什么不见你在花园里散心？
嫌我不称心吗，
比我更称心的人又在何方？①
有的在一节中第二行、第三行重复，用以转换语气，强化抒情气氛。如《她对爱情最忠诚》：
花园中长着各种果树，
我最喜欢汁甜的巴旦木。
我最喜欢巴旦木啊，
因为它是我亲手培育的果树。
花丛中传来各种鸟鸣，
我最喜欢布丽鸟的歌声。
我最喜欢布丽鸟啊，
因为它对爱情最忠诚。
巴札上走来了一群姑娘，
奴龙姑的歌声最响亮。
她的歌声弹动着我心上的琴弦，
因为我的心已经拴在她的脖子上。②
总之，维吾尔族情歌在结构、诗体形式上颇为多样，比较完美地表现出维吾尔人丰富多彩的感情世界。在演唱形式上，维吾尔族情歌也是较为自由多样的，或在田间地头边走边唱，或在麦西莱甫歌舞中尽兴演唱，或是由热瓦甫和都塔尔等专业民间歌手在一定场合中演唱传播。维吾尔族情歌多由男性主唱，抒情主人公也多为男性。这大约与维吾尔封建社会固有的道德风尚有关，也与伊斯兰教对维吾尔族妇女活动的严格限制有着直接关系。
在对维吾尔族情歌进行初步探讨时，我们惊异地发现，这些情歌除了具有鲜明的维吾尔族特色之外，在情感的抒发，意境的创造，表现手法乃至结构等方面都与其他民族，比如说与汉族民间情歌有着非常相似的地方。例如，有一首广西情歌：“藕塘养鱼鱼不大，/冷水泡茶茶不香；/谈情要讲真心话，/虚虚假假不成双。”与我们前面所引过的《眉毛上染了乌斯曼》的内容和抒情方式如出一辙。
又如，一首贵州情歌唱道：“竹子高高不顶天，/芭蕉叶大不值钱；/不管妹你相貌好，/你没真心我不连。”另有一首维吾尔族情歌唱道：“不结果实，/空有花枝何用？/没有情义，/空有容貌何用？/寻找情人，/不舍生忘死怎行？/一见倾心，/不了解品德怎行？”两首情歌所传达的爱情观点和比兴为主的表现手法都有极为相似之处。
如果说，维吾尔族情歌与我国中原地区汉族情歌在很多地方颇有相似之处，是因为不同民族不同地区在爱情民歌创作中具有某种共同的思维活动的话，那么，这些维吾尔族情歌与我国古代中原地区《诗经》中《国风》的爱情诗有着惊人的相似之处，则是令人十分惊异的事了。例如，《邶风·静女》：“静女其姝，/俟我于城隅。/爱（菱）而不见，/搔首踟蹰。/静女其〓。/贻我彤管。/彤管有炜，/说（悦）怿女（汝）美。/自牧归（馈）荑，/洵美且异。/匪女（汝）之为美，/美人之贻。”这首歌描写姑娘等着约会，男的来了又故意躲起来逗她着急，及至得到礼物后大喜过望的神态，与下面这首维吾尔族情歌《再不要让我的心儿紧张》所描绘的画面和形象极为相似：“你藏在大门背后，/窥视着我的行动。/我的心儿多么发慌，/你却装作没事儿一样。/姑娘啊，请出来吧，/再不要让我的心儿紧张。”《郑风》有一首《东门之墠》：“东门之墠，/茹藘在阪。/其室则迩，/其人甚远。/东门之栗，/有践家室。/岂不尔思？/子不我即。”维吾尔族情歌有一首《两眉相隔不远》：“两眉相隔不远，/永远不能连在一起，/雅尔和我只隔一层矮墙，/但却不能住在一起。”你看，这两首诗的构思、想象和意境几乎完全相同。还有，《郑风·子衿》和《月亮似的雅尔》、《陈风·月出》和《我的话比泉水还长》、《卫风·竹竿》和《听到都塔尔琴的声音》、《魏风·汾沮洳》和《背水的姑娘》等等，在情节事态、艺术构思、环境气氛、情感变化、表现手法等方面，都有非常相似之处。更有甚者，在章节、段落、重章叠句、反复咏叹等结构方面更有令人惊讶的相似。
《诗经》和维吾尔情歌，一个产生于古代，一个产生于近代；一个产生于中原地区，一个产生于西域。时间上下相差三千年，地域横跨几千里，怎么会如此相似呢？这显然不能认为是两个民族文化交流、互相传承的结果，也不能认为是汉族民间文学的“种子移植”。然而，这种现象不是不可以解释的。首先，由于许多民族共同经历过相似的历史发展阶段，在相似的社会阶段，相似的自然条件、生活环境中，完全可能产生相似的意识形态，相似的民间文学作品。其次，由于爱情这个社会现象是不同民族、不同时代人民生活的共同要求，而爱情生活领域的感情活动总是有规律性的，如爱慕、相思、热恋、变故、失恋、结婚..每个人都要经历这个过程的一个或几个阶段。而男女双方对异性的追求和表达感情的方式方法也是有规律的，所以就可能产生彼此相似的情歌。再其次，民间情歌是人民群众爱情活动的外在艺术形态，它是用歌唱的形式唱给对方听的，所谓“以歌传情”，因而必须遵循歌曲节拍、节奏、旋律，以及重章叠句、拖腔衬字、反复咏唱的规范。这也就是不同民族、不同时代的情歌在艺术形式上产生相似现象的原因所在。对于以上民间情歌在思想内容和艺术形式方面的相似现象，应引起我们的足够重视，以进一步发掘其中蕴含的社会学、心理学和文化艺术史方面的价值。
以上我们对维吾尔族情歌进行了一番简要的考察，从中不难看出，维吾尔族情歌在丝路民歌中确为丰富多彩，具有较高的思想性和艺术性，与丝路其他民族情歌比较，显得颇为成熟，具有明显的文学性，散发出西域农耕文化特有的气息。它虽然出自青年男女之口，却表达着维吾尔民族的感情和愿望，形象而生动地体现出这个民族在“爱情”这个特殊社会切片上呈现出来的民族性格和文化精神，有着深刻的社会价值和丰厚的美学价值，不愧为维吾尔族民间文学园地中的一朵奇葩。